旋律

旋律就像是音樂的輪廓，也是絃樂器最擅長表現的音樂基本元素之一，在線 條的起伏與音程變化之間，旋律也囊括了和聲的色彩在其中，有些旋律的進行甚 至本身就是和聲，分析這首作品的旋律時，可以看到各段具有不同特色的旋律起 伏構成各式的線條輪廓，交織出多樣而繽紛的絢麗圖畫。筆者將這些旋律從幾個 面向來討論：首先是線狀動機素材所使用的音程與旋律，再來探討屬於面的樂句 發展架構，再者是縱向與橫向立體的觀察二胡與鋼琴對位的旋律線條，而下一章 將會專門針對縱向的和聲來分析。

分析此曲的旋律動機，可以發現其構成和三度音程有很密切的關係。在二胡 旋律中出現三度的音程，在南方民風溫文儒雅，三度音程帶的滑音比較婉轉；反 之在北方人民生活直爽豪放，三度音程的滑音則直接且帶有稜角。《秋韻》一曲以 太行山的歌謠旋律為創作印象，雖未直接套用旋律，然而應該還是保有屬於民謠 的音樂特質。可以從五聲音階構成的主題以及旋律中似人聲歌唱而有的滑音和裝 飾音觀察出來，但是由於此曲屬於較抒情的樂曲，筆者以為在三度的滑音演奏上 還是要保有一點含蓄委婉的韻味；但是在快板的地方，三度音程就保有稜角且活 潑明快的個性。

筆者將這首作品的旋律動機分類成幾個主要音型：

（一）三度上行構成的素材ａ：請參考譜例三十五

【譜例三十五】樂曲旋律動機

樂段一的旋律素材取自下列音階：

在這個五聲音階中，開頭就出現兩個小三度音程，《秋韻》以此音階做為旋律 的構成基礎，這個小三度音程也是此曲的核心音程，我們可以在各段中看到這個 音程頻繁的被使用且以各種不同的個性展現出來。

1.在導奏樂段的第五小節由鋼琴首先奏出：

【譜例三十六】第5 小節

2.樂段一：二胡演奏的這段旋律包含了小三度的核心音程與旋律素材，此處素材ａ 屬於比較富歌唱性的表情。

【譜例三十七】43～48 小節

3.樂段二：在小快板中，素材ａ呈現比較活潑的特質。

【譜例三十八】151～162 小節

4.快板中段 b：改變素材 a 的節奏時值，但核心音程與素材ａ的型狀仍然保持。

【譜例三十九】206～218 小節

5.再現樂段同樂段一：此處素材ａ也是屬於比較富歌唱性的表情比樂段一更多一分 流動感。(由於旋律相同與樂段一相同請參照前面譜例)

6.尾聲：以素材 a 堆疊而成，層層往上增高的音域隨之漸弱，最後更以構成全曲旋 律動機的五聲音階作為總結，構思巧妙且統一全曲動機的一貫性。

【譜例四十】359～370 小節

觀察了此曲中核心音程與動機素材在各段運用的情形，我們可以發現在這首 作品中，用的素材很單純卻可以發展出各式豐富的變化，甚至不會輕易察覺出這 些全是來自同一種素材。越是成熟老練的作曲家越善於發展動機，甚至是單純幾 個音能將其發揮得淋漓盡致，以著名作曲家貝多芬為例，其奏鳴曲往往只是幾個 單純的音作為動機，就可以運用各種動機發展的技巧與布局安排將其發展成為一 首篇幅龐大的作品，以劉文金學生時期受過來自歐洲與俄羅斯系統的音樂專業訓 練，¹² 作曲的功力在此展露無遺。

接下來來探討各段旋律的動機發展和樂句結構：在導奏部分主題以模進以及 加花的方式推展氣勢，這首作品後面的旋律延展、變奏（節奏上的增值或減值）

都是圍繞著開頭所呈現的主題素材。在樂段一的慢板Ａ段，二胡主旋律是由四個 大樂句，每句四小節所組成的樂段結構，樂思發展基本上以傳統結構常見的起、

12 劉文金先生在接受筆者訪談時，提到他在中央音樂院所受的訓練主要是來自歐洲與俄羅斯（參

承、轉、合來進行，四句之後並未直接收尾而是加入了延展句（expension）使其 在音樂上有綿延不絕的效果。

【譜例四十一】15～32 小節

導奏中的主題在這段充分被發展，首先看到第一樂句，它可以分成兩個小句，

在第一小句中，素材ａ的節奏被增值，雖然從譜面上看這個樂句是從Ｆ開始，但 是若是我們看到鋼琴接入二胡的最後一個是Ｄ，所以在音的運動關係上，這個Ｆ 是由Ｄ帶出來的，與下一小節正好構成素材ａ的音型，而第一句開頭在Ｆ音與Ｄ 音之間的迴繞，形成一頓一挫的韻味，更流露出含蓄的音樂特質。（請參考譜例四 十二）

【譜例四十二】鋼琴13~14 小節；二胡 15~16 小節

在第二樂句中，將ＦＤ這個三度音程在高八度的音域作了裝飾性的圍繞。在 第一樂句的這兩小句都是以前面素材ａ的後半ＢＡＧＦ為收尾，但是第二小句停 在Ｇ而將Ｆ留到第二樂句才出現，而第二樂句前半就是以這個ａ後半的素材之音 程所做的。第二樂句可以拆成小句來看，都是圍繞在這個ＢＡＧＦ的元素，但是 逐層下降，形成三個具明確方向性的下弧形線條。（參照譜例四十三）

【譜例四十三】18～21 小節

第三樂句基本上是第一樂句的重複，但是在樂句尾處以十六分音符的六連音 帶動起進入高潮的第四樂句，這句屬於一個轉折處。在第四樂句中，可以見到ａ 素材的各部份運用節奏時值的改變，以不同的樣貌出現，三度的核心音程貫串這 四大樂句，是構成各句統一的主要元素，可以看出作曲家設計樂句的巧思；原本 第四句應在第四小節處結尾，但是又隨即以三連音往上爬升，再經過一次兩小節 的小起伏，使才剛到達頂點的最後一句，因著前面的假結尾使聽者心理上有預備，

而不致於太突兀的結束。(參照譜例四十四)

【譜例四十四】22～32 小節

慢板的第二段A’段落可分成兩部分，在第一部分中，開始仍是出現素材ａ的 樂句，不同的是在這個部分中，使用了移調的手法，將其移高五度作發展，較有 趣的地方是第54~56 小節處，這裡的旋律明顯是以素材 a 變奏發展。A’段落的高 潮是以素材a 後半部分來發展的，同樣也可以看見和第一樂段相似的假結尾和延 展句，但長度較短；在這個高點（第58 小節）可以看到具有風格性的七度音程，

使音樂情緒更灑脫奔放A’段落。

【譜例四十五】34～57 小節

第二部分是由十六個小節構成，具有銜接性質二胡與鋼琴對唱的過渡樂句，

鋼琴在齊奏氣勢中充滿讚嘆的語氣，這次素材a 則是出現在鋼琴聲部，二胡的對 句前後出現了兩種性格上的對比，首先在高音堅定有力地，之後馬上轉換成內斂 的，接下來透過大量使用核心音程來和鋼琴對唱，層層推進，透過節奏上的減值，

使重複的音型越來越密集，音量和張力上漸漸鬆弛，鋼琴像管鐘般，一次又一次 的四度音程漸漸消失在低音域中。(請參考前面的譜例五與譜例六)

在Ａ”段中，素材 a 原本四拍的型態減值變成十六分分音符，且發展出不同的 音程變化，透過出現在不同的音區呈現出立體的空間感，之後以變奏的方式重複 旋律，用十六分分音符在旋律中穿插八度跳動的音，由於泛音和主旋律音之間交 互出現，帶出實中有虛，虛中有實的閃爍色彩。

【譜例四十六】113～117 小節

第二樂段是快板，先由鋼琴的切分音營造蓄勢待發的氣氛，左手低音持續的 震音，搭配半音級進上行的和聲模進，有種乘風破浪的律動，隨後出現的小波浪 音型（140~143 小節）和乘風破浪的切分音型形成對比，但又具有向前行進的共性，

關鍵應該在於小波浪音型中使用了出現在後半拍的和絃，保有切分音的節奏性特 質，使其充滿生命力與律動感。

【譜例四十七】139～148 小節

在鋼琴伴奏有精神的襯托下，二胡奏出了前奏素材ａ的旋律，但這次出現在 明朗的Ｄ調上，在旋律推進發展下，之前慢板中七度的下行音型在這裡變成上揚

音樂呈現飛揚的神采，隨後運用鋼琴先現暗示的音型，在節奏上採用增值的手法 模進，形成具有勞動號子特質的樂句：加上加花裝飾的發展，在這段中流露出生 氣勃勃的活潑景象。由於這樣的動機也是以素材ａ的後半部分來變型的，因此保 持了創作的統一性。

【譜例四十八】127～173 小節

接下來在鋼琴四小節具有節奏性的過門之後，進入樂段 b，同樣的以素材ａ出 現，這次是以節奏增值的樣貌，陳述出讚頌式的語調，在樂句尾端出現了似北方 民間小調的變化音（244~246 小節），在有出色的點綴效果。隨後主題樂句轉為在 C 調上出現，以對句的方式和鋼琴相呼應，在這裡使用了大量的十六分音符對素材 ａ作節奏性的變奏，其中亦常出現三度的核心音程。勞動號子的主題轉而在Ｇ調 上唱出，在頻繁的調性改變中，使樂段的結構色彩和情緒多變且豐富。

【譜例四十九】229～273 小節

經過連續三連音的半音上行過門帶入了Ｄ調的高潮，同樣是以快板 b 樂段的 旋律，在鋼琴伴奏演奏此樂隊全奏的間奏，撐起這個段落的氣勢。在這裡也可以 看見素材ａ的變型和音程倒影。二胡進入後是以三連音的分解和絃為素材，恰巧 也是核心音程：三度音程所構成的。

再現的樂段雖然與第一樂段使用相同的主題，但是經過前面各段的發展與變 化，再次出現的同樣旋律已帶有不同的情緒色彩，透過速度、伴奏型及小節所使 用拍號的改變，樂句的線條更加流暢。在尾聲中，透過速度上更加緩慢，素材ａ

感和漸漸遙遠的空間感，停在高音的 d3上，彷彿對未來飄渺的遐想，最後結束在 與鋼琴主和絃的震音中漸漸遠去。

觀察完橫向旋律的線條與動機發展，接著是縱向與橫向立體的觀察二胡與鋼

觀察完橫向旋律的線條與動機發展，接著是縱向與橫向立體的觀察二胡與鋼