第一節 文人畫傳統的失衡
文人之畫，自右丞始。在宋代蘇軾、米芾等人的思想建構之下，至元四家確立 形式風格，然後在明代董其昌的南北宗學說之中，文人畫的脈絡範圍被確立出來。
一種以水墨至上，重視詩畫傳統的文學性、講求書畫一同的筆墨、及強調作者人格 操守的，融儒、道、佛學說的審美價值觀。雖說後世對於南北宗這樣的界定範疇時 而有所爭議或討論，但明清以來，文人畫在畫史中的崇高地位就不曾被動搖，清代 八大山人、揚州八怪便是在文人畫價值應許的範圍裡去體現自我的性格。到了清末 民初，封建制度崩解，科學、民主、自由等浪潮劇烈衝擊中國社會，原有的社會秩 序和文化內容──包含了文人畫的價值──被一夕打亂，其間許多政治的、國族的 複雜因素使得傳統文人畫化名為「國畫」、「水墨畫」進行了一連串的革新。就杜威 的經驗論而言，此乃水墨畫家面對環境的失衡所不得不進行的適應行為
（adaptation）。
台灣戰後的水墨畫發展早期以渡海三家最具重要性，主要以繼承文人傳統為其 風格來源，爾後便要提到集中於五０、六０年代最為顯著的改革運動，以五月、東 方畫會為首，主張現代抽象風格的水墨畫。如劉國松、李仲生、楚戈、莊喆等，不 僅力行抽象現代水墨畫風格，更留有多篇相關論述。至今，仍是探討台灣水墨畫發 展的主要脈絡。而謝里法認為，戰後渡海畫家對傳統是一種「有條件的繼承」，懷抱 著對祖國大山大水的想望，而試圖從台灣的山水風光中重現古代文人的精神；然而 此後一代的五月、東方，其意識底層仍是對故國山嶽靈氣充滿景仰，但卻已是記憶 模糊，對台灣山水卻礙於某種「心理的隔絕」而無法低頭屈就。
當不可一世的文化使命感鼓舞他創作時，那股期待中的靈氣只有化為幽谷的煙
11
12
13
即使在形式表現上不同，於古於今皆是類似的。
或許就某些人而言，文人畫有其特殊的文化內涵，像是畫中有詩、書畫一同、
君子風範的象徵、文人逸事的故事…等等，少了或缺了便不成典範。可是今日的環 境不同昨日，我們亦無法模仿舊時代的作品去而造就今日的藝術。不過又如丹尼爾‧
貝爾（Daniel Bell，1919－）所言，即文化發展以一種「回躍」（ricorso）的方式進行 著，他「不斷的轉回人類生存的老問題上去」。22那麼藝術的形式和風格雖會因時因 地而有所差異，也會不斷地出現各種不同對應的美學形式，但是，人的基本需求卻 不變──表達人生存的意義。我們可以說，文人畫美學中的某些價值，今日的我們 雖無法完全貼近，但依舊能感受它；那些雋永的詩意和對人生的體悟，即使時代變 了，我們卻還深深感動──因為它讓我們思考自己生存的意義。
我們學習什麼是「文人畫」，從蘇軾詩「論畫以形似，見與兒童鄰」、從倪瓚說 的「逸筆草草，聊以自娛」、從張彥遠論「書畫同源」等此類的隻字片句中去理解其 中的意涵，從我們對儒家、佛家、道家的理解去認識文人畫，可能不一定深刻，但 對當代水墨創作都造成了或深或淺的影響。就如黃光男認為「雖然很多藝術工作者 已經不再研讀這些深厚文字的精義，卻因傳統精神之深厚，無形中化入畫家的表現 意識與創作行為上」23。的確，現代人由於欠缺對傳統文化的研究，而造成文人畫質 的迷茫和疏遠，但文化的力量或我們說藝術的力量是極其強大的，它有如一曲悠揚 樂音，餘音繞樑般的影響著創作者；尤其對水墨創作者言，「文人畫」的龐大內涵，
或理解或轉化，難以磨滅地演變成了創作者心中某種「圖騰式的信仰」。
22 趙一凡等譯，丹尼爾‧貝爾（Daniel Bell）原著，《資本主義文化矛盾》，臺北：九大，1989，P.58。
23 黃光男，《台灣水墨畫創作與環境因素之研究》，臺北：歷史博物館，1999，P.61。
14 地」（local）文化不復存在，因而產生了所謂的「虛擬移民」（virtual migrancy）現象。
因為時代的高度變遷，而資本主義又挾帶著強勢的消費文化橫掃世界各地，於是使
24 Ernst van Alphen，〈想像的故土：重繪文化認同的地圖 Imagined Homelands:Re-mapping Cultrual Identity〉，《藝術與認同》，臺北：南天，2006。
25 出自 Akhil Gupta/James Ferguson，Beyond “Culture”;Space,Identity,and the Politics of
Difference,in:Cultural Anthropology,7,no.1,1992,p10。Ernst van Alphen，〈想像的故土：重繪文化認同的 地圖 Imagined Homelands:Re-mapping Cultrual Identity〉，《藝術與認同》，臺北：南天，2006。