第一章 緒論
第二節 文獻探討
第二節 文獻探討
一、阿美歌謠唱出人事物
音樂是時代的一個產物，特別是從歌謠的部份來看，它清楚地記錄著所屬時 代的社會背景或創作者個人心路歷程的現實概況。不過，歌謠除了受到外界的社 會時空脈絡所影響之外，個人對於歌曲的詮釋也不盡相同，因而在經過時代的變 遷之後，就可能產生了屬於那個時代的代表歌曲或演唱方式，甚至更可能產生出 一些新的創作歌曲、屬於當時個人的特色代表。當然，阿美族的歌謠也不例外，
自古以來歌謠就是他們生活中的一部份，但是這些歌謠在他們傳唱的過程中必定 會受到不同因素的影響而產生轉變，在這過程中，就可能產生了屬於當代的阿美 族歌曲（它有可能是經過改編或重新創作），而在重新經過改編或創作之後，創 作者的個人想法就必然會融入於歌曲之中，形成了一種屬於表達自己獨特特色的 阿美族歌謠。以下筆者大致先從受到社會時代背景所影響的阿美歌謠談起，直到 現今的阿美族歌謠概況。接著從傳統馬蘭阿美人對於音樂的概念來與研究對象所 呈現的創作或表演形式做論述。最後，筆者試著從馬蘭阿美族的音樂人中找尋龍 哥在所處世代上對於馬蘭阿美族音樂所扮演的角色與意義。
有關原住民音樂的記載在明鄭及清領時期已有論述，不過此時期大致是以樂 器的記載為主。直到日治時期，因日本當局希望能掌握被統治的台灣島民，委託 相關學者及地方人員的配合進行大規模調查，才逐漸有了歌謠的錄音與紀錄。
日治時期 1920 年代以前，日本政府於花蓮吉安鄉與壽豐鄉的阿美族部落設 置日本移民村：「吉野村」及「豐田村」，日本移民與阿美族人一起生活，也使兩 種不同的文化彼此產生影響。在當時，阿美族歌謠受到日本人的影響應可從其將 實詞帶入虛詞歌謠的演唱中來看，而反過來說，在當時日本人是受到阿美族歌謠 的影響較大的，這可從許多日本人將阿美族歌謠翻成日本語來演唱看出；1920 年代以後到1940 年代中，由於日本統治政策的改變、東部鐵路的開發，使得日 本文化逐漸深入阿美族部落，阿美族歌謠開始產生轉變。這可以從當時所出現的 外來詞彙上，例如「馬蘭姑娘」曲中出現的日語詞彙「Kasoling（火車）」，以及 旋律出現許多日本旋律的曲調中看出；日治末期1940 年代，爆發了許多戰爭（如 中日戰爭、日本偷襲珍珠港），阿美族青年隨之徵招入伍，使得阿美族歌謠充滿 著因戰爭所帶來的歡送離情之意象的歌詞。11
11 此段參考林道生 1996（臺 灣 阿 美 族 民 謠 近 百 年 的 流 變 --馬 關 條 約 至 今 (18951995) 以 10 首 阿 美 族 民 謠 為 例 ）收於《玉山神學院學報》第 4 卷，頁 157-163、173；以及郭郁婷 2007 《 台 灣 原 住 民 創 作 歌 謠 之 研 究 － 以 已 出 版 的 阿 美 、 卑 南 、 鄒 族 之 影 音 資 料 為 例 (1945-2007)》，頁 122-123。
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到了 1945 年，台灣光復之初，阿美族部落逐漸恢復過往的歡樂，因此歌謠 也恢復了往昔以歡宴舞曲、男女情歌為主題居多；1950 年，金馬炮戰爆發，因 戰爭前線接近台灣，其影響遠大於日據時代，造成回應此時代背景的歌謠特多。
例如：「Hay yan hoy yo yan（勇往金門前線）」。而在此同時，約 1950 年至 1960 年之間，當時林務局聘請各部落青年前往山區整理森林及草木等，每當到了夜晚 時，這些年輕人常在營火旁彈著吉他並逐漸改編一些母語的旋律，加入一些國語 歌曲或其他族群的曲調，歌詞也逐漸從實詞或虛詞演變成國語歌詞。在這交互傳 唱之中，逐漸發展出所謂的「林班歌」，也間接影響了1960 年代以後的國語山地 歌以及1970 年代的救國團歌謠；1960 年代，金馬炮戰逐漸平息，阿美族部落再 度出現往昔的歡樂，所唱的歌曲也多與以往的歡樂歌謠為主。同時，國民政府為 了便於統治而推行國語政策，使得許多族群的語言被禁止，也逐漸形成以台北為 首的主要政治經濟中心。此外，由於國語政策的推行，加上此時傳播媒體正蓬勃 發展，使得國語流行歌曲逐步成為當時的主流，就這樣慢慢地步入了部落的生活 中，形成了許多的改編或新創歌謠，如以原住民歌謠的旋律搭配國語，或以原住 民語搭配國語歌謠的旋律等。這樣的改編或新創歌謠在當時的阿美部落中極為流 傳，產生了許多山地民謠專輯，也孕育出當時紅極一時的馬蘭部落歌手－盧靜子 女士；121970 年代，台灣經濟逐漸起飛，當時政府頒佈「外國航商借調中華民國 船員赴國外服務辦法」，使大批原本以捕魚為傳統技能的阿美族青年離開家鄉赴 遠洋捕魚，所以也產生了許多的遠洋捕魚歌。與此同時，救國團知本野營隊的產 生，他們改編許多山地歌謠，自創歌唱帶動作的演出，風靡了當時的大專和社會 青年，也促使原住民歌曲逐漸廣泛流傳；1980 年的台灣，都市建築業逐漸發展，
許多阿美族青年轉而到都市擔任板模工，由於各種原因，這些青年在下工後唱起 了即景歌曲，例如：「Niyalo notaai-pahak（台北這個地方）」。這段期間，正逢「民 歌運動」時期，當時所提倡的「唱自己的歌」，之後伴隨而來的文化認同問題、
原住民運動等，使得一些愛好音樂與創作的年輕人有了可以抒發自己作品的管 道，一些原住民人士也開始透過音樂為自己發聲；1990 年，台灣的政治、經濟 都產生明顯的轉變，間接造成了部落傳統的改變，使得有些阿美族青年離開家鄉 到都市創業，只是成功少，因此也產生了許多表達生活艱辛的歌謠。13
隨著時代的變遷，「本土化」逐漸受到重視，2000 年之後原住民的歌謠逐漸 在音樂市場上受到重視，這可以從「金曲獎」14窺知。在第十一屆（2000 年）的 金曲獎中原住民歌手大放異彩，其中以阿美族而言，郭英男先生就是於當年以
12 有關於盧靜子女士的敘述，筆者於稍後將會進一步論述。
13 此段參考林道生 1996（臺 灣 阿 美 族 民 謠 近 百 年 的 流 變 --馬 關 條 約 至 今 (18951995) 以 10 首 阿 美 族 民 謠 為 例 ）收於《玉山神學院學報》第 4 卷，頁 164-173；以及郭郁婷 2007
《台灣原住民創作歌謠之研究－以已出版的阿美、卑南、鄒族之影音資料為例(1945-2007)》，頁 123-126。
14 有關於金曲獎沿革的相關整理請參考附錄一。
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《across the yellow earth》專輯榮獲「非流行音樂作品類－最佳民族樂曲專輯 獎」。其他與阿美族相關的獎項還有：由大大樹音樂圖像所出版的《邦查WA WA 址為：http://info.gio.gov.tw/ct.asp?xItem=69833&CtNode=5063& mp=3。
17 在此筆者僅列出阿美族歌手的得獎者，並且是以單純的個人創作，不包含「合作」歌曲。有 關得獎者名單之整理請參考附錄二。
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法。筆者曾經參與龍哥與友人的聚會，在這期間發現，他們每每到了一定的時間 與狀態後，就會自然而然的有人開始唱起歌來，而其他人也會跟著哼唱。這除了 可以看出，歌就是其生活的一部份、在適當的時間與場合就會唱歌之外，也呈現 出演唱沒有表演者與聽眾之別；此外，自筆者認識龍哥以來，從未聽過其他的友 人稱呼他為「音樂家」，頂多只聽過「歌手」的稱謂，而且這個稱謂還是來自於 非原住民族對於龍哥的稱呼。因此在龍哥的世界裡，「音樂」這一詞應是現今世 界中所建構出來的概念，在其原本的認知中，「歌謠」就是我們所指的「音樂」。
從歌曲來看，馬蘭人基本上也沒有「標題」的區分，現今所形成的標題大概 是因為外來研究者的詢問，以及接觸外來文化的影響，而產生出的「命名」習慣，
這或許也是為何越年輕的族人越容易接受歌曲有「標題」的形式，在創作歌曲時，
也較會為歌曲「命名」的因素。至於演唱的速度上，馬蘭人也沒有一定的標準，
大多依據以往的習慣來決定演唱速度，憑過往的經驗、感覺判斷歌曲是否過快或 過慢，沒有哪首歌應該是哪個速度的概念（孫俊彥：2001，34、98）。在如此概 念之下，從龍哥的創作中，有關於歌曲標題的命名顯而易見，不論是他的創作專 輯中，還是目前的最新創作18中，都有為歌曲下一個名稱。不過，筆者發現龍哥 對於歌曲的「名稱」概念其實是，越屬傳統歌謠的歌曲，對於他來說，「標題」
就不是那麼的清晰，只能敘述此首歌曲的大致意涵。此外，在創作歌曲的過程中，
龍哥並不是先從「標題」名稱來下手，而是先創作出整首曲子，最後再來構想歌 曲的「名稱」。這就可以看出，龍哥因為生活於現今的社會因而對於歌曲「命名」
的概念已經接受，但不代表其音樂的想法上是同樣的想法，也就是說，關於歌曲
「無標題」的概念還是多少存留於龍哥的音樂想法中；至於在歌曲演唱的速度上 來看，龍哥從不特意要求每次所演奏的速度要多少，而是經由每一次不同的感受 來決定不同的演唱速度。雖然沒有速度的概念，卻十分強調重拍的規律，這從其 演奏吉他上以「打弦法」的方式即可看出，這或許也是龍哥為了不至於讓自己每 次的演唱都毫無規律或章法的技巧吧！
在歌詞的使用上，馬蘭歌曲常出現的沒有實質意義的襯詞，會隨著族人的發 音習慣，而產生些許的差異。在實詞的歌詞上（有實際意義的），大致有三種情 況：一是固定的旋律配上固定的歌詞，近代的新創作歌曲多是屬於這個方式。二 是在複音歌謠中，由領唱者在領唱段落「半固定式」的旋律19中填入即興的歌詞。
三為複音歌謠或獨唱曲中的即興式旋律，由領唱或獨唱者填入即興式的歌詞（孫
三為複音歌謠或獨唱曲中的即興式旋律，由領唱或獨唱者填入即興式的歌詞（孫