第三章 「儲夢計畫」創作理念
第三節 收藏情感的表現
19交感巫術分為兩種巫術，一種是人體分出去的部分，仍然能夠繼續得到相互的感應，叫做順勢 巫術例如：頭髮、指甲、眼睫毛、眉毛、腋毛等，雖然離開了人體，依然和人體有密切的關係，
如果施術在其上，就能影響於人體。
18
的處境非常危險，於是在狩獵之前，需要透過巫術與儀式來祈求勝利、戰勝恐懼，
希望能夠活著殺一頭野牛回來，在這個行為之下，壁畫成為了一種紀錄生活情感 的表現。
(圖 3-1）：《受傷的野牛》（局部），185cm，舊石器時代晚期，西班牙阿爾塔米拉洞鶴20
筆者的作品中，同樣有在追尋記憶的脈絡，然而對照筆者的生活經驗，這些 物品，從小到大都以筆者為伴，未曾間斷，如早期創作(圖 3-2)就是描繪兒時家 中收藏品的記憶，對其情感仍是一直抱持的高度的熱情，所以在作品中，欲以細 膩的描繪，來傳達對描繪對象的愛惜與情感，小心翼翼地慢慢琢磨著，
(圖 3-2)黃文祥，《大同寶寶》局部，2015 年，複合媒材、畫布，41×31cm。
───────
20阿爾塔米拉洞穴是西班牙的史前藝術遺蹟，洞內壁畫舉世聞名。位於西班牙北部古城桑坦德以南 35 公里 處。1879 年由考古學家馬塞利諾-德桑圖奧拉(Marcelino de Santuola)發現。
19
如同輕輕的去撫摸那些物件，也盼望作品給觀者欣賞時能產生共鳴。
藝術家如陳俊男作品(圖 3-3)與筆者都有著共同相似的生活記憶，卻因生活 背景的差異，而會衍生出各種可能性，即使收藏與描繪的對象物不同，但對作品 發展的觀點，卻都圍繞著對情感與記憶，雖然每個人對作品的解讀有所不同，但 這些差異，正是觀看和解析作品時，有趣和值得討論的地方。而筆者也希望不同 的觀者在看見同一幅作品時，也都有著不同的解讀。
(圖 3-3)陳俊男，《頭頭是道系列三》， 2017 年，水彩、紙本，39×28cm。
另一位藝術家陳傑強，畫作中同樣包含了筆者所喜愛的元素：鋼彈、變形金 鋼、鐵皮機器人等。在 2011 年「GUNDAM32 陳傑強個展」展出了作品裡（圖 3-5）、
（圖 3-6），可以看到的是，數量眾多的創作作品，以刮刀和嫻熟奔放的筆觸來處 理畫面，不著重細節，彷彿是以身體的律動來作畫，顯示出了作者直接把情感投 入在繪畫的行為中。
陳傑強的展覽概述中提到：「從作品重構懷舊符號的辨識過程中，享受確定 自身經驗的快感與認同，而身在潮流中流失又回航的精神變體，透過一種以行動 期待結果的衝動意志自供自足。」
陳傑強透過把英雄人物或機器人作為符號，當成一種記憶來追尋，強調的是
(圖 3-4)陳俊男，《獅情話意》
2016 年，水彩、紙本，39×28cm。
20
（圖 3-5）： 陳傑強，
《Mazinkaiser
》，2010 年，油 彩、畫布，
57.0×42cm。
（圖 3-6）： 陳傑強，
《RX-178Gundam Mk-Ⅱ》，2011 年，
油彩、畫布，
72.5×60.5cm 記憶的溫度。小時後也許有許多玩具，但長大了之後可能很少再去觸碰，在偶然 一瞥時，可能會燃起一些記憶，想起一些時光，但在剃除這些記憶，畫面顯示出 來的感覺卻又是冰冷的，這種記憶上的分歧，因個人的生活背景不同而異。
經由這些對照後的分析，讓筆者之後的創作方向，更為明晰；也了解到一 幅好的作品都需要與創作者自身有密切的關聯，而這也是創作者在選擇題材時與 作品與藝術家最大的連接。
21 (1938-1943)，簡稱府展
22台展日治時期最重要的官方展覽會為十六回台灣美術展覽會，最初十年(1927-1936)，由半官方 的台灣教育會掛名主辦，簡稱台展。
23超現實主義（法語：Surréalisme）是在法國開始的文化運動，直接地源於達達主義，於 1920 年至 1930 年間盛行於歐洲文學及藝術界中。其理論背景為弗洛伊德的精神分析學說和帕格森的 直覺主義。
24安德魯·奈維爾·魏斯（英語：Andrew Nowell Wyeth，1917 年 7 月 12 日－2009 年 1 月 16 日），
又譯懷斯，美國當代重要的新寫實主義畫家，以水彩畫和蛋彩畫為主，以貼近平民生活的主題畫 聞名。
22 (圖 4-1)黃銘祝，《腳踏車》1979
水彩、紙本，76x56cm
(圖 4-２)黃銘祝，《腳踏車與狼狗》1981，
水彩、紙本，76x56cm
當鄉土寫實主義藝術被定型的時候，在八十年代，慢慢地與當地文學由盛轉 衰。在多元化的藝術當中，七十年代由於鄉土寫實藝術在畫壇的興起上，八十年 代的藝術家慢慢改變了風格，或不斷加強了鄉土寫實創作的內涵。這是當時鄉土 寫實藝術追求的「土地之愛」的藝術尋根，與生活經歷緊密結合的當地藝術是建 設當地文化過程中的「去殖民」過程。也是台灣追求後殖民現代性的藝術表現。
台灣第一代畫家寫實主義風格的李梅樹、廖正德、李石樵，及七十年代崛起 的鄉土寫實美術，來自學院的施並錫、翁清土、韓舞麟、謝明錩、黃銘昌及非學 院的黃銘哲、周孟德、陳隆興為代表，探討鄉土寫實美術在台灣的發展、茁壯與 深化。
從黃銘祝(1956-)的畫作(圖 4-1)(圖 4-2)即可一窺這種畫風。
這一股鄉土寫實風格，當然熱愛繪畫的筆者也受這股鄉土寫實熱潮的影響，
舉凡台灣早期水彩畫藝術家等的繪畫著作在當時都深深的感動也影響了筆者，在 這個時期的筆者產生了大量的作品，創作題材多以蘋果，絲瓜，蝸牛這類鄉土題 材為創作內容，如作品《結蒂》（圖 4-3）想表達自身成長的懷鄉情愫，希望對現
23
（圖 4-4）：黃文祥，《撒下的光》
2015 年，水彩、紙本，72.2×56cm
（圖 4-5）：黃文祥，《豐碩》
2015 年，水彩、紙本，72.2×56cm。
代都市繁忙的勞動者來說，觀看這類型的題材能勾起離鄉背井的感動，對筆者來 說，有一部分是想表達自身在都市中生活的壓抑，卻渴望回鄉過單純的生活，然 而，
（圖 4-3）：黃文祥，《結蒂》，2015 年，水彩、紙本，72.2×56cm。
這類題材雖是筆者在故鄉常見的，也是筆著對家鄉的情感回憶，但在求學的 過程中，慢慢研讀了美術史，受到各畫派思維的影響，在繪畫創作上慢慢改變了 筆者的想法，進而反思，這樣創作出來的作品，是否為筆者真心所想要發展的方 向？希望對於自己的創作內容有所突破，也希望能讓觀者更有深度的去欣賞筆者 的作品，而這類型的題材慢慢無法滿足筆者的創作慾望。
24
（圖 4-6）：黃文祥，《穿出逆境》
2015 年，水彩、紙本，72.2×56cm。
（圖 4-7）：黃文祥，《五叔種的香蕉樹》2015 年，水彩、紙本，112×56cm。
（圖 4-6）：黃文祥，《穿出逆境》
2015 年，水彩、紙本，72.2×56cm。
雖然如此，秉持著對繪畫及創作的熱愛，讓筆者不斷告誡自己必須在繪畫創 作這個領域持續前進，並隨時保持對創作的眷戀，因此筆者開始檢視自己過去的 的作品，發現自己深深對於有質感物品的著迷，在以往的創作當中(圖 6)從自己 兒時的記憶中去尋找，從中去思考什麼樣的題材能夠更有深度的感動觀者，的衍 生出了「儲夢計畫」的系列作品：藉由描繪撲滿與夢想的結合，找回當初喜愛畫 畫的自己，尋回最初的感動，以及面對創作時的態度，抱持著可以開心、隨心所 欲的畫圖，讓繪畫創作的熱忱，能一直燃燒。
（圖 4-8）：黃文祥，《纏綿》，2013 年，水彩、紙本，72.2×56cm。
25
1.基本需要和生理需要（飲食、睡眠、性慾）
2.安全需要（安全、穩定、依賴）
3.歸屬和愛的需要（愛和被愛、家庭，團體）
4.尊敬需要（自尊、自重、聲譽）
5.自我實現需要（完成，發明，創造）
6.認識和理解的慾望（好奇心，認知，學習）
7.審美需要（美的完善）
「人是一種不斷需求的動物，除了短暫的時間之外，極少達到完全滿足 的狀態。一個欲望滿足後，另一個迅速出現並取代它的位置；當這個被滿足 後，又會有一個站到突出位置上來。人總是希望著什麼，這是貫穿他整個一
生的特點。19」
為何要畫圖？為何想要創作？為何在作品完成時會感受到滿足？這所有的 行為，皆於內在隱含著莫名的驅使力，形成強大的動機，根據馬斯洛（A.H.
Maslow,1908-1970）的動機理論，這些動機都是為了某種需要，而他又把這些需 要分成了七種層次（表一）：
（表一）馬斯洛動機理論中的七種需要
───────
26
19A.H.Maslow 著，《動機與人格》，結構群譯，台北：結構群文化事業有限公司，1991，頁 36
理論中的七個層次是由最底層的基本需要往金字塔尖端依次得到滿足：如果
27
紙本，28×38cm。
2004 年，水彩、紙本，56×38cm。
於是在《儲夢計畫 11》的作品中（圖 4-10）筆者描繪的都是小時候的回憶
28
並與儲蓄的思維結合，或是類似意涵的物件，並堅持與幼時相同拿著畫筆，以手 繪的方式創作，過程筆者發現顏料堆疊與推敲過程，這個行為就如同儲蓄一樣，
一點一滴的累積，當作品完成時的那一刻，心中的滿足感就像達成自己夢想一 樣，想找回那份怡然自得的心境，在創作的過程中自我滿足。
「在本質上，一張照片永遠無法像一幅畫一樣完全超越它的主題。同樣，一 張照片也永遠無法超越它的視覺本身；然而在某種意義上，這卻是現代繪畫的終 極目標。」
在表現技法上筆者選用寫實技法，但寫實作品常被質疑的問題是：「畫得像 照片」這類的問題早期曾困擾我，但隨創作及自我辯思的過程增加，不斷梳理創 作背後的理論基礎後，發現如朱光潛先生所言；象徵把現象轉化為一個觀念，把 觀念轉化為一個形象，結果是這樣：觀念在形象裡總是永無止境的發揮作用而又 不可捉摸，縱然用一切語言來表現它，它仍然是不可表現的。
若以盼望為例(圖 4-11)紙鶴由現實生活導入到畫面時，以非日常生活之用品，而 是已帶有象徵意義的物件；表達筆者對藝術道路的渴望！
創作的過程中，將欲描繪的物件經選取後導入畫面，在選取的過程中，作者 已賦予物件某種象徵意義，重新將此物件表現在畫面上的同時，這物件已由現象 轉化為觀念，觀念轉變成形象了。在此立論下，即便畫面上所呈現的是寫實如照 相的圖像，欲呈現的除寫實的繪畫技巧外，更重要的是透過畫面欲傳達的意念。
創作的過程中，將欲描繪的物件經選取後導入畫面，在選取的過程中，作者 已賦予物件某種象徵意義，重新將此物件表現在畫面上的同時，這物件已由現象 轉化為觀念，觀念轉變成形象了。在此立論下，即便畫面上所呈現的是寫實如照 相的圖像，欲呈現的除寫實的繪畫技巧外，更重要的是透過畫面欲傳達的意念。