第三章、 《五首前奏曲，作品十五》
第五節、 第五首
（一）樂曲分析
此曲以屬調附屬和絃開始，左手根音半音下行使原本的屬和絃變為增六和絃，製造 調性的不確定感，且左右手以相同素材但反向進行的模仿手法(imitation)顯現了斯克里亞 賓精密的設計（譜例 3-5-1）。作曲家在本曲中大量使用減七和絃、附屬和絃與模進手法
(sequence)，無論是五度或是二度的模進，都使得和聲色彩變化更加豐富（譜例 3-5-2）。
譜例 3-5-1《五首前奏曲，作品十五，第五首》第一至五小節
譜例 3-5-2《五首前奏曲，作品十五，第五首》第六至十六小節
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（二）、音樂詮釋
此曲的力度變化為全作品之首，從最弱(pp)至最強(ff)；在 B 段中，相同的樂句雖然 重複兩次一模一樣的樂句，作曲家在第二次樂句出線時要求了更劇烈的力度對比，也是 全曲張力起伏最大的地方。第一樂句與第二樂句有互相重疊的部分，於彈奏時左右手皆 需將主要旋律的部分突顯，強調模仿手法的使用；而第三與第四樂句音域升高，可較前 面兩句再多加重一層次，筆者建議之音量分配如下：
譜例 3-5-3《五首前奏曲，作品十五，第五首》第一至五小節
同樣力度層次的變化：由最弱(pp)到最強(ff)，或由最強(ff)到最弱(pp)，但有的相距 六小節，有的相距僅四小節，在力量的控制上需非常敏捷（譜例 3-5-4）。
譜例 3-5-4《五首前奏曲，作品十五，第五首》第十七至二十二小節
本曲依照和聲變化而改變踏瓣，基本上以三拍變換一次。
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譜例編號 3-5-5《五首前奏曲，作品十五，第五首》第一至五小節
作曲家於本組五首前奏曲皆給予明確的速度範圍，在基本韻律還是穩固之下，偶有 一些彈性速度(rubato)出現其中，留給演奏家們自身詮釋；第一首與第五首中的彈性速度
(rubato)因著樂句等而有不同的處理。依照音樂的行進方向，筆者於詮釋時較第一首來的 劇烈，因此曲的彈性速度標明於樂句如拋物線般的頂點，兩個相似的樂句，在第一次時 配合力度只做些微變化，第二次時可將音符之間距擴大，使之半音下行表現出整曲的張 力最大之頂點（譜例 3-5-6）。
譜例 3-5-6《五首前奏曲，作品十五，第五首》第十一至二十二小節
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(Arnold Schönberg, 1874-1951)稱此七和絃為「必要性的壓力」35。以同音異名觀點來看，
第五小節使用模進手法將整個動機 A 下行二度將調性轉至降 C 大調。在 A 段末，斯克 里亞賓以兩音為主的大三和弦：降 C 音跟 F 音，構成增四度（同音異名後為減五度）之 聲響交替，配合速度術語的變化擴展音樂的緊張度。
35 R. Bass. “Half-Diminished Functions and Transformations in Late Romantic Music.” Music Theory Spectrum, Vol. 23, No. 1 (2001): 41-42.
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譜例編號 4-1-2《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至四小節
「三」這個數字素材在曲子的創作中隨處可見：筆者將 A 段樂句劃分為 2+2+6 共 三個樂句；三度音程對於此曲而言無疑是重要的一個元素。在作曲家精心設計之下，樂 句與樂句的銜接之間常以一個小三度緊緊相扣，特別是當動機 A 進來時（譜例 4-1-3）。
譜例編號 4-1-3《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至八小節
在此曲中，作曲家特別運用了頑固低音的想法，從 17 小節到 19 小節於左手 VI 級 和弦根音降半音成為 F 音（原應為降 G），使得原本和諧的聲響加入了突兀的半音，配 合力度使得全曲的張力於此達到了最緊繃的狀態（譜例 4-1-4）。
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譜例 4-1-4《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第十七至二十小節
尾奏為全曲織度較單純的段落，統整了前面段落的素材，簡單的旋律性線條加上低 音聲部的音程，最後停在降 b 小調 i 級結束全曲。
（二）、音樂詮釋
明顯的較前期作品更複雜些，通篇作品幾乎以和絃式聲響創作，而旋律線則通常由 和絃最高音組成，縱向的和聲由四到六個音組成，且同步發聲(synchronize)。右手彈奏 的聲部增多，須將各手指力量分配得宜且單獨訓練以達成和絃各音的不同層次；就作品 三十七中第一首而言，筆者建議安排之音量如譜例所示，最高音聲部為中弱，最低音聲 部為弱，而中間則保持最弱(pp)。而標示了持音記號(tenuto)的音符則需注意音符時值的 飽滿度。
譜例 4-1-5《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至三小節
除了手指運用力量的控制，斯克里亞賓在此首作品中更標明了一弦響(una corda)，
使用了弱音踏瓣(soft pedal)來削弱聲響及改變音色（譜例 4-1-6），達到柔音(sotto voce)
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的效果；相同的動機在不同的調性上移動，斯克里亞賓企圖以力度的不同層次來處理不 同的樂句，演奏者也應將觸鍵的力量收放自如，以達到作曲家於譜面上的基本要求。
譜例 4-1-6《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第四至六小節
從 A'段中第十七小節開始，筆者建議可從中強(mf)開始做漸強，加上頑固低音的持 續出現，全曲力度一直不停擴大，張力不停地累積，直至第十九小節全曲唯一一個超過 八度的和絃出現，且須維持至左手分解和絃結束（譜例 4-1-7），此處為力度最飽滿宏亮 之處。第二十一小節如同激情過後般的，迅速以弱將音樂張力驟降，經過兩個憂傷的樂 句之後，以四級接一級之終止式結束在悲切的氣氛中。
譜例 4-1-7《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第十六至二十二小節
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同作品十五，持音踏瓣記號並無出現於譜面上。以斯克里亞賓親自詮釋他的中期作 品，大致也與和聲變化一起；以《兩首詩作，作品三十二》(2 Poèmes, Op.32)第一首為 例，除了一些斷奏(staccato)以外，幾乎全曲都使用持音踏瓣。萊金於他的著作中指出，
斯克里亞賓於錄音當中，特別是在第三小節沒有使用持音踏瓣，他以極完美的手指技巧 將樂句以圓滑表現；在斯克里亞賓的踏瓣詮釋下，許多和聲的經過音、不諧和的鄰音等 接一同殘留在觸鍵之後的聲響。36記錄斯克里亞賓使用持音踏瓣前幾小節如下：
譜例 4-1-8《兩首詩作，作品三十二，第一首》第一至五小節
施納貝爾寫道：「四分之三踏瓣音響很透明又能響亮，明亮度高。」37依據和聲走向，
筆者建議可使用四分之三踏瓣，可將最上方的主要旋律清晰地奏出。
36 A. Leikin. The Performing Style of Alexander Scriabin. (London: Ashgate Publishing, Ltd, 2011), 69.
37施納貝爾。《現代鋼琴踏板技巧》。盧昭洋 譯。（台北：全音樂譜出版社，2001），頁 34。
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譜例 4-1-9《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第十六至二十二小節
在作品三十七第一首的尾奏開始，筆者建議部分樂句不使用持音踏瓣，讓最原始的 主要旋律唱出聲音，靠著手指技巧與讓其圓滑，僅在和絃變化之間稍踩二分之一，使其 聲響不致中斷（譜例 4-1-10），整個樂句將呈現漂亮又沉靜的音響。
譜例 4-1-10《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至五小節
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第二節、 第二首
（一）、樂曲分析
開頭術語即標示了 Maestoso（莊嚴的）以及 fiero（激烈的），與前一首全然不同的 情緒表現，音型的配置上也可看出此首為較厚重的和弦式。筆者將此曲分為三段：A 段 為第一小節至第四小節，B 段為第四小節至十四小節，A’段從十四小節開始直到最後。
此曲調性較為不明確，開始的第一個和弦由下屬音為始往上建構的增四度與完全四 度，在一連串的 IV 級轉位和弦與 ii7 和弦之後，在第一小節最後一個八分音符才出現了
升 F 大調的終止式確立了調性（譜例 4-2-1）；雖然於第三小節至第四小節有升 C 大調的
V 級到 I 級終止式，但也僅短暫停留；特別是在 B 段的部分，不僅沒有明確的終止式，
還使用了大量的增十一和弦與減十一和弦，使得整體聲響聽起來游移不定。
譜例 4-2-1《四首前奏曲，作品三十七，第二首》第一至五小節
有趣的是，此首最高聲部主旋律─動機 B 顯然與前一首有極大關聯：與第一首左手
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開頭前三個音一樣使用了大跳七度音程後再級進的方式（譜例 4-2-2），顯示了兩曲之間 的素材關連性。動機 B 在此曲中大量變形運用，貫穿全曲：B 段中使用三度以及二度模 進，以及 B 段末與 A’段銜接的地方，皆使用動機 B 轉化後而成（譜例 4-2-3）。曲式雖 精簡，但相同的素材運用使得整體的一致性高。
譜例 4-2-2《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至四小節與《四首前奏曲，作品 三十七，第二首》第一至二小節
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譜例 4-2-3《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第九至十二小節
和弦式的進行讓整體織度飽滿，整體聲響也較前一曲來的厚重；此曲運用大量的模 進手法讓樂句轉換音域後再重複一次，配合力度變化的設計，造成此曲中不同的高點。
此曲力度設計精細且變化劇烈，在兩個小節之內需於 pp 漸強至 fff，顯示了作曲家於此 時期對於整體樂曲的編排更加要求與豐富。
（二）、音樂詮釋
此首與前一首截然不同，以縱向、塊狀式和絃貫徹全曲，在彈奏時必須以自信、毫 不猶豫地果斷音色，將主要旋律清楚奏出，掌握雄尾莊嚴之氣勢，使整體呈現豐富又飽 滿的聲響。第四小節開始，作曲家標示了弱，此段相較之前 A 段較為輕盈，配合音域的 擴張，力度與音樂張力也隨之加大；在 B 段中的下行模進可逐次遞減力度（譜例 4-2-4）， 直至十三小節的最弱(pp)，準備快速地在兩小節之內醞釀全曲最高潮，整組四首前奏曲 中力度標明最強烈的地方；以同樣強烈的力度維持進入 A'段，在雄偉光明的和聲聲響中 燦爛地結束。
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譜例 4-2-4《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第九至十二小節
此曲因有半音經過音的使用、以及大量的跳進和絃，故此曲之踏瓣變化稍頻繁些。
依據和聲的聲響考量，筆者將開頭之踏瓣設計如譜例 4-2-5。在十二至十四小節當中，
配合力度變化的改變，持音踏瓣可先以較淺的部分開始，逐漸踩深使得音響層次上更富 於變化。
譜例 4-2-5《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第九至十二小節
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譜例編號 4-3-1《四首前奏曲，作品三十七，第三首》第一至四小節
譜例編號 4-3-1《四首前奏曲，作品三十七，第三首》第一至四小節