「儲夢計畫」－繪畫創作研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系碩士班西畫組. 碩士論文. 「儲夢計畫」－繪畫創作研究. Research into painting creation of“Saving money Plan”. 指導教授：黃進龍教授. 研究生：黃文祥撰中華民國 106 年 7 月. I.

(2) 摘要筆者以存錢筒撲滿這個載體為繪畫創作對象，探討儲蓄的動機，人類的慾望，與夢想的實現。慾望與能力，人類的慾望來自於生活當中的食衣住行育樂，當能力無法滿足這些慾望的時候，會藉由儲蓄的行為，累積自己的財富，以達到滿足這些慾望，在儲蓄的過程中想像自己的夢想，期待完成夢想的那天到來。「夢想是人們基于現實而又超越現實的對未來美好願景的構建和希望.一方面, 夢想與現實存在著某種張力狀態,主要表現在:夢想是人對客觀現實的不滿,夢想，是人指向未來美好的希望,夢想是人的思維對現實的完美想像」本論文架構分為六個章節，摘要如下：第一章為「緒論」，說明本創作研究的動機及目的在敘述研究方法及範圍。本創作研究主要以慾望以及夢想兩者來做為主要的創作架構，以筆者的生活環境為出發點，探討儲蓄對筆者繪畫創作的影響，以及筆者將如何用繪畫創作詮釋慾望與夢想。第二章為「創作理論基礎」，研究慾望的產生及儲蓄的行為意涵。第三章為「創作思想」，分析作品表面之下要傳達的理念。探討儲蓄對筆者的影響，與筆者思考創作的方式。第四章為「儲夢計畫系列創作內容、方法、技法與媒材」，以整個系列創作的角度說明作品中包含的內容、元素，以及筆者如何使用媒材及技法來將意念轉化為創作。第五章為「作品解說」，分析筆者儲夢計畫系列之作品理念，共 16 件作品。第六章為「結論」，該章將筆者創作之研究成果做一總結及心得，並期望在將來能有更為精進的突破與表現。. 關鍵字：儲蓄、夢想、慾望、. I.

(3) Abstract The author aims to explore the motive of saving, human desire, and the realization of dreams using coin bank/piggy banks as the theme of painting. Desires of human beings originate from the need for food, clothing, accommodation, transportation, education and recreation. If we are unable to meet those needs, we will accumulate wealth to satisfy the desire. We save money and imagine the day when our dreams come true. Dreams are the blueprints and rays of hope that human beings construct based on and beyond reality. However, tension exists between dreams and reality. There are three kinds of expressions that dreams may deliver from human beings which are the dissatisfaction of reality, the hope for a splendid future and the perfect imagination of human’s thoughts on reality. The present study is divided into six chapters. The keynotes are as follows. The first chapter, Introduction, is discussed on the basis of the motive and purpose of the study, which is followed by the research method and research scope. The author attempts to investigate the framework of his paintings in terms of desire and dreams. Grounded on his living environments, the author also explores how his works are influenced by saving and how he depicts desire and dreams through paintings. The second chapter, Theoretical Framework, is to look into the origin of desire and the implication of saving. The third chapter, Concept of Creation, focuses on the analysis of the author’s thinking towards saving and the non-literal ideas in his paintings. Chapter four emphasizes the content, methods, skills and materials of the Dream-Saving series, which explains the content and elements and how the author turns his ideas into creation using the materials and skills. Chapter five is the interpretation of the works. A total of 16 pieces of art works are created as a series of Dream-Saving. Chapter six concludes with the results and shows the author’s anticipation of more breaking-through performances.. keywords: savings, dream, desire. 3.

(4) 目次中文摘要…………………………………………………………………………I 英文摘要…………………………………………………………………………II 目次………………………………………………………………………………III. 第一章緒論………………….…………………………………………………………………………….………1 第一節研究動機與目的………………….……………………………………..……………………...…….1 第二節研究之方法………………………………………………………………..……………..………………2 第三節創作研究之範圍………………………………………………………………………………..………4. 第二章學理基礎探討…………………………………………………………………………….………..6 第一節攝影對繪畫的影響…………………………………………………………………………….…......6 第二節人類的慾望...……………………………………………………………………….………………...….8 第三節儲蓄的行為與意義……………………………………………………………….…………..……….12. 第三章「儲夢計畫」創作理念…………………………………………….…………………..….15 第一節光影對創作的影響……………………………………………………………………………...…….15 第二節夢想的擁有與實踐…………………………………………………………………………...……….16 第三節收藏情感的表現.…….……………………………………….……………………………….....……17. 第四章「儲夢計畫」內容與形式…………………………………………....…...21 第一節創作的內容……………………………………………………………………....…….21 第二節創作的形式……………………………………………….…….……………………......…………...30 第三節創作媒材與技法………………………………………………………………………….......………31. 第五章作品解說………………………………………..………………………..…………….....…………35 第六章結論………………………………………..…………………………….………………….…...…….…54 參考書目………………………………………..…………………………….………………………....……..…55 圖錄………………………………………………………………………………………………………………………57 4.

(5) 第一章緒論第一節. 研究動機與目的. 夢想需要實踐，筆者自幼就喜歡塗鴉（圖 1-1），在經濟匱乏的年代，父母只能滿足子女們生活上的基本開銷，並無多餘資源可供給我們，成長的過程一直渴望對於物質與精神上的滿足，而繪畫滿足了我的心靈慾望，好像用畫的就能實現我的夢想，所以這也讓我可以選擇自己喜歡的科系，藉著畫畫，一直堅持這個選擇直到現在，如今家人也相當支持以及鼓勵，印象中從小就被教育養成儲蓄的習慣，也被告知將來可以運用這筆存款做自己想做的事，買自己喜歡的東西，在存錢的過程中總是天馬行空的想像著想有一天能夠達成購買的慾望，. （圖 1-1）：黃文祥，《七龍珠孫悟空》，1987 年，鉛筆、紙本，18×24cm。. 當自己升格為人父，記起兒時父親將撲滿交到我手中的那一刻，對於筆者有著深遠的影響。筆者學畫的過程中受到台灣鄉土寫實的影響甚鉅，加上本身來自於純樸的宜蘭礁溪，筆者對於鄉土題材特別有情感，加上接受到許多當代藝術的創作思維 I.

(6) 後，開始思想著創作的含意與內容。藉以檢視以往的作品中發現透明且光影質感的作品特別吸引我(圖 1-2)，回想起兒時手中的撲滿，對於它的造型與意涵非常感興趣，進入研究所後便開始研究[撲滿]這個物件能給觀者帶來甚麼樣的思維，讓物件不在只是單純的物件，希望讓觀著慢慢地去思考物件本身的涵義。. （圖 1-2）：黃文祥，《步步高升》，2013 年，水彩、紙本，28×36cm。. 第二節一、. 研究之方法. 理論部分：筆者先從儲蓄的動機與行為關係、慾望、夢想的意識形態等項目著手. 收集與研究相關的資料，再從各領域收集資料的過程中，同時擬定研究之大綱，確立研究之主軸，研究的重心聚焦於撲滿存錢筒的概念中。經由研讀、分析、歸納整理從各領域收集而來的資料，將心得與理論撰寫成為本研究論文之內容。同時也交叉比對創作實踐，同時進行創作作品以及論文撰寫，當作品進行到一個階段後，便須以理論架構進行比對工作，使創作與論文彼此不致偏離研究之主題與方向，若有問題或偏差時便可以及時做出調整與修正。經過交互比對實踐的進程後，若有發生衝突或衍生超出預期的成果時，必須調整理論研究的方法或目標，使本研究的完整性、精準度、連貫性 2.

(7) 更為加強。並反覆不斷檢視讓整體理論架構之建立過程合理化，使理論依據有實質的說服力，將心得與理論撰寫成為本研究論文之內容。二、實踐部分：以筆者的經驗為基礎，除了從藝術史尋找相似風格的藝術創作資料之外，另外搜尋大量與夢想相關圖片，如書籍、網路、畫展，或親自拍攝參考資料。作品從製作基底材的開始，嘗試用不同的媒介來試驗，如：碳酸鈣的比例調配、gesso、油性打底劑、壓克力顏料等，來製作出筆者覺得最適當的基底材，最後再利用筆者所學的創作技巧來繪製，其知識包括材料學、美學、色彩學，攝影技巧，電腦繪圖軟體和多種油畫技法等方法來完成作品。挑選創作的元素，融入個人經歷並沉澱其中，因為當創作者描繪的素材，要嚴格的比對和挑選，經過挑選的元素必須能適切的表達所表現的主題及情感。然後擬定創作技巧，進而實際創作，隨著表現主題的些微差異，開始進行草稿擬定，在具象寫實的範疇中嚐試不同的表現方式，初步設計構圖、色彩、明暗分布等大結構，草稿(圖 1-3)以實驗性的態度去製作，目的在於給予創作的過程更多的發揮空間。. (圖 1-3):黃文祥，《繪製前的草稿》，2017 年，水彩、紙本，28×36cm。 3.

(8) 實驗的精神對於藝術創作者來說更是重要，甚至無時無刻不在思索如何提升自身的作品（形式與思想內容），並在實際創作時勇於在色彩、筆調、構圖等方面嚐試運用更多樣的表現手法。. 完成修正後的作品，配合過程記錄資料，一併將每件畫作的作品解析並以文字詳實記錄說明，逐步釐清筆者所想表達的想法與技巧，最終得以分析歸納出本研究之結論。. 第三節. 創作研究之範圍. 在學習期間，起初一直不斷的摸索精進自己的技術，但在瞭解近代美術史的發展後，對於創作背後的動機更是深深著迷，便開始思索研究作品的呈現方式與表象以外更深層的藝術意涵，其中更有大部分的繪畫方式都是用平面寫實方式呈現，受到鄉土寫實的影響而開始喜歡畫畫（圖 1-4），之後走向與藝術相關的職場。因此筆者想以存錢筒對於我的影響以及過去的生活經驗為出發點，著手收集與研究與之相關的資料以及建構創作理論的基礎，在逐步分析整理，以確立創作範圍之主要方向。. (圖 1-4）：黃文祥，《生活中的小記趣》，2016 年，水彩、紙本，78×56cm。. 4.

(9) 本論文主要研究範圍包括創作原始動機、創作理念依據、影響作者個人創作之因素、創作之方法分析等，因本文屬於筆者創作過程的理論研究，故較偏重於探討創作實踐的部分；也在某種程度上涉入了個人的成長背景及學習的過程，這是筆者創作產生的基礎與根源。而本論文創作研究範圍，劃定為筆者就讀研究所期間所創作的平面作品，畫面呈現僅以具象描繪表現之，欲傳達清晰明瞭的視覺圖像給觀眾。其內容多是兒少時回憶中的存錢筒（圖 1-5），包括可載承的錢幣與紙鈔載體、如瓶罐公仔等…造型上大都是普羅大眾所接受喜愛的外型，也包含了筆者從小時就收集的模型、公仔、及各式撲滿等，都是描繪的物像，幾乎都是用自己最熟悉的平面繪畫的來呈現，期望將物件的生命力傳達出來。. (圖 1-5）小豬造型存錢筒 2017 黃文祥攝. 5.

(10) 第二章學理基礎探討第一節. 攝影對繪畫的影響. 筆者在創作之前，都會先將描繪物依照筆者所需要的構圖、比例、位置、焦點、光線用照像機拍照起來，在用電腦軟體後製之後才開始進行，雖然運用攝影，畫面的內容都可以由筆者的意識所掌握、調整，並讓創作進行更加順利。但其實繪畫與攝影的拉鋸一直都存在，攝影是一門科學，筆者選擇使用攝影來輔助繪畫，其實是肯定攝影的再現方式，科學是中立的，藉由按下快門的瞬間，一切皆被紀錄，時間彷彿就被封存，畫作則是經由時間的推移，根據藝術家的經驗、想法、計算後所產生之物，創作一幅作品所花的時間長短，繪製一幅畫的過程，也就是建構某個未來時刻的過程。攝影與繪畫從攝影的發展初期就開始交織、融合，並且相互影響、促進、發展。攝影初期，攝影深受繪畫的影響，這種影響涵蓋攝影創作理念、攝影的構圖、攝影的表現內容、攝影的光影效果等方方面面。同時，攝影的發展反過來促進了繪畫的變革，推動了繪畫風格的轉變與發展，它們為社會文明的發展作出了巨大貢獻。從某種意義上說，是繪畫促成了攝影術的發明。攝影初期，繪畫把攝影看作為自己的附庸品，而某些時候攝影在表現方式上刻意模仿繪畫，期望得到人們的認可。在攝影術誕生後相當長一段時間裡，攝影依附於繪畫，是繪畫的從屬品，是畫家們用於收集創作素材的一種工具和手段。這是因為早期攝影曝光時間較長，因此在表現力上受到一定的局限，特別是表現人像或動態的事物時要保持一段時間的靜止，有時還需要依靠擺佈，這樣做的結果就是拍攝的照片顯得刻板而呆滯。即使在濕版攝影法 1 的 19 世紀 50 年代，這種狀況仍沒有多大改變，攝影為此屢 ─────── 1 濕版攝影法（Wet plate processing）就是拿玻璃當底片的攝影技術，這是一門來自 18 世紀的古老攝影技術。. 6.

(11) 屢遭到繪畫界的鄙視，被繪畫界譏諷為無生氣的機械複製。攝影對於繪畫，一方面，攝影成為了繪畫創作收集素材的重要手段，極大地方便了畫家們的繪畫創作。另一方面，攝影讓寫實畫家們產生了危機感，對繪畫風格的轉變起到了巨大影響。首先，攝影產生初期，很多畫家就看中了攝影瞬間記錄的這種特性，並且運用攝影的這種特性收集素材，運用於其繪畫創作中。代表著傳統和保守的古典派繪畫大師讓奧古斯特.多米尼克.安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres， 1780~1867)2 就曾以崇尚和羨慕的心態說：. “攝影真是巧奪天工，我很希望能畫到這樣逼真，然而任何畫家也不可能辦到。”. 攝影快捷、準確的紀實特點使許多畫家把攝影作為他們繪畫前的參照樣片，攝影成為了繪畫的一種輔助工具，其次，攝影的出現使許多畫家產生了危機感。由於不少畫家因受相片影響，繪畫上一味地注重細節和描摹準確，使得他們的作品看起來猶如照片而缺少了繪畫本身的生動韻味。在這種狀況下，面對攝影，一些藝術家們的作品開始向抽象化方向演變，不論從畫面效果還是技巧方面，都開始嘗試新的突破，繪畫逐漸趨向注重表現內容的象徵性和繪畫色彩的表現性。也就是說，攝影對繪畫的最重要的影響應當是攝影的觀察方式和表現手法，這也促成了繪畫在 19 世紀中期後發生的重大革命，印象派 3 繪畫的形成。印象派繪畫是畫家們把個人感受與現實的自然景物加以結合。在創作時，印象派繪畫有意避開攝影的紀實性並特意將兩者有意拉開更大的距離。到了後印象派時期，這種主觀性得到了強化。 ────────── 2. 奧古斯特.多米尼克.安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres，1780~1867)法國畫家. 3. 印象派這個名稱是 1874 年，由法國畫家莫內﹝Claude Monet﹞的一幅風景畫《印象：日出》 ﹝Impression: Sunrise﹞得來的。 7.

(12) 英國藝術史學家恩斯特.漢斯.約瑟夫.貢布里希爵士(Sir Ernst Hans Josef Gombrich，1909~2001)4 在他的《藝術發展史》中認為：如果沒有攝影，就不會有印象派繪畫，而現代繪畫史也將會是另一種寫法。對畫家和藝術家來說，一方面使得他們收集繪畫素材變得更加方便，另外也為他們的繪畫藝術創作形式及表現形式開拓了新思路。攝影與繪畫對社會文明的發展有著自己獨特的貢獻，在攝影誕生的早期就有很多人認為攝影應當是一種獨立於繪畫之外的藝術形式，提出攝影應當擺脫繪畫的影響，發揮自身的特性。成熟於 20 世紀初的一種攝影藝術流派純粹派攝影 5 就是這樣做的。這一流派的攝影家認為：一個攝影師在進行創作時，只有從自己的頭腦中堅決清除掉繪畫的影響，才有可能拍攝出真正的攝影藝術作品。他們反對模仿繪畫，主張遠離繪畫，發揮自身的特質，試圖淡化攝影中的繪畫感，突出攝影的真實性，強調攝影真實揭示社會問題的一面。純粹派的這種攝影理念對後世的攝影發展產生了巨大影響，更進而推動了紀實攝影和新聞攝影的發展。也促使了人們對攝影的紀實性及對事物瞬間的凝固性等攝影獨特特性的思考和研究利用。一些攝影家利用攝影的這些特性，通過鏡頭，影響著社會和人們的思想，對社會文明的發展起到了巨大的推動作用。. 第二節. 人類的慾望. 傾聽內心的呼喚，讓慾望的聲音在你心底發酵，支持你完成一個願望，讓那些慾望鞭策你，支持你面對任何困難和挫折 6. ─────── 4. 恩斯特.漢斯.約瑟夫.貢布里希爵士(Sir Ernst Hans Josef Gombrich，1909~2001) 英國藝術史學家. 5. 純粹派攝影於 20 世紀初的一種攝影藝術流派。主張攝影應該發揮攝影本身的特質，把他從繪畫的影響中解脫出來，用純凈的攝影技術去追求黑白影調、細緻的紋理表現、精確的形象刻畫。. 6. 徐竹，《慾望，積極改變的力量》，(台北：晶冠出版社，2010)，004 頁 8.

(13) 筆者以存錢筒撲滿這個載體為繪畫創作對象，探討儲蓄的動機，人類的慾望，與夢想的實現。人類的慾望來自於生活當中的食衣住行育樂，當能力無法滿足這些慾望的時候，會藉由儲蓄的行為，累積自己的財富，以達到滿足這些慾望，在儲蓄的過程中想像自己的夢想，期待完成夢想的那天到來。「夢想是人們基于現實而又超越現實的對未來美好圖景的構建和希望.一方面,夢想與現實存在著某種張力狀態,主要表現在:夢想是人對客觀現實的不滿,夢想，是人指向未來美好的希望,夢想是人的思維對現實的完美想像」人想得到某一種東西或達到某種目的的想法。慾望的形成，是人類與生俱來的。它是本能的一種釋放形式，構成了人類行爲的基本的要素。在慾望的推動下，人不斷佔有客觀的對象，從而同自然環境和社會形成了一定的關係。通過慾望或多或少的滿足，人作爲主體把握着客體與環境，和客體及環境取得同一。在這個意義上，慾望是人改造世界也改造自己的根本動力，從而也是人類進化、社會發展與歷史進步的動力。在《現代漢語詞典》7 中，人的慾望是指人“想得到某種東西或想達到某種目的要求。”這種解釋非常理性，但是卻不是全面的，因為這種解釋沒有指出人的慾望中含有情緒與情感的成分（情感與情緒有一個重要的區別，即情感是有對象的，如愛、恨、興趣、愛好、敬畏等就是情感，而情緒則沒有對象，如快樂、悲傷等就是如此）。在人的慾望中，都是有情緒與情感的成分。從實際情況來看，人類的慾望一定是含有情緒與情感的，而且人的慾望越強，人所表現出來的情緒與情感也越強。反之，如果我們要看一個人是否有慾望以及慾望是否強烈，那麼我們只要看這個人是否表現出一定的情緒與情感及其強烈的程度就行了。新生命的誕生必須是由於男女之間的交合。換句話說，人們實際上是在性慾之下所產生的，而新的生命就是這種慾望的發展和延續。生命誕生之後，這種原始慾望不但不會消失，而且隨著時間的推移，新的生 ─────── 7. 《現代漢語詞典》中國社會科學院語言研究所編撰. 9.

(14) 命將不斷演變與繁殖，於服裝，食品，生活，認同，性別，尊重，快樂，自信，幸福，自由等形式的物質或精神需求的方式出現。這些不同的慾望在不同的時代在不同的地方不同的人身上盡情的展現，從而形成一個多彩多姿的世界。人是慾望的產物，生命是慾望的延續。拿破崙(NapoleoneBuonaparte； 1769~1821）8 曾經說過，人類的慾望不會停止，它會伴隨人的一生，並且繼承給下一代。如果你想讓一個人的慾望停止，除非是讓生命的終結。慾望是人類的發展與活動的力量。世界上所有的人類活動，無論是戰爭，政治，商業，藝術，宗教，文化，教育......都是人類的慾望行為。人是受慾望控制的，人是慾望的奴隸。中國道教的創始人老子 9 在“道德經”中，把這個慾望被稱為“道”，稱之為“天地之初，萬事之母”，是統治人類活動的根源。如果沒有慾望和意志的運作，人們要怎樣在自知自覺的路上往前行？最迫切的難道不是改變嗎？這也是慾望運動的一部分。這第一步的本質是什麼？要了解這個問題，不要只看表面，要深入，必須了解慾望和意志的本質，還有自知的本質。有人問；如果沒有驅策力，又怎麼可能在認識自己的過程中產生自知自覺？從慾望到意志的關係是什麼？慾望是怎麼出現的？先有視覺和觸覺；然後思想從這些感覺中創造意象，慾望就產生了。看見食堂裡的美食，就能明白這一點；走進店裡，嗅到食物的氣味，然後產生想法說：“這食物一定很好吃!”思想建立吃到食物的感覺，這時候，慾望產生了。這就是整個過程：視覺，接觸，感覺，然後思想佔有感覺，建立意象，於是慾望產生了。意志是慾望的總和、慾望的強化，就是去實現、表達慾望以及去獲得的這種感覺；這是慾望的運作，由意志加以強化，因此，慾望和意志是並行。 ─────── 8. 拿破崙·波拿巴（法语：Napoléon Bonaparte；意大利语：NapoleoneBuonaparte；1769 年 8 月 15. 日－1821 年 5 月 5 日），法國軍事家、政治家與法學家。 9. 老子，春秋末人，是道家學派和道教哲學創始人。始李，名耳，字聘。楚園苦縣人（今河南鹿. 邑縣）。他的《老子五千言》，又稱《道德經》是道教文化的開山之作。 10.

(15) 在儒家的研究中，人性一直是被研究探討的重點。其中，不同於孟子 10 的性善說，荀子提出性惡來說明白己對人性問題的立場。荀子 11 所說的性，意指人性中的自然部分。然而例如饑渴保暖等的生理慾望，如何能言善惡？則荀子將如何說明他性惡的主張？而既然主張性惡，荀子又將如何說明道德實踐的根據？也就是，人性既是惡，則善由何而來？荀子所說的人性之惡的來由，在我們的分析之下，這個能造成惡的性，應指人性中的不停止、無法被滿足的慾望。荀子的性惡說是與人文禮義之化成而相對照出，離開人偽、離開禮義化成則人性本身無法單獨說惡。在分析之下，荀子的性惡說意指人性本身因為有種種欲望，此欲望為惡的根源並且悖反于禮義因此為惡。慾望一詞專指五官之欲，尤指情慾。“慾望”跟“慾望”兩詞各有分工，界說不盡相同。“慾望”指涉一般的不足感覺以及想滿足這種不足感覺的想法。慾望是哲學家探討的題目，無論是道家、儒家、孫子、佛家、法家、縱橫家及西方哲學。經濟學及管理學也有分析利用管理人類慾望，稱為動機。此句話來自經濟學之父：亞當斯密(Adam Smith，1723-1790)12 所說的. 「人類的慾望是無窮的，但資源是有限的. 如何在有限的資源，創造出無窮..... 」. 亞當斯密認為，應該任由每個人基於自我利益而從事經濟活動，國家不必多作干涉，而最後各種利益會被市場規律那「看不見的手」所調和，使得社會整體得到最大的好處。就是人類的慾望，才可創造出無限的發展空間。. ─────── 10 孟子，鄒國人。東周戰國時期儒家代表人物。 11 荀子，周朝戰國趙國人，儒家代表人物之一。 12. 亞當斯密(Adam Smith，1723-1790)3 是蘇格蘭道德哲學家同政治經濟學先鋒 11.

(16) 第三節. 儲蓄行為與意義. 「經濟學是一門理論科學，因而他不作任何價值判斷，他的任務不在於告訴人們應該追求什麼目的，他是一門手段科學手段，是未達成已經選定的目的而採用的。」13. 儲蓄又稱存款，現今的社會的儲蓄行為幾乎都透過各大銀行的存款簿與提款卡，只有小額度的零錢會投入存錢筒，台灣早期的學前教育，長輩們總是告知儲蓄的重要性，將用不完的資源妥善的保存，等到需要時再將資源拿出來使用。成功的財務結果一定有許多的共通點，而且不需要高收入也能累積出想要的財富，其中主要的知識，或是看待金錢的觀念，都不是「有錢人」的專屬。每個人的夢想，都是自己最棒的存錢筒。因為有夢想，你會更努力從有限收入中存下更多的錢；因為有夢想，你會充滿勇氣克服阻擋你存錢的壞習慣；因為有夢想，你將透過存錢擴展更多人生的面向，找到更多生活的目標。儲蓄的過程是累積的行為，不會造成負擔，積少成多，在能力不足的現況透過這種行為累積能量，將暫時不用或結餘的貨幣收入存入銀行或其他金融機構的一種存款活動，從收入中不用於消費或將其延遲消費而結餘出的一部分資金，存放於在銀行開設的個人賬戶內，經過一段時間後可獲得利息的個人理財方式。儲蓄方法包括把金錢存入銀行作存款，或者儲起作退休計劃，也包括減少支出，例如節省經常性開支。從個人財務策劃的角度來説，儲蓄特指低風險保存資金，例如使用存款戶口累積資產，而非進行較高風險的投資。. ─────── 13 米賽斯著，夏道平譯：《人類的行為》台北市，遠流出版社. 12. 1991 ，49 頁.

(17) 心理科學的研究成果表明，動機就是驅力和誘因。儲蓄的驅力是指推動人們進行儲蓄的“能量”即驅使人們為尋找滿足他們需要的東西而採取的儲蓄行動，說明人們釋放收入“能量”進行儲蓄的必要性。儲蓄的誘因是指促使人們儲蓄的目標對象，強調的是對儲蓄行為的獎勵所產生的引誘力，即希望得到的東西和試圖避免的東西。驅力是一種內在動機，誘因則是一種外來動機。上述前提下進行儲蓄動機的考察，我們認為儲蓄的驅力有四個方面: 一、人們可支配收入的增加從現在的收入水平來看，人們把一部分生活結餘用來購買債券、股票進行投資或用於遠期消費，這樣,如何保存這部分貨幣是儲蓄的推力之一。二、人們有集中一定量大額資金準備以後生活所需，從長遠生活考慮，須為不測事件建立準備金，積累養老基金、子女的教育基金和購房基金等。這又驅使人們為保存這部分資金尋找出路。三、人們對未來收入的預測這在某種意義上決定著驅力的強弱，人們料想他將來的收入越多，他對未雨綢繆的積極性就越小。對未來收入的預料把握越大(例如收入來自一個穩定可靠的工作) ，個人必須積累儲蓄金的驅力就越弱,反之亦然。四、文化因素的影響東方民族深受儒家文化的熏陶，具有勤儉節約的傳統習慣，在收入的分配上常是先儲蓄、後消費。這也許是中國、日本、南北韓等國家儲蓄傾向大的重要原因。儲蓄動機的另一個因素是儲蓄的誘因，即吸引儲蓄的外部環境，也表現在四個方面: 一、儲蓄的利息收入一般而言,儲蓄存款的利率越高，對儲蓄的吸引力也越大，儲蓄的動力就越強。 13.

(18) 二、銀行的信用人們對銀行越信任，被認為儲蓄的風險越小，銀行也愈能吸引儲蓄資金的增加。三、儲蓄品種的多樣化程度儲蓄種類是否能在時間上、空間上滿足人們不同的需要，在很大程度上決定了儲蓄對於人們的引誘力的大小。四、社會政治的穩定狀況人們一般用社會政治結構的穩定程度來衡量儲蓄的安全性,因此，穩定的社會政治環境將有利於儲蓄的增長，而動蕩的社會則會迫使人們選擇貨幣貼身貯藏的道路。. 所有的行為學範疇都是永恆的，不可改變，因為他們是獨特的被人心的邏輯結構以及人的存在自然條件所決定的，人在行為中以及在關於行為的理論化中，既不能擺脫這些範疇，也不能超出他們 14。. 從上述可知儲蓄與理財行為的重要，然而筆者在繪畫創作的過程中發現，顏料堆疊與推敲過程，這個行為就如同儲蓄一樣，一點一滴的累積，當作品完成時的那一刻，心中的滿足感就像達成自己夢想一樣。. ─────── 14 米賽斯著，夏道平譯：《人類的行為》，台北市：遠流出版社. 14. 1991，277 頁.

(19) 第三章「儲夢計畫」創作理念第一節. 光影對創作的影響. 我們所看到的物體的色彩變化，是在它受光之後產生的，沒有光就看不到色彩，所以在進行色彩繪畫創作時，需要結合物體固有色和光源色進行創作。在色彩寫生中，沒有純粹的固有色，固有色受光源色影響會產生變化，一般情況下，自然光偏暖。紅橙色光源會使物體產生帶有溫暖的感覺，藍綠色光源會使物體產生清涼的感覺，為了使受了光的顏色產生不同的三大區域的不同光感與色感，在畫亮部的各種顏色時，往往在調色時要加入較多篇暖色調的顏料。這不但是為了提高色彩的明度，重要的是因為各種顏色本身是不發光的，加入暖色調的顏色是為了使這些受光面的顏色都產生一種受光的感覺。在暗部，由於只受少量的反射光的影響，在畫暗部的色彩時，就不宜多加入太多的暖色顏料，加多了太過亮部所加入的暖色的量，會使暗部也產生受光的感覺。特別是那些不受反光影響的縫隙部分，就更不能加暖色顏料了。過多的使用暖色，不管是亮面和暗面，結果到處都產生受光的光感，這就是我們常說的輛案結構不足、的主要原因；在色彩寫生中，調入暖色就是為了增強色的光感。光，從葛洛夫(Grave Art Online)15 藝術百科裡頭對光的定義中說到：光是一種直接從光源(燈光、太陽光、燭光)去發散的電磁體傳播形式，在吸取光源、藉由不透光的物體反射，或是透過透光的物體產生折射。物體表面對光所產生的吸收、反射或折射作用，因此讓不同的物體產生不同的視覺感受，而正因為這不同的視覺效果(折射的、透光的、光影效果)可以讓我們得以區分不同物體。也就是說，正因為光影對不同物體的作用，不同物體表面對光的回應，構成了多元豐富的視覺感覺，也讓世界擁有不同層次的亮暗變化。在西方藝術裡頭，「光」對 ─────── 15 葛洛夫(Grave Art Online)藝術百科電子資料庫. 15.

(20) 於各個藝術派別的發展有著不同影響與意義。在許多宗教的藝術中，光被用來表達神的莊嚴神聖；在文藝復興 16 時期，這個追求科學理性時代，光影成為空間、氛圍、透視等…的重要元素。到了巴洛克 17 時期，在藝術家林布蘭特 (Rembrandt，van rijn，1606-1669)18 的作品裡，強調光影的對比、畫面裡的光線也採聚光的效果，讓他的作品中的人物更能夠凸顯出他的人格特質、也成為探索畫中人性本質的最好方式。然而在十九世紀，隨著印象派的興起，“光”具有新的意義和詮釋在現代科學技術進步中，光的研究和表現成為潮流，印象派畫家推廣戶外繪畫寫生，直接描繪在太陽光底下的景象...並且根據自己的眼睛觀察和感覺顏色的變化。從這裡，我們可以很容易地看到，藝術家對於光影的追求與捕捉是一種對外在世界探尋的渴望，從這個描述中了解，捕捉光影的過程，是一個對象對環境與周遭探索的方式。而且我們也可以從不同時期的光影中，看出不同時代的光影對與世界的不同的意義。在創造和控制光影中，可以體現人物特質，畫面中的故事張力可以展現，世界景觀可以看見....這些呈現在不同的光影中，那些似乎就像一個虛構的故事和畫面，透過了作品，反映人們對外界的價值觀認知識觀念的作品。. 第二節. 夢想的擁有與實踐. 夢想是人們基于現實而又超越現實的對未來美好圖景的構建和希望，一方 ─────── １6. 文藝復興（Renaissance）是指發生在 14 世紀至 17 世紀的文化運動，在中世紀晚期發源於義大利中部的佛羅倫斯，即義大利文藝復興。. 17. 巴洛克（義大利語：Barocco，英語：Baroque，法語：Baroque）是歐洲 17 世紀時的一種藝術風格，運用誇張的運動性和清晰可辨的細節在雕塑、繪畫、建築、文學、舞蹈和音樂等領域來營造戲劇、緊張、繁瑣、恢宏的效果。這種風格於 1600 年左右起源於義大利的羅馬，. 18 林布蘭特(Rembrandt，van rijn，1606-1669)荷蘭藝術家。. 16.

(21) 夢想與現實存在著某種張力狀態，主要表現在:夢想是人對客觀現實的不滿，夢面，想是人指向未來美好的希望，夢想是人的思維對現實的完美建構，另一方面，夢想與現實存在著依存互動關系，主要表現在:夢想來源于人們對生活現實狀況的理解,夢想指導著人們對現實的改造，夢想促動著人的自我實現.勞動是夢想與現實的橋樑，人在現實的勞動中產生夢想，人又在有夢想的勞動中改造現實，勞動更是一種夢想與現實的動態統一狀態. 每個人的夢想，都是自己最棒的存錢筒。因為有夢想，你會更努力從有限收入中存下更多的錢；因為有夢想，你會充滿勇氣克服阻擋你存錢的壞習慣；因為有夢想，你將透過存錢擴展更多人生的面向，找到更多生活的目標。. 第三節. 收藏情感的表現. 自古以來，人類自然而然的將心中對於物件的記憶情感，設法表現出來：在世界各地的史前人類在洞穴壁上畫出對生命的讚頌。史前壁畫更能體現人類文化藝術，它是人類歷史文明發展的最好見證。研究人員提出各種假設，一開始認為它們是用來當作室內裝飾用的，人類天生喜愛「裝飾」，原始人在洞穴畫上圖畫，是否就像我們喜歡把自己的家佈置得很漂亮？但是後來，在許多無人居住的深層洞穴也發現繪畫，這個假設便無法成立了。到目前為止，最嚴謹的理論是洞穴壁畫被認為與交感巫術﹝sympathetic magic﹞19 有關，是一種確保狩獵成功的儀式。當原始人面對野蠻動物時，生命. ─────── 19 交感巫術分為兩種巫術，一種是人體分出去的部分，仍然能夠繼續得到相互的感應，叫做順勢. 巫術例如：頭髮、指甲、眼睫毛、眉毛、腋毛等，雖然離開了人體，依然和人體有密切的關係，如果施術在其上，就能影響於人體。. 17.

(22) 的處境非常危險，於是在狩獵之前，需要透過巫術與儀式來祈求勝利、戰勝恐懼，希望能夠活著殺一頭野牛回來，在這個行為之下，壁畫成為了一種紀錄生活情感的表現。. (圖 3-1）：《受傷的野牛》（局部），185cm，舊石器時代晚期，西班牙阿爾塔米拉洞鶴 20. 筆者的作品中，同樣有在追尋記憶的脈絡，然而對照筆者的生活經驗，這些物品，從小到大都以筆者為伴，未曾間斷，如早期創作(圖 3-2)就是描繪兒時家中收藏品的記憶，對其情感仍是一直抱持的高度的熱情，所以在作品中，欲以細膩的描繪，來傳達對描繪對象的愛惜與情感，小心翼翼地慢慢琢磨著，. (圖 3-2)黃文祥，《大同寶寶》局部，2015 年，複合媒材、畫布，41×31cm。. ─────── 20 阿爾塔米拉洞穴是西班牙的史前藝術遺蹟，洞內壁畫舉世聞名。位於西班牙北部古城桑坦德以南. 處。1879 年由考古學家馬塞利諾-德桑圖奧拉(Marcelino de Santuola)發現。. 18. 35 公里.

(23) 如同輕輕的去撫摸那些物件，也盼望作品給觀者欣賞時能產生共鳴。藝術家如陳俊男作品(圖 3-3)與筆者都有著共同相似的生活記憶，卻因生活背景的差異，而會衍生出各種可能性，即使收藏與描繪的對象物不同，但對作品發展的觀點，卻都圍繞著對情感與記憶，雖然每個人對作品的解讀有所不同，但這些差異，正是觀看和解析作品時，有趣和值得討論的地方。而筆者也希望不同的觀者在看見同一幅作品時，也都有著不同的解讀。. (圖 3-3)陳俊男，《頭頭是道系列三》，. (圖 3-4)陳俊男，《獅情話意》. 2017 年，水彩、紙本，39×28cm。. 2016 年，水彩、紙本，39×28cm。. 另一位藝術家陳傑強，畫作中同樣包含了筆者所喜愛的元素：鋼彈、變形金鋼、鐵皮機器人等。在 2011 年「GUNDAM32 陳傑強個展」展出了作品裡（圖 3-5）、（圖 3-6），可以看到的是，數量眾多的創作作品，以刮刀和嫻熟奔放的筆觸來處理畫面，不著重細節，彷彿是以身體的律動來作畫，顯示出了作者直接把情感投入在繪畫的行為中。陳傑強的展覽概述中提到：「從作品重構懷舊符號的辨識過程中，享受確定自身經驗的快感與認同，而身在潮流中流失又回航的精神變體，透過一種以行動期待結果的衝動意志自供自足。」陳傑強透過把英雄人物或機器人作為符號，當成一種記憶來追尋，強調的是 19.

(24) 記憶的溫度。小時後也許有許多玩具，但長大了之後可能很少再去觸碰，在偶然一瞥時，可能會燃起一些記憶，想起一些時光，但在剃除這些記憶，畫面顯示出來的感覺卻又是冰冷的，這種記憶上的分歧，因個人的生活背景不同而異。（圖 3-6）：. （圖 3-5）：. 陳傑強，. 陳傑強，. 《RX-178Gundam. 《Mazinkaiser. Mk-Ⅱ》，2011 年，. 》，2010 年，油. 油彩、畫布，. 彩、畫布，. 72.5×60.5cm. 57.0×42cm。. 經由這些對照後的分析，讓筆者之後的創作方向，更為明晰；也了解到一幅好的作品都需要與創作者自身有密切的關聯，而這也是創作者在選擇題材時與作品與藝術家最大的連接。. 20.

(25) 第四章「儲夢計畫」的內容與形式第一節. 創作內容. 台灣在日本統治時期，石川欽一郎引進了寫生的繪畫觀念，與府展 21，台展 22 的影響，已經慢慢發展了有本土意識的創作，第一代藝術家的作品大多以他們. 的家鄉景色為創作內容，用色與技法都受到印象派影響，客觀的寫實與印象派的用色為當時的主要創作方式。四十年代時，朱鳴岡，黃榮燦，陳庭詩等..的大陸版畫藝術家，他們的作品，都是以他們在台灣的經驗描繪了農村生活和現實景況，內容都是地方社會的人文景色。五十年代，在反共意識高漲的年代，來台的畫家或是作家總是有懷鄉情感，而畫家的政治制度和軍民文化，用版畫突顯鄉村豐富的生活，是政策下的產品。六十年代時期，仍然有像席德進，鄭善禧等藝術家在全台紀錄各地的人文風情。他們在七十年代的鄉土文學運動之前就已經畫了很多鄉土寫實作品。七十年代，我們遇到了超現實主義 23 的魏斯 24，他結合了超寫實主義的照片寫實技法，並描繪了農村中面臨消失的鄉土景色，成為當時的一股風潮，以及《雄獅美術》25 新人獎的創辦。根據照片來當作創作依據的表現方式，已經慢慢地取代了傳統具象的寫實主義，並在各個主要的官方展覽中屢屢獲獎。. ─────── 21. 府展 1937 年由於中日戰爭爆發而停辦一年，後正式改由總督府文教局主辦，共六回. (1938-1943)，簡稱府展 22. 台展日治時期最重要的官方展覽會為十六回台灣美術展覽會，最初十年(1927-1936)，由半官方. 的台灣教育會掛名主辦，簡稱台展。 23 超現實主義（法語：Surréalisme）是在法國開始的文化運動，直接地源於達達主義，於. 1920. 年至 1930 年間盛行於歐洲文學及藝術界中。其理論背景為弗洛伊德的精神分析學說和帕格森的直覺主義。 24. 安德魯·奈維爾·魏斯（英語：Andrew Nowell Wyeth，1917 年 7 月 12 日－2009 年 1 月 16 日），. 又譯懷斯，美國當代重要的新寫實主義畫家，以水彩畫和蛋彩畫為主，以貼近平民生活的主題畫聞名。. 21.

(26) 當鄉土寫實主義藝術被定型的時候，在八十年代，慢慢地與當地文學由盛轉衰。在多元化的藝術當中，七十年代由於鄉土寫實藝術在畫壇的興起上，八十年代的藝術家慢慢改變了風格，或不斷加強了鄉土寫實創作的內涵。這是當時鄉土寫實藝術追求的「土地之愛」的藝術尋根，與生活經歷緊密結合的當地藝術是建設當地文化過程中的「去殖民」過程。也是台灣追求後殖民現代性的藝術表現。台灣第一代畫家寫實主義風格的李梅樹、廖正德、李石樵，及七十年代崛起的鄉土寫實美術，來自學院的施並錫、翁清土、韓舞麟、謝明錩、黃銘昌及非學院的黃銘哲、周孟德、陳隆興為代表，探討鄉土寫實美術在台灣的發展、茁壯與深化。從黃銘祝(1956-)的畫作(圖 4-1)(圖 4-2)即可一窺這種畫風。. (圖 4-1)黃銘祝，《腳踏車》1979. (圖 4-２)黃銘祝，《腳踏車與狼狗》1981，. 水彩、紙本，76x56cm. 水彩、紙本，76x56cm. 這一股鄉土寫實風格，當然熱愛繪畫的筆者也受這股鄉土寫實熱潮的影響，舉凡台灣早期水彩畫藝術家等的繪畫著作在當時都深深的感動也影響了筆者，在這個時期的筆者產生了大量的作品，創作題材多以蘋果，絲瓜，蝸牛這類鄉土題材為創作內容，如作品《結蒂》（圖 4-3）想表達自身成長的懷鄉情愫，希望對現 22.

(27) 代都市繁忙的勞動者來說，觀看這類型的題材能勾起離鄉背井的感動，對筆者來說，有一部分是想表達自身在都市中生活的壓抑，卻渴望回鄉過單純的生活，然而，. （圖 4-3）：黃文祥，《結蒂》，2015 年，水彩、紙本，72.2×56cm。. 這類題材雖是筆者在故鄉常見的，也是筆著對家鄉的情感回憶，但在求學的過程中，慢慢研讀了美術史，受到各畫派思維的影響，在繪畫創作上慢慢改變了筆者的想法，進而反思，這樣創作出來的作品，是否為筆者真心所想要發展的方向？希望對於自己的創作內容有所突破，也希望能讓觀者更有深度的去欣賞筆者的作品，而這類型的題材慢慢無法滿足筆者的創作慾望。. （圖 4-5）：黃文祥，《豐碩》. （圖 4-4）：黃文祥，《撒下的光》. 2015 年，水彩、紙本，72.2×56cm。. 2015 年，水彩、紙本，72.2×56cm. 23.

(28) （圖 4-7）：黃文祥，《五叔種的香蕉樹》2015. （圖 4-6）：黃文祥，《穿出逆境》. 年，水彩、紙本，112×56cm。. 2015 年，水彩、紙本，72.2×56cm。. 雖然如此，秉持著對繪畫及創作的熱愛，讓筆者不斷告誡自己必須在繪畫創作這個領域持續前進，並隨時保持對創作的眷戀，因此筆者開始檢視自己過去的的作品，發現自己深深對於有質感物品的著迷，在以往的創作當中(圖 6)從自己兒時的記憶中去尋找，從中去思考什麼樣的題材能夠更有深度的感動觀者，的衍生出了「儲夢計畫」的系列作品：藉由描繪撲滿與夢想的結合，找回當初喜愛畫畫的自己，尋回最初的感動，以及面對創作時的態度，抱持著可以開心、隨心所欲的畫圖，讓繪畫創作的熱忱，能一直燃燒。. （圖 4-6）：黃文祥，《穿出逆境》 2015 年，水彩、紙本，72.2×56cm。. （圖 4-8）：黃文祥，《纏綿》，2013 年，水彩、紙本，72.2×56cm。. 24.

(29) 「人是一種不斷需求的動物，除了短暫的時間之外，極少達到完全滿足的狀態。一個欲望滿足後，另一個迅速出現並取代它的位置；當這個被滿足後，又會有一個站到突出位置上來。人總是希望著什麼，這是貫穿他整個一生的特點。19」為何要畫圖？為何想要創作？為何在作品完成時會感受到滿足？這所有的行為，皆於內在隱含著莫名的驅使力，形成強大的動機，根據馬斯洛（A.H. Maslow,1908-1970）的動機理論，這些動機都是為了某種需要，而他又把這些需要分成了七種層次（表一）：. 7.審美需要（美的完善）. 6.認識和理解的慾望（好奇心，認知，學習）. 5.自我實現需要（完成，發明，創造）. 4.尊敬需要（自尊、自重、聲譽）. 3.歸屬和愛的需要（愛和被愛、家庭，團體）. 2.安全需要（安全、穩定、依賴）. 1.基本需要和生理需要（飲食、睡眠、性慾）. （表一）馬斯洛動機理論中的七種需要 ─────── 25.

(30) 19A.H.Maslow. 著，《動機與人格》，結構群譯，台北：結構群文化事業有限公司，1991，頁 36. 理論中的七個層次是由最底層的基本需要往金字塔尖端依次得到滿足：如果較低層的需要得到滿足，高層的需要則會相繼產生。但書上提到，對於大部分的人來說，其全部基本需要都部份地得到了滿足，同時又都在某種程度上未得到滿足；意思就是說，這些滿足的程度，是相對而不是絕對的。一個人如果吃飽喝足，基本需求得到滿足後，就會尋求更高級的滿足，比如渴望獲得友誼，得到尊重；但如果生活困頓，三餐不濟，仍有可能跑出更高級的需求，只是並不是這麼的有急切性。家，甲骨文（宀，房屋）（豕，猪），像屋里養著一頭大腹便便的豬。豬是溫順、繁殖力旺盛的動物，對古人來說圈養的豬能提供人對食物安全感，因此蓄養豬便成了定居生活的標的，直到现在還有少數保留古風的客家人在居所内蓄養豬隻。造字本義：蓄養生豬的穩定居所。有的甲骨文將豬簡化成。金文突出了“豕” 的尾巴形象。篆文承續金文字形。隶書将篆文的“豕”寫成。甲骨文曾造過一個沒有豬的家，屋(宀(音棉))內有一對男女，因為沒有豬的生產力，這個家就被淘汰掉了。有"豕"的家，有的勤勞，有的懶惰，所以他們養出來的"豕"有的肥，有的瘦。金文字體屋(宀(音棉))內的'"豕",豬'來衝勁十足，後來小篆字體把房子(宀(音棉))和"豕"都更線條化，也越來越像我們用楷書寫的"豕" 了。很多人對撲滿的樣子都能很清楚的形容，撲滿的造型是塑膠，大都以豬的造型為主，會使人想到繁衍和繁榮的母性動物，透明光滑，色彩多變面積有大有小，對於喜歡描寫光滑透明質感的我，有很大的吸引力，再決定用撲滿作為創作題材時，便開始尋找並且收集存錢筒包括各種尺寸且了解它的特徵與功能小時候的印象中，從以前家中因購買大同家電所獲贈品就是一隻大同寶寶，它的功能除了裝飾就是當存錢筒，除了大同寶寶最常見到的就是塑膠製的小豬造型撲滿，幾乎家家戶戶都有兒時的印象特別深，但在長大後的存錢方式慢慢被提款卡，存款簿，悠遊卡等….取代 26.

(31) 我想著各種各式各樣的擺設方式，試著擺出讓觀者瞭解我的創作理念，想著營造出甚麼的氛圍，讓畫面有故事卻又協調，如背景與主題間的色彩關係，靜物的擺放角度，光線的統一，都是創作前的前置作業在決定創作的題材中，我自行定了些規範：盡量是具質感或有歲月痕跡的，才允許進入作品中成為畫面的主角。就我而言，以觀看的角度來看，所描繪的物件不但是靜物，也是一個夢想。我與這些畫背後的思維，有著極大的羈絆，這些夢想思維正是能使我產生情感連結的對象，也秉持著如此的心態，來建構「儲夢計畫」系列作品。作品發展之初，我刻意選擇了以單一物件來作為創作的開始，是因為我想從夢想的起點開始，從空著的撲滿開始畫起，在我出生的年代，這些儲蓄相關訊息，深入許多家庭，更是與生活息息相關，作為一名創作者，希望能以最貼近自己的東西，來作為創作的開端。筆者兒時的隨筆塗鴉，無拘無束，想畫什麼就畫什麼，即使稱不上是創作，卻是筆者拿著畫筆以來最快樂的時光；長大後的創作，大多為了繳交作業、比賽、考試、參展，似乎慢慢悖離了筆者當初喜歡畫圖的初衷《有金屬茶壺的靜物》（圖 4-9）。. （圖 4-9）：黃文祥，《有金屬茶壺的靜物》. (圖 4-10）：黃文祥，《儲夢計畫 11》，2014 年，水彩、. 紙本，28×38cm。 2004 年，水彩、紙本，56×38cm。. 於是在《儲夢計畫 11》的作品中（圖 4-10）筆者描繪的都是小時候的回憶 27.

(32) 並與儲蓄的思維結合，或是類似意涵的物件，並堅持與幼時相同拿著畫筆，以手繪的方式創作，過程筆者發現顏料堆疊與推敲過程，這個行為就如同儲蓄一樣，一點一滴的累積，當作品完成時的那一刻，心中的滿足感就像達成自己夢想一樣，想找回那份怡然自得的心境，在創作的過程中自我滿足。「在本質上，一張照片永遠無法像一幅畫一樣完全超越它的主題。同樣，一張照片也永遠無法超越它的視覺本身；然而在某種意義上，這卻是現代繪畫的終極目標。」在表現技法上筆者選用寫實技法，但寫實作品常被質疑的問題是：「畫得像照片」這類的問題早期曾困擾我，但隨創作及自我辯思的過程增加，不斷梳理創作背後的理論基礎後，發現如朱光潛先生所言；象徵把現象轉化為一個觀念，把觀念轉化為一個形象，結果是這樣：觀念在形象裡總是永無止境的發揮作用而又不可捉摸，縱然用一切語言來表現它，它仍然是不可表現的。若以盼望為例(圖 4-11)紙鶴由現實生活導入到畫面時，以非日常生活之用品，而是已帶有象徵意義的物件；表達筆者對藝術道路的渴望！創作的過程中，將欲描繪的物件經選取後導入畫面，在選取的過程中，作者已賦予物件某種象徵意義，重新將此物件表現在畫面上的同時，這物件已由現象轉化為觀念，觀念轉變成形象了。在此立論下，即便畫面上所呈現的是寫實如照相的圖像，欲呈現的除寫實的繪畫技巧外，更重要的是透過畫面欲傳達的意念。. (圖 4-11)黃文祥，《儲夢計畫 3》，2004 年，水彩、紙本，28×38cm。. 28.

(33) 在本系列創作中，均將「質感」與「色彩」共置於同一畫面中，這些元素包含光影、空間、虛實等要件的合成；筆者在創作之前，都會先將描繪物依照筆者所需要的構圖、焦點、光線用照像機拍照起來，在用電腦軟體後製之後才開始進行，雖然運用攝影，畫面的內容都可以由筆者的意識所掌握、調整，並讓創作進行更加順利。但其實繪畫與攝影的拉鋸一直都存在，攝影是一門科學，筆者選擇使用攝影來幫忙繪畫，其實是肯定攝影的再現方式，科學是中立的，藉由按下快門的瞬間，一切皆被紀錄，時間彷彿就被封存，畫作則是經由時間的推移，根據藝術家的經驗、思考、計算後所產生之物，創作一幅作品所花的時間長短，繪製一幅畫的過程，也就是建構某個未來時刻的過程。而對於觀者而言，可辨識的形體或形象將帶給觀者更直接而親近的感受，不論是心理或視覺上的反應是強烈的，觀者對於具象寫實的物件所具有的符號性以及象徵意涵作立即的聯想與指涉，以自身之瞭解與經歷，給與主觀性的聯結，並可作出對於作品的解釋。筆者自習畫以來，便不斷在具象寫實之創作範疇琢磨，除了磨練寫實技巧之掌握度，亦嘗試應用此手法構築出平面創作更多的可能性。透過攝影輔助加上油畫媒材的特性，能讓所描繪的物件質感上，儘量追求表面肌理的擬真，如撲滿能呈現塑膠的平滑質感、布料能呈現柔軟的觸感。在創作過程中屏除藝術家的個性，以客觀的描繪來呈現。這些摹寫，沒有變形，沒有誇張的色彩，來營造出筆者所安排的氛圍。而筆者也期望觀者以直觀的角度去觀看作品，即使畫面的影像早以被帶有主觀意識的安排所呈現。但這是後天所接觸並學習到的知識認定，在觀看上就會被對內容物所代表的影像符號所牽動，而無法單純的去欣賞作品的色彩、形狀、材質，進而產生屬於自己連結。. 29.

(34) 第二節. 創作的形式. 浪漫主義其觀點為世界的意義是基於我們自身對它的瞭解。表現論注重藝術家及其情感表現，更甚於對自然的表現。藝術家以媒材、形式、題材，表達他們的內在生活，其職責在於清晰地表達自身，使得觀者也有同感；他們的職責在於清晰地表達自身，使得觀者能夠經驗到相似的情感；激烈的情感比精確地再現還重要作品從感性的自動性語法著手，畫面呈現的「不是一個肉眼所見的」，「而是形而上底未知的真實的世界」，創作常藉由潛意識的引導來呈現出不同的偶發效果，以突顯物體的真實本質。早在十九世紀，西方畫家就意識到繪畫再不能停留在描繪眼前所見的景象上了，於是努力創作看起來不那麼「真實」的作品。印象派畫家雖然是基於寫生進行創作，但他們那種寫生其實是摻雜了許多主觀想像成分。隨後的西方現代繪畫諸流派崛起，更是完全打破繪畫必須寫實的成見，完全以自由的個人想像來進行創作。其實，以自由想像進行創作，並非現代主義畫家的專利。我們看古希臘遺留下來的雕塑作品，應該很寫實吧！其實那不是寫實，而是古典藝術家通過發揮想像力，對理想中完美人格神進行的創造。在西方古代繪畫作品中，除少數肖像作品基本上是寫實外，大部分宗教故事畫、歷史題材畫，都不可能寫實，而是藝術家通過發揮思考的力量，創造出一種想像中的真實畫面來。在具象寫實筆者也有自己詮釋的觀點，以色彩演變來說，科技上的進步十七世紀牛頓發明了三菱鏡，部分上引起了畫家對色彩的新發現，印象派畫家莫內就是一個例子，畫中明亮動人的色彩脫離傳統的畫法。而色彩更進步的使我們不能只滿足於表象的追求，進而研究出色彩對人們感官、知覺上的影響，所以提出色彩心理學，色彩在畫作中是否能引發觀者某些刺激，筆者認為這正是寫實繪畫可 30.

(35) 以加以表達的部分，以儲夢計畫系列說明，背景渲染的層次，在色彩的選用筆者是以灰色調為此畫的主要用色，顏色的變化沒有印象派的豐富色彩，而是無色彩的中性色，灰色在色彩心理學來說有鬱悶、沉穩、無刺激等等，筆者就是要藉灰色的調性來象徵這一種環境、心境上的鬱悶、緩慢，所以色彩對筆者在具象寫實的部分是獨立出的語言。第二個分要談的是造形對視覺上的引發，在西方早期靜物畫，造形發生在畫作中有者整體與各部的協調，以畫中的撲滿說明，在畫中撲滿擺放的造型，筆者對造型上的安排更加單純化，以一種更簡約的方式呈現。. 第三節. 創作媒材與技法. 一、創作媒材筆者的繪畫媒材分為油性與水性媒材兩大類 (一)油畫筆者此系列創作媒材，主要以仿麻或半麻畫布以及油畫顏料為創作之媒材，選擇以油畫這項媒材的原因，是因為油彩有他的特性，它能夠完整的把要描繪的物件表現出來，包括質感、光澤、硬度等等，甚至彷彿擁有觸感，但畫面裡從各種筆觸、用色當中又可以看出作者主觀的意識，而能一同進入到作者創作的狀態。在畫面的處理上，先在畫布上打上 5~10 層的底（圖 4-13），反覆的磨平，讓畫布表面以無胚布的紋路，以方便精緻的描繪，繪畫過程中施以層層的薄塗及罩染來描繪，再以細膩的手法去對待所描繪的物件，期望讓最後作品表面呈現出絲絨般的質感。茲大致說明如下：. 31.

(36) （圖 4-12）：畫布打底. 油畫顏料使用廠牌有：老荷. (1). 蘭 Old Holland、梵谷 Van Gogh、林布蘭 Rembrant、牛頓 Winton、朗尼 Rowney 以及義大利廠牌 Maimeri。 (2). 仿麻、半麻畫布. (3). 調和油 Painting Medium：荷蘭廠牌 Talens 的 083 繪畫調合油。松節油 Turpentine. (4). Rectified：老人牌松節油精，適合油彩稀釋和油繪調色，亦可做為工具之洗滌劑。補筆凡尼斯 Retouching. (5) Varnish：老人牌、Talens、以及 Winton。. （圖 4-13）：油畫顏料與畫用調和油及筆刷. （圖 4-14）：油畫顏料與畫用調和油及筆刷. 32.

(37) (二)水彩筆者此系列創作媒材，主要以阿其士 Arches 或山度士 Saunders 水彩紙以及水彩顏料為創作之媒材，選擇以水彩這項媒材的原因，是因為水彩有他的特性，它能夠呈現渲染與水漬的技巧，有偶發與不確定性，把要描繪的物件表現出來，包括質感、光澤、硬度等等，但畫面裡從各種筆觸、水漬、用色當中又可以看出作者主觀的意識，而能一同進入到作者創作的狀態。在畫面的處理上，先在畫上用鉛筆勾勒出輪廓線，以方便上色，繪畫過程中施以層層的重疊渲罩染來描繪，再以用小筆去刻畫畫面中的物件，期望讓精準的呈現作品的質感。茲大致說明如下： (1)水彩顏料使用廠牌有：米炫 Mission、牛頓 Winton、好賓 Holbein。 (2)水彩紙張有:阿其士 Arches、山度士 Saunders、楓丹葉 Fontenay. （圖 4-15）：水彩顏料及水彩顏料盤. （圖 4-16）：水彩顏料盤及水彩畫筆. 二、創作技法此系列創作主要以「直接技法」，加上局部的「罩染法」完成，畫面呈現的風格以具像描繪為主，筆者從小喜歡捏塑的關係，培養著從事一件事情的耐心及專注力，還有訓練著對立體空間的概念，也因為對立體的物件感到興趣，才會對手作與手工的操作如此著迷。爾後影響筆者繪畫創作走向了具象的風格，強調探 33.

(38) 討立體的關係以及光線的明暗透視的合理性。在背景部分，為了使主體看起來更加明顯大都單純的薄染，但仍然會考慮到含暖色的配色問題，與空間感的呈現，使作品感到深層，以凸顯主題，儘量再現物品的真實，但經過作品的累積後，發展出了另一種形式，捨去了視覺上焦點的強烈的對比，企圖加強的是作品本身，背景逐漸改為虛幻失焦的調子，希望讓觀看作品的人看到作品背景的時候，能在這個景深與空間感裡增加更多可想像的東西。而作品最後的裝裱，因為有部分作品材料為紙本，為了要表達筆者對作品的喜愛及珍惜，於是在每一幅作品上，都會給予一個保護用的壓克力框。讓作品的質感增加，油畫作品的畫布雖然質感較紙本來的高，但也是需裝裱保護，如同對於許多人對於自家中所珍藏的玩偶、擺飾品都會用壓克力盒或玻璃櫥櫃裝擺一樣，深怕收藏品受到一點點小小的碰撞、刮傷及灰塵的堆積。筆者則想以如此心態來對待之。. 34.

(39) 第五章作品解說. 《三隻小豬》繪畫過程. 1.先將輪廓線簡單的勾勒好，把底色薄薄的畫上，注意白色高光的部分要預留，留下白色的紙白，建議用純色保持顏色的鮮豔，慢慢一層一層的薄疊把立體感做出來。. (圖 5-1). 2.等待第一層乾燥後再重疊第二層注意邊線的柔和度需刷水漸層。. (圖 5-2). 3.乾後畫第二層，注意漸層色不能加深太多，每一層的顏色接近，半乾時修掉邊線的水漬，背景染上更多的色彩。. (圖 5-3). 35.

(40) 4..刻畫眼睛，部分背景與地面乾刷層次製造質感，橘色的撲滿也慢慢加深層次。. (圖 5-4). 5.乾刷出地面的質感。. (圖 5-5). 6.繼續薄疊藍色撲滿的層次，讓透明感更顯清楚。. (圖 5-6). 7.依序慢慢將所有撲滿得質感疊出來，藍色的撲滿為畫面中的主角，要注意賓主間的關係，後方的描寫不宜太多，最後整理畫面的亮暗結構，把不必要的亮色調加深，打上陰影。 36.

(41) (圖 5-7). (圖 5-8)黃文祥，《三隻小豬》，2013 年，水彩、紙本， 72.5×91cm。. 此作為《儲夢計畫》系列的第一件完成作品，讀完三隻小豬隻後的心得感想，做事情要做的很牢靠很穩固才能確保一切都晚好。拿前面兩個豬哥個來說好了，他們蓋的房子因為懶惰隨隨便便弄了一棟，導致野狼還是有辦法進去。而最後豬小弟非常勤奮地辛苦蓋了一棟磚房，這也使他們能免於野狼的迫害。因此，做事情千萬不要貪小便宜或逞一時的輕鬆之快而將事情隨便敷衍了事，做人做事應該要腳踏實地如同儲蓄一般慢慢累積才會走的穩定長久，畢竟最後可能害到的是自己。. 37.

(42) (圖 5-9)黃文祥，《儲夢計畫 1》，2016 年，水彩、紙本，60.5×73cm。. 橘色的小豬撲滿，畫面中單純只繪製一個內容物，雖然乍看一下只看見橘黃色的透明質感，但更仔細的去觀察撲滿裡頭，能隱約的看見錢幣的陰影，從陰影中得知錢幣的數量並不多，筆者想藉由這個為儲存滿的撲滿，描繪出一個夢想還沒達成而慾望已產生的感覺. 物件在光線照射之下，影子也產生了較多的深淺變化。技法上運用了重疊法一層一層的薄疊建立層次，讓質感的表現更明顯，但每一層都必須要等上一層乾透才能繼續的畫下一層。. 38.

(43) (圖 5-13)《夢想中的. 101》前置濾鏡與合成處理. (圖 5-10)黃文祥，《夢想中的 101 》. (圖 5-11)黃文祥，《夢想中的 101 》. (圖 5-12)黃文祥，《夢想中的 101 》. 2016 年，參考圖片原圖. 合成及光影調整. 選用濾鏡”塑膠壓模”合成. 筆者習慣運用修圖軟體來輔助繪畫參考的畫稿資料，在尋找題材與拍攝資料時，畫面往往無法百分百達到筆者心中的期待，這時候需要靠修圖軟體的功能來做調整，當然有時候還是無法調整到自己完全滿意，但至少在畫圖時的參考依據能夠更確定，. 39.

(44) (圖 5-13)黃文祥，《夢想中的 101》，2016 年，水彩、紙本，76×38cm。. 人的夢想與慾望一直是很多很高。想買的東西很多，想做的事情也很多，慾望越高，撲滿裡的錢幣也需要越存越多，撲滿也就越疊越高，象徵人類永無止盡的慾望，右上角的月亮暗示作品的高度，此作品為水彩紙本作品，並以寫實的手法繪出實與虛。. 40.

(45) (圖 5-14)黃文祥，《儲夢計畫 2》，2016 年，水彩、紙本，60.5×73cm。. 這件作品的撲滿呈現，將主題擺放於畫面正中間，極簡化、不干擾主題的單色背景，誇張的景深，強化虛實，以及戲劇性的燈光強調撲滿的光澤與透明度，融合了筆者之前所畫過各張特點來畫，另一方面筆者在創作此圖時一直思考者背景的配色，最後選擇了帶點暖色調的背景試圖凸顯藍色撲滿的冷色調，撲滿前面的一塊錢是筆者希望帶給觀看作品的人展生互動的慾望。. 41.

(46) (圖 5-15)黃文祥，《儲夢計畫 3》，2016 年，水彩、紙本，60.5×73cm。. 而下圖作品所呈現以及欲表達出的效果，與前幾張不盡相同；構圖方面，將重點放在紅色的撲滿，這件作品撲滿呈現，將主題擺放於畫面正中間，極簡化、不干擾主題的單色背景，誇張的景深，強化虛實，以及戲劇性的燈光強調臉部，融合了筆者之前所畫過各張特點來畫，但在筆者在創作此圖時就一直想加入其他靜物組合的想法，剛好想起紙鶴與撲滿的共同意涵，所以嘗試將兩個靜物畫再一起，此圖更明確為筆者之後儲夢計畫系列有了更多的思維與創作方向。紙鶴代表祈願和祝福的意思，對日本民族來說，千紙鶴代表和平及健康。在災難發生時，日本四處都會掛上紙鶴，該國人民相信紙鶴可讓人遠離痛苦。但站在不同的觀點來看，也有不同的意思，當你在折紙鶴時，內心想什麼意義，你所折出來的紙鶴就代表什麼意義，你認為它祝福那麼它就是祝福，你要認為它不吉利，那麼它就不吉利。不過一般是指幸福，因為它可以帶著你的夢飛翔。. 42.

(47) (圖 5-16)黃文祥，《儲夢計畫 4》，2016 年，油彩、畫布，60.5×73cm。. 撲滿，又名錢筒、儲蓄罐、存錢罐、悶葫蘆罐是儲存硬幣的容器。從前多以竹筒或陶瓷製造，現代亦使用塑膠，人造橡膠或金屬等其他材質。傳統的撲滿除了竹筒採用原型外，其餘多製作成豬的造形，其大肚子象徵著財富的積累與富足，近年來撲滿的造形則比較多樣化。舊時的撲滿除了頂端有一個用於投入硬幣的狹長小縫外，別無其他出入口，如果真的要用裡面的錢，就必須破壞它。這個設計可以教育小孩儲蓄的概念：用錢時必須慎重考慮。現在的撲滿多在底部開有小洞，並用橡膠封住，以便將錢取出。在傳統的中國家庭，父母常會給孩子一個撲滿，以幫助孩子養成存錢和理性消費的習慣。. 43.

(48) 《儲夢計畫 5》前置濾鏡處理. (圖 5-17)黃文祥，《儲夢計畫 5》參考資料原圖. (圖 5-18)黃文祥，《儲夢計畫 5》加強筆觸效果濾鏡處理. (圖 5-19)黃文祥，《儲夢計畫 5》柔化筆觸效果濾鏡處理. 44.

(49) (圖 5-20)黃文祥，《儲夢計畫 5》，2016 年，油彩、畫布，72.5×91cm。. 此作品為儲夢計畫系列第四張，筆者想繪出撲滿剛買來，，讓夢想回到最當初的原點，畫面呈現的是三隻撲滿剛被買回來塑膠袋還沒被打開的狀態，隔著透明塑膠袋所看到的樣子，. 45.

(50) (圖 5-21)黃文祥，《大同寶寶》，2016 年，複合媒材、畫布，60.5×73cm。. 記起兒時父親將撲滿交到我手中的那一刻，對於筆者有著深遠的影響。大同寶寶正式名稱為「大同健兒」。1969 年，台灣無線電視正處於黑白電視轉換為彩色電視的關鍵年代。以電視為主要產品的大同公司，在討論後決定採用該公司宣傳課課長王安崇建議，模仿日本電器生產業者，推出大同寶寶作為該公司的吉祥物。同年，贈品為主的首批橡膠製大同寶寶，以約 20 公分高、閉眼沉思、紅色頭盔、手持橄欖球、胸前鑲著大同創業年數的造型於台灣問世；不過因市場反映不佳，大同隨即於第二批大同寶寶推出改良版。改良過後的該贈品造型與前作大致相同，只是將閉眼改成張開眼睛狀。 1970 年代，由於購買該公司產品新台幣一萬元以上才可獲贈大同寶寶。因此，該橡膠製、可當錢筒的該大同寶寶，在物資缺乏的 1970 年代，常被認為是 46.