斯克里亞賓《五首前奏曲，作品十五》、《四首前奏曲，作品三十七》、《兩首舞曲，作品七十三》與《五首前奏曲，作品七十四》之分析與詮釋

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(1)國立臺灣師範大學. 音樂所碩士班演奏唱組詮釋報告. 斯克里亞賓《五首前奏曲，作品十五》、《四首前奏曲，作品三十七》、《兩首舞曲，作品七十三》與《五首前奏曲，作品七十四》之分析與詮釋. 指導教授：林明慧博士研究生：郭孟玫撰 2012 年 06 月 13 日.

(2) 摘要斯克里亞賓(Alexander Scriabin, 1876-1915)為俄國作曲家，同時身為一傑出的鋼琴演奏家，為鋼琴創作了豐富的曲目；在追逐狂喜、色彩與聲響的一生中，從浪漫主義過渡到二十世紀音樂的音樂創作，斯克里亞賓扮演了承先啟後的角色。他縱貫一生前奏曲的創作幾乎是他作曲理念最好的體現，早期至晚期的發展脈絡中，從傳統和聲中的三度關係，導向以四度為基礎的和絃聲響，最終晚期創作確立了他個人特殊的和聲語法，調性和聲功能已不復存在；自由地在八音音階與神祕和絃中融合各種音程、聲響組合的可能性。本文從斯克里亞賓的各期作品挑選為研究曲目，探討斯克里亞賓之一生的鋼琴風格轉變、個人哲學思想與音樂的創作聯結，最終將研究成果導入筆者自身詮釋應用。本文共分六個章節，第一章為緒論；第二章探討俄羅斯當代背景文化與斯克里亞賓所接受的文化衝擊，並將斯克里亞賓作品分為三期，分別討論各期的鋼琴作品特色，包含了節奏、和聲與織度等等的音樂構成元素。三至五章為針對各研究曲目之樂曲分析，以及詮釋的討論，最終於第六章做綜合整理。. 關鍵字：斯克里亞賓、前奏曲. i.

(3) 目次第一章、緒論第一節、研究動機 ..............................................................................................................................1 第二節、研究方法 ..............................................................................................................................2 第二章、斯克里亞賓當代文化背景與音樂風格探討第一節、斯克里亞賓與當代的俄羅斯文化 ......................................................................................3 第二節、斯克里亞賓的音樂風格 ......................................................................................................6 第三章、《五首前奏曲，作品十五》第一節、第一首 ................................................................................................................................21 第二節、第二首 ................................................................................................................................31 第三節、第三首 ................................................................................................................................34 第四節、第四首 ................................................................................................................................37 第五節、第五首 ................................................................................................................................40 第四章、《四首前奏曲，作品三十七》第一節、第一首 ................................................................................................................................43 第二節、第二首 ................................................................................................................................50 第三節、第三首 ................................................................................................................................54 第四節、第四首 ................................................................................................................................57 第五章、《兩首舞曲，作品七十三》與《五首前奏曲，作品七十四》第一節、作品七十三第一首 ............................................................................................................62 第二節、作品七十三第二首 ............................................................................................................67 第三節、作品七十四第一首 ............................................................................................................71 第四節、作品七十四第二首 ............................................................................................................75. ii.

(4) 第五節、作品七十四第三首 ............................................................................................................78 第六節、作品七十四第四首 ............................................................................................................81 第七節、作品七十四第五首 ............................................................................................................85 第六章、結語 ......................................................................................................................................88 參考文獻 ................................................................................................................................................90. iii.

(5) 譜例目錄【譜例 2-2-1】《兩首即興曲，作品十二，第一首》第一至三小節 ....................... 7 【譜例 2-2-2】《馬厝卡舞曲，作品七，第一首》第一至二小節 ........................... 8 【譜例 2-2-3】《九首馬厝卡舞曲，作品二十五，第一首》第一至五小節 ........... 8 【譜例 2-2-4】蕭邦：《二十四首前奏曲，作品二十八》第一首第六至十一小節 9 【譜例 2-2-5】《二十四首前奏曲，作品十一，第一首》第十至十四小節 ........... 9 【譜例 2-2-6】《七首前奏曲，作品十七，第七首》第一至六小節 ..................... 10 【譜例 2-2-7】《圓舞曲，作品三十八，第二首》第二四一至二四六小節 ......... 11 【譜例 2-2-8】李斯特：《魔鬼圓舞曲》第三百四十七至三百五十六小節 ......... 12 【譜例 2-2-9】《撒旦之詩，作品三十六》第十六至十九小節 ............................. 12 【譜例 2-2-10】泛音列 ............................................................................................. 13 【譜例 2-2-11】《第四號鋼琴奏鳴曲》作品三十第一至八小節 ........................... 13 【譜例 2-2-12】《詩，作品四十一》第十二到十四小節 ....................................... 14 【譜例 2-2-13】《悲劇之詩，作品三十四》第一至二小節 ................................... 14 【譜例 2-2-14】《撒旦之詩，作品三十六》第二二六至二三六小節 ................... 15 【譜例 2-2-15】《夜曲之詩，作品六十一》第一至十小節 ................................... 16 【譜例 2-2-16】《第十號鋼琴奏鳴曲，作品七十》第一至十小節 ....................... 17 【譜例 2-2-17】《兩首詩作，作品七十一》第一至九小節 ................................... 17 【譜例 2-2-18】神祕和絃 ......................................................................................... 18 【譜例 2-2-19】《夜曲之詩，作品六十一》第八十五至九十一小節 ................... 19 【譜例 2-2-20】八音音階 ......................................................................................... 20 【譜例 3-1-1】《五首前奏曲，作品十五，第一首》第一至八小節 ..................... 22 【譜例 3-1-2】《五首前奏曲，作品十五，第一首》第九至十七小節 ................. 23 【譜例 3-1-3】《五首前奏曲，作品十五，第一首》第一至二小節 ..................... 23 【譜例 3-1-4】《五首前奏曲，作品十五，第一首》第九至十一小節 ................. 24 iv.

(6) 【譜例 3-1-5】《五首前奏曲，作品十五，第一首》第二十一至二十七小節 ..... 24 【譜例 3-1-6】《五首前奏曲，作品十五，第四首》第一至五小節 ..................... 25 【譜例 3-1-7】《五首前奏曲，作品十五，第一首》第一至五小節 ..................... 26 【譜例 3-1-8】《五首前奏曲，作品十五，第一首》第三至八小節 ..................... 26 【譜例 3-1-9】《五首前奏曲，作品十五，第一首》第十二至五小節 ................. 27 【譜例 3-1-10】《二十四首前奏曲，作品十一，第一首》第一至四小節 ........... 29 【譜例 3-1-11】《二十四首前奏曲，作品十一，第一首》第一至四小節 ........... 30 【譜例 3-2-1】《二十四首前奏曲，作品十一，第二首》第一至三小節 ............. 31 【譜例 3-2-2】《二十四首前奏曲，作品十一，第二首》第十三至十六小節 ..... 32 【譜例 3-2-3】《二十四首前奏曲，作品十一，第二首》第十六至二十一小節 . 32 【譜例 3-2-4】《五首前奏曲，作品十五，第二首》第一至三小節 ..................... 33 【譜例 3-2-5】《五首前奏曲，作品十五，第二首》第一至三小節 ..................... 33 【譜例 3-3-1】《五首前奏曲，作品十五，第三首》第五至十二小節 ................. 34 【譜例 3-3-2】《五首前奏曲，作品十五，第三首》第五至十二小節 ................. 35 【譜例 3-3-3】《五首前奏曲，作品十五，第三首》第一小節 ............................. 35 【譜例 3-3-4】《五首前奏曲，作品十五，第三首》第一至二小節 ..................... 36 【譜例 3-3-5】《五首前奏曲，作品十五，第三首》第八至十小節 ..................... 36 【譜例 3-4-1】《五首前奏曲，作品十五，第四首》第一至五小節 ..................... 37 【譜例 3-4-2】《五首前奏曲，作品十五，第四首》第六至十六小節 ................. 38 【譜例 3-4-3】《五首前奏曲，作品十五，第四首》第一至五小節 ..................... 39 【譜例 3-5-1】《五首前奏曲，作品十五，第五首》第一至五小節 ..................... 40 【譜例 3-5-2】《五首前奏曲，作品十五，第五首》第六至十六小節 ................. 40 【譜例 3-5-3】《五首前奏曲，作品十五，第五首》第一至五小節 ..................... 41 【譜例 3-5-4】《五首前奏曲，作品十五，第五首》第十七至二十二小節 ......... 41 【譜例 3-5-5】《五首前奏曲，作品十五，第五首》第一至五小節 ..................... 42 【譜例 3-5-6】《五首前奏曲，作品十五，第五首》第十一至二十二小節 ......... 42 v.

(7) 【譜例 4-1-1】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至四小節 ................. 44 【譜例 4-1-2】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至四小節 ................. 45 【譜例 4-1-3】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至八小節 ................. 45 【譜例 4-1-4】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第十七至二十小節 ......... 46 【譜例 4-1-5】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至三小節 ................. 46 【譜例 4-1-6】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第四至六小節 ................. 47 【譜例 4-1-7】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第十六至二十二小節 ..... 47 【譜例 4-1-8】《兩首詩作，作品三十二，第一首》第一至五小節 ..................... 48 【譜例 4-1-9】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第十六至二十二小節 ..... 49 【譜例 4-1-10】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至五小節 ............... 49 【譜例 4-2-1】《四首前奏曲，作品三十七，第二首》第一至五小節 ................. 50 【譜例 4-2-2】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至四小節《四首前奏曲，作品三十七，第二首》第一至二小節 ................. 51 【譜例 4-2-3】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第九至十二小節 ............. 52 【譜例 4-2-4】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第九至十二小節 ............. 53 【譜例 4-2-5】《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第九至十二小節 ............. 53 【譜例 4-3-1】《四首前奏曲，作品三十七，第三首》第一至四小節 ................. 55 【譜例 4-3-2】《四首前奏曲，作品三十七，第三首》第九至十六小節 ............. 55 【譜例 4-3-3】《四首前奏曲，作品三十七，第三首》第二十三至二十五小節 . 56 【譜例 4-3-4】《四首前奏曲，作品三十七，第三首》第一至四小節 ................. 57 【譜例 4-3-5】《四首前奏曲，作品三十七，第三首》第二十三至二十五小節 . 57 【譜例 4-4-1】《四首前奏曲，作品三十七，第四首》第一至二小節 ................. 58 【譜例 4-4-2】《四首前奏曲，作品三十七，第四首》第一至二小節 ................. 59 【譜例 4-4-3】《四首前奏曲，作品三十七，第四首》第八至十二小節 ............. 59 【譜例 4-4-4】《四首前奏曲，作品三十七，第四首》第十三至十七小節 ......... 60 【譜例 4-4-5】《四首前奏曲，作品三十七，第四首》第十八至二十小節 ......... 60 vi.

(8) 【譜例 4-4-6】《四首前奏曲，作品三十七，第四首》第十八至二十小節 ......... 61 【譜例 5-1-1】《兩首舞曲─花環，作品七十三，第一首》第一至二小節與八音音階 ..................................................................................................... 62 【譜例 5-1-2】《兩首舞曲─花環，作品七十三，第一首》第一至二小節與八音音階 ..................................................................................................... 63 【譜例 5-1-3】《兩首舞曲─花環，作品七十三，第一首》第九至十二小節 ...... 63 【譜例 5-1-4】《兩首舞曲─花環，作品七十三，第一首》第六至八小節、三十七至三十九小節 ................................................................................. 64 【譜例 5-1-5】《兩首舞曲─花環，作品七十三，第一首》第六十二至六十三小節 ......................................................................................................... 64 【譜例 5-1-6】《二十四首前奏曲，作品十一，第一首》第一至二小節 ............. 65 【譜例 5-1-7】《兩首舞曲─花環，作品七十三，第一首》第一至三小節 .......... 66 【譜例 5-1-8】《兩首舞曲─花環，作品七十三，第一首》第一至三小節 .......... 66 【譜例 5-2-1】《兩首舞曲─黑暗之火，作品七十三，第二首》第一至三小節 .. 68 【譜例 5-2-2】《兩首舞曲─黑暗之火，作品七十三，第二首》第二十三至三十二小節與八音音階 ............................................................................. 70 【譜例 5-2-3】《兩首舞曲─黑暗之火，作品七十三，第二首》第七十九至八十四小節 ................................................................................................. 70 【譜例 5-2-4】《兩首舞曲─黑暗之火，作品七十三，第二首》第七十九至八十四小節 ................................................................................................. 71 【譜例 5-3-1】《五首前奏曲，作品七十四，第一首》第一至三小節 ................. 73 【譜例 5-3-2】《五首前奏曲，作品七十四，第一首》第三至八小節與八音音階 ............................................................................................................. 74 【譜例 5-3-3】《五首前奏曲，作品七十四，第一首》第一至二小節 ................. 75 【譜例 5-3-4】《五首前奏曲，作品七十四，第一首》第一至五小節 ................. 75 【譜例 5-4-1】《五首前奏曲，作品七十四，第二首》第一至四小節 ................. 76 vii.

(9) 【譜例 5-4-2】《五首前奏曲，作品七十四，第二首》第一至四小節 ................. 77 【譜例 5-4-3】《五首前奏曲，作品七十四，第二首》第五至七小節 ................. 77 【譜例 5-4-4】《五首前奏曲，作品七十四，第二首》第一至五小節 ................. 78 【譜例 5-5-1】《五首前奏曲，作品七十四，第三首》第一至三小節與八音音階 ............................................................................................................. 79 【譜例 5-5-2】《五首前奏曲，作品七十四，第三首》第一至七小節 ................. 80 【譜例 5-5-3】《五首前奏曲，作品七十四，第三首》第十一至十四小節 ......... 80 【譜例 5-5-4】《五首前奏曲，作品七十四，第三首》第十一至十四小節 ......... 81 【譜例 5-6-1】《五首前奏曲，作品七十四，第四首》第一至三小節 ................. 82 【譜例 5-6-2】《五首前奏曲，作品七十四，第四首》第十至十八小節 ............. 83 【譜例 5-6-3】《五首前奏曲，作品七十四，第四首》第十四至二十四小節 ..... 83 【譜例 5-6-4】《五首前奏曲，作品七十四，第四首》第一至六小節 ................. 84 【譜例 5-6-5】《五首前奏曲，作品七十四，第四首》第一至六小節 ................. 85 【譜例 5-7-1】《五首前奏曲，作品七十四，第五首》第一至二小節 ................. 86 【譜例 5-7-2】《五首前奏曲，作品七十四，第五首》第五至八小節與八音音階 ............................................................................................................. 87 【譜例 5-7-3】《五首前奏曲，作品七十四，第五首》第十五至十七小節 ......... 87 【譜例 5-7-4】《五首前奏曲，作品七十四，第五首》第一至二小節 ................. 88 【譜例 5-7-5】《五首前奏曲，作品七十四，第五首》第一至二小節 ................. 88. viii.

(10) 第一章、. 緒論. 第一節、研究動機十九世紀世紀末的俄羅斯，如同當時的西歐，孕育了許多偉大的音樂家，如柴科夫斯基(Pyotr Il'yich Tchaikovsky, 1840-1893)、斯特拉溫斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971) 等，特別是在鋼琴音樂的部分，同時自身又是傑出的演奏家的拉赫瑪尼諾夫(Sergei. Rachmaninoff, 1873-1943)與斯克里亞賓(Alexander Scriabin, 1876-1915)等。筆者在未進入研究所之前，對於斯克里亞賓的創作，大約是停留在前期鋼琴作品的印象，精緻的和聲與優美的旋律；未想於接觸中晚期作品之後，對於其人其作品產生了興趣，特別是晚期，對於習慣古典與浪漫派和聲而言的筆者，可謂「稀奇古怪」；但相較之下，與同樣為無調性的十二音列作曲之作曲家荀貝格(Arnold Schönberg, 1874-1951)、魏本(Anton von Webern, 1883-1945)與貝爾格(Alban Berg, 1885-1935)，三位作品對於筆者而言，同樣皆是企圖於發展至極限的調性和聲中突破，晚期斯克里亞賓的無調性音樂似乎較不那麼冷硬。學者塔魯斯欽(Richard Taruskin, 1945-)認為：斯克里亞賓在音樂史上被界定為放棄調性與序列主義(serialism)出現之間。1本文從斯克里亞賓的各期作品挑選為研究曲目，以縱貫一生創作的前奏曲為主，探討斯克里亞賓之一生的鋼琴風格轉變、個人哲學思想與音樂的創作聯結，最終將研究成果導入筆者自身詮釋應用。. 1. R. Taruskin. “The Music of Alexander Scriabin by James M. Baker; Scriabin: Artist and Mystic by Boris de Schloezer; Nicolas Slonimsky.” Music Theory Spectrum, Vol. 10 (1988): 143-169. 塔魯斯欽(Richard Taruskin, 1945-)為美國音樂學家，目前任教於美國加州柏克萊大學音樂學系。他的學術研究成果豐碩，曾得到多個獎項的肯定，特別是俄國音樂的部分。 1.

(11) 第二節、研究方法本文共分六個章節，第一章為緒論；第二章探討俄羅斯當代背景文化與斯克里亞賓所接受的文化衝擊，以及依照學者包維爾(Jonathan Powell, 1969-)於《葛洛夫線上音樂辭典》(The Grove Music Online)的文章作為分期的依據，將斯克里亞賓作品分為三期，分別討論各期的鋼琴作品特色，包含了節奏、和聲與織度等等的音樂構成元素。三至五章為針對各研究曲目之樂曲分析，以及詮釋的討論，最終於第六章做綜合整理。研究斯克里亞賓的專書並不多，除了舒勒冊(Boris de Schloezer, 1881-1989)所著的《斯克里亞賓：藝術家與神祕主義》(Scriabin: Artist and Mystic)，另外一些關於斯克里亞賓的研究可發現於論述俄羅斯音樂的發展的專書，如塔魯斯欽(R. Taruskin, 1945-)的《定義俄羅斯音樂》(Defining Russia Musically)等；而關於音樂學術界研究斯克里亞賓風潮的興起，加州聖克魯斯大學教授萊金(Anatole Leikin, 1946-)認為，是因為俄國於 1965 年出版了他的完整編輯的信件。2二十世紀中期後對於斯克里亞賓的研究可見於各大音樂期刊。音樂詮釋的部分，除了參考國內研究生論文外，亦將斯克里亞賓本身的鋼琴錄音有聲資料納入研究範圍，做為筆者詮釋時的依據。. 2. R. Taruskin. “The Music of Alexander Scriabin by James M. Baker; Scriabin: Artist and Mystic by Boris de Schloezer; Nicolas Slonimsky.” Music Theory Spectrum, Vol. 10 (1988): 143-169. 2.

(12) 第二章、. 斯克里亞賓當代文化背景與音樂風格探討. 第一節、當代的俄羅斯文化與斯克里亞賓作品中的象徵主義十九世紀的俄羅斯，在音樂領域其中有兩股主要的領導潮流，一為以安東‧魯賓斯坦(Anton Rubinstein, 1829-1894)以及尼古拉‧魯賓斯坦(Nikolay Rubinstein, 1835-1881) 為首的保守派，另一邊則是以「俄國五人組」(the Five)3為代表。1862 至 1866 年間，魯賓斯坦兄弟接連創辦了聖彼得堡音樂院(St. Petersburg Conservatory)與莫斯科音樂院 (Moscow Conservatory)，數十年內，兩個音樂院先後孕育了許多新興的俄羅斯音樂家，例如葛拉祖諾夫(Alexander Glazunov, 1865-1936)、拉赫瑪尼諾夫、斯特拉溫斯基、普羅科菲夫(Sergei Prokofiev, 1891-1953)等，本文所探討的斯克里亞賓也畢業於莫斯科音樂院，為開發新和絃新聲響不遺餘力，影響了許多後來的音樂家。斯克里亞賓出生前，俄羅斯文化多為浪漫主義所影響，從文學上顯而易見，特別是詩人：奠定俄羅斯近代文學的普西金(Alexander Pushkin, 1799-1837)即為一例，普西金擅長以敘事風格，描寫當時的俄羅斯現實社會情況；他相信光明能戰勝黑暗，因著人類的博愛可戰勝奴役與壓迫。約 1880 之後，俄國歷史上所謂的銀色時代(Sliver Age)4開始，文化思想可謂百家爭鳴，以文學為首，進而影響其他藝術如繪畫、音樂等等。當時俄羅斯文學之中，受到西歐的印象主義(Impressionism)5與象徵主義(symbolism)6刺激，做為對. 3. 組成音樂家為巴拉基烈夫(Mily Alexeyevich Balakirev, 1837-1910)、玻羅定(Alexander Borodin, 1833-1887)、居伊(César Cui, 1835-1918)、穆索斯基(Modest Petrovich Mussorgsky, 1839-1881)以及李姆斯基 ─柯薩科夫(Nikolay Rimsky-Korsakov, 1844-1908)。 4. 銀色時代為俄國空前的文化鼎盛時期，許多藝術家於此時期中創作出大量的詩作、音樂、視覺藝術、戲劇及哲學思想等。 5. 印象主義(impressionism)為法國十九世紀晚期繪畫的一種形式，主要以都市或風景為描繪主題，重視光與影的程度遠遠超過主題本身的輪廓或是細節，後影響了二十世紀初法國音樂上的創作，特別是指對於圖像以及自然景物連結的音樂作品，代表作曲家為法國的德布西與拉威爾。 Jann Pasler. "Impressionism." Grove Music Online. Oxford Music Online. 20 Apr. 2012 <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/50026>.. 3.

(13) 浪漫主義的反動。斯克里亞賓本身深受象徵主義的影響，透過創作來尋求另外的世界，因人類的靈魂在科學無法一探究竟之下，剩下的是苦悶與空洞。1900 年之後，斯克里亞賓開始接觸通神論，被其他神祕主義的哲學家影響，英國音樂學者麥爾斯(Rollo Myers, 1892-1985)寫道：「但並不是馬上就反應到他的音樂上。」7這些思想影響他更迫切地尋求各種藝術綜合的可能，研究俄國象徵文學的權威麥特勞(Ralph E. Matlaw, 1927-1990)教授於他的文章中指出，斯克里亞賓認為「詩」本身的主體，多數與特定的心靈或精神層面的內容有關，但並不是所有作品都須藉由文字來表達，8從他中晚期創作─以「詩」為他的作品命名可窺見。 1906 到 1907 年間，他在創作當中，慢慢找到了屬於他個人的音樂語法，可以解決一開始妨礙他情緒在音樂中表現的問題。在另一位英國音樂學家紐瑪琪(Rosa Newmarch, 1857-1940)的文章中更直言：「到了 1907 年創作《作品五十二》(Op.52)的時候，他建立了一個基礎形式，完全適合將他難以理解的想法及渴望轉變成音樂語言然後放入他的作品中，斯克里亞賓並無摧毀傳統─他保留了曲式。」「他反映了俄國精神─追求靈魂、精神更甚於自然世界。」9目前任教於加州柏克萊大學(University of California, Berkeley)，以研究俄國音樂而聞名的教授塔魯斯欽(R. Taruskin, 1945-)將斯克里亞賓的創作藝術觀念以三點概述之：10. 6. 象徵主義(symbolism)為十九世紀末二十世紀初的文學運動，常以文字暗示其他思想，並以文字為媒介，偏向靈性等的追求。 "Symbolism." Grove Music Online. Oxford Music Online. 20 Apr. 2012 7. R. Myers. “Scriabin: A Reassessment.” The Musical Times, Vol. 98, No. 1367 (1957): 17-18.. 8. R. E. Matlaw. “Scriabin and Russian Symbolism.” Comparative Literature, Vol. 31, No. 1 (1979): 1-9.. 9. R. Newmarch. “Alexander Scriabin.” The Musical Times, Vol. 56, No. 868(1915): 329-330.. 10. R. Taruskin. Defining Russia Musically. (Princeton: Princeton University Press, 2001), 308-309 4.

(14) 1.. 斯克里亞賓使用『古典』曲式。. 2.. 超越藝術本身。. 3.. 連結其他非藝術。他認為斯克里亞賓將其藝術創作投注在讓他著迷、狂喜且被救贖的宗教上，比起其. 他作曲家，斯克里亞賓的作品更明確地為一種通向靈知的、一種得到和傳授超自然的知識。在象徵主義與通神論二者的交錯下，斯克里亞賓的作品充滿了相對性；麥特勞於他的文章中提出說明：「…通神論一派學說擁有眾多的分支。但是其有一基本的正統說法，他們認為傳說中的靈知即是屬靈生命的覺醒，是一種最終地近乎理想對於三位一體的認知… 基本的神祕主義中心思想是將思維與感覺結合，超越肉體與生理，進而轉化昇華為光。而這種靈知的相反，則是地獄與黑暗…」11 麥特勞認為斯克里亞賓具有上述兩種特質，在他的思想中，既有如太陽般的光明，也有如惡魔般的黑暗，特別反應於於晚期的作品，如《奔向火焰，作品七十二》(Vers la flame, Op.72)與《黑暗的火，作品七十三，第二首》(Flammes sombres, Op.73 No.2)。. 11. “…The theosophic ram factions are enormous. But there is a basis for it in orthodoxy as well, where gnosis the awareness of spiritual life, ultimately the perfect knowledge of the Trinity… The basis of orthodox mysticism is a combination of the intellect and the senses, surpassing both when the body, the physical, finally becomes spiritualized into light. The contrary of gnosis, agnosis, is hell and darkness;…” R. E. Matlaw. “Scriabin and Russian Symbolism.” Comparative Literature, Vol. 31, No. 1 (1979): 11. 5.

(15) 第二節、斯克里亞賓的音樂風格斯克里亞賓一生創作以鋼琴作品為多，而前奏曲與奏鳴曲是貫穿他一生所喜愛使用的兩種曲類。作品分期的方式依照各學者的觀點而不盡相同。學者赫耳(A. E. Hull, 1876-1928)將他的作品分為三期：12作品一到十八為第一期，赫爾認為在這時期皆已是完成度高的作品，充分表現了斯克里亞賓在音樂院所學習到的作曲技巧，尤其是作品七到十八，反應了當時在阿姆斯特丹(Amsterdam)以及海德堡(Heidelberg)的快樂旅行時光；作品十九至四十九為第二期，在這些作品中充分展現了他的人格特色；從五十一開始直到最後為第三期，開創了新的領域，打破了調性的束縛。而其他學者則大部分依照年代而分，有的以 1903 年為分界點分為兩期，筆者在此採用新葛洛夫字典中學者包維爾(Jonathan Powell, 1969-)的分法，將 1909 年開始使用神秘和弦(Mystic Chord)也視為一分界點。1903 年前之早期作品一至二十九，中期為 1903 年到 1909 年，晚期則為 1909 年至 1915 年作曲家去世為止。以下依此三期，將斯克里亞賓鋼琴作品各期創作特色分別列出。時期. 前期(1881-1903). 中期(1903-1909). 晚期(1909-1915) 12. 前奏曲作品編號 Op.2 Op.9 Op.11 Op.13 Op.15 Op.16 Op.17 Op.22 Op.27 Op.31 Op.33 Op.35 Op.37 Op.39 Op.48 Op.67 Op.74. A. E. Hull. “A Survey of the Pianoforte Works of Scriabin.” (1916): 601-614. 6. The Musical Quarterly, Vol. 2, No. 4.

(16) 一、前期(1881-1903) 在前期之作品，隨處可看見浪漫派對斯克里亞賓之影響，特別是蕭邦(Frederic Chopin, 1810-1849)。斯克里亞賓以鋼琴為主創作了大量的馬厝卡舞曲(Mazurka)、華爾滋舞曲(Waltz)、即興曲(Impromptu)等個性小品；承襲了蕭邦，他的作品也有著優美的旋律，但是除了旋律之外，他的個人特色已慢慢有了輪廓。（一）. 節奏. 斯克里亞賓擅長製造節奏上的拉扯與張力，貫徹他一生的創作，以他富邏輯性的個性及縝密細心的態度，使用數理的角度去安排他的作品，可發現許多奇妙的巧思。「三」，是他最常使用的素材，不管是在使用三連音或是複拍子；在三連音或複拍子的律動下，斯克里亞賓再佐以其他二、四、五等不同單位的線條，使得節奏韻律維持一種奇妙的平衡；另外一大特色為節奏錯置(rhythmic displacement)，他喜愛將各自聲部的節奏韻律獨立，常常設計將左右手兩聲部的節奏韻律起始點不同，於聲部之間造成一種較緊張的拉扯。以下譜例選自《兩首即興曲，作品十二》(2 Impromptus, Op.12)中的第一首（譜例 2-2-1），在分散和絃之後，由左手先行奏出三連音式分散和絃，且三連音的起始音皆不在正拍上，與右手的樂句形成強烈的抗衡關係。譜例 2-2-1《兩首即興曲，作品十二，第一首》第一至三小節. 7.

(17) （二）和聲此時期的和聲使用相對於中晚期偏保守，按著傳統調性和聲安排走向，雖然變化和絃繁多如同蕭邦一般，但還是維持主屬關係。舉馬厝卡舞曲為例，蕭邦《馬厝卡舞曲，作品七》(Mazurkas, Op.7)與斯克里亞賓《九首馬厝卡舞曲，作品二十五》(9 Mazurkas, Op. 25)，兩組作品中第一首皆以屬七和絃開始，再接到主調一級和絃確立調性（譜例 2-2-2 與譜例 2-2-3）。譜例 2-2-2《馬厝卡舞曲，作品七，第一首》第一至二小節. 譜例 2-2-3《九首馬厝卡舞曲，作品二十五，第一首》第一至五小節. 兩位作曲家喜愛使用屬和絃系列，尤其是斯克里亞賓，甚至到了中晚期，他的作品中仍舊出現許多屬和絃的組成音，只是並無屬和絃的功能。在以下前奏曲譜例中，可發現斯克里亞賓承襲了蕭邦慣用的附屬和絃，特別是低音的半音變化，由屬和絃系列中的七級和絃（導音）加六音解決到一級和絃（主音）。. 8.

(18) 譜例 2-2-4 蕭邦：《二十四首前奏曲，作品二十八，第一首》第六至十一小節. 註：此首拍號為二八拍. 譜例 2-2-5《二十四首前奏曲，作品十一，第一首》第十至十四小節. 註：此首拍號為二二拍. （三）織度相較於中晚期，斯克里亞賓早期作品中織度較簡單；除了縱向和聲組成音之外，對位性的線條是斯克里亞賓作品中極重要的一環，從早期到晚期的作品皆有此一特性。不僅僅是垂直和聲的填充，於橫向發展也形成另一條點綴旋律的支線，但是與中後期比較起來，前期的對位寫作較顯簡易。下列譜例為《七首前奏曲，作品十七》(7 Preludes, Op.17) （譜例 2-2-6），除了最高聲部的旋律線以及低音聲部的伴奏外，中間伴隨了對位聲部。. 9.

(19) 譜例 2-2-6《七首前奏曲，作品十七，第七首》第一至六小節. 二、中期(1903-1907) 美國音樂學家貝克(James Baker, 1954-)運用了歐洲音樂理論家申克爾(Heinrich Schenker, 1868-1935)的分析系統，說明了從斯克里亞賓的創作從《作品三十二》至《作品五十六》皆為傳統調性結構。13雖然大框架如此，但中間和聲變化繁複，可看出斯克里亞賓嘗試了更多種和絃聲響，與前期之和聲色彩大不相同。李斯特(Franz Liszt, 1811-1886)的後期和聲語言─半音主義14的影響在此時期顯露無疑，俄羅斯音樂學者薩巴尼耶夫(Leonid Sabaneyev, 1881-1968)認為，西歐的作曲家並無吸收到李斯特作品中的特性，僅使用了他所創造的形式如交響詩；薩巴尼耶夫寫道：「雖然李斯特的作品在歐洲是如此，卻在俄羅斯反應熱烈，甚至超越了華格納(Richard. Wagner, 1813-1883)，從斯克里亞賓的曲式、架構與和聲語言可看出。」15. 13. J. M. Baker. Composers of the Twintieth Century (London: Yale University Press, 1986), 289.. 14. 依據牛津字典，chromaticism 一詞可解釋為一種使用半音音階帶領和聲進行的作曲手法，浪漫派作曲家將之發揚光大配合更多情緒轉折上的發展。"Chromaticism." The Oxford Dictionary of Music, 2nd ed. rev. Ed. Michael Kennedy. Oxford Music Online. 20 Apr. 2012 <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/opr/t237/e2136>. 15. L. Sabaneyev, “Liszt and Russian Music.” The Musical Times, Vol. 77, No. 1122(1936): 689-692. 10.

(20) （一）. 節奏. 與前期相同，斯克里亞賓習慣以三為單位，配合其他聲部的以二、四或五對應，以下譜例取自《圓舞曲，作品三十八》(Valse, Op.38)中第二首中最後的急板(Presto)，從譜例中可看出，左手以三個四分音符為單位，右手有四連音以及五連音等不同的變化。譜例 2-2-7《圓舞曲，作品三十八，第二首》第二四一至二四六小節. 註：此首拍號為三四拍. （二）. 和聲. 如同薩巴尼耶夫所言，斯克里亞賓中期的和聲語言深受李斯特影響，甚至魔鬼的創作元素都使後人極易將二人的作品聯想在一起；例如李斯特的《魔鬼圓舞曲》(MephistoWalzer)與斯克里亞賓的《撒旦之詩，作品三十六》(Poème satanique, Op.36)，同樣以魔鬼─撒旦為創作主題，且都以義大利文標示了術語“amoroso”. 16. 與“amorosissimo”，兩位. 作曲家不約而同的使用了屬和絃解決表達“amoroso”，李斯特使用降 D 大調屬和絃（以降 A 為根音）升高第五音形成一增三和絃，解決到降 D 大調主音三和絃（譜例 2-2-8），而斯克里亞賓使用同音異名屬和絃將第十一音升高，使得根音與十一音形成增四度（譜例 2-2-9），解決到以降 E 為根音，降五音加上增六度的和絃，；一樣是根音下行五度的解決關係，但是在斯克里亞賓的作品中根據前後和絃的行進在調性上卻是顯得模糊許多；且雖然皆為屬和絃，斯克里亞賓卻製造了增四度，顯示了他在前輩作曲家的影響下. 16. 依據新葛洛夫線上辭典英譯為“loving, affectionate”（愛戀的、深情的）。David Fallows. "Amoroso." Grove Music Online. Oxford Music Online. 20 Apr. 2012 <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/00815>. 11.

(21) 仍試圖大膽創造屬於個人特色的和聲聲響。譜例 2-2-8 李斯特：《魔鬼圓舞曲》(Mephisto- Walzer)第三百四十七至三百五十六小節. 註：此首拍號為三八拍. 譜例 2-2-9《撒旦之詩，作品三十六》第十六至十九小節. 16. 註：此首拍號為六八拍. 由於斯克里亞賓約於 1900 年代開始接觸哲學理論，包含哲學家尼采(Friedrich Nietzsche, 1844-1900)以及神祕主義等，他企圖在他的創作中將他的思想轉化成音樂，早期的旋律以及優美的調性和聲慢慢轉變。功能和聲在他的作品裡愈顯得不重要，屬和絃往往不被正規地解決，斯克里亞賓在此時期找尋的是新聲響，「神秘和絃」形成，是為這時期的新嘗試。關於神秘和絃，有許多不同的解釋：德國音樂學家達爾豪斯(Carl Dahlhaus, 1928-1989)的理論是建立在調性上，認為這是屬九和絃加上六音及五音降半音；而薩巴尼耶夫則認為此和絃是由泛音列（譜例 2-2-10）的第七到十三音（省略十二 12.

(22) 音）所構成。然而美國佛羅里達州立大學教授卡蘭德(Clifton Callender)卻認為這兩種說法皆無法說明神秘和絃如何運用在非調性音樂中。17斯克里亞賓初在《第四號鋼琴奏鳴曲，作品三十》中實驗，以神秘和絃為基礎來創作，在此首曲子處處可見神秘和絃的使用（譜例 2-2-11）。譜例 2-2-10 泛音列. 譜例 2-2-11《第四號鋼琴奏鳴曲，作品三十》第一至八小節. （三）. 織度. 織度明顯較前期來的複雜，且單就在同一作品而言，織度的厚薄變化更為劇烈，不. 17. C. Callender. “Voice-Leading Parsimony in the Music of Alexander Scriabin.” Journal of Music Theory, Vol. 42, No. 2(1998): 219-233. 13.

(23) 管縱向或是橫向的音符排列組合都比前期來得更為緊密，甚至有擴大至三行譜表的使用；中期的作品也多有對位的出現，不僅僅是線性的層次增多，對位素材的選用也較前期來得複雜，以下譜例選自《詩，作品四十一》(Poème, Op.41)第十二到十四小節，除了以圓滑線標記的高音聲部旋律音，低音域有八度線條支撐，中間更以十六分音符連綴，線性的聲部交織使音樂更富流動感。譜例 2-2-12《詩，作品四十一》第十二到十四小節. 註：此首拍號為六八拍. （四）. 重複和絃. 從中期開始，斯克里亞賓作品中出現了許多連續式重複和絃，不管是在他的鋼琴奏鳴曲或其他作品裡都可以看到；很多時候出現於曲末，再加上強勁的力度，形成連續式爆發和絃，造成極大的戲劇張力。在下面兩個譜例中，第一個譜例為《悲劇之詩，作品三十四》的前兩小節，由一連串的連續和絃作為開始（譜例 2-2-13）；第二則為《撒旦之詩，作品三十六》最末結束的樂段（譜例 2-2-14）。譜例 2-2-13《悲劇之詩，作品三十四》第一至二小節. 14.

(24) 譜例 2-2-14《撒旦之詩，作品三十六》第二二六至二三六小節. 註：此首拍號為六八拍. 三、晚期(1907-1915) 在新葛洛夫字典中，對於現代主義(Modernism)一詞中提到，現代音樂發展中，四位作曲家─馬勒(Gustav Mahler, 1860-1911)、斯克里亞賓、德布西(Claude Debussy, 1862-1918) 以及史特勞斯(Richard Strauss, 1864-1949)為二十世紀現代音樂發展的先鋒，這四位作曲家分別於音樂組成元素有了不同的突破：馬勒改變了舊有的交響曲形式及聲響，並使用了不同於傳統的樂器如牛鈴(cowbells)與鐵鎚(hammers)；而德布西與本文所探討的斯克里亞賓則是對於和聲學的創舉有莫大貢獻。18對斯克里亞賓晚期作品而言，他已經完全脫離了調性音樂，就廣義而言，可謂已進入了無調性(atonality)。19 （一）. 節奏. 明顯的，晚期大多數的鋼琴作品皆以三拍或複拍子為拍號；不同於以往的則是變態拍子的頻繁使用以及節奏型態變化更為豐富，在一個作品內，作曲家照其所需，善加運. 18. Leon Botstein. "Modernism." Grove Music Online. Oxford Music Online. 20 Apr. 2012 <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/40625>. 19. 依據新葛洛夫字典，無調性(atonality)一詞可用於描述非屬調性音樂以及序列主義音樂的範疇，也可用於描述後調性(post- tonal)與十二音列音樂之前的音樂作品。 Paul Lansky, et al. "Atonality." Grove Music Online. Oxford Music Online. 20 Apr. 2012 <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/47354>. 15.

(25) 用拍號的改變，不管是在鋼琴奏鳴曲或其他作品當中，如譜例《夜曲之詩，作品六十一》 (Poème-Nocturne, Op.61)以及《第十號鋼琴奏鳴曲，作品七十》(Piano Sonata N0.10, Op.70) 等。節奏型態則多以奇數所構成的連音為多，五、七、九等皆為他喜愛使用的素材，通常配合琶音(arpeggio)音型大量使用，如譜例《兩首詩作，作品七十一》(2 Poèmes, Op.71) （譜例 2-2-17）。譜例 2-2-15《夜曲之詩，作品六十一》第一至十小節. 16.

(26) 譜例 2-2-16《第十號鋼琴奏鳴曲，作品七十》第一至十小節. 譜例 2-2-17《兩首詩作，作品七十一》第一至九小節. 17.

(27) （二）. 神秘和絃. 斯克里亞賓在晚期已拋棄調性，不再使用調號。他轉而使用以神祕和絃為主體，以其組成的四度和聲聲響來創作，不需考慮和絃解決與否的問題，功能和聲已然消失。這個以四度建構出來的基礎聲響（譜例 2-2-18），以此和絃為出發點，斯克里亞賓晚期建立了一套屬於自己的創作系統；此和絃以各種姿態顯現於他的晚期作品之中，不論是以橫向分解和絃或垂直立體和絃等；赫爾認為，有些人認為斯克里亞賓幾乎是製造了一個新的音階，但其實僅僅只是創造了新的和絃。「斯克里亞賓將他的宗教哲學與晚期的作品緊緊結合在一起…他也做了一個聰明的嘗試將光影與聲響聯合，這的確也成功地將他的音樂帶領到一個新的境界。他以科學的泛音排列作為那些突出的和聲基礎…他將所有泛音列的組成音作為他創作的素材，不以傳統的三度，反而以四度來堆疊這些音…由於神祕和絃的組成音為自然的泛音列中所選，斯克里亞賓個人認為神祕和絃屬於和諧的和絃聲響。」20 譜例 2-2-18 神祕和絃. 在赫爾文章中所提到的光影與聲響即為「共感覺」(synaesthesia)，由某種官能感受. 20. “Scriabin combined Theosophy very closely with his later music…He also made a clever attempt to unite Light and Sound, and was successful to a very great extent in breaking into new and valuable territory. But it was by his adoption of the scientific series as a basis of harmony that such striking results were reached…Scriabin takes all the overtones into his net, and also introduces a new system of building up his chords by piling the notes up by fourths instead of by our conventional method of thirds…Now all these combinations are regarded by Scriabin as ‘concords’on account of their natural derivation.”A. E. Hull, Scriabin’s Scientific Derivation of Harmony versus Empirical Methods. (Taylor & Francis, Ltd., 1916-1917), 17-20. 18.

(28) 連帶誘發另一種官能感受，目前最知名的例子即為聲音與顏色的聯想(colour- hearing)，21 斯克里亞賓將其運用在他的創作上，著名的色光鋼琴即出自《普羅米修斯，作品六十》 (Prométhée, le poème du feu, Op.60)。由此可見，斯克里亞賓於晚期創作已不再依循傳統調性音樂，取而代之的是思考整體音符的排列與聲響。（三）. 織度. 晚期作品雖已無調性，對位聲部仍舊存在。晚期作品密度為一生創作之最高，從譜例《夜曲之詩，作品六十一》，可看出對位聲部極為複雜。譜例 2-2-19《夜曲之詩，作品六十一》第八十五至九十一小節. 註：此首拍號為九八拍. （四）. 八音音階(Octatonic Scale). 除了神秘和絃，八音音階為斯克里亞賓晚期另一重要之創作元素。八音音階為全音與半音交錯而成的組合，共有三組（譜例 2-2-20）;《第七號鋼琴奏鳴曲，作品六十四》 (Piano Sonata No.7, Op.64)即為一例，在後面的章節針對八音音階運用有更詳盡的說明。. 21. Jörg Jewanski. "Synaesthesia." Grove Music Online. Oxford Music Online. 22 Apr. 2012 <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/48564>. 19.

(29) 譜例 2-2-20 八音音階. （五）. 感官性表情術語. 從第四號鋼琴奏鳴曲開始，斯克里亞賓開始使用一些較特別的形容詞放在作品中，且在這些抽象的感官情緒形容詞當中也有深淺強烈之分，音樂學家麥克那(Hugh Macdonald, 1940-)認為：「斯克里亞賓後來的作品佈滿了非正統的表情術語，且他使用義大利文或法文來表示‧‧‧」22，從《第六號鋼琴奏鳴曲，作品六十二》(Piano Sonata No.6, Op.62)譜面上可看到作曲家希望表達的形容詞以及感官性的辭彙，以法文寫作：如光亮般(clarié)、柔軟的(douceur)、純潔的(pureté)、帶有壓迫感的(avec entraînement)等等。斯克里亞賓的作品被認為是唯我論、肉慾的象徵；於中晚期後追求的感官感受境界可由他作品中的術語看出些端倪，學者麥特勞於他的文章提及斯克里亞賓的筆記本，他認為裡面的內容有助於了解中期至晚期之間的過渡時期。斯克里亞賓在筆記本裡面指出《狂喜之詩，作品五十四》(Le poème de l'extase, Op.54)如同「縱慾之詩」，麥特勞將此解釋為神祕的宗教與肉體上歡愉的同步指示。23. 22. H. Macdonald, “ ‘Words and Music’ by A. Scriabin.” The Musical Times, Vol. 113, No. 1547 (1972):. 22-25. 23. R. E. Matlaw. “Scriabin and Russian Symbolism.” Comparative Literature, Vol. 31, No. 1 (1979):. 14-15. 20.

(30) 第三章、. 《五首前奏曲，作品十五》. 此部作品完成於 1895-1896 年間，在作品十五中，以 A 大調 I 級大三和絃的三個組＃. ＃. 成音(A, C , E)以及其關係小調 f 小調作為五首的調性。每一首皆為三段體，前四曲轉調模式皆成對稱，屬於調性音樂中標準的三段曲式：從主音開始，中間轉至屬調或是關係小調，最後再轉回屬調；惟最後一首較特別，在本章後段會加以解釋。斯克里亞賓於早期的作品當中仍以調性音樂傳統固有的主屬音以及關係大小調的模式作為基準，再加上他自己特殊的和聲語言，五首作品在和絃與和絃之間的轉換過程皆經過作曲家細心的安排，為簡單的曲式增添更多的聲響色彩。英國音樂家紐瑪琪曾提到在斯克里亞賓二十歲出頭時期所譜寫的鋼琴作品幾乎都是向他本身的偶像─蕭邦(F. Chopin, 1810-1849)表達尊崇之意，24不僅僅是線性的旋律上，包含調性與和聲的安排常可見到蕭邦的影子。第一節、第一首（一）樂曲分析此首曲子開始的第一個和弦中即缺少了根音，直至第一小節第三拍後半拍才出現。在 A 段當中斯克里亞賓大量運用了轉位和弦及九和弦，配合樂句以四個小節為一單位，巧妙的運用附屬和弦轉入關係小調（譜例 3-1-1），進入第二段。. 24. R. Newmarch, “Alexander Scriabin. The Musical Times, Vol. 56, No. 868 (1915): 329-330. 21.

(31) 譜例 3-1-1《五首前奏曲，作品十五，第一首》第一至八小節. 而整個 B 段則是建構在 f＃小調的和聲之上，雖然只有單純的兩種級數：V 級和弦和 VI 級和弦，但斯克里亞賓使用了附屬以及借用讓和聲色彩更顯豐富，於十四至十五小節使用了 A 大調與升 f 小調的共同和絃轉回 A 大調（譜例 3-1-2）。. 22.

(32) 譜例 3-1-2《五首前奏曲，作品十五，第一首》第九至十七小節. 斯克里亞賓在此首作品當中運用了五連音及三連音當作節奏素材：五連音由上下行二度的鄰音組合而成（動機 A），三連音則以一個六度或七度的大跳音程加上三度音程（動機 B），全曲由此二動機貫穿而成（譜例 3-1-3）。A 段以此兩種動機建構兩個大樂句之後，B 段則以動機輪流出現在高音及低音聲部（譜例 3-1-4），且將音域拉開，配合力度的變化將全曲帶至第一個高潮。最後 A’段除了垂直和弦聲響增厚、變態拍子轉換及速度轉變之外，利用動機緊湊交錯及縮短動機製造出另一波高點（譜例 3-1-5）。最後以開頭同樣的動機，首尾呼應結束全曲。譜例編號 3-1-3《五首前奏曲，作品十五，第一首》第一至二小節. 23.

(33) 譜例編號 3-1-4《五首前奏曲，作品十五，第一首》第九至十一小節. 譜例編號 3-1-5《五首前奏曲，作品十五，第一首》第二十一至二十七小節. （二）音樂詮釋斯克里亞賓遵循著他的鋼琴老師薩弗諾夫(Vasily Safonov, 1852-1918)的指導，一個鋼琴演奏者的心思需同時控制兩件事情：手指與手指所製造出來的聲音，薩弗諾夫認為大腦的思考運作與手指練習同等重要，他曾寫道：「練習曲與一般樂段應可以閉著眼睛練習，專注傾聽你的樂器所製造出來的聲音。任何當你在練習的時候，就算是不帶踏瓣的手指練習，也不要忘記控制聲音的美麗聲響。」25斯克里亞賓深受其影響，特別注重. 25. “Exercises and passages should even be practiced with closed eyes, listening with concentration to the sound produced by your instrument. All the time you are practicing- even the driest exercises- never forgetto control the beauty of sound.” Antole Leikin, The Performing Style of Scriabin. ( Ashgate Publishing, 2011), 23. 24.

(34) 鋼琴音響的色彩與層次變化。斯克里亞賓的鋼琴作品中，和聲與旋律是密不可分；在作品十五中，大約可分成主要旋律、伴奏與對位聲部三個層次，旋律與對位在橫向流動的同時，也做為縱向和聲行進的組成音。早期作品因織度較為單純，高音聲部多為單音旋律進行─由右手擔當，左手不論是哪一種和絃型態，皆扮演著伴奏之角色。斯克里亞賓的主要旋律線條優美，其彈奏方式應如歌唱般，將聲音響亮於高音域，依據其線條走向營造流動感；其他聲部線條為襯托主旋律，筆者認為應較主旋律聲音小些，以力度差異呈現各聲部的平衡。特別是在第四首的部分，斯克里亞賓親自標示了左右手聲部的力度（譜例 3-1-6），顯示了作曲家也強調了主要旋律與伴奏的力度平衡。此一強調旋律的彈奏方式可回溯至費爾德 (John Field, 1782-1837)，當時年僅二十的費爾德隨著老師克雷門悌(Muzio Clementi, 1752-1832)來到俄羅斯，而後落腳於此地。在費爾德於俄國時期，他教出了葛令卡(Mikhail Glinka, 1804-1857)與杜標克(Alexdader Dubuque, 1812-1898)，後者為眾多俄羅斯鋼琴家之領導者之一；杜標克最有名的學生即為巴拉基烈夫(Mily Balakirev, 1837-1910)，而巴拉基烈夫門下出了很多有名的鋼琴家，包含了拉赫曼尼諾夫及本文所探討的斯克里亞賓。26 譜例 3-1-6《五首前奏曲，作品十五，第四首》第一至五小節. 其他無特別標示各聲部的作品，筆者認為伴奏聲部應維持譜面所標示的力度，主要旋律則需加重一層次；以第一首而言，開頭的織度即有三個層次，最高音聲部為主要層 26. A. Leikin. The Performing Style of Alexander Scriabin. (London: Ashgate Publishing, Ltd, 2011), 19. 25.

(35) 次，聲響亮度應放於第一位，而左手之伴奏屬於第二層次，最末為中間的對位層次，筆者將力度記號標示如下：譜例 3-1-7《五首前奏曲，作品十五，第一首》第一至五小節. 除了縱向的和聲層次，橫向的旋律線也須注意方向性，斯克里亞賓於樂句的處理非常精細，且力度變化甚是劇烈，隨著譜上清楚標明的漸強(cresc.)與漸弱(dim.)記號，在第一首前奏曲中，樂句的收尾甚是重要，每一個樂句皆如拋物線般，於彈奏音量上有自然的層次變化。譜例 3-1-8《五首前奏曲，作品十五，第一首》第三至八小節. 在 B 段最後四小節，為本曲唯一連續無出現五連音動機的四小節，在和聲轉調進行中，因主要旋律中有穿插和聲外音造成減五度等較不和諧的音響，同時音域也為本曲最寬之處，力度都較前面為大，強調由屬和絃轉回主和絃的解決張力，再逐漸漸弱進入到 A’段（譜例 3-1-9）。 26.

(36) 譜例 3-1-9《五首前奏曲，作品十五，第一首》第十二至五小節. 本曲於二十一小節開始進入動機 B 於上下聲部的交替出現，彈奏此段時需相當緊湊，配合速度的轉變，逐漸擴展音樂的緊張度；最後尾奏重複相同的開頭動機，以安靜的方式結束。斯克里亞賓本身即為一優秀的鋼琴演奏家，在《莫斯科音樂院回憶錄》的文章中，強調注意聆聽他的踏瓣使用，認為鋼琴在他彈奏時彷彿像會呼吸一般。27狄約芙莉於《柯爾托鋼琴演奏解說》中，也記錄了法國著名鋼琴演奏家柯爾托(Alfred Cortot, 1877-1962) 對於詮釋斯克里亞賓的鋼琴作品時，對於踏瓣使用的看法：「史克里亞賓在踏瓣的運作上，亦有極其玄妙的用法，不但能使他的作品富於生氣，更能從中引發出一切變化性的色彩效果。所以對於踏瓣的應用也要格外留意。」28 加州聖克魯斯大學教授萊金(Anatole Leikin, 1946-)指出，當時俄國音樂評論雖對斯克里亞賓的演奏評價不一，惟有對他的踏瓣使用一致讚不絕口：「真正完美使用的踏 27. Valentina Shatzkaya., “Vospominaniya ob uchenii v konservatorii”[Reminiscenes of my Studies at the Conservatory], Vospomninaiya o Moskovkoy Konservatorii [Reminiscenes of the Moscow Conservatory] (1996): 154-156. 28. 狄約芙莉。《柯爾托鋼琴演奏解說》，（台北：全音樂譜出版社，1987），頁 157。 27.

(37) 瓣」、「令人驚訝的精通踏瓣」、「最精緻、無懈可擊的踏瓣」等；29斯克利亞賓的鋼琴音樂饒富色彩變化，不僅僅是手指的觸鍵控制，踏瓣的搭配運用更是重要；他本人並不滿意其他演奏家將他的作品演奏得如同柴可夫斯基或拉赫曼尼諾夫一般，他認為：「因為他們並不了解這種感覺，當你處於極度狂喜的境界中，當聲響於琴鍵敲下之後變換，這些聲音的變化是因為精神上某些部分改變了。」30作為知名的音樂評論家以及斯克里亞賓的朋友，薩巴尼耶夫為這段玄妙的話語做了更實際的解釋，他認為聲響的變化乃是出自於斯克里亞賓的踏瓣使用，造成樂器共鳴所致；由此可見作曲家本身對於踏瓣的堅持。踏瓣的使用方式乃是一門極深的學問，需配合音樂作品、樂器本身以及演奏的空間等等而有所不同，因其牽涉的因素眾多，筆者謹依照譜面所示，透過專書與期刊等的研讀、斯克里亞賓的鋼琴演奏有聲資料，並以自身練習實驗做詮釋淺談。在此作品中惟有第四首中標註了持音踏瓣(sustaining pedal)31記號，其他樂曲的使用與否，我們可以斯克里亞賓的鋼琴演奏錄音做為判斷，1906 年開始於美國卡斯威爾 (Caswell)的錄音，直至 1926 年才完成。斯克里亞賓所錄製的《二十四首前奏曲，作品十一》(24 Preludes, Op.11)，譜面上為在地十六首標上了弱音踏瓣的使用，並無出現任何持音踏瓣(sustaining pedal)的記號；以作品十一中第一首而言，在錄音當中很明顯可聽到斯克里亞賓的持音踏瓣是隨著左手的低音行進而變換，且換踩的方式則以彈下音與踩下踏瓣同時，為了保持 C 大調一級和絃及其他和聲外音所產生的美麗聲響。筆者將錄音版本之踏瓣簡約紀錄如下： 29. A. Leikin. The Performing Style of Alexander Scriabin. (London: Ashgate Publishing, Ltd, 2011),. 34-35. 30. “They don’t understand this feeling, when there is some intoxication, when the sound changes after the key is struck, changes because of some psychic shift.” Leonid Sabaneev, Vospominaya o Scriabin, 298. 31. 依據新葛洛夫辭典與國家教育研究院學術名詞資訊網，以平台鋼琴而言，筆者將右邊的踏瓣選用持音踏瓣(sustaining pedal)一詞，左邊則為弱音踏瓣(soft pedal)。Edwin M. Ripin, et al. "Pedal." Grove Music Online. Oxford Music Online. 25 Apr. 2012 <http://0-www.oxfordmusiconline.com.opac.lib.ntnu.edu.tw/subscriber/article/grove/music/40788>, .<http://terms.nict.gov.tw> 28.

(38) 譜例 3-1-10《二十四首前奏曲，作品十一，第一首》第一至四小節. 以斯克里亞賓的錄音為依據，筆者對於早期作品十五同樣以和聲進行，以及樂句進行劃分持音踏瓣之使用，第一首開頭五連音動機 A 即出現了半斷音(portato)，筆者於此參照奧裔美國鋼琴家施納貝爾(Karl Ulrich Schnabel, 1909-2001)之著作《現代鋼琴踏板技巧》，以四分之三踏瓣使用之，依據施納貝爾的說法，此種踏瓣特別有效的情形是「一方面被指示要將一個或幾個音持續，另一方面還得同時將音階或其他非和聲式的樂句彈奏出來的時候，用手指無法將其持續的場合。」32直至第三小節樂句自然漸強時，踏瓣可隨之踩深（譜例 3-1-11），後面樂句亦相同。. 32. 施納貝爾。《現代鋼琴踏板技巧》。盧昭洋譯。（台北：全音樂譜出版社，2001），頁 36。 29.

(39) 譜例 3-1-11《二十四首前奏曲，作品十一，第一首》第一至四小節. 30.

(40) 第二節、第二首（一）樂曲分析從 f＃小調 V7 和絃開始，僅以兩種和絃：V7 與 i 互相交替進行，開頭屬七和絃於左手分解和絃中，七音以主音下行二度形式出現，且大量使用半音經過音。使得本曲充滿較不確定性的音響（譜例 3-2-1）；A 段樂句工整，八個小節為一句；第一樂句與第二樂句前四小節完全相同，直至 13 小節才以屬調 c＃小調 ii→i64 →V7（譜例 3-2-1）。A’段使用與前面同樣的素材，相異之處為速度加快。上聲部為連續流動的十六分音符，下聲部為八分音符下行的分解和絃；拍號雖為 3/4 拍，但由於上下兩聲部的音型設計單位不同，於節奏律動上營造出一種奇妙的平衡。譜例 3-2-1《二十四首前奏曲，作品十一，第二首》第一至三小節. 31.

(41) 譜例 3-2-2《二十四首前奏曲，作品十一，第二首》第十三至十六小節. B 段並未停留在屬調升 c 小調，馬上轉回以升 f 小調下屬音為基礎的一系列附屬和絃，且在屬和絃中降五音使其形成減三和絃，第二十小節再以五級附屬和絃解決進入 A'段。譜例 3-2-3《二十四首前奏曲，作品十一，第二首》第十六至二十一小節. （二）音樂詮釋第二首，全曲聲部織度雖只有兩個層次，開頭所標示的弱(p)，可維持於左手的分解 32.

(42) 和絃進行，右手連續十六分音符可以中弱(mp)彈奏之（譜例 3-2-4）。而橫向旋律中，雖以八小節為一大樂句，筆者建議可以譜上漸強漸弱記號為依據，相較於八個小節的強度，前面先以兩個小節為一小單位的層次較小的處理並收尾。譜例 3-2-4《五首前奏曲，作品十五，第二首》第一至三小節. 左手以分解和絃形式呈現，而主要高音旋律多由流動性十六分音符組成，筆者於此參照奧裔美國鋼琴家施納貝爾(Karl Ulrich Schnabel, 1909-2001)之著作《現代鋼琴踏板技巧》，以四分之一踏瓣使用之，依據施納貝爾的說法，此種「中間位置」的踏瓣適合彈奏音階及變化和聲，會帶點餘韻卻又不至於混濁。33以第二首為例，建議以四分之一持音踏瓣如下，隨著樂句的可將踏瓣漸深及漸淺：譜例 3-2-5《五首前奏曲，作品十五，第二首》第一至三小節. B 段與尾奏部分，根據作曲家於左手和絃所劃分的圓滑線，於一小節內換踩一次。. 33. 施納貝爾。《現代鋼琴踏板技巧》。盧昭洋譯。（台北：全音樂譜出版社，2001），頁 22。 33.

(43) 第三節、第三首（一）、樂曲分析斯克里亞賓於此首作品中大量運用開離和絃，而旋律隱藏在整個和聲的最高聲部當中；全曲和聲走向單純且全部使用本位和絃，而每小節的第一個低音即為該和絃之根音，在 A 段即將結束時以終止式 V→I 停在 B 大調主和弦，作曲家於第九小節將三音還原馬上以下屬調 A 大調 ii 級和絃進入 B 段，直至 15 小節才又轉回 E 大調（譜例 3-3-1）。譜例 3-3-1《五首前奏曲，作品十五，第三首》第五至十二小節. 此曲以琶音 Arpeggio 音型貫穿全曲，而最高聲部之旋律常常摻雜該和絃之 7、9、11 或 13 音。而力度的變化配合著調性轉換以及音域的寬廣度，於 B 段末要進入 A’段轉回 E 大調時為全曲最高點，同時也將全曲音域拉至最寬（譜例 3-3-2）。. 34.

(44) 譜例 3-3-2《五首前奏曲，作品十五，第三首》第五至十二小節. （二）、音樂詮釋斯克里亞賓的鋼琴作品主要旋律多在外聲部，特別是高音。因此曲創作元素為由下往上的琶音，旋律線隱藏在和絃的最高音，且左右手皆需彈奏超過八度以上的琶音，在彈奏時後須將大部分的力量集中於手的外側；彭聖錦教授認為，東方人因限於體型，必須盡可能地伸展我們的手指。34。除了踏瓣的延續之外，琴鍵落下後其聲音並不能延續，只會逐漸削弱，此為鋼琴本身的特性，因此每小節的左手第一拍為和絃的根音，筆者建議可給予較強的重音力度以維持整個小節廣闊音域的和絃聲響。又因兩手音域偏大，練習時針對個人手型不同或有不同的指法，以下譜例為筆者於練習實驗後所記錄的指法。譜例 3-3-3《五首前奏曲，作品十五，第三首》第一小節. 第九小節進入 B 段後以較弱之聲響處理，隨著音樂不斷的鋪陳，以及力度的的逐漸 34. 施納貝爾。《現代鋼琴踏板技巧》。盧昭洋譯。（台北：全音樂譜出版社，2001），頁 343。 35.

(45) 累積，全曲於十五小節達至最高點，只做些微的漸弱，筆者建議以強(f)進入 A'段，聲響不致突然降得太厲害。此曲之踏瓣一和聲進行而變換，以 A 與 A'段而言，小節換一次持音踏瓣（譜例 3-3-4），雖有許多和聲外音摻雜其中，卻能因持音踏瓣而將其包覆融合成美妙地聲響。 B 段之踏瓣換踩較頻繁，隨著和聲改變而有所不同（譜例 3-3-5）。譜例 3-3-4《五首前奏曲，作品十五，第三首》第一至二小節. 譜例 3-3-5《五首前奏曲，作品十五，第三首》第八至十小節. 36.

(46) 第四節、第四首（一）、樂曲分析此曲動機由左手開始的兩個八分音符跳進組成，除了較長的主題樂句與終止式外，其於皆由此動機不停變化組合而成。樂句以兩小節為單位，A 段前兩小節即為一完整樂句，雖然第三至第四小節的八分音皆倆倆被圓滑線分組，整體卻可視為一經過句，再接入第五至六小節的樂句（譜例 3-4-1）。譜例 3-4-1《五首前奏曲，作品十五，第四首》第一至五小節. A 段右手以單聲部旋律橫向發展，而左手以音程跳進豐富縱向和聲之發展之角色，兩邊反向進行將音域拉寬。以節奏錯置(rhythmic displacement)將左右手之起點設於不同拍點。B 段則轉換成同向進行，以模進手法(sequence)大量使用附屬和絃（譜例 3-4-2）。. 37.

(47) 譜例 3-4-2《五首前奏曲，作品十五，第四首》第六至十六小節. （二）、音樂詮釋作曲家標明了兩種不同層次的力度，於左手的最弱(pianissimo)需謹慎彈奏，以較朦朧的低音聲響伴奏，襯托出右手旋律的甜美；第二小節兩手同為最弱，為使前面兩小節形成清晰的差異與對比，可使用弱音踏瓣將聲響處理至更暗。B 段為本曲變化最豐富之樂段，此段落中每個樂句皆標明了清楚的力度方向性處理，每一個樂句皆有它自己的起伏。曲末出現最最弱(ppp)，使樂句如同要消失一般地結束全曲。第四曲為作品十五中唯一由作曲家親自標示了持音踏瓣之記號；A 段因和聲變化較快速，約一拍即要換踩一個踏瓣（譜例 3-4-3）；而 B 段較鬆些，配合左手而改變（譜例 3-4-4）。. 38.

(48) 譜例編號 3-4-3《五首前奏曲，作品十五，第四首》第一至五小節. 譜例編號 3-4-4《五首前奏曲，作品十五，第四首》第六至十六小節. 39.

(49) 第五節、第五首（一）樂曲分析此曲以屬調附屬和絃開始，左手根音半音下行使原本的屬和絃變為增六和絃，製造調性的不確定感，且左右手以相同素材但反向進行的模仿手法(imitation)顯現了斯克里亞賓精密的設計（譜例 3-5-1）。作曲家在本曲中大量使用減七和絃、附屬和絃與模進手法 (sequence)，無論是五度或是二度的模進，都使得和聲色彩變化更加豐富（譜例 3-5-2）。譜例 3-5-1《五首前奏曲，作品十五，第五首》第一至五小節. 譜例 3-5-2《五首前奏曲，作品十五，第五首》第六至十六小節. 40.

(50) （二）、音樂詮釋此曲的力度變化為全作品之首，從最弱(pp)至最強(ff)；在 B 段中，相同的樂句雖然重複兩次一模一樣的樂句，作曲家在第二次樂句出線時要求了更劇烈的力度對比，也是全曲張力起伏最大的地方。第一樂句與第二樂句有互相重疊的部分，於彈奏時左右手皆需將主要旋律的部分突顯，強調模仿手法的使用；而第三與第四樂句音域升高，可較前面兩句再多加重一層次，筆者建議之音量分配如下：譜例 3-5-3《五首前奏曲，作品十五，第五首》第一至五小節. 同樣力度層次的變化：由最弱(pp)到最強(ff)，或由最強(ff)到最弱(pp)，但有的相距六小節，有的相距僅四小節，在力量的控制上需非常敏捷（譜例 3-5-4）。譜例 3-5-4《五首前奏曲，作品十五，第五首》第十七至二十二小節. 本曲依照和聲變化而改變踏瓣，基本上以三拍變換一次。. 41.

(51) 譜例編號 3-5-5《五首前奏曲，作品十五，第五首》第一至五小節. 作曲家於本組五首前奏曲皆給予明確的速度範圍，在基本韻律還是穩固之下，偶有一些彈性速度(rubato)出現其中，留給演奏家們自身詮釋；第一首與第五首中的彈性速度 (rubato)因著樂句等而有不同的處理。依照音樂的行進方向，筆者於詮釋時較第一首來的劇烈，因此曲的彈性速度標明於樂句如拋物線般的頂點，兩個相似的樂句，在第一次時配合力度只做些微變化，第二次時可將音符之間距擴大，使之半音下行表現出整曲的張力最大之頂點（譜例 3-5-6）。譜例 3-5-6《五首前奏曲，作品十五，第五首》第十一至二十二小節. 42.

(52) 第四章、. 作品三十七. 此組四首調性設計中乍看之下為毫無關聯之遠系調（降 b 小調、升 F 大調、B 大調，但是依照速度、表情術語將風格較相近的曲子兩兩分組：No.1 以及 No.3 以及 g 小調）為一組，No.2 以及 No.4 為一組，發現兩組中調性皆為緊密連接之半音之隔（降 b 到 B、升 F 到 g），且大小調互換，顯示了斯克里亞賓微妙的對稱邏輯；若將升 F 替換成等音異名的降 G，則前一二首相差三度，後面兩首亦是如此。此四首曲子仍舊採用採用二段體以及三段體為曲式，與前期作品不同的是，不僅於開頭的術語使用加入了更多的情緒說明，和聲進行也較作品十五更加多變，可以明顯感受到斯克里亞賓在中期作品中，已企圖慢慢將過去傳統以三度音程建構和弦導向以四度音程為基礎的和弦架構。第一節、第一首（一）、樂曲分析從第一首當中，右手擔任三個聲部的配置，雖然是垂直式的和弦聲響，但是最高聲部蘊藏著此曲的動機與旋律；有趣的是，左手負責的低音聲部以連續八分音符的行進方式，使得音樂本身產生一股流動的韻律，恰好與上面三聲部的垂直和聲交織出綿密的網狀張力。開頭的動機 A 由五度及三度音程組成，3 跟 5 此兩個數字在此組作品中為相當重要的概念，除了動機 A 之外，以縱向角度來，右手的一個和弦是由一個三度加上五度構成，由此可見作曲家運用這兩個數字將各種素材以精簡的手法緊緊結合在一起（譜例 4-1-1）。. 43.

(53) 譜例編號 4-1-1《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至四小節. 在調性的設計上，與前期的作品大不相同，不按傳統主屬關係或關係大小調的轉調手法進行。段落. 小節數. 調性. A(第 1 小節-第 10 小節). 1. 降 b 小調. 5. 降 C 大調. 11. 降 A 大調. 13. 降 E 大調. A’ (第 11 小節-第 21 小節). 15 尾奏(第 21 小節-第 31 小節). 21. 降 b 小調降 b 小調. 此曲以較不確定的聲響開始，筆者將第一二小節的和聲整理為降 b 小調的進行，在第一小節出現了十九世紀末被普遍應用的半減七和絃（譜例 4-1-2）─音樂家荀貝格 (Arnold Schönberg, 1874-1951)稱此七和絃為「必要性的壓力」35。以同音異名觀點來看，第五小節使用模進手法將整個動機 A 下行二度將調性轉至降 C 大調。在 A 段末，斯克里亞賓以兩音為主的大三和弦：降 C 音跟 F 音，構成增四度（同音異名後為減五度）之聲響交替，配合速度術語的變化擴展音樂的緊張度。. 35. R. Bass. “Half-Diminished Functions and Transformations in Late Romantic Music.” Music Theory Spectrum, Vol. 23, No. 1 (2001): 41-42. 44.

(54) 譜例編號 4-1-2《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至四小節. 「三」這個數字素材在曲子的創作中隨處可見：筆者將 A 段樂句劃分為 2+2+6 共三個樂句；三度音程對於此曲而言無疑是重要的一個元素。在作曲家精心設計之下，樂句與樂句的銜接之間常以一個小三度緊緊相扣，特別是當動機 A 進來時（譜例 4-1-3）。譜例編號 4-1-3《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至八小節. 在此曲中，作曲家特別運用了頑固低音的想法，從 17 小節到 19 小節於左手 VI 級和弦根音降半音成為 F 音（原應為降 G），使得原本和諧的聲響加入了突兀的半音，配合力度使得全曲的張力於此達到了最緊繃的狀態（譜例 4-1-4）。. 45.

(55) 譜例 4-1-4《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第十七至二十小節. 尾奏為全曲織度較單純的段落，統整了前面段落的素材，簡單的旋律性線條加上低音聲部的音程，最後停在降 b 小調 i 級結束全曲。（二）、音樂詮釋明顯的較前期作品更複雜些，通篇作品幾乎以和絃式聲響創作，而旋律線則通常由和絃最高音組成，縱向的和聲由四到六個音組成，且同步發聲(synchronize)。右手彈奏的聲部增多，須將各手指力量分配得宜且單獨訓練以達成和絃各音的不同層次；就作品三十七中第一首而言，筆者建議安排之音量如譜例所示，最高音聲部為中弱，最低音聲部為弱，而中間則保持最弱(pp)。而標示了持音記號(tenuto)的音符則需注意音符時值的飽滿度。譜例 4-1-5《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第一至三小節. 除了手指運用力量的控制，斯克里亞賓在此首作品中更標明了一弦響(una corda)，使用了弱音踏瓣(soft pedal)來削弱聲響及改變音色（譜例 4-1-6），達到柔音(sotto voce) 46.

(56) 的效果；相同的動機在不同的調性上移動，斯克里亞賓企圖以力度的不同層次來處理不同的樂句，演奏者也應將觸鍵的力量收放自如，以達到作曲家於譜面上的基本要求。譜例 4-1-6《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第四至六小節. 從 A'段中第十七小節開始，筆者建議可從中強(mf)開始做漸強，加上頑固低音的持續出現，全曲力度一直不停擴大，張力不停地累積，直至第十九小節全曲唯一一個超過八度的和絃出現，且須維持至左手分解和絃結束（譜例 4-1-7），此處為力度最飽滿宏亮之處。第二十一小節如同激情過後般的，迅速以弱將音樂張力驟降，經過兩個憂傷的樂句之後，以四級接一級之終止式結束在悲切的氣氛中。譜例 4-1-7《四首前奏曲，作品三十七，第一首》第十六至二十二小節. 47.

(57) 同作品十五，持音踏瓣記號並無出現於譜面上。以斯克里亞賓親自詮釋他的中期作品，大致也與和聲變化一起；以《兩首詩作，作品三十二》(2 Poèmes, Op.32)第一首為例，除了一些斷奏(staccato)以外，幾乎全曲都使用持音踏瓣。萊金於他的著作中指出，斯克里亞賓於錄音當中，特別是在第三小節沒有使用持音踏瓣，他以極完美的手指技巧將樂句以圓滑表現；在斯克里亞賓的踏瓣詮釋下，許多和聲的經過音、不諧和的鄰音等接一同殘留在觸鍵之後的聲響。36記錄斯克里亞賓使用持音踏瓣前幾小節如下：譜例 4-1-8《兩首詩作，作品三十二，第一首》第一至五小節. 施納貝爾寫道：「四分之三踏瓣音響很透明又能響亮，明亮度高。」37依據和聲走向，筆者建議可使用四分之三踏瓣，可將最上方的主要旋律清晰地奏出。. 36. 37. A. Leikin. The Performing Style of Alexander Scriabin. (London: Ashgate Publishing, Ltd, 2011), 69. 施納貝爾。《現代鋼琴踏板技巧》。盧昭洋譯。（台北：全音樂譜出版社，2001），頁 34。 48.