千分之一風景 - 顏群繪畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 千分之一風景－顏群繪畫創作研究. Millesimal Scenery － The Research of Painting by Yen Chun. 指導教授：朱友意教授. 研究生：顏群撰中華民國 108 年 2 月.

(2) 摘要. 在漫漫時日底下的千分之一時段裡，存有著對象物的一部分，而凝視片段的它，可藉其上的氣味、紋理或壓痕等……來追回已逝的所有樣貌。因此片段亦包容了整體，而所有的過去、當下甚或是未來，都不再是單一的。千分之一風景，是透過微觀日常中的各種對象物去放大審視其上的痕跡，並以此為線索，進一步推測其中曾經的樣態及形變的成因，自微小的景觀裡淬煉出宏觀的意象。「推想」使時間開始流動，而事件得以延伸，在有意識、無意識和直覺、非直覺的錯置之間，交織出可能的知覺景觀。. 本論文首先探討作品中所蘊藏的不可視之內涵，包括物與人之間的關係、審美經驗中的移情現象，以及具有敘事性的痕跡，接著於第三章回歸探究繪畫上可見的視覺形式、手法等論題，包括觀看的尺度、擬像和後現代主義之於藝術的各種交互關係、聯畫的發展進程和轉變等。筆者以各式的皺摺肌理以及物品的殘溫等特性堆疊出不斷延伸的風景。. 關鍵字：痕跡、︑､移情作⽤用、︑､微觀. i.

(3) Abstract. In a fleeting moment among a boundless time lies fragments of an object. By gazing into the fragment, the look of the lost can be recollected from its scent, texture, or indentation etc. Hence, a fragment contains the whole, and anything in the past, present, or even the future is no longer an individual. Millesimal scenary magnifies the traces of objects through observing various daily objects in microcosm, and use them as clues to further speculate what it used to be and what caused the transformation. Macroscopic imageries are extracted from microscopic landscapes. “Speculation” starts the flow of time; it thus extends events, and interlaces the misplacements of consciousness, unconsciousness, intuition, and non-intuition to form a possible perceptual landscape.. The thesis first explores the imperceptible connotations buried in the art works, including the relationships between objects and people, the empathy in aesthetics experiences, and the traces of narratives. Next, Chapter 3 goes back to exploring the visual forms and techniques in painting, including the scale of viewing, the various correlations between art and simulation as well as postmodernism, and the development and transformation of panel painting. The author puts up boundless sceneries with characteristics such as assorted wrinkling textures and the residual temperature of items.. Keywords : Trace、Empathy、Microcosmic ii.

(4) ⽬目次摘要 ………………………………………………………………………………… i 英文摘要 …………………………………………………………………………… ii 目次 …………………………………………………………………………………iii. 第一章. 第二章. 第三章. 第四章. 緒論第一節. 研究動機與目的 ……………………………………………… 1. 第二節. 研究內容與範圍 ……………………………………………… 3. 第三節. 研究方法與媒介 ……………………………………………… 5. 景觀的映射 7. 第一節. 物與人的交互映射 …………………………………………. 第二節. 移情說 ……………………………………………………… 11. 第三節. 痕跡 ………………………………………………………… 14. 感官的構成與迴盪第一節. 微觀與宏觀 ………………………………………………… 18. 第二節. 擬像與後現代主義 ………………………………………… 23. 第三節. 聯畫 ………………………………………………………… 28. 系列創作之實踐第一節構圖與前置作業 ……………………………………………… 34 第二節創作步驟與實踐 ……………………………………………… 41 第三節系列作品之解析 ……………………………………………… 46. iii.

(5) 結論 ……………………………………………………………………………… 60 圖錄 ……………………………………………………………………………… 62 參考文獻 ………………………………………………………………………… 72. iv.

(6) 第一章第一節. 緒論. 研究動機與目的. 絕大多數的藝術家沒有往下挖掘的能力。他們如果還持續在創作，往往是水平方面的擴展，去發展新的領域。他們的創作不是向下挖掘，而是一種被大眾所喝采的越界的「創新」。. 要在原地一直往下挖掘是很困難的。一方面，你會失去被支持，因為一般人看不到、不明白一百公尺的深度與兩百公尺的深度有甚麼不同，除非你把地球鑿開一個大洞，他們才會驚覺這之間的差異。1. 筆者初次閱讀到，藝術家侯俊明（1963-）其著作「以腹行走：六腳侯氏每一日的心靈梳寫」中的一席話時，難以言喻的震撼與激動不斷於心中迴盪，至今難以忘懷。回想起來，不知自何時開始，美術館展出的平面畫作越來越少，國際間的藝術博覽會中更是隨處可見各種獨特且新穎的表現形式，藝術創作的風格與形式不斷向水平擴張，繪畫雖然沒有如保羅‧德拉羅什(Paul Delaroche,1797-1859) 所說的死去，但不可否認的繪畫在某種程度上失去了觀看下的新鮮感，在這個圖像滿溢、流轉快速的時代，怎麼表現似乎遠比表現什麼來得重要，筆者對於繪畫的熱情以及繪畫所面臨的困境，兩者間的矛盾於內心不斷擴張。. 身為創作者，侯俊明不否定形式表現上水平發展的重要性，但言語間強調著對於創作者勇於向下挖掘的專注與不斷對自身探究的可貴，其所言對於正處於創. 侯俊明著，《以腹行走：六腳侯氏每一日的心靈梳寫》，（苗栗縣：阿麗神宮，2005），頁 26。 1 1.

(7) 作上焦慮、停滯不前的筆者來說給予了最直接的回饋，並得以重新審視創作與自身之間的關係。藝術是一種傳遞思想的方式，以此來看，繪畫是語言，雕塑、錄像、裝置是語言，各式各樣的藝術形式皆可以視為一種媒介、一種說話的方式，創作者可依照自己想傳達的內容選擇與其適性較高的方式進行呈現。. 攝影出現給予繪畫沉重的打擊，直至今日，繪畫的再現性質依然時常被予以嚴厲的質疑，但以創作過程來檢視攝影創作以及繪畫創作兩者的關係，攝影是一個瞬間的決定，透過攝影可還原某個剎那間的真實，提供給觀者於流動風景下的片刻微觀，與攝影相較之下，繪畫則是一種慢書寫，需要透過長時間不斷的選擇過程才得以體現，這種慢性書寫向觀者揭示了，創作者與創作對象、外在世界與內在世界的一種長時間且複雜的交錯軌跡。. 筆者於一次生活經驗發現，當細微觀察一個對象物時，對物件的外型與認知會漸漸崩壞，取代而來的是攀爬於物品表面的紋理形跡，使熟知物顯得不再熟悉，毛巾的皺褶汙漬、被捏揉的廢紙、課桌椅上的複雜軌跡、經蟲蛀的樹木、雨打爛的葉脈……等，痕跡因微觀得以躍升、主體經微觀而消散，微觀是一種觀察上的選擇，仔細觀察得以微觀。. 回歸繪畫，繪畫是一種緩慢的書寫過程，記錄了一段時間內創作者對外在世界與內在世界的相互交織，而物品的痕跡同為經自身與外界長時間的交互衝撞而成，其中與繪畫的慢書寫性質相映。筆者創作初始描寫毛巾的使用形跡，藉此譜出私人物件與人之間的情感連結與精神景觀，直至後來將範圍擴大到各種充滿痕跡的物件，以考古方式帶入觀看行為，向對象現有狀態、可視的痕跡追問其曾經的樣貌以及其演變至今的成因。. 2.

(8) 「千分之一風景」，主要闡述方向分別為，觀看距離與大小上的千分之一，以及片刻時間下的千分之一，透過研究、分析「微觀」與「宏觀」等觀看上的距離與選擇，試圖建構對象物之局部、整體在閱讀上的知覺差異與想像，帶出以物為景、痕跡、殘溫……等，可視至不可視的敘事層面與意象延伸。. 第二節. 研究內容與範圍. 筆者創作由一開始探討「物品」與「人」的情感聯結，轉換至後來對「痕跡」與「外界」的交互關係與探尋，兩者皆是透過對象的已知狀態，進而書寫對象物背後的映射風景，並從中建構一種由外在世界通往內在世界的知覺軌跡，最初以毛巾為主要創作符號，藉由描繪毛巾的使用形跡，揭示其物主的生活習慣、物品殘留的人格特質以及其背後的精神景觀。. 毛巾的雛型發展於法國，當時的樣式與材質與現今發展完成的毛巾相差甚遠，主要的原料為蠶絲以及棉紗，而後毛巾才正式於英國誕生，直至後來因全球化的關係才迅速的普及於世界各地，而毛巾為工業化後被大量生產的生活清潔用品，儘管毛巾在市場上的種類眾多，但大多差異不遠，因此消費者在做選取的時候，頂多在不同的顏色、材質、大小、花紋……等不同的元素中因應自己的偏好做選擇，而在這種在細微差異的物件間做出選擇的微妙心理與日後其私人物品的使用形跡，其可視到不可視的奇妙糾纏引領筆者好奇與探尋。. 從消費心理學研究的觀點來看待選擇一事，消費者在選擇購買一件商品時，往往離不開消費者自身的內在心理特徵，換句話說我們可以從一個人選取或擁有一個甚麼樣子的物品，進一步去推敲這個人的內在特徵，而這樣選取行為的內在 3.

(9) 心理，我們也可以透過心理學中的「熟悉定律」進行解釋，基於人對於親密感的慣性內在需求，我們在面臨選擇時，往往會傾向選擇一個令自己感到親切且熟悉的事物，因此我們在選取一樣東西時，會將自身知覺投射於物品上，並對物加以註記:哪個東西適合我、不適合我，甚至哪個東西與我相像、不相像，透過這種方式選取一個與自身密切且相符的東西。而於自身以外之物做出情感的投射，這種「物我合一」的現象也可稱為「移情」作用。. 私人物品的使用狀態，其乾淨的、整齊的、扭曲的、凌亂的、泛黃的、臭舊的……等，現有狀態如同充滿痕跡線索的事發現場，某種程度上可以揭示物主於某一段時間之內的生活痕跡。而在探究痕跡的過程中，筆者發現，痕跡的生成並不只是透過人與物的雙向互動所產生，而是對象物本身與外界經不斷的交互作用而構築，它是一個多向且交錯的複雜狀態，同時也可以視為一種由遙遠的過去至現在的行跡總和，觀念的轉換使筆者由原先主要描繪的「毛巾」，漸漸擴展至各式充滿「痕跡」的物件為創作對象，並對於痕跡所呈現的不規則美感、其具象性與抽象性產生極大的好奇與聯想，進而探討在這樣可知覺的物體痕跡中，有沒有可能透過其可視、可察覺之形跡，去追尋其曾經的樣貌以及其演變至今的過程。透過描繪痕跡進而建構其由外而內的內容與想像。. 4.

(10) 第三節研究方法與媒介. 對相機說話的大自然，不同於對眼睛說話的大自然：兩者會有不同，首先是因相片中的空間不是人有意識佈局的，而是無意識所編織出來的。我們即使能順暢而大概地描述人類如何行走，卻一點也不能分辨人在一秒瞬間跨開步伐的真確姿態是如何。然而，攝影有本事以放慢速度放大細部等等方法，透漏了瞬間行走的真正姿勢。只有藉著攝影，我們才能認識到無意識的視相。2. 線性的時間裡不存在著某種與上一秒的自己完全相符的對象，攝影的出現，在不斷被時間推衍的世界裡開創了新的觀看方式，讓我們可以輕易的在流動風景中捕捉千分之一刻的真實，觀者藉由觀看攝影可以掙脫時間的流動，細細品嚐某一片刻的凍結以及其當下所有細膩且複雜的信息，透過一種打破線性時間的觀看方式，試圖再現過去。攝影瞬間的捕捉性，其精準、其細膩很快地取代了繪畫對於影像的紀錄功能，從另一個角度看，繪畫卸下了重責，擺脫還原片刻真實的義務以及客觀陳述的枷鎖，繪畫不再是直譯的一手消息，而是一種轉譯的書寫過程，繪畫成了體現創作者與被記錄者長時間的奇妙糾纏的方法與途徑。. 塞尚讓所有繪畫的方法都隸屬於這個任務：讓山的皺褶的作用力量、蘋果發芽的力量、風景的熱力，……，等，變得可見……我們都是從靜止的形式上，獲致扭曲的……3. Walter Benjamin 著，許綺玲譯，《迎向靈光消逝的年代》，（臺北市：台灣攝影工作室， 1998），頁 20。 3 Gilles Deleuze 著，陳蕉譯，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》，（苗栗縣：桂冠圖書，2009），頁 78-81。 5 2.

(11) 當有人指責米勒(Millet Jean Francois,1814-1875)畫面種捧著祭品的婦人看似如同捧著一麻袋的馬鈴薯時，米勒回覆，這兩種物質事實上擁有同一種重量。米勒筆下描繪的不是祭品或者馬鈴薯，而是透過繪畫的方式帶出了重量的感知，一種於視覺影像中，卻別於視覺的力量。塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)描繪了大量的風景以及靜物，透過畫筆塞尚紀錄了自己與對象的關係，但片刻真實的再現並不隸屬於他的繪畫之中，在觀看他的作品時，時間信息由靜止的風景圖像中碰觸知覺，在綠地上被風吹拂的樹、遠山變動的地理現象、植物生長的方向與力量，塞尚的繪畫皆於靜止的畫面中，描繪運動，一種景觀中過去到現在的流動狀態。不管是米勒或是塞尚，他們皆是透過一種視覺上可視的狀態，去描寫一種不可視的力量。. 回到筆者創作，筆者在進行創作時不是透過觀察實物本身進行創作，而是透過攝影的輔助加以描繪，想透過攝影的特性，還原對象物某一瞬的形跡狀態，並透過繪畫，書寫自身與某對象已逝之過去間的交錯與迴盪。透過描繪對象物的使用狀態，以微觀、聚焦的手法彰顯其痕跡，並將考古方式帶入觀看行為，試圖建構一種從現在至過去、可視到不可視、具象到抽象的知覺途徑。. 6.

(12) 第二章. 景觀的映射. 第一節物與人的交互映射. 筆者發展之系列創作由一開始的毛巾為主要創作題材，到後面慢慢轉至於描繪各式充滿痕跡的物件，兩者皆以微觀的方式，將物件現有的狀態及使用過的痕跡為線索，藉此彰顯人與身外之物之間的緊密性，本節主要闡述「物」與「人」交互映射之關係與聯結。. 影像可以讓我們直接看到某些人物在過去某段時間身處的那個世界，這是任何過去的遺物或文本所無法比擬的。在這方面，影像比文字更精準，也更豐富。4. 影像某種程度來說作為一種過往的紀錄，儘管紀錄的不一定為當下時空的視覺感知，但必然也可以從影像中得知關於創作者當下的內在訊息，靜物畫作為繪畫，同時也作為一種訊息傳遞的影像或媒介，在閱讀靜物畫的時候，藉由這樣的影像訊息得以窺看對象當時的生活樣態、所處的時代背景、文化、甚至創作者的個性及偏好。西班牙藝術家安東尼奧·洛佩斯·加西亞（Antonio Lopez-Garcia,1935-）其作品「水槽和鏡子」(圖 2-1)，內容取自日常生活，描寫浴室中的景色及物件，藉由作品中的物件信息，可以間接窺看其個人偏好、生活習慣、甚至光灑於物的時間線索，儘管我們透過這樣的觀看方式，或多或少的會因想像而擴充，但不可否認的是這樣的圖像訊息，可如實地透露許多「人」與「物」之間的線索。. 4. John Berger 著，吳莉君譯，《觀看的方式》，（臺北市：麥田人文，2005），頁 14。 7.

(13) 圖 2-1：東尼奧·洛佩斯·加西亞，《水槽與鏡子》，97.79×83.82cm，油彩、畫布，1967. 人工製品會通過投射物主能量的方式，幫助物主將自我人格具象化。一個人的私人物品通過提供物主目前參與的事件和關注焦點、對過去的紀念和對未來的走向的考量，揭示了一段時間內物主的內心狀態……私人物品像一種符號一樣，為一個個體在和自己關係密切的社交網絡中的地位提供具象化的證據。同樣，私人物品也讓我們的身份變得更加固定，在“很快就會融入意識的洪流中”的時候給自己塑造一個相對固定的形象和身份。5. 5. Lubar,S.and Kingery,W.D.(1993). History from Things: Essays on Material Culture. London, Washington:Smithsonian Institution Press.pp.23. 8.

(14) 菲律賓藝術家瑪莉娜·克魯斯(Marina Cruz,1982-)，其繪畫作品以聚焦觀看的手法呈現充滿使用痕跡的衣物景觀，作品經常出現小女孩的衣物作為連結，透過這樣的連結轉換為一種母親與女兒間的關係，甚至是一種家族的符號，藉由這樣的作品圖像，觀者可以從中得知洋裝與小女孩的關係、使用後的狀態及記憶、家族的象徵、甚至可以體現母親對女兒的期望……等，創作者將個人情感投射在物質物件上且帶有些許擬人化，以此手法將其作品貫穿。而將原本不屬於物之性質的東西投射於物質本身，這種情感外射的現象可以視為一種「擬人化」的現象，而這邊所指涉的「擬人化」並不是指將物件動態化，或是真的賦予其自我意識，而是將其物件投上情感知覺，這種人與物的投射關係也可視為「移情」(圖 2-2、 2-3)。. 圖 2-2(左)：瑪莉娜．克魯斯，《她的中心點》，152.4×122cm，油彩、畫布，2017 圖 2-3(右)：瑪莉娜．克魯斯，《她肩頭的重量》，112.92×91.44cm，油彩、畫布，2017. 法國存在主義哲學家尚-保羅．沙特(Jean-Paul Sartre,1905-1980)，在 1943 年的《存在與虛無》一書中有提到:「人類期望不斷佔有私人物品的目的，是擴展自 9.

(15) 我感知，因此，僅僅通過觀察我們擁有什麼，我們就可以知道自己是怎樣的人。」換句話說，我們的自我感知往往是透過自己身外擁有的東西體現出來的，從這種觀點來看，物件某種程度來說變成了我們的一種表徵，透過物件試圖將其人格特質具像化。人類善長將自身的記憶、身分、價值……等，不能直接體現的抽象元素儲存於物件之中，把自身之外的物件當作自身存在的證據，並通過身外之物得以體現自己的存在，也因這樣的心理需求，人們習慣清楚劃分你我之物，並好好保存這些私人物品避免遺失，以心理層面來說物品的消失某種程度等同於記憶的喪失，甚至個人認同的錯亂，而這樣的理論也可以透過一些現實的生活狀況得以證實。. 「囤積症」被視為一種強迫行為，囤積症患者過度的收購、收藏物件，且不願將其身外之物捨棄，甚至嚴重影響居家動線，如果把囤積症暫且當作一種經由程度差異而定義的心理病癥，這種無法將「自身」與「身外之物」做切割的現象，在心理層面上可以視為是一種對自身存在面臨消逝的抗拒心理。而當我們在討論自身的衣著、喜愛的書籍、熱愛的音樂，這種明顯將身外之物標註成為「我的」的狀態，都帶有某種佔有慾的在「物件」上延伸、宣示自己的挑選格調及自我品味，以至於當我們在挑選一件東西時，會對於不同的物品加以標記:哪些東西適合我、哪些東西不適合我，甚至哪些東西與我相像、哪些東西不相像。. 筆者創作題材主要以充滿各種痕跡的物件為主，藉由描繪物與人之間的映射關係與使用狀態，將作品帶入一種蘊含時間尺度的觀看方式，書寫痕跡背後其成因，以及殘留於物件上的人格特質。內容著重於物品與人之間的使用狀態及聯結，將物件的現有樣貌視為線索，進而組織人與人間的精神景觀以及物與人的風景想像。. 10.

(16) 第二節移情說「感通」之作用，可以使物我交融，由我之世界來感知外在的世界，這個作用，正如同美學上所稱的「移情」作用，開顯出物我交感相應之關係。如此一來，由「體現」所形構出來的世界，如果用美學立場來理解的話，正是一種「物我合一」的境界。這個境界，正是說明人在審美的過程中，可以與物相互感應、通透，在不知不覺中，把我之情感，移轉於物內，使物中可以有我，而我中可以有物，漸漸進入一種「物我兩忘」之境界。這個時候，人與物不再是主體與客體相互的對峙，不再是主動與被動的關係，兩者乃是一種互為主體性，使物我真正達到圓成交融，深邃玄秘之意境也，而這便是美學上所稱的「物我合一」了。6. 梅洛龐蒂( Maurice Merleau-Ponty,1908-1961 )在其後期之著作中提出了「感通」（telepathy）的概念，而此一概念和被廣為探討的「移情」（empathy）極為相似。上述所引用的文字裡，淺明地闡釋了這樣的心理現象。英文中的移情一詞翻譯自德文 Einfulung，原意為「情入」（feeling into）或「將自己情入某物」（to feel oneself into something），隨著在學界上的沿用與發展，此一學說也被和擬人、投射、物我同一等概念相提並予以討論。美學中的移情之所以被廣泛的提及並受重視，是因為它探討「物」和「情」之間的互通和其中引發的作用，而這樣的相連是藝術領域中必然會經驗到的一種狀態，甚至於人們的日常生活裡都普遍可見。王夫之 ( 1619-1692 ) 在〈薑齋詩話〉中曾寫道：「情、景名為二，而實不可離。神於詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。」7便是在表述詩人必須通過移. 6 7. 鄭金川著，《梅洛龐蒂—的美學》，（臺北市：遠流出版，1993），頁 74-75。華諾文學編譯組編，《文學理論資料匯編》，（臺北市：華諾文化，1985），頁 285。 11.

(17) 情來將景和情相融合，才能成就深刻的詩篇，兩者缺一不可。. 而以繪畫為例，聖維克多山(圖 2-4)是塞尚畫筆下不斷重複出現的題材，他曾數十次以其為主題進行創作，由此可見此山對於塞尚的重要性。畫中的山和天空正逐漸相融成一體，綠色和藍色分別自空氣、岩石中蔓延開來。塞尚長期透過他的小屋望向這座山，而山便成為了他生活中不可抹去的一部分。其密友詩人若亞香．加斯蓋曾準確地以文字形容過塞尚對於聖維克多山的崇敬：「那些經典的偉大國家和地區，我們的普羅旺斯，我幻想中的希臘和義大利，全都擁有光輝的靈魂，風景如同一抹飄蕩著敏銳智慧的微笑……請看這座聖維克多山。多麼奔放，多麽渴望陽光，當沉重的夜色降臨時又是多麽憂鬱……這些石塊如同火焰。它們當中有些山頂還有火苗在燃燒。白日的陰影彷彿因為害怕它們，正戰慄著後退；上方有柏拉圖岩穴—請看，當大片的雲層經過時，降落的陰影在岩石上顫抖，如同被火焚燒，立刻被一張噴火的大口吞噬。在很長時間裡我都沒有能力，不知道如何描繪聖維克多山，因為我跟其他沒有細心觀察的人一樣，幻想著陰影是凹陷的，然而你看，快看，它是凸起的，它從中心湧出。它消散，變成流質，而並非積壓。微藍色的陰影加入到四周空氣的呼吸之中。」8移情的現象在塞尚和聖維克多山的緊密關聯之間表露無遺。. 圖 2-4：保羅．塞尚，《聖維克多山》，64 x 82cm，油彩、畫布，1902. 8. Francoise Barbe-Gall 著，《讀懂印象派》，（新北市：閣林文創，2016），頁 247。 12.

(18) 作為人類審美經驗中普遍存在的心理現象，移情說受到近代多位哲學家所提倡，然而各家並無統一的說法。劉昌元在〈西方美學導論〉一書中，彙整出此一學說主要被探討的五項論題，包括：一、移情與投射，二、移情與物我同一，三、移情與同情，四、移情與聯想，五、移情與模仿，9並以較為客觀的角度切入探究。綜合來說，投射基本上指的即是情感的外射，朱光潛認為這是由我及物的單向作用，而移情則是雙向的，含物及我、我及物。這種情感上的投射現象，也被視為「擬人化」。擬人是人心最為原始的能力之一，將事物賦予人性的色彩和心靈，另原本不具有思想的物件彷彿獲得生命一般。這種人類與生俱來的擬人化傾向為何普遍存在？並且何以產生？部分學者提供了兩個方面的解釋：一、擬人化能夠幫助人們更為容易地去了解世界。二、人類有尋求社會聯繫的需求，例如歸屬感、安全感，而這些皆需通過人際互動去產生，當缺乏真實的社會聯繫時，除了和寵物親近等方式以外，和心愛的物品待在一起也可以作為一種替代性補償來聊以慰藉，比如玩偶之於兒童的意義。回歸到擬人與審美的關聯上，在世俗的文學創作裡時常可見擬人式的書寫，而圖像創作的範疇之中，也不少以擬人元素構成的畫面。. 本質上，移情是主體和對象物之間更為緊密、徹底的融合，其內涵和藝術的本質有著根本的聯繫。它屬於人心的天賦之一，也進一步成就了部分的審美經驗及美學。. 9. 劉昌元著，《西方美學導論》，（臺北市：聯經出版，1994），頁 101。 13.

(19) 第三節痕跡. 筆者以各式痕跡當作主要創作語彙，概略的來說痕跡，是經由時間的推演而來，過程中不斷與接觸、碰撞、摩擦、攪和……等，直至最後反應於物體上可視且可察覺之形跡。本節主要探討，視覺上可見之物其背後書寫之可能性，闡述「痕跡」自視覺到非視覺上的意象延伸。. 我們看到「痕跡」或聯想到「痕跡」，直觀的會認為他是一種物體經過外力作用產生形變後的物體形跡，過程使完整之物產生殘缺，而當我們把「完整」兩字做為「殘缺」在天秤兩側的另一端，並透過「完整」去書寫「殘缺」，從這種觀點來看「殘缺」與「完整」並對於其內涵加以延伸，其中對立意涵有:舊與新、受力過與未受力過、使用過與未使用過、甚至複雜與單一……等意象聯結，而致力於探討痕跡、挖掘痕跡的藝術家也不算少數。. 本節依序列舉數件作品，從繪畫到裝置，探究內容包括了包裝皺褶和寫實技法相輔相成達到欺眼法的案例、具人性溫度及多重感知可能的衣物摺痕、案發現場般既直接又聳動的痕跡裝置、以及被帶入含有過去的時間尺度之痕跡。. 智利超寫實主義畫家克勞迪奧·巴禾(Claudio Bravo,1936-2011)其作品可常見各式充滿不規則皺褶的包裝紙、布料、鋁箔紙，其作品常以巴洛克時期沿用至今的「欺眼法」來呈現，而克勞迪奧·巴禾善於表達物體經過受力後所產生的痕跡，一種不規則的使用軌跡，透過彼此充滿差異的皺褶形體佈滿畫面，藉此幻化成空間與色塊的感知世界(圖 2-5)。克勞迪奧·巴禾眾多作品中常出現以包裝紙包裝完善的包裹物，其作品《摩洛哥三聯畫》(圖 2-6)以源自中世紀祭壇畫的三聯畫形式 14.

(20) 將包裹分別呈現於各屏畫面，並透過以假亂真的手法，成功給予觀者對於包裹物的期待與想像，以及迫不及待想拆開包裹的欲望，克勞迪奧·巴禾透過一筆一畫的油彩堆疊，逼真呈現物體的外在樣貌與包裝痕跡，藉此體現了包裝者在進行包裝時的過程與心意並揭示了包裝者的行為偏好及人格特質。. 圖 2-5：克勞迪奧·巴禾，《綠色背景的綠色包裝紙》，146×114cm，油彩、畫布，2007. 圖 2-6：克勞迪奧·巴禾，《摩洛哥三聯畫》，200×300cm，油彩、畫布，2009. 15.

(21) 菲律賓藝術家瑪莉娜·克魯斯(Marina Cruz,1982-)，不難發現其作品中充斥著各式女性衣物的符號元素，而瑪莉娜·克魯斯在此系列中慣性地將這樣的衣物圖像透過局部、聚焦、且大幅度的改變實物之尺寸，令觀者在觀看這熟悉且常見的圖像時產生一種有別與以往的陌生感，而透過這樣的陌生感使我們在觀看這些衣物圖像的時候我們並不是在看衣物本身，而是沉浸於一種皺褶的感知世界，而藉由這樣的手法皺褶不單只是皺褶，它不再侷限於視覺上的形體狀態，而是向其它感知進行擴張，如同一種記憶的軌跡、使用的氣味及溫度的脈流。 (圖 2-7、2-8). 圖 2-7：瑪莉娜．克魯斯，《紅白條紋》圖 2-8：瑪莉娜．克魯斯，《粉紅褶襉》，153.5×101.8cm，油彩、畫布，2014. ，153.5×101.8cm，油彩、畫布，2014. 土耳其裔英國藝術家翠西·艾敏(Tracey Emin,1963-)，其 1999 年於泰特美術館展覽之作品《我的床》(圖 2-9)，髒亂的床、臭舊的內衣褲以及散落於地的菸頭、酒瓶、保險套，混亂的現場與殘留的氣味甚至偷歡的氣息，帶出了藝術家歷 16.

(22) 經情傷後的日常痕跡，透過物件間彼此的關係、使用狀態揭示了創作者的悲痛、荒謬、不堪、骯髒……等生活寫照。. 圖 2-9：翠西．艾敏，《我的床》，現成物、裝置，1999. 同為英國藝術家的馬克·昆恩(Marc Quinn,1964-)其一系列作品《貝殼系列》，將海邊撿拾的貝殼透過 3D 數位掃描並列印成模型，最後轉以金屬材質給予呈現，其系列作透過展現貝殼的外觀形態以及表面紋理，記錄了貝殼的生長痕跡，使觀者在觀看其作品時可以透過考古的方式，觀察當前蹤跡並追究其曾經，以一種擺脫單一時間點的觀看方式，將作品帶入時間尺度，使觀者某種程度上回到了事發源頭及演化階段。(圖 2-10). 圖 2-10：馬克．昆恩，《破碎的崇高》，不鏽鋼、雕塑，2015 17.

(23) 第三章. 感官的構成與迴盪. 第一節微觀與宏觀. 老伯站在畫前，將放大鏡放在離畫約五公分的地方，瞇著眼睛，把臉湊近。……他彷彿在一條條細數被貼在畫上的紙張纖維，也像是拼了命地在尋找不慎漏出一公釐的黏著劑一般，又像是在計算筆尖撇捺顏料那些微妙凹凸的間隔，……與其說放大鏡是將東西放大來看的工具，倒不如說它是一種可以在瞬間隨意操弄自己和事物距離的變換裝置。……很早之前就有人教過我「陷入細節、無法掌握整體會產生反效果」這個繪畫的基本原則。……「盡可能貼近畫面吧。」過去的教誨在我腦中逆轉。繪畫中「部分與全體」的關係徹底崩垮。10. 人們以感官認識世界，其中視覺首先引領著我們去辨識自己所身處的環境。「觀看」這個行為帶來了很多的訊息，而人們也常常藉由觀看去置身於某種狀態之中，或是以雙眼所見的景象，去分析事物並為其下註解。在觀看的行為裡，理所當然地存在著微觀與宏觀的面向，它們也被稱作小宇宙和大宇宙。基本上，微觀對應著局部，反之宏觀則對應著整體。觀察事物時往往需要兩者相輔相成才能更接近對象的本質，或是得到一個較為平衡、客觀的理解。儘管「部分」和「全體」乍看是相對的，然而實際上，它們在許多時刻都是相互兼容的存在。. 大竹伸朗( Shinro Ohtake,1955- )以巧妙的文字書寫了面對創作時，「觀看」大竹伸朗著，西島秀譯，《看不見的聲音，聽不到的畫》，（臺北市：臉譜出版， 2016），頁 85-87。 18 10.

(24) 這件事是如何介入作品以及觀者的感受之中。他同時提及了藝術形式裡的兩個觀看問題：一、普遍來說，藝術家進行創作時需經常以宏觀的角度來檢視作品，以避免陷入局部而導致畫面失衡。二、作品發表後，會同時面臨到觀者以微觀和宏觀兩種角度切入的觀看。綜合上述兩點，微觀和宏觀可說是一體中的兩面，是一種狀態之下的兩種認知方法。而以大竹伸朗的經驗來說，他藉由不斷地放大自己的數位作品，領悟出了新的思考模式。對他而言，微觀不再是有限的，可以說，他從部分見到了整體；從微觀得到了宏觀。. 以下將依序列舉三種形式之作品，它們個別自不同面向體現了微觀與宏觀的多重可能性及意義，包括將肉眼不可見之物放大成為可見之景觀、藉縝密構圖營造出的觀看尺度、以及透過巨化真實所給予的陌生微觀經驗和超常震撼。. 羅根布朗( Rogan Brown,1966- )以各種自然界中的圖樣作為依據，發展了一系列繁複精密的剪紙作品。其作品參照的元素包括：細胞、微生物、病原體、植物形式、珊瑚、化石、昆蟲、貝殼、身體器官、地質結構、雲的形態……等，透過觀察和想像，模仿、重構出了自然中的驚人結構。其中《Small Magic Circle Variation》系列，集合了各類型非肉眼可見的微生物於一個圓圈之中，將微生物的形體不斷放大至可為人所見，於視覺上形成了直接性的、微觀的衝擊。. 圖 3-1：羅根布朗，《Small Magic Circle Variation》，剪紙，71 x 69 x 10 cms，2017. 19.

(25) 圖 3-2：羅根布朗，《Magic Circle Variation 5》，剪紙，2015，局部. 不同於以往對單一物件的寫實觀察，反之書寫一種宇宙運行的景象。遠看這三件作品，彷若進入太空般的蒼穹浩瀚；近觀，則見規則的珍珠環繞、互相交疊的銅板以及散落於大理石板上，粒粒清晰的明珠。11. 顧何忠( 1962- )的《天行露》(圖 3-3)、《慈悲的波動》(圖 3-5)、《常無常》 (圖 3-7)三件作品，可近觀可遠觀，而兩種觀看方式都能自成一幅景致。筆者將作品的局部和全貌並置，更可同時一窺其浩瀚和縝密。此三件作品的尺幅不算小，而畫中的錢幣、珍珠和現實中的實體大小相距不遠，藝術家並非透過將物體刻意誇張地放大或縮小來達到視覺上的宏觀與微觀，而是藉由精密入微的細節和浩瀚、平衡的整體構圖，來成就引人入勝的兩種觀看風景。拉開距離觀看，作品的全貌映入眼簾，彷彿宇宙一般宏大悠遠，而越向前走近，物體的細節和形貌就越趨清晰。站在這幾幅畫作前，每一種距離尺度下都存有畫面的閱讀性和張力，觀看的距離也在無形之中延展開來。. 11. 李足新編，《揭露。存在—顧何忠個展》，（南投縣：毓繡文化，2017），頁 15。 20.

(26) 圖 3-3：顧何忠，《天行露》，. 圖 3-4：《天行露》，局部. 161 x 130 cm，油彩、畫布，2014-2017. 圖 3-5：顧何忠，《慈悲的波動》，. 圖 3-6：《慈悲的波動》，局部. 80 x 80 cm，油彩、畫布，2015-2017. 圖 3-7(左)：顧何忠，《常無常》，. 圖 3-8(右)：《常無常》，局部. 120 x 120 cm，油彩、畫布，2017 21.

(27) 榮．穆克( Ron Mueck,1958- )的雕塑向來以精細的寫實技術和出人意表的尺幅著稱，他以人為主題，製作出超乎大眾既有經驗中所認知的人體，而關鍵在於刻意營造的巨大和微小。觀看被放大的人像，清晰的皮膚紋理、髮絲、毛孔一一完整顯現，其巨化後的逼真形態帶來壓倒性的震撼，而在這樣的作品之前觀者必然走入微觀的視角之中。. 圖 3-9：榮．穆克，《男孩》，490 x 490 x 250 cm，雕塑，1999. 在巨視和微觀之間玩轉，榮．穆克的雕塑延續了超真實主義的風格。觀看《男孩》(圖 3-9)一作，作品幾乎佔據展場，而觀者置身其中彷彿身處巨人般的世界，一方面受其之宏大震懾，一方面也在相形之下感受到自身的渺小。藝術家打破了物體的尺幅慣例，藉翻轉後的再現手法營造了既熟悉又陌生的觀看經驗。. 22.

(28) 第二節擬像與後現代主義. 「擬像」(simulation) 一詞由法國後現代理論家布希亞( Jean Baudrillard,19292007 )提出，最早出現在其 1976 年所發表的《象徵交換與死亡》一書。按書中所述，擬像被分做三個等級，而此三等級各別依循著時間推演，表述了社會型態變遷架構之下的三個階段。第一階段為仿造，其狀態主要存於自文藝復興到工業革命之間的古典時期。第二階段為生產，是工業化資本主義社會時代下的主要模式。第三階段為仿真，是後現代階段裡，即目前這個受到代碼所支配的階段的主要模式。三個階段各自依賴自然規律、商品規律以及結構規律。布希亞發明擬像一詞來描述假冒與真實之間，以及原作與副本之間的崩壞，而這種現象所存在的文化，已經以數位科技為核心牢牢地組織起來。12. 文化評論家詹明信( Fredric Jameson,1934- )對後現代主義的各種面貌提出了綜合性的見解，甚至依照資本主義的發展，整理出各個時期的藝術形式，大致如下表13：. 資本主義發展與藝術形式市場資本主義 → 寫實主義壟斷式帝國主義 → 現代主義跨國資本主義 → 後現代主義. Marita Sturken、Lisa Cartwright 著，陳品秀、吳莉君譯，《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》，（臺北市：城邦文化，2013），頁 338。 13 Fredric Jameson 著，吳美真譯，《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》，（臺北市：時 12. 報文化，1998），頁Ⅸ。 23.

(29) 後現代文化是高尚文化與通俗文化（商業文化）的雜匯，高尚與低俗的藝術疆界已不復存在。在後現代的藝術裡，各種形式、範疇、內容混雜，已經找不到本源，……「念舊」是後現代文化的通常現象，因為歷史感喪失了，時代每隔五年、十年便得再以老歌或當時流行的服飾、書籍、藝術或重要的政治事件，去紀念、追憶，……但是念舊卻找不到念舊的真正對象，一切的消費及文化、藝術也往往是「擬像」，後現代的一大特徵就是人們不再只消費自身，而是消費符號（布希亞），符號（如玫瑰所代表的熱情、愛）已替代、超越了物自身（玫瑰），而帶來更多的快感。 14. 上述的文字淺明地道出了學者口中的後現代社會之下的某些現象，以及藝術朝向擬像化的狀態。而具體來說，「仿真」指的其實是一種超現實的狀態，也是實現超真實的基本方式。在布希亞用於解釋擬像的例子之中，可見其將迪士尼樂園視為擬像的完美典型。迪士尼樂園自加州向各地逐漸拓展，為美式消費文化向全球擴張的象徵。布希亞認為樂園本身即是真實的美國，而其四周的領地和國家僅僅是被擬仿的東西，因樂園裡的想像世界已成美國人日常生活中的崇拜物，它瓦解了傳統的真實，並灌輸了新的、樂園式的真實。另舉一例布希亞設計的故事：策劃一場假的搶劫—準備好武器並確認不會造成傷害，選擇信任的假人質，接著要求贖金。將一切盡可能地處理的逼真，以導致較大的騷亂。然而隨警方抓住假. 14. Fredric Jameson 著，吳美真譯，《後現代主義或晚期資本主義的文化邏輯》，（臺北市：時. 報文化，1998），頁Ⅹ- XI。 24.

(30) 的搶劫犯、收回假的贖金，一切便會完全陷入「真實」之中。擬像會使這種情況與真實相混淆，而真實已在擬像中消失，種種的根源、連續性、因果和辯證法都被其摧毀了。. 人們以為的「藝術」，並不能被本質性地固定下來。當社會中的技術環境開始變化，它不僅改變了藝術作品的生產、傳播方式，同時也改變了人們感知藝術的模式；進而，所謂「藝術」的性質也就跟著產生變化。從二十世紀開始出現的超現實主義、達達主義和普普藝術中，我們明顯地看到了藝術性質如何隨著辯證中的真實一起變化的軌跡……。15. 在某些超現實主義的藝術作品中，可見到藝術家追求提取「潛意識」。其中馬格利特( René François Ghislain Magritte,1898-1967 )的許多作品，都探討了文字與觀看的不一致性，藉此引發觀者的困惑，並以這種錯置的手法刺探潛意識可能的內涵。例如《夢境之鑰》(圖 3-10)系列，圖像刻意被安排在方格之中，而每項物件都配有一個乍看之下根本與它們毫不相關的文字。這種「圖像的叛逆」崩解了古希臘以來，某種語言和圖像之間的自然先驗關聯法。. 15. 余思穎編，《真真：當代超常經驗》，（臺北市：北市美術館，2013），頁 44- 45。 25.

(31) 圖 3-10：馬格利特，《夢境之鑰》，81 x 60cm，油彩、畫布，1930. 在後現代時期裡，擬像媒體、科技佔據了整個社會，生活中的一切都面臨到機械複製技術發展的重大挑戰，人們漸漸慣於把擬像視為現實，而真實與虛幻之間的關係已經模糊不清。後現代主義可能是一個時期、一類風格，甚或更為廣泛的政治或意識形態，這個約略被劃分在 1968 年後的主義的主要面向之一，是它讓我們反思並且認知到，我們是在消費、影像、媒體和流行的層次中生活並與世界發生關係。16. 今日的影像世界是由數量龐大的各類重製、副本、諧擬、摹製、複製和混搭所組成。……混仿 ( pastiche ) 是用來形容這種模仿、重製和諧擬的關鍵字眼。電影理論家理查．戴爾 ( Richard Dyer,1945- ) 寫到，理解混仿的首要方式，就是把 Marita Sturken、Lisa Cartwright 著，陳品秀、吳莉君譯，《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》，（臺北市：城邦文化，2013），頁 343。 26 16.

(32) 它當成一種自稱為模仿的模仿，會把從其他地方借來的元素組合起來。「混仿」一詞源自義大利文「pasticcio」，……會讓人聯想起裝配、拼貼、蒙太奇、隨想、混合形式，……在構成混仿的模仿和引用領域中，我們可以找到與原始文件之間的不同組合和關係，從反諷式引用到諧擬到重製到混搭。17. 馬格利特的《黑旗》(圖 3-11)一作，據推測可能是指向 1937 年西班牙內戰期間，德國對西班牙小鎮的一次轟炸。畫中的飛機由各種特異的形狀和物件組構而成，幾何結構般的重製中還安插了一些日常物件，在平面藝術的形式上體現了混仿的特性，也展現了所謂的超現實。. 圖 3-11：馬格利特，《黑旗》，54.2 x 73.7cm，油彩、畫布，1937. 會田誠(AIDA Makoto,1965-)的「灰色的山」(圖 3-12)一作以密密麻麻的上班族人像構成遼闊的群山意象，這種似山非山的狀態直接性地撼動了某一部份的真. Marita Sturken、Lisa Cartwright 著，陳品秀、吳莉君譯，《觀看的實踐：給所有影像世代的視覺文化導論》，（臺北市：城邦文化，2013），頁 359。 27 17.

(33) 實。這樣的山只會在虛擬中成立，但它所架構出的景況卻能反映出特定社會層面上的真實。在虛實的交錯之間，擬像得以擴張。此作以「山」的名義輕柔地包覆了繁複而聳動的細節，其中，遠觀時接收到的視覺美感和近賞後即刻映入眼簾的駭人之景所形成的觀看差異，為觀者帶來了巨大的衝擊力。. 圖 3-12：會田誠，《灰色的山》，300 x 700cm，壓克力顏料、畫布，2009-2011. 第三節聯畫. 三聯畫（triptyqueu）一詞來自希臘語，原意為「三折的」，為畫作的一種形式。這種形式源自於歐洲的祭壇畫，是一種類似於屏風式的宗教繪畫，這樣的設計一方面便於開闔、保存甚或拆分運輸，一方面也具有一定程度的裝飾性。早期被運用於宗教上的三聯畫大多是由三塊畫板結合成一組，內容多透過數個切割畫面來講述一個宗教故事，其中以中間的部分作為主要畫面，而兩側的畫板可向中央折疊，是為主畫面的輔助或襯托，另外，將左右兩翼闔上又會以「雙聯」的形式呈現另一幅畫面。 28.

(34) 以《根特祭壇畫》為例，圖 3-13 為畫作敞開之貌，圖 3-14 為其閉合後所呈現的畫面。此畫的核心為圖 3-13 中下方的部分，其題材取自聖經，羔羊的鮮血傾注於酒杯之中，象徵了基督所做的犧牲。而下層的左側描繪的則是行進中的法官團以及基督的騎士。上層由左至右依序為：亞當、歌唱中的天使群、童貞的女人、聖父上帝、施洗者聖約翰、奏樂中的天使們、夏娃。接著看到閉合時的畫面，凡艾克兄弟( Hubert Van Eyck,1370-1426、Jan Van Eyck,1390-1441 )描繪了虔誠的捐贈者們以及他們的妻子在一旁祈禱的景象。在當時，每逢節日的禮拜盛會時，此作的兩翼會伴隨著管風琴莊嚴的樂聲緩緩敞開，而炫麗輝煌的祭壇畫也隨之映入眼簾。可以想見，當十二幅畫面配以悠揚的聖曲展現，能如何帶領信徒們進入崇高的美感經驗之中。. 圖 3-13：凡艾克兄弟，《根特祭壇畫》，. 圖 3-14：《根特祭壇畫》，外聯. 335 x 457 cm，油彩、畫板，1432. 十六世紀，波西( Hieronymus Bosch,1452-1516 )的《人間樂園》18(圖 3-15、 3-16)一作在問世當時便引起了轟動，貴族圈和知識份子們之間相當流行去分析這類複雜的畫作可能帶有什麼訊息，而時至今日亦仍有許多學者試圖去解讀它《人間樂園》原本僅為此三聯畫中間部分的名稱，但由於此作完整命名不詳，故漸被以《人間樂園》概稱之。 29 18.

(35) 的內容。據推斷，這幅作品應是具有觀看順序的，從左自右逐一欣賞可見天堂、人間和地獄，在此，人類的誕生、發展以及毀滅分別在三塊畫面之中展開。此作刻畫了許多神秘、聳動的情節，內容的精細佈局看來充滿了各種寓意和指涉性，而觀察這些細節，滿佈狂歡和驚恐，幾乎可以確信它不會是用來被擺放於教堂之中的祭壇畫。後人將波西視為超現實主義的前身，實際上他確實對爾後二十世紀的超現實主義畫家們，包括達利( Salvador Dalí,1904-1989 )，造成了巨大的影響。《人間樂園》一作在某種程度上推翻了以往宗教性三聯畫的意義，它打破了過去的三聯畫內容時常不盡連貫的狀態，是為極具藝術價值的革新。. 將此三聯畫的兩翼閉合後，呈現的是一幅代表著世界的灰色調球體，多數的說法認為這是創世紀的第三天，生命尚未出現的時刻。綜合此作的四幅畫面來看，《人間樂園》是以謹慎、連貫的線性敘事手法鋪陳而出的，而外聯和內裡也呼應的恰到好處，使形式和內容緊密地貼合，擺脫了以往三聯畫即為宗教用途之祭壇畫的認知。. 圖 3-15：波西，《人間樂園》，220 x 389 cm，油彩、木板，1503-1504. 30.

(36) 圖 3-16：波西，《人間樂園》，外聯. 二十世紀，培根( Francis Bacon, 1909-1992 )的繪畫又將三聯畫的形式轉化至另一種新層面，他的聯畫作品不存在著確切的起點和終點，徹底突破了線性的閱讀經驗，轉而提供了一種環狀的觀看方式。(圖 3-17). 圖 3-17：培根，《盧西安．佛洛伊德肖像的三幅習作》，198 x 147.5 cm，油彩、畫布， 1969. 而這就是三聯畫的原則：用最大的光線統一性和最大的色彩統一性來達到感覺形象的最大劃分。……這些屬於光線的三聯畫 31.

(37) 中，所有的一切都變得像是處於半空中一樣、甚至連分離也在空中。時間不再位於身體的色彩主義之中，它進入了一個單色主義的永恆中。……三聯畫，在這個意義上，是一種超越「小幅畫架畫」的方式；三個畫板維持在分開的狀態，但它們不再處於被隔離狀態；框架或是一幅畫的邊緣不再指向個別的每一張畫之侷限的單位，而是三張畫的均延統一性。最後，在培根的創作中，只存在著三聯畫：甚至那些被隔離開的圖畫，也是或多或少在視覺上地，如同三聯畫般地被組成的。19. 德勒茲( Gilles Louis René Deleuze, 1925-1995 )以培根的畫作為核心討論了三聯畫和聯屏的意義。在他看來，像培根作品這樣的三聯畫可能存有三種韻律：「主動的」、「被動的」、「見證者」，類似於音樂上的三種節奏角色。在三塊畫面中，時間性的劃分方式不再管用，它們自成了感覺形象，在最大限度的分離之中，表現了極具穿透力的身體。. 克勞迪奧．巴禾以包裝做為題材的作品之中，有部分皆以三聯畫的形式呈現，觀看這些畫作可發現它們多數都和早期的祭壇畫有一個相似之處：中間的畫板面積最大，而兩側的畫板為中央畫布的二分之一大小。然而克勞迪奧的作品顯然並不具有要將左右兩側向中央闔上的意圖，亦沒有外聯的部分。因此這樣的版面佈局並不存在著多餘的裝飾性作用，只存在著畫面結構本身所試圖帶來的視覺涵義，那麼便可初步推測，這樣的安排很可能只是為了達到一種視覺上的平衡與秩序，或者也可說是一種對於傳統三聯畫的沿襲與革新。. Gilles Deleuze 著，陳蕉譯，《法蘭西斯．培根：感官感覺的邏輯》，（苗栗縣：桂冠圖書，2009），頁 111-112。 32 19.

(38) 接著討論畫面內容，以圖一為例，仔細觀察畫作中所描繪的木條紋理、畫布摺痕，可知其中的三個部分皆來自獨立的個體，並非同一物件反覆置入，而圖二亦然，我們可藉由局部的摺法去大致推斷一個包裝的其他塊面，而比起將此作的三幅內容視為同一包裝的不同部分，將其看作三個獨立包裝的不同區塊更顯合理並具有說服力。克勞迪奧描繪包裝的數幅三聯作品大多皆以兩至三種顏色的包裝紙構成，在對稱的構圖之下，搶眼的色彩配置成了和其欺眼手法並列的主要視覺焦點之一。他的三聯幅在聯畫意義上最主要的成就為：提供了分析對象物以外的另一種觀看方式，即色塊構成的平衡美感，而這種色彩關係也使得聯幅的畫面之間相互產生作用，既可將它們視為同時並列的三樣個體，又可藉由色彩歸於統一。(圖 3-18、3-19). 圖 3-18：克勞迪奧．巴禾，《三聯畫》，149.9 x 240 cm，油彩、畫布，2011. 圖 3-19：克勞迪奧．巴禾，《米色和灰色三聯畫》，150 x 240 cm，油彩、畫布，2010 33.

(39) 第四章. 系列創作之實踐. 第一節構圖與前置作業. 創作中包含大比例的「以物為景」元素，換句話說，物品本身並不如我們熟悉的風景一般壯闊，客觀地來說「以物為景」是一種擬像手法，如何將物品經演繹化為景觀，如何使物件經過擺放得以以另一種方式被觀看，為筆者在構圖與前置作業中所著重之處。此一環節步驟大致分為四部份，依序為草圖階段、素材拍攝階段、數位草圖階段、構圖打稿階段。. 一、草圖階段在畫面的構圖與佈局上基本分為兩種作法，一種為拍攝素材當下隨意且較為不加思索的擺放素材以構成畫面，此種作法過程中較無明確造型依據，成果也較不穩定，另一種作法則為拍攝前先行草圖作業，此種作法有利於將抽象的想法具體化，藉此步驟可令往後的素材拍攝階段、數位草圖階段有明確的範本依據並增加前置作業的穩定度，繪製草圖時將欲想的畫作尺寸以等比例縮小的方式將外框繪製於草稿簿，將想像中的畫面設法呈現於框內，每件作品繪製三至八張草圖後從中擇一，但基於繪製草稿時難免會參有較高的刻意性及有意識的操控，少了未行草稿下的隨機性及無意識，因此筆者的作品中有先行草稿與未先行草稿的比例為各半。(圖 4-1、4-2). 34.

(40) 圖 4-1：草圖與數位草圖之對比圖，台北，2018. 圖 4-2：草圖與數位草圖之對比圖，台北，2018. 35.

(41) 二、素材拍攝階段素材拍攝基本上分為室內拍攝及室外拍攝，室內拍攝對象大致上為靜物，其餘則為室外，而本系列作室內拍攝對象物包括毛巾、布料、毯子以及各種紙材，而不管是布或是紙，基本上皆為軟性的材質，因此可以透過不同方向的施力改變其外形形態，藉此創造如石頭、山形、河谷……等，不同的景觀意象，而儘管布與紙在材質上，方便隨意改變形體，但卻很難完全依照自己的想像去形塑，因此在前一個步驟上的草稿繪製即可在此階段大幅降低執行上的困難程度，但有時候草稿的明確性會使畫面略顯刻意，因此筆者有部份的構圖及素材為沒草圖為前提下的即興塑形，此種隨意的方式雖然會導致過程中的不穩定，甚至耗費大量時間而沒有結果，但這種擺脫自身慣性的排列方式則有機會達到預期之外的偶然效果，而拍攝過程會反覆塑形，同一形態拍攝多個角度，透過此方式擴充塑材檔案，以便未來後製、合成使用。室外拍攝對象物為各式植物，通常為周遭時常路過且觀察之植物，常以不同角度、不同時間對同一對象進行拍攝、觀察。(圖 4-3、4-4、 4-5). 圖 4-3：毛巾素材拍攝記錄，台北，2018 36.

(42) 圖 4-4：紙山素材拍攝記錄，台北，2018. 圖 4-5：香蕉樹拍攝記錄，新北市，2018. 37.

(43) 三、數位草圖階段將上一步驟拍攝好的素材照片，以電腦修圖軟體後製、定稿，修圖軟體使用的是 Adobe Photoshop，將已拍攝好的圖片匯入後開始使用。攝影結果每次成果不一，順利時甚至可以不需要此後製階段直接進行打稿及繪製，但依筆者自身的攝影火候，往往都要透過此步驟以使構圖更趨理想，電腦後製依個人創作需求而定，基本上筆者將此步驟分為兩大方向，分別為針對畫面佈局的合成處理以及針對畫面的顏色調整，畫面佈局上的合成處理，將已拍攝好的素材構圖進行微調，部分缺少元素可由其他張素材經去背後合成加入，部分數位草圖非一次性拍攝，而是以相同光源將不同的個體分開拍攝後經軟體去背並合成，而這部分極利於將室內拍攝之物件與室外拍攝的圖像做結合。畫面色調也可以透過 Photoshop 進行更改、微調，由於筆者的素材通常以手邊可取得之現成物為主，有時候現成物與自己想構成的畫面的色調會有所差距，因此往往透過後製更改其顏色，且通常一次草圖會做數個不同顏色的版本進行篩選，進行顏色調整時先將更改色調之素材匯入軟體，如只需小幅度的調整顏色可使用軟件中的調整色相選項，即可將整張圖像做顏色上的微調，如需大幅度的色彩調整，則可以使用軟體裡面的更改色彩平衡選項，透過此方式可直接進行混色，而在調整色彩平衡時可試著將原圖先更變為黑白圖像再進行調整，得出的效果會有不同可依需求做選擇，在進行色彩平衡調整後會因色階跑掉而產生一種不自然感，此時可透過軟體內的調整色階，經微調後可以改善，如畫面過於複雜，則建議將每個物件分開進行調整較為恰當。 (圖 4-6、4-7). 38.

(44) 圖 4-6：合成後之數位草圖，台北市，2018. 圖 4-7：調色完成之數位草圖，台北市，2018. 四、構圖打稿階段構圖打稿階段，為使畫面精準且沒有誤差的呈現數位草圖之造型，筆者通常使用投影機打稿或輪廓轉印之手法於畫布上完成構圖，使用投影機打稿時需要注意投影面積是否對齊畫布四周，如未正確對齊則會造成畫面透視跑掉，理想中的對齊方式為將畫布確實垂直於地，投影機則與地板保持平行並將投影機對齊畫布中心，但這種方式過於理想，必須以地板完全平整、不歪斜的情況為前提，經常 39.

(45) 因環境問題而無法順利執行，因此筆者通常採取另一種對齊方式，將畫布與投影機架設好，投影機依然盡可能對齊畫布中心，將欲投影數位稿先以 Photoshop 開啟檔案，以軟體內建的變形功能將投影於畫布的圖像調整至與畫布等大。而畫面構圖較為複雜細碎時，筆者則偏向以輪廓轉印的手法完成打稿，方式為輸出與畫布等大的數位草稿於紙上，並將已列印好的稿子以炭精筆或油彩將其背面塗滿並與畫布對齊、固定，即可開始描稿，此種手法不會被投影機所投影出的粒子所干擾，可將物件的輪廓細節更精確的轉移於畫布上。. 40.

(46) 第二節創作步驟與實踐. 油彩為可塑性極強的媒材，其可重可輕、可加可減、可獨立可交融……等特質，於畫面中提供創作者極大的選擇性及包容性，而在這樣一個富有變化的媒材背後，其材料應用上的複雜知識也成為創作者必須面對的一大課題；筆者自身創作以油彩為主要媒材，因此在創作過程中著重於探討自身表現需求以及其材料使用之重要性。筆者創作步驟大致分為四部分，依序分別為基底材處理、塗底層處理、油彩層處理、凡尼斯層處理。. 一、基底材處理在進行基底層打底之前，必須依創作者畫面需求、自身習慣選擇其內框及畫布，初始筆者在內框的選擇上因收納需求以及攜帶方便為考量，使用了側邊厚度為兩公分的內框，但由於發現兩公分之內框因視覺上較為單薄，在非正面觀看作品時會略顯重量感不足，以及兩公分內框由於其側面距離太短容易導致畫布收邊不易整齊，因此筆者最後在選擇內框時捨棄了薄內框之收納性、攜帶性，轉為使用側面厚度為三公分之內框，藉此增加作品側面的飽滿感及工整度。因筆者創作需求，筆者習慣將內框及畫布之間加一塊三夾板，其目的為了防止基底層打磨時產生的凹陷以致施力不平均，以及透過增加畫面表面之張力提高畫筆與畫面接觸時的穩定性，畫布的部份由於筆者作畫時不希望受到畫布紋理干擾，因此筆者在進行繪製前習慣將畫布打底且拋光，以便後續創作，因此筆者在畫布的選擇上，使用了顆粒較小的比利時仿麻，比利時仿麻其表面紋理較為纖細，在後續的打底操作時可以減少打底的次數及降低打底劑的使用劑量，打底劑的部份初始筆者有嘗試使用配方為無酸樹脂及碳酸鈣、動物膠及碳酸鈣兩種自製打底劑，但由於這兩種打底劑的吸油性極強，往往繪製過程中使顏料表層乾澀、難以推動，較不適合筆者的創作方式與習慣，因此後來選擇使用市面上可以直接買到的 GESSO 打 41.

(47) 底劑，其吸油性較弱，相較於自製打底劑市面上的 GESSO 可延長顏料層乾燥時間，與筆者創作步調較為相仿。. 詳細打底步驟: (一)以刮板沾適量的 GESSO 將整張畫布平均打底，操作時 GESSO 盡量能薄則薄，避免底劑太厚產生高低不均的紋理增加後續畫布打磨上的困難，刮板操作時與畫布表面呈三十度以利打底。 (二)放置約一小時待第上層打底劑乾燥後再重複(一)步驟，反覆約莫十層即可將畫面表面紋理填平，過程中反覆觀察畫布顆粒間的狀態以及底劑是否有因為受力不平均導致凹凸不均。 (三)將畫布使用 GESSO 打底約莫十層後仔細檢查畫布紋理是否填平，如整張平均且將布紋填平即可開始打磨作業，如部分呈布紋肌理，則使用小一號的刮板沾取少量 GESSO 打底劑，針對不平的部分進行局部修飾。 (四)待畫面平整且乾燥後，依畫面大小準備 200 號、400 號、600 號水砂紙數張，由號數低的至高的依續使用，打磨時可使用灑水器將欲打磨的部分噴濕後再進行打磨，此依步驟可以減少畫布打磨的時間，同時可使打磨後的畫面更為光亮滑順。 (五)整張使用砂紙打磨後，進行細部的檢查及修飾，過程中檢查是否有地方打磨不完全，如果有的話針對不平整的面積進行局部的打磨修飾。. 二、塗底層處裡直接於白色的畫布上進行油彩繪製作業，因白色為高明度之色彩，時常會對筆者在進行第一層油彩上色時產生觀察上的妨礙，同時不管是透明、半透明、甚至不透明的油彩顏料，在上色時或多或少都會透出下層的色彩，在白色的底上作畫常常會使顏料色彩帶有預期之外的白色而令色彩變粉，因此依筆者的創作習 42.

(48) 慣，偏好在灰階、中間色調的畫布上進行繪製作業，以方便觀察及顯色。將拋光後的畫布著以均勻的灰階壓克力顏料，塗壓克力底色時切勿求快，避免一次使用過厚的壓克力顏料破壞拋光畫面的平整，寧可多上幾層使顏料飽滿，在將畫面著以壓克力顏料之前將壓克力顏料及水稀釋後再使用可使畫面保持平滑，著色後待乾接著反覆著色，直到畫面飽和為止。. 三、油彩層處理筆者在最初接觸油畫創作時，學習的是古典技法中的罩染法，此種方法是在拋光的畫布表面薄塗土紅色的油彩顏料，待乾後透過素描的方式將黑白油彩進行單色畫的繪製，以灰階構成畫面中的體感、質感後，再透過多層罩染將色感帶入畫面直至完成，此種方式不急於一次處理太多事情，而是以分工合作的概念將體感、質感、色感做程序上的劃分，因此可以更專注的於每個環節的描寫，但因為此種技法步驟較為繁瑣，多層次罩染所需要的乾燥時間也為一般繪製之乾燥時間的倍數，而將整體的繪製時間拉長，因此筆者在後來的創作上雖繼續沿用罩染法之技巧，但捨棄了古法步驟中的黑白底色畫，轉而以各物體基本固有色來繪製底色畫，這樣透過第一層的賦予對象物大致上的顏色，可以大幅度的減少之後罩染的次數以及時間，同時能保有罩染層的透明質感。. 詳細上色步驟: (一)第一層專注於物件體感、物件基礎固有色上的描繪，此層繪製結果盡可能使顏料層飽和，因此挑選油彩顏料時應避免透明色，以不透明之油彩為主且在溶劑上的使用能少則少，不令油彩過於乾澀難以拖動即可，畫筆部分以平頭筆為主，較易於將油彩均勻分布於畫布上，待整張畫面鋪好色調且油彩未乾前，以扇形筆將整張畫面平均搧至沒有筆觸，同時可透過此步驟將畫面上的顏料彼此交融並增加其層次感以及柔順感，過程中須注意扇形筆上的油彩含量，如筆毛上之油彩顏料已達飽和，將無法順利的將畫面搧致無筆觸，此時 43.

(49) 建議更換乾淨、未使用過的扇形筆再進行作業。 (二)第一層繪製完成後至少放置三天，待表層乾燥後才可繪製第二層，此層以第一層為基礎，將物件的質感以及更多的色彩變化帶入畫面，繪製前會先將調配好的調和油，以少量且稀薄的方式於將繪製區域塗製均勻，之後以廚房餐巾紙稍做擦拭，以免畫面太過濕滑使顏料難以附著，此一步驟可使乾燥的色彩層恢復彩度與光澤，並使畫筆可以更自在的於畫面上運筆。於這一層開始帶入罩染技法，將想帶入的顏色與油性溶劑稀釋至透明後使用，顏料與油並無固定比例，而是視畫面需求所定，如需使顏料更為清澈透明則以較多的溶劑稀釋，反之則可以較少溶劑調配，溶劑部份乾性油選擇的是較不易發黃的漂白亞麻仁油，揮發性油則使用松節油，乾性油及揮發性油調配比例每層略有不同，此層乾性油與揮發性油之比例為 3:7，往後將每一層溶劑中的乾性油比例漸漸拉高、揮發性油比例降低，越接近完成揮發性油需使用越少，此細節可使顏料與顏料接合更為堅固緊密。於畫面上罩染後可以開始提亮及繪製其質感、細節，之後待畫面乾透後不斷的重複罩染、細節修飾直到作品完成。. 四、凡尼斯層處理作品完成後將作品靜置兩個禮拜，待乾燥過後即可使用補筆凡尼斯提高畫面的光澤度、完整性以及將畫面與空氣中的雜質做隔絕，值得注意的是油畫創作完成後，往往因過程中油性溶劑的使用導致乾性油於畫面表層形成薄膜，如果無視這層薄膜直接於畫面使用補筆凡尼斯，極有可能在操作時凡尼斯時於畫面呈水滴狀排開無法順利且均勻的附著於畫面上，因此在凡尼斯層操作前勢必要先處理畫作表層薄膜的問題，解決排油的方式有數種，最廣為人知的是以棉布或質地較軟的畫筆沾少許松節油輕輕擦拭作品表面，以此方法得以使表層的乾性油薄膜軟化，但由於松節油本身為油彩稀釋溶劑，其溶解力偏強在進行操作時要極其小心，若有不慎則有將顏料層溶解、破壞的風險，因此筆者為了操作方便以及避免不慎破壞顏料層因而以侵蝕力較弱的酒精代替，操作方式與松節油一樣，待畫面乾燥以 44.

(50) 柔軟乾淨的棉布沾稍許的酒精輕拭，過程中需小心力道及劑量，過量仍可能破壞顏料層，擦拭中反覆觀察酒精是否會呈水滴狀排開，如不會排開表示之後凡尼斯可以順利附著，確認完成後放置一天，待水氣離開畫布。補筆凡尼斯在使用上，因其本身極為黏稠可依畫面需求加入松節油稀釋增加流動性，以排刷沾取適量的補筆凡尼斯以少量多次、先橫再直的方式操作，先以橫向的將畫面塗滿補筆凡尼斯，再以同一隻排刷不另沾凡尼斯以直向將畫面掃過，使凡尼斯得以均勻，待乾燥後可視需求決定是否再加強，過程中切勿於同一部份來回刷，以免將被補筆凡尼斯軟化的顏料層洗掉，筆刷的選擇上使用毛料較軟的排刷避免筆觸的產生。靜置一年待顏料裡層完全乾透後可以同樣方式於畫面上塗以「保護凡尼斯」使作品得到更為完善的保護與隔絕。. 45.

(51) 第三節作品解析. 此系列作為 2015 年至 2018 年之創作且持續發展，創作以自身出發，著重觀察生活周遭可視可觸之物與自身關係及情感連結……等，試圖透過描寫物品來書寫器物其不可明視之特質，系列作發展由最初的敘事性圖像呈現漸漸轉變至較為開放式之意象聯結。無目的性的視覺暫留於垂掛在浴室中的各式毛巾，意外地在如此疏於觀察生活圖像中產生似家族臉譜的意象，此一生活中的觀察經驗藉而引起筆者好奇並成為本系列發展之契機。作品環繞於物件經觀看後所產生的移情、投射，系列初始透過毛巾與使用者的連結，強調物之人格特質，如描繪肖像般地描繪毛巾，並以主觀帶入爬行、扭動、拉扯、……等動態，使作品得以透過擬人化的方式進行敘事。2017 年後漸漸將原本的敘事性、擬人式的書寫、劇場式的光源從作品中淡化甚至抽離，轉而透過以物為景的手法將毛巾景觀化，回歸一種觀者與作品間的開放想像與臆測，2018 年將毛巾的使用形跡的描寫慢慢轉換至描繪各式充滿痕跡的物件，使觀者以考古的方式透過觀察畫中的各種痕跡向其曾經以及成因進行探究。. 46.

(52) 圖 4-8：顏群，《同頻共振》，50×150cm，油彩、畫布，2016. 幾近全黑的背景、空氣粒子所呈現隱約光芒以及緩緩帶出的畫面主體，畫面背景成某種的去空間性，空間的隱退造成方向上的錯亂、維度的流離失所，畫面中物件無明確立足之地，毛巾的姿態如懸浮於空中彼此交纏，「同頻共振」這件作品以黑色為背景基本調子並局部以罩染手法增加背景的空間變化，透過劇場式的光源使觀者視線聚焦於畫作物件，以擬人手法將物件給予拉扯、協力、扭曲……等動態，藉此呈現一種振動、高漲、鼓譟……等抽象情緒。. 47.

(53) 圖 4-9：顏群，《平行線》，91×72.5cm，油彩、畫布，2016. 「平行線」以彼此串聯卻不相交的物件所構成，同樣使用劇場式的光源使物件成為畫面唯一主體，畫面中由白、綠、紅、藍，四種顏色所組成，筆者將不同種類的顏色分別暗示一種不同且因觀者而異的內在精神，將相同屬顏色、同屬性之毛巾串聯、分類，並與他者平行、不予以交錯，藉此書寫一種聚集與離散、協力與無法以交集的衝突情感。. 48.

(54) 圖 4-10：顏群，《借位鏡頭》，31.5×41cm，油彩、畫布，2016. 「借位鏡頭」此作品為「平行線」之延伸支線，背景承襲平行線的全黑背景，結構上使物件串聯，並給予視覺上的交錯，造型及色彩上模擬派對彩帶，帶出一種浮於表面的虛幻與裝飾性，並經由錯位的觀看手法給與觀者對於不同視角的觀看慾望及想像。. 49.

(55) 圖 4-11：顏群，《兩座山頭》，50×50cm 2pcs，油彩、畫布，2017. 自這件作品起跳脫原先幾近全黑的背景，並捨棄原先的劇場式光源以及敘事性，轉往一種可直觀的視覺考察與意象聯結，此件與筆者在 2017 年之前的作品相比，畫面不再由去空間化的黑色背景所構成，而是以淺色的噴點佈滿深藍色的背景，藉此隱約暗示了一種於星空下的場域，並還原畫面的空間性，「兩座山頭」將作品帶入二聯畫形式，打破原先畫作的觀看方式，透過組件令作品間的空間及時間顯得曖昧不明、難以定調。. 50.

(56) 圖 4-12：顏群，《都紅紅的、都藍藍的》，65×50cm、65×53cm，油彩、畫布，2017. 「都紅紅的」、「都藍藍的」作品名稱以略帶兒趣的概括敘述為命名，此件組作品視覺上以對比呈現，「都紅紅的」以相似卻不相符的紅色系毛巾組成，中背景單純且平整，物件排序呈一種隨意且安定的形態與秩序，相較之下在「都藍藍的」顏色上以各種藍色系所交織而成，背景略為不規律且躁動，物件方面以一種刻意的擺放，給予一種具變動性、空間感的景觀意象。. 51.

(57) 圖 4-13：顏群，《色塊地景-1》，40×90cm，油彩、畫布，2018. 「色塊地景-1」畫面物件由綠色、藍色、紅色組成，透過將各種色系的物件分類並分層擺放，藉此於畫面建立前、中、後之視覺層次與場景的空間感，透過微觀物件的高低起伏使物件得以景觀化，藉此建構一種畫面中的秩序、共生、和諧……等意象。. 52.

(58) 圖 4-14：顏群，《色塊地景-2》，90×40cm，油彩、畫布，2018. 「色塊地景-2」為「色塊地景-1」之作品延伸，闡述內容大致相同，試圖透過不同的顏色及形態的物件構成畫面，帶入一種不同於「色塊地景-1」的想像，在構圖上使用似東方水墨中的長軸山水構圖，藉此以物化景，書寫物品以及其自身痕跡背後的精神景觀。. 53.