劉文金二胡作品《秋韻》之研究
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(2) 附錄一 劉文金訪談記錄 ............................................................................................ 110 附錄二《秋韻》影音列表 .......................................................................................... 114. ii.
(3) 表. 次. 【表一】劉文金的創作理念與形成背景 .................................................................... 21 【表二】《秋韻》樂曲架構 .......................................................................................... 38 【表三】段落與速度變化 ............................................................................................ 47 【表四】節奏型與出現樂段 ........................................................................................ 54 【表五】呈示與再現樂段比較 .................................................................................. 102. iii.
(4) 圖. 次. 【圖一】樂段一和聲關係圖 ........................................................................................ 75 【圖二】樂段過門轉調關係圖 .................................................................................... 75. iv.
(5) 譜. 例. 【譜例一】1~4 小節 ..................................................................................................... 27 【譜例二】6~14 小節 ................................................................................................... 28 【譜例三】15~17 小節 ................................................................................................. 29 【譜例四】33~42 小節 ................................................................................................. 29 【譜例五】55~66 小節 ................................................................................................. 30 【譜例六】73~84 小節 ................................................................................................. 31 【譜例七】127~138 小節 ............................................................................................. 32 【譜例八】154，170~181 小節 ................................................................................... 32 【譜例九】 206～211 小節.......................................................................................... 33 【譜例十】211～222 小節............................................................................................ 33 【譜例十一】241~252 小節 ......................................................................................... 34 【譜例十二】278~282 小節 ......................................................................................... 35 【譜例十三】286~288 小節 ......................................................................................... 35 【譜例十四】301~306 小節 ......................................................................................... 36 【譜例十五】331~334 小節 ......................................................................................... 36 【譜例十六】350~352 小節 ......................................................................................... 37 【譜例十七】359~362 小節 ......................................................................................... 37 【譜例十八】43~48 小節 ............................................................................................. 40 【譜例十九】67~72 小節 ............................................................................................. 41 【譜例二十】109~120 小節 ......................................................................................... 42 【譜例二十一】211~216 小節 ..................................................................................... 43 【譜例二十二】283~288 小節；295~306 小節 .......................................................... 43 【譜例二十二之二】295~306 小節 ............................................................................. 44 【譜例二十三】325~330 小節 ..................................................................................... 44. v.
(6) 【譜例二十四】331~334 小節 ..................................................................................... 45 【譜例二十五】359~370 小節 ..................................................................................... 45 【譜例二十六】39～41 小節 ....................................................................................... 48 【譜例二十七】211～216 小節.................................................................................... 49 【譜例二十八】277~282 小節 ..................................................................................... 49 【譜例二十九】313~318 小節 ..................................................................................... 50 【譜例三十】325~330 小節 ......................................................................................... 50 【譜例三十一】363~366 小節 ..................................................................................... 50 【譜例三十二】二胡分譜：30~51 小節 ..................................................................... 51 【譜例三十二之二】二胡分譜：127~166 小節 ......................................................... 51 【譜例三十四】163~165 小節；202~204 小節 .......................................................... 53 【譜例三十五】樂曲旋律動機 .................................................................................... 56 【譜例三十六】第 5 小節 ............................................................................................ 56 【譜例三十七】43～48 小節 ....................................................................................... 57 【譜例三十八】151～162 小節 ................................................................................... 57 【譜例三十九】206～218 小節 ................................................................................... 57 【譜例四十】359～370 小節 ....................................................................................... 58 【譜例四十一】15～32 小節 ....................................................................................... 59 【譜例四十二】鋼琴 13~14 小節；二胡 15~16 小節 ................................................ 60 【譜例四十三】18～21 小節 ....................................................................................... 60 【譜例四十四】22～32 小節 ....................................................................................... 61 【譜例四十五】34～57 小節 ....................................................................................... 62 【譜例四十六】113～117 小節 .................................................................................... 62 【譜例四十七】139～148 小節 ................................................................................... 63 【譜例四十八】127～173 小節 ................................................................................... 64 【譜例四十九】229～273 小節 ................................................................................... 65 vi.
(7) 【譜例五十】21～23 小節；30～32 小節 .................................................................. 66 【譜例五十一】43～47 小節 ....................................................................................... 67 【譜例五十二】89～92 小節 ....................................................................................... 67 【譜例五十三】157~159 小節 ..................................................................................... 68 【譜例五十四】鋼琴導奏 1~14 小節 .......................................................................... 71 【譜例五十五】24～26 小節 ....................................................................................... 72 【譜例五十六】33～42 小節 ....................................................................................... 73 【譜例五十七】73～84 小節 ....................................................................................... 73 【譜例五十八】121～131 小節 ................................................................................... 74 【譜例五十九】168～169 小節 ................................................................................... 76 【譜例六十一】263~264 小節 ..................................................................................... 76 【譜例六十二】205～209 小節 ................................................................................... 77 【譜例六十三】244～249 小節 ................................................................................... 77 【譜例六十四】315~318 小節；321~325 小節 .......................................................... 78 【譜例六十五】364～367 小節 ................................................................................... 79 【譜例六十六】鋼琴分譜 1~14 小節 .......................................................................... 83 【譜例六十七】二胡分譜 1~35 小節 .......................................................................... 85 【譜例六十八】二胡分譜 38～62 小節 ...................................................................... 86 【譜例六十九】二胡分譜 66～84 小節 ...................................................................... 87 【譜例七十】二胡分譜 93～112 小節........................................................................ 88 【譜例七十一】二胡分譜 107～127 小節 ................................................................. 89 【譜例七十二】鋼琴分譜 144~148 小節 ................................................................... 90 【譜例七十三】二胡分譜 127～169 小節 ................................................................. 91 【譜例七十四】二胡分譜 182～194 小節 ................................................................. 92 【譜例七十五】二胡分譜 189～206 小節 ................................................................. 92. vii.
(8) 【譜例七十六】二胡分譜 219～217 小節 ................................................................. 93 【譜例七十七】二胡分譜 229～247 小節 ................................................................. 94 【譜例七十八】二胡分譜 259～280 小節 ................................................................. 95 【譜例七十九】二胡分譜 281～287 小節 ................................................................. 96 【譜例八十】289～304 小節 ....................................................................................... 97 【譜例八十一】二胡分譜 288～331 小節 ................................................................. 98 【譜例八十二】二胡分譜 332～339 小節 .................................................................. 99 【譜例八十三】二胡分譜 348～360 小節 ............................................................... 100 【譜例八十四】二胡分譜 359～370 小節 ............................................................... 101. viii.
(9) 第一章 緒論 第一節. 研究動機與目的. 一、研究動機 二胡是中國民族樂器中最具代表性的拉弦樂器之一，根據楊蔭瀏整理的《中 國音樂史稿》記載，胡琴在宋代稱「奚琴」 ，有關胡琴的文獻記載甚至可往前推溯 至唐代。可以說胡琴自從傳入中原以來，歷經各朝代演變發展已有近千年的歷史， 但是直到二十世紀 50 年代，劉天華創作的二胡十大名曲才提高了二胡的演奏地 位，使之成為獨奏樂器，開啟了二胡音樂創作的新紀元。二胡是屬於單旋律的樂 器，透過鋼琴或是其他具有和聲樂器伴奏的襯托，顯出更豐富的變化與音樂表現 力，近年來的學術論著有許多探討由兩岸作曲家新創作的二胡作品，如：王建民、 劉學軒、關迺忠等人的作品，然而卻令筆者思考，是在甚麼樣的基礎之下，使二 胡這項東方傳統民族樂器，加上了鋼琴伴奏聲部（甚至有西樂二重奏室內樂的意 味）、結合了各地不同的音樂素材，產生了各種新樣貌。. 50 年代以前，二胡音樂的創作者主要是來自於民族樂器的演奏家，他們常常 是將第一度創作(作曲)及第二度創作(表演)集一身完成的，例如著名的瞎子阿炳（本 名華彥鈞）。50 年代末期，開始出現對二胡有興趣的專業作曲家投入二胡音樂的 創作。這個轉變開始於當年還在中央音樂學院作曲系學習的作曲家劉文金，他在 1959 年、1960 年創作了兩首新作：《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》。在作品 《豫北敘事曲》當中，採用西方三段式曲式的擴展加上裝飾奏而成的架構，並將 1.
(10) 鋼琴譜完整譜寫出來，打破以往以二胡創作單旋律再另外編配伴奏的方式，在這 首作品中可以看出，作曲家的音樂思維是將鋼琴聲部與二胡視為一個整體，並開 始有意識的運用曲式架構來進行創作，在中國民族樂器上可說是一項突破，率先 將二胡與鋼琴這兩樣樂器結合，在當時看來是前衛大膽的行徑，卻由於這首作品 的藝術價值與獨創性，獲得大眾的認可與接受，並開啟了民族音樂創作新的可能 性，由此可窺見作曲家劉文金在二胡音樂發展史上的重要性。. 在他創作的眾多二胡作品當中，從早期的《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》， 到四個樂章的二胡協奏曲《長城隨想》（1982），這三首作品被樂評者譽為二胡作 品中的三顆明珠，1 意味著劉文金的創作實力已達到一定藝術水準與境界。 《秋韻》（1990）是劉文金在五十三歲時受台北市立國樂團團長陳澄雄邀請， 為一九九零年民族器樂大賽創作的作品，在這位作曲家人生已過半百的創作圓熟 期，從青年時期的創新與實驗，到寫下了前述幾部經典民族音樂作品，他已淬練 出個人的音樂語法與創作風格，在《秋韻》這部作品中，可謂其創作精華之集大 成，除了筆者主觀上對這首樂曲的喜愛以外，客觀而言，透過研究一首有豐富藝 術內涵的作品，可以藉此學習到許多關於演奏與詮釋方面的方法和技巧，希望能 提升演譯音樂作品內涵的能力，而不只是純技巧上的鍛鍊，筆者希望研究真正生 於中國的音樂，由中國作曲家所創作出來有藝術價值的原創性音樂作品。 二、研究目的. 1. 音樂研究季刊，廖玉麟，2003，3。 2.
(11) 二胡這項樂器本身具有豐富的表現力，不論是炫技的技巧作品或是感人肺腑 的慢板樂段，都可以展現出它的獨具韻味且接近人聲的音色，但是好的樂器更需 要有優秀的作品來展現出其特性，也需要一位擁有濃厚中國文化素養的創作者來 譜寫能傳達這項樂器的精髓與精神的音樂，從劉文金眾多的質與量並重的二胡作 品當中，可以看出他正是一位這樣的作曲家，所以筆者想藉此機會來更深入了解 這位作曲家的音樂風格，也盼能進一步觀察作曲家所受的專業訓練背景以及社會 文化經驗是如何體現在他的創作之中，而身為演奏詮釋者的我們，又是該如何來 演譯這部作品，才能貼切又生動的傳達出作曲家所要表達的意涵。 另外，筆者也希望能藉此作品，探討這位民族音樂創作者如何將東方的音樂 素材與意象透過西方具系統且科學性的作曲手法來呈現，並融合出自己的語彙， 使之成為具有說服力且被群眾接受的藝術作品；進而試論劉文金在二胡音樂創作 上的歷史定位和貢獻，以及對其音樂創作手法有清楚的歸納整理，期望在未來對 演奏者詮釋劉文金的作品上有積極正向的幫助。. 第二節. 文獻探討. 根據筆者蒐集的資料，國內撰寫劉文金的相關研究論文主要有： 《劉文金四首 二胡作品研究》 （歐光勳，1993） 。在中國大陸有研究劉文金的相關期刊有： 〈二胡 藝術中的三顆明珠－論劉文金的二胡創作及其啟示〉 （廖玉麟，2000） 、 〈主題動機. 3.
(12) 發展及結構力對韻的影響－淺析劉文金二胡作品《秋韻》 〉 （吳紅非，2002）2、 〈劉 文金二胡作品的題材、技法和體裁〉(吳紅非，2003)，其中除了吳紅非於 2002 年 發表於蘇州師範學院學報的論文〈主題動機發展及結構力對韻的影響－淺析劉文 金二胡作品《秋韻》〉以外，其他研究主要針對其早期三首作品《豫北敘事曲》 、 《三 門峽暢想曲》 ， 《長城隨想》作為探討範圍，對於本篇主要所要討論的作品： 《秋韻》 則較少著墨。 （一）《劉文金四首二胡作品研究》（歐光勳，1993）： 為國內較早研究劉文金二胡作品的論文，其中分別探討了《豫北敘事 曲》、《三門峽暢想曲》、《長城隨想》、《秋韻》四首這位作曲家具有代表性的 作品，由於範圍涵蓋較廣，主要內容著重在《豫北敘事曲》、《長城隨想》這 兩首樂曲，其中對於本次研究主題《秋韻》篇幅較少，在樂曲創作背景和樂 曲細部的分析上還有可琢磨討論的地方，其中也鮮少提到與鋼琴伴奏之間層 次鋪陳與音樂氛圍的營造，因此筆者以為在《秋韻》這部作品中還是有很大 的研究空間。然而這篇研究有作者歐光勳親身與劉文金訪談的對話內容，亦 成為筆者參考的資料來源之一，唯需特別考量的一點是，在不同的時空之下， 隨著作曲家的歷練與心境不同，同樣的訪談問題在事隔多年之後，是否當事 人會有新的想法而產生不盡相同的回答內容？這也是筆者希望能再多比較其 他近年來有關劉文金的藝術報導與訪談資料，希望做出更貼近這個時空的研. 2. 吳紅非（1963~ ），女，江蘇無錫人，蘇州科技學院音樂系副教授。 4.
(13) 究。 （二） 〈二胡藝術中的三顆明珠－論劉文金的二胡創作及其啟示〉 （廖玉麟，2000） ： 發表於音樂研究季刊 2000 年，針對劉文金早期三首代表作《豫北敘事 曲》、《三門峽暢想曲》、《長城隨想》剖析劉文金的創作成就，文中對三首作 品的曲式與創作手法上都有重點式的介紹，可惜篇幅較少，樂曲分析大都圍 繞在二胡主旋律片段，主要還是將重心擺在劉文金對民族音樂創作的貢獻與 探討未來民族音樂創作的可能發展方向。 （三） 〈主題動機發展及結構力對韻的影響－淺析劉文金二胡作品《秋韻》〉 （吳 紅非，2002）： 這篇以《秋韻》為研究主題的專文發表於蘇州師範學院學報。透過這首 樂曲探討中國傳統音樂以旋律性思維為音樂導向，以及作曲家使用作曲動機 發展具有結構的科學方法，將二者結合所產生出來作品，在樂段和樂句所展 開的過程中，流露出詩韻一般寫意的效果。 此篇研究針對樂曲的結構進行分析，但未進行統整歸納，所以對曲式方 面沒有一個清楚的結論，而是透過探討旋律動機發展手法，證明出劉文金的 創作手法將民族音樂中的聲韻特質展現出來，但是筆者細讀過程中，還是以 為這篇論文對秋韻的解析儘管有許多可以參考的，不過尚處於較概括式的解 析，整體而言比較像是站在音樂學研究的角度來寫這首樂曲，對於實際演奏 方式以及詮釋方面，由於題目並未涉及到在文中亦沒有提及。. 5.
(14) （四）〈劉文金二胡作品的題材、技法和體裁〉(吳紅非，2003)： 同樣是吳紅非教授的期刊文章，是以《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》、 《長城隨想》這三首作品做為研究主題探討劉文金創作的手法特色，從主題 旋律寫作、音樂體裁形式、音樂發展手法等幾個主要音樂創作會牽涉到的面 向來探討，這篇研究在樂曲分析上譜例使用的比較少，讀者需要先熟悉樂曲 才能了解其中所要表達的意義。 綜觀以上以劉文金的作品為研究主題的相關文獻，可以發現大部分的研 究都著重於知名度較高的三首代表作，而期刊上的研究大都著墨於樂曲的分 析，在演奏詮釋上還有可以探討的空間，且對伴奏部分的分析也很薄弱，因 此筆者希望在這詮釋報告中針對以上這幾篇研究較少討論到的部分多作研 究。. 第三節. 研究範圍. 劉文金的作品種類涵蓋相當多元，雖然以民族音樂為創作形式居多，但風格 與編制多變，創作題材具有不同時期之特色，具有民族音樂作品里程碑意義的除 了二胡作品《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》以外，還包括早期的：板胡獨奏曲 《邊寨之夜》 、二胡齊奏曲《騎馬跨槍走天下》 、嗩呐獨奏曲《二八板》 、根據古曲 改编的民族管弦樂曲《十面埋伏》（1981，與趙咏山合作）、民族管弦樂曲《難忘 的潑水節》 （1977） 、 《音樂會序曲》 （1986） 、二胡協奏曲《長城隨想》以及《秋韻》、. 6.
(15) 笛與民族樂團《鷹之戀》（1990），為京劇，女高音與樂團的《戲彩》（2002），琵 琶，二胡與樂團《火－彩衣姑娘》 （2002） 。這些作品創作時間橫跨長達四十三年， 綜觀音樂創作現象，能在近半世紀以來維持著眾多的作品產量，且保持著較高的 藝術品質之音樂創作者，的確是難能可貴，值得從各方面來討論研究。 本文為一篇詮釋報告，主要以劉文金的《秋韻》這首作品為主要探討內容， 包括作曲者的學習歷程與創作理念，樂曲創作社會時空背景，並針對此作品來進 行分析與演奏詮釋的研究，最後比較歸納劉文金在二胡音樂創作上的風格和特 色，以及其對二胡音樂發展上的影響與貢獻，對於其他相關的作品，只有在比較 作品時會提及，並不會在此深入研究探討。 在樂譜分析方面， 《秋韻》為一首二胡協奏曲，儘管編制為二胡與樂隊，但是 鋼琴伴奏版本也是由劉文金本人所譜寫，因應當時 1990 年台北市立國樂團主辦的 民族器樂協奏大賽的需求，因此在和聲與旋律配置上鋼琴版本與樂隊是相同的， 而本篇詮釋報告在此並不涉及討論民族管絃樂配器的問題，基於譜例分析時的清 晰度與易於標示，筆者考量採用鋼琴伴奏的版本來進行分析，希望能在版面上更 清楚的對架構有整體性的掌握。 此外，有鑑於國樂樂譜版本眾多，不同版本的樂譜會加上編者的弓指法和分 句詮釋，筆者在分析時採用當一九九四年由台北市立國樂團所出版的樂譜，3 因為 此曲為當年參賽者指定曲目之一，由主辦單位出版的樂譜內容較不易有錯誤亦貼. 3. 1994 年台北市立國樂團舉辦民族器樂大賽開放大陸選手來台參賽，也是選用《秋韻》作為大賽 指定曲。 7.
(16) 近原版，相信可以有利於客觀分析。而在詮釋的章節，筆者會參酌其他版本來加 以思考詮釋樂曲的方式。. 第四節 研究方法與步驟 一、研究方法 本篇研究主要透過相關文獻整理，樂曲作品分析，演奏實踐等三方面來進行， 首先透過資料以及相關文獻的蒐集，對作曲家劉文金的生平與學習歷程作一介紹 並探討其創作理念與風格，進一步比較劉文金其他的二胡作品與《秋韻》之間的 風格有哪些共通性？隨著時間與社會歷練對於作曲家之影響又可以在《秋韻》這 部作品中觀察到哪些轉變與沉澱的軌跡，而在劉文金的眾多作品中，嘗試能歸納 出這位作曲家的創作語法與音樂風格特質，最後期望可以對詮釋劉文金二胡音樂 作品可以有科學性的理論基礎與明確的演奏架構方向，在演奏這位作曲家的作品 時能貼切且生動的表達其音樂內涵。 在樂曲分析方面，針對這首作品的曲式結構，從旋律，和聲，節奏等幾個音 樂要素切入進行分析。在旋律方面會探討運用哪些素材以及其反映出來的音樂特 質；和聲方面需要採用樂團縮編的鋼琴伴奏譜做為分析依據，探討作曲家如何運 用和聲色彩陪襯出音樂的情感與二胡旋律如何互動；節奏方面則會舉出作曲家在 作品中常用的節奏型，以及展現的音樂意義當如何理解與表現。 經由分析作品之後談到樂曲詮釋，根據之前所研究的作曲家生平背景與創作. 8.
(17) 風格，以及從不同角度對樂曲進行的分析，建立在有科學根據的理性基礎上提出 在演奏上的感性詮釋，期許能產生出有說服力的演奏以及理論。在這一章會談到 演奏實踐的層面，包括：弓指法的運用，聲音的控制和掌握以及情緒張力鋪陳與 伴奏之間的合作關係。 最後統整前面所有研究的成果，歸納歸納出這位作曲家的創作語法與音樂風 格特質，最後期望可以對詮釋劉文金二胡音樂作品可以有科學性的理論基礎與明 確的演奏架構方向，在演奏這位作曲家的作品時能貼切且生動的表達其音樂內 涵，方能達成此詮釋報告之寫作目的並對演奏實踐能有實質助益。. 二、研究步驟 （一）蒐集相關文獻 針對與劉文金二胡音樂作品的相關資料，除了市面上已出版的影音光碟，樂 譜，還包括專書、期刊、論文，各學術單位出版的研究學報等。此外學術網路的 資料也是筆者的參考來源之一，希望能增加其內容豐富性。而多方考證其資料來 源可信度與真實性來決定是否採用作為寫作基礎，亦是筆者在資料蒐集上需要詳 加留意的一環。 （二）資料整理 研究是要建構在前人的研究成果上作進一步的探究，積累更深厚的學術成 果，因此將以上所蒐集到的各方資料整理，閱讀並建構研究劉文金音樂作品的基. 9.
(18) 本先備知識，開始統整，其中關於作曲家學習歷程與創作背景的資料有許多不同 的資料來源和版本，在這方面特別需要比對整理；影音資料也是不可或缺的一環， 對詮釋與版本比較方面有很大的助益。經由歸納整理後的資料，要能提出思考過 的立論，融入個人的見解與思考開始寫作，盼能達成理性客觀且言之有物的詮釋 報告。 （三）樂曲分析 在演譯一部作品之前，要先對其有清楚的認識與了解，筆者希望從曲式結構， 旋律，和聲，節奏，力度層次幾個基本面向切入，來分析《秋韻》這首作品。 在曲式結構方面，分析重點包括動機，音型，旋律，樂句，樂段；在旋律方 面，探討在作品中使用的音型特色與線條；在和聲方面，由於二胡是單旋律的樂 器，因此在這個部分除了主奏本身的旋律所包含的和聲外，主要會搭配鋼琴伴奏 的樂譜來分析，探討樂曲的調性與轉調手法上的運用，以及其所營造出的情緒效 果與音樂色彩；在節奏方面，觀察樂曲中使用到較具特色的節奏型，作曲家透過 此一節奏型所要傳達的音樂特質；最後是力度層次方面，和樂曲的起承轉合與高 潮有一定的關係，與全曲音域上的安排之關係，由於二胡有樂器上的先天障礙， 音量會隨著音域增高而削弱，而熟悉二胡這項樂器的作曲家劉文金，是否在力度 安排上有考慮到這項樂器因素也是筆者較感興趣的。 （四）演奏詮釋與實踐 根據之前章節所研究的作曲家生平背景與創作風格，以及從不同角度對樂曲. 10.
(19) 進行的分析，建立在有科學根據的理性基礎上提出在演奏上的感性詮釋，期許能 產生出有說服力的演奏以及理論。文中會探討到關於演奏實踐的層面包括：弓指 法的運用，聲音的控制和掌握以及情緒張力鋪陳與伴奏之間的合作關係。在此筆 者亦會比較幾個不同的演奏版本，是推論其詮釋的出發點並討論個別的差異與特 色，並以個人在研究過程中對於此曲的理解加上詮釋上的見解，提出在實際演奏 上的表演觀點。 （五）歸納與整理 綜合前述步驟，在這些寫作過程之中，會需要反覆修正調整，在特定的步驟 中也會需要其他方法來相輔相成，最後的歸納與整理是為了檢視本篇報告的完整 性與連貫性，由於長達數十頁的文章要保持一定的前後邏輯關聯，考驗著寫作者 架構與統整的能力，在完成這份詮釋報告後，可以檢視自己的所學和成長；經過 這樣的訓練和洗禮，相信在駕馭文字的寫作能力與表達詮釋音樂的功力上，都能 因思想上有所開發和鍛鍊而更上層樓。. 11.
(20) 12.
(21) 第二章 第一節. 劉文金與《秋韻》創作背景闡述. 學習與創作歷程. 劉文金於 1937 年 5 月 5 日生於河北省唐山，自幼便隨家人回祖籍河南安陽生 活。1951 年，十四歲的劉文金考入了安陽縣的一所中學，由於對音樂的喜好，他 參加了學校的樂隊，除了彈奏簡單的風琴以外，還學會了演奏二胡、笛子與月琴。 該校的音樂老師李景沛發現了他在音樂方面的天份，於是對他特別培養和指導， 也使劉文金萌生了從事音樂事業的想法。. 1954 年，劉文金赴鄭州就讀高中，因著對音樂的興趣與才能使他在校內成了 樂隊的重要台柱，還曾被大家推選擔任樂隊隊長。1956 年，劉文金高中畢業，並 考取了當時剛創建不久的中央音樂學院，他在音樂院學習期間，先後跟隨林超夏、 黄曉飛學習作曲，並跟隨吳式楷、段平泰、楊儒懷、吳祖强、王澍等學習和聲、 對位、樂曲分析、管弦樂法等作曲基本理論，在樂器方面則是跟隨劉天華的女兒 劉育和學習鋼琴，隨陳振鐸學習二胡、向趙春峰學習嗩吶、笙等民族樂器的演奏 技法。. 在中央音樂學院就讀時，劉文金的成績優異，曾獲頒優秀學生的獎勵。但是 身在千里之外的北京，他十分思念家鄉，每次给家中寫信，總是會請母親向鄰里 鄉親們問好，每次寒暑假都會回家探望長輩們，村民們也纷纷到他家好奇地關心 他在北京求學的一切；他被這份濃厚的鄉情所感動，决心以最大的熱情，用所學. 13.
(22) 到的作曲基本理論和技能，寫作一首作品來描寫他所生長故鄉，抒發以前的回憶 與見證家鄉的發展與進步。於是，他大膽地將民族樂器二胡與西洋樂器鋼琴相結 合，創作了《豫北敘事曲》。 1959 年，《豫北敘事曲》在北京首演，由於這首作品在題材上，將豫北人民 的生活情景與當時中國大陸人民生活的社會實事相結合，生動刻劃出社會變革中 人民生活與心境上的轉變，在當時引起音樂界的高度關注與迴響。這首樂曲的音 樂語法始终貫穿着濃郁的地方風味，描述了豫北人民對過去的辛苦與展望未來的 美好兩種截然不同的生活感受。在他發表了《豫北敘事曲》的隔年，他又創作了 另一部作品：《三門峽暢想曲》。他寫作這兩首樂曲時，並不是採用民歌旋律加 變奏等傳統民間音樂創作的慣用手法，而是認真地捕捉樂曲形象中具有代表性的 情绪，運用融合了具有濃郁地方特色的音調，將其化為自己的音樂語彙進行表述， 成為屬於具獨創性的又有高度可聽性的藝術作品，打破了 50 年代以來二胡創作慣 用民間音樂旋律的限制性，為當時二胡作品的創作開拓了一條新的發展可能。. 1961 年的 8 月，劉文金被分配到中央民族樂團成為駐團作曲家，專門從事民 族音樂的創作，他在這個實力堅強的樂團的裡開始了專業創作生涯。他在創作中 擅長使用多變的手法與風格去營造不同的音樂意象，通過作品反映社會和人們的 思想和情绪。四十多年來，他創作和改编了大量的民族器樂、聲樂以及其他體裁 的作品高達數百首，主要作品包括：板胡獨奏曲《邊寨之夜》、二胡齊奏曲《騎 馬跨槍走天下》、嗩呐獨奏曲《二八板》、根據古曲改编的民族管弦樂曲《十面 14.
(23) 埋伏》、民族管弦樂曲《難忘的潑水節》、《音樂會序曲》、笛與樂隊《鷹之戀》 等。此外還有舞蹈、舞劇、電影、電視連續劇配樂，其中包括大型音樂舞蹈史詩 《中國革命之歌》的音樂創作。. 1978 年劉文金跟隨中國藝術團至美國訪問，那是這位作曲家第一次踏出中 國，接觸到西方社會制度、文化觀念巨大的落差，劉文金感受到很大的震撼；在 参觀聯合國大厦的時候，一幅巨大的長城壁毯突然映入他的眼簾，他仿佛感受到 了來自家鄉中國的呼喚，激發了他創作的靈感，想到當時民族音樂作品幾乎沒有 一首是以長城為題材，就有心創作一部篇幅較大的作品向世界展現長城的風采。 回國之後，劉文金不止一次親臨長城感受，為了尋找長城在中國人心靈中的那份 代表國家的情操，他竭力尋找各種音樂語彙，希望透過這部創作能喚起更多聽眾 對長城的情懷。在著名二胡演奏家閔惠芬的鼓吹且自願擔任首演的說服之下，於 是他决定以二胡協奏曲的編制來完成《長城隨想》這部作品的創作。4. 1982 年 5 月，劉文金創作的二胡協奏曲《長城隨想》在第一屆“上海之春”首 演成功，並在 1984 年中國第三屆音樂作品評選中獲得一等獎的殊榮，至今此曲曾 以不同形式在中國大陸各地以及香港、澳門、台灣等地多次演出。. 由於他在民族音樂界卓著的創作成就，使他被推崇為中國近代「自劉天華以 來最具代表性的作曲家」 。香港中樂團 1989 年 9 月特別推出了一場〈從劉天華到. 4. 中國藝術報，2007，7，22。 15.
(24) 劉文金〉為主題的音樂會，凸顯出劉文金在民族音樂界重要性。. 而北美中國音. 樂研究會出版的英文刊物《CHINESE MUSIC》稱劉文金是：中國大陸最能感到他 的震撼力的一位作曲家，並多次刊載評論他的民族音樂作品。. 從最早於 1959 年發表的豫北敘事曲至今，踏入樂壇半個世紀的劉文金，曾任 中央民族樂團團長、藝術總監、以及中國歌劇舞劇院院長等職；現在於中國歌劇 舞劇院擔任藝術指導、中國音樂家協會理事、創作委員會副主任，中國音樂著作 權協會常務理事，中國民族管弦樂學會副會長；2001 年曾被聘為韓國中央大學教 授；並被文化部列為有傑出貢獻的藝術家，接受了國務院頒發的榮譽證書和政府 特殊津貼。他創作的民族器樂、聲樂以及其它類型的音樂作品共累積了四百多首。 2005 年 11 月和 2006 年 11 月，中央音樂學院和中國廣播民族樂團分別相繼舉辦了 劉文金作品音樂會；而作曲家本人亦曾多次到香港、台灣和新加坡舉行個人作品 專場音樂會，他以雄厚的實力和傲人的作品產量，彰顯中國當代民族音樂的魅力。. 16.
(25) 第二節. 劉文金之創作理念. 劉文金本人曾表示：生活是藝術之母，作曲家必須認真體驗、用心感悟，才 能悟出真諦...幾十年来，我只是堅持着某種簡單的觀點和立足點：力求人文至上， 力圖雅俗共賞。5. 雅俗共賞且與生活貼近，這種創作理念也與劉文金的身份有關，他一方面是 音樂創作者，另一方面又擔任著藝術樂團和劇院等領導管理者的角色。這種双重 身份就使他的創作有别於學院派的創作風格與訴求，能夠達到雅俗共賞，是由於 他所寫的音樂作品要面向廣大的群眾，要貼近實際與生活層面，因此他的創作的 音樂語匯偏向較易被普羅大眾理解的類型，但是不能流於俗化，所以人文與生活 中認真體悟沉所澱下的涵養成為他創作的靈感和養分。. 即使流露出與大眾貼近且易被接受的音樂風格，面對目前民族音樂界作品多 元化的探索，使用許多顛覆傳統民族音樂的和聲或語法，劉文金首先表示贊同和 支持。早年他在《豫北敘事曲》等作品的創新是當時許多作曲家的榜樣，如今他 依然在探索更為創新的音樂語彙。但是，他仍然堅持一個的觀念：創新不是空中 樓閣，創新要有深厚的文化為支撑，要讓創作經得起人民的檢驗和時間的考驗。 他曾表示：作品不僅要有創新，而且可以流傳久遠，這樣的創新才是鮮活的，才. 5. 中國藝術報，2007，7，22。 17.
(26) 是可傳承的。6 他認為目前的音樂教育不僅要注重創作技術上的培養，更要注重創 作理念的引導，這關係到創作方向和作品有效性的問题，是創作所要關切注意的 第一要素，好的作品是經過時間淘汰後所留下的經典，這點也值得許多創作現代 音樂的作曲家深思。. 另外，劉文金創作的每部作品都有獨特的個性，在他寫的樂曲中很難找到某 個民間旋律的音調原型，但是又使人感到他們都有著傳統的血緣關係；這或許和 他長期接觸學習傳統的民間音樂有關，加上學生時期受過西洋音樂訓練，經過消 化沉澱之後再創作的結果。. 在民族音樂的創作中，繼承傳統與創新之間關係，可用一句禪宗的話來應證： 「無法之法，是為至法。」在這裡「法」指的是前人的傳統，「無法」是奠立在 傳統的基礎上而達到的創新，在受過傳統的薰習已經將這些內化為自己創作泉源 的一部分，進而跳脫出原本既有的框架，達到隨心所欲而不逾矩的境界。引伸至 創作，就是自然的融入傳統的旋律語彙，卻又可以不著痕跡的使聽者有耳目一新 的感受。劉文金本人也認為：. 繼承和認識自己的傳統文化是極其重要的基礎。對傳統文化的理解和掌 握要盡可能深一些，透一些，而且要愛。所謂保持傳統，則應包含有去 粗存精的揚棄過程，弄清需要保持的是什麼，而大膽創新，自然包括對. 6. 中國藝術報，2007，7，22。 18.
(27) 外來技術的廣泛借鑑和獨立思考。外來技術，無論是古典的或近代的都 只是用於借鑑，吸收為我所用的手段。應為自然的化合，而非生硬的混 合。其結果應該是中國的，而非別人的。7. 反映在其創作上，他的作品能抓住現實生活與歷史中重大題材，不脫離當時 社會人民生活與時代特徵，且深深扎根於傳統民族音樂，進行大膽創新。例如： 《豫北敘事曲》中對人民生活回憶早期的苦與盼望歡樂的刻畫，《三門峽暢想曲》 描寫三門峽水庫建設工程中生動的形象與場面，而《長城随想》更是透過〈關山 行〉、〈烽火操〉、〈忠魂祭〉、〈遙望篇〉四個樂章來抒發對古老長城的頌嘆 表達對國家的情懷。在上述作品中，他多變的調性思維，使用了大小調的色彩對 比，但在調性轉換上仍保有民族音樂旋宮轉調手法；他運用西方輪旋曲和協奏曲 式等結構，也大量使用垛板，拖腔，緊拉慢唱等民族唱腔手法，因此他的大膽創 新，使人仍覺得作品有種親切熟悉的傳統韻味，筆者推論他的創作之所以成功的 因素，也許是他自然的融合了中國民族音樂的風格特色並結合了時代社會的特 徵，透過自己的音樂語法來表達，使之流露著民族音樂寫意的神韻，並因著其所 受過的西洋作曲訓練而有著富哲理的思維與架構。. 加上劉文金從學生時代就開始接觸民族音樂，對於傳統音樂和民間音樂有著 淵源，因此對中國傳統音樂語法和民族音樂配器有深厚功力。例如在作品《長城 随想》中，他大量運用戲曲音樂的散板、垛板等節奏，以及說唱音樂的靈活句法， 7. 劉文金〈我們期望改革給民族音樂帶來更大的成就〉 《音樂年鑑》1989，358。 19.
(28) 並在二胡主旋律中，加入了鐘聲，古琴聲餘韻的效果，使之富有民族文化意蘊。 加上劉文金本身在學習作曲之前，就開始學習二胡這項樂器的演奏，筆者認為這 也是他擅於利用這項樂器塑造音樂形象的原因之一，因為能掌握這項樂器的特質 和性能，所以可以對音樂形象進行精確的刻畫。. 由此可見，劉文金的創作可以體現民族音樂的神韻氣質，是因著本身對中國 音樂的語法以及樂器特性的了解，且已經融匯成自己的作曲語匯，而非生硬的套 用；更由於其所受過西方古典作曲技法的學院訓練，所以在創作時可以合乎邏輯 章法；他所學習的是西方的曲式思維而不是曲式框架，透過這樣對作曲技法與音 樂表現的緊密結合，使他得以根據自己的藝術構思自由的探索，在音樂創作上達 到中西交融的境界。. 也是因著他執著追求民族音樂的繼承與創新發展，歷經多年的創作實踐，不 僅在和聲、曲式、配器上具有深厚的功底和嫻熟的作曲技法，在旋律的發展上也 有精深的造詣。他的創作紥根於中國民族民間音樂的沃土，努力發掘着民族樂器 的表現力，且不斷嘗試新的創作理念，大膽探索民族管弦團的表現力。在作品中 表達了他真挚、濃烈的感情，也都體現出他對社會、對人生的理解和深沉的思考。 在此筆者試將劉文金主要創作理念歸納整理成下表：. 20.
(29) 【表一】劉文金的創作理念與形成背景 創作理念. 說明. 形成背景. 人文至上. 創作內容來自生活真實體驗與社會 體認到生活為藝術靈感之 文化背景相結合. 雅俗共賞. 母的信念. 使用平易親切的音樂語彙，大眾易 擔 任 民 族 樂 團 團 長 的 身 於接受且熟悉，不會為了標新立異 分，他的作品經常要面對 採用怪誕的聲響. 西體中用. 廣大的群眾. 採用西方科學邏輯的曲式架構創作 自 幼 接 受 傳 統 音 樂 的 薰 屬於中國民族音樂風格的樂曲. 習，求學期間又受過西方 系統的作曲技法訓練. 繼承傳統追求創新. 在題材和音樂內容上保有傳統的特 對傳統文化的重視期盼其 色但融合使用西洋作曲技法的創意. 體現中國民族音樂神韻. 去蕪存菁，發揚光大. 使用中國傳統曲調但非生硬套用， 本身對中國音樂的語法以 而是融會為自己的音樂語彙再透過 及樂器特性的了解 自己的創作流露出來. 對民族樂器配器法（民族管 善於用樂團中的各種樂器營造各種 學生時代就開始接觸民族 弦樂法）的精通. 音色氛圍. 音樂，對於傳統音樂和民 間音樂有著淵源，熟悉各 種民族樂器. 資料來源：研究者整理 從上表的整理得知，劉文金能夠在創作中自然流露出這些理念，因著他的學 習背景以及對音樂的熱愛，成長與學習過程中的一切都成為他的創作根基和養 分，而他也是一個終身追求突破的藝術家，近年來都一直不斷有新作品發表，這 些創作理念亦都可以在他的作品中得到驗證。. 21.
(30) 第三節. 《秋韻》樂曲創作背景與曲意說明. 羅馬並非一日造成的，作曲家能寫出不朽的篇章也是人生歷練與生命厚度的 積累，在劉文金寫出《秋韻》這首作品之前，他已完成了眾多成名的代表作，同 樣是二胡協奏曲編制的《長城隨想》已經於 1982 年上海之春獲得一等獎的殊榮， 創下一個二胡音樂的里程碑，那麼這首篇幅與氣勢似乎都不若《長城隨想》般宏 偉的《秋韻》又是在什麼情景之下誕生的呢?前面一節提到他是以生活中的體悟與 人文素養來作為創作養分，了解他創作此曲時的生活背景與心境是研究這部作品 的一個重要參考。. 在不斷求創新與進步的劉文金筆下，當他在寫作這部作品時，已經年過半百， 以一個已過而立之年的藝術家身分，歷經了種種社會環境的磨難，步入沉澱的中 年階段。以秋為題，似乎有映射他的人生在走過年輕叱吒風雲的全盛時期之後， 有如秋天這個季節，像夕陽一般充滿思緒與回憶，在此作曲家以一個看遍人生百 態的心境來抒發他的情感。也可以感受到《秋韻》在音樂上是比較具有深度的作 品，不只是單純悲或是喜的情緒，秋具有詩意的美感，卻有股哀愁，劉文金創作 這部作品時雖是受北市國之邀，然而此作品也是反映他生命歷程的一個寫照。從 前面談到關於他的學習與創作歷程，這位來自豫北農村的作曲家，他有著藝術家 天生對大自然景物的敏銳感受，而且很容易融入個人對社會國家的情懷，透過表. 22.
(31) 面上是寫景的作品，抒發的是更深一層的內在情感和精神，是一份含蓄人文氣息 的感性層面。. 1990 年台北市立國樂團舉辦了第四屆的民族器樂協奏大賽，台灣的參賽選手 將在最後一輪的決賽演奏新創作的二胡協奏作品， 作曲家劉文金在當時已經在中 國大陸具有很高的知名度和代表性，且十分擅長寫作二胡作品，因此受當時團長 陳澄雄委託創作此一作品；一位優秀的作曲家在創作時必定會在作品中傳達出他 自己的思想意涵，也由於是大賽指定曲目，必須在樂曲難易度上具有鑑別度且可 供參賽者發揮的空間，在技術上雖不如炫技類作品般具有討喜的效果，但是在音 樂的鋪陳與深度上都是可以考驗演奏者詮釋功力的作品。. 在創作這部作品之前，劉文金曾經擔任過中央民族樂團團長以及藝術總監的 職務，能帶領中國大陸最好的民族樂團，且時常對外公開演出自己創作的作品， 在這些實務操作下，他對民族樂器的聲音掌握和配器法可謂相當熟悉，這也是過 去數十年所努力下過功夫的經驗累積。而身為國家一流樂團的團長，作為一位作 曲家和指揮，可以想見他當時的地位是人人所稱羨且尊敬的；歷經這些風光與成 功並非僥倖或運氣，是一點一滴的在藝術和創作之路上辛勤耕耘，奮鬥而來的， 但人生起伏總難定，在意氣風發的時候，他被調任為中國歌劇舞劇院院長，這個 職位管理全中國大陸高階的歌劇與舞蹈表演的演出單位，看似升職實則被剝去了 原有中央民族樂團的資源，對於身為一位作曲家和指揮家的劉文金來說，少了可. 23.
(32) 以直接替他發表展演作品的團隊，沒有可以供他指揮的樂團，等於少了一對翅膀， 這個事件的經歷也是他人生的轉捩點。. 不同於寫作《長城随想》時那份英姿煥發的豪氣，經歷這些波折的劉文金， 再度寫下以二胡為主奏的音樂作品時，選擇以秋為題，同樣有著濃厚的人文氣息， 運用太行山的歌謠旋律，娓娓道出他的內心世界；根據筆者蒐集到的資料考證， 劉文金曾在青年時代曾多次深入到山西、河南、河北等太行山區採集民謠，太行 民歌的高亢優美、太行山的古老蒼勁，以及當地所傳誦著數百年來的神話故事和 傳奇式的英雄人物，還有太行人勤奮爽朗的性格，使作曲家對當地的文化留下了 深刻的印象，也或許因此他會選擇以這樣的旋律素材作為創作主題。其實早在六 零年他就已經寫過以太行山為主題的合奏作品《 太行印象 》，8 但是當時接近而 立之年的作曲家，經過數十年後又以類似素材為題究竟是否想要傳達更多意涵 呢？劉文金在秋韻的曲意說明時曾寫道：. 秋天，是個收穫的季節，大自然的色彩也格外豐富，種種思緒和情 調，重重欣喜和惆悵--收穫的，失去的，希望的，迷茫的，團聚的，離棄 的．，…‥如同大自然那樣交織溶匯在一起，年復一年地無限重疊、延 伸。這些深沉的韻律，早已滲透在太行山古老的歌謠裡。. 8. 此曲初稿完成於一九六四年四月，一九六八年十月再度修改。樂曲運用多首太行地區的民謠， 加以展開和對比，藉以抒發作者對太行山區的深厚感情，回憶令人難忘的太行生活。音樂親切、舒 展，樸素而熱情飽滿。 24.
(33) 可以想見作曲者所要表達的不只是秋的現象而已，或許更多的是透過秋所影 射精神與情感上的意涵，秋是收穫的季節，對於當時已過耳順之年的劉文金而言， 此作品似乎在比喻自己已經攀上人生高峰，該得到的也滿足了，沉澱下來卻是份 惆悵，嘆遍閱人生風光，一路走來滿懷感慨最後只是欲語還休的沉默，言語未盡 的就讓音樂去訴說吧！. 25.
(34) 26.
(35) 第三章 《秋韻》樂曲分析 第一節 曲式結構 《秋韻》此作品為一首二胡與樂隊的作品，由於呈示部並未出現與主題個性 特徵對立的第二主題，因此不歸類為奏鳴曲式。整體上可以視為一個含導奏的大 三段體，而各大段落內部又可再細分成若干小段，其中再現樂段出現之前並未使 用常見的裝飾奏段落，而是以一個三連音素材所構成的插入性段落來代替，作為 情緒的轉折與舖墊，使音樂銜接自然流暢；可以由此看出作曲家寫作此曲應非受 制於某種制式化的曲式，而是以符合所希望表達的音樂內容之邏輯來寫作的。 筆者將此曲分成三大段，在樂曲的前十四小節鋼琴部分為導奏，第一大段是 慢板，第二段小快板，再現的慢板則是第三段，其中關於各段旋律、節奏、和聲 等個別的細節會在本章後面各節中詳細說明。 （一）導奏（1～14 小節） ：樂曲從第一小節至十四小節，譜上標記節奏較自由 Grave. Tempo rubato 速度. =50，前二小節為主調一級的和聲，以震音方式呈現營造烘托. 出氣氛。【譜例一】1~4 小節. 27.
(36) 第三小節以同和絃的三音奏出三連音的節奏，直到第五小節旋律出現經過四 小節的推進，在第九小節奏出這個導奏樂段的高點，之後漸漸緩和，以動機模進 下行，也是在工整的四小節後停在五級的和弦上等待解決，準備帶入二胡主題的 進入。 【譜例二】6~14 小節. 從譜上觀察到，開頭這十四個小節經過模進音型的推進，到第九小節的段落 高點之後，旋律逐漸下行，有鋪陳音樂的意味且暗示著之後二胡旋律的動機，因 此筆者將這個段落歸為樂隊的導奏。 28.
(37) （二）樂段一：慢板（15~128 小節） 二胡進入的第一樂段，是徐緩的慢板，譜上標註「情思綿綿」 ，Largo. Mesto a Sentimento.在十五小節至三十三小節是一個段落筆者暫定為Ａ。 【譜例三】15~17 小節. 這段充分發揮二胡弦樂的特質，樂句一層層交疊有藕斷絲連之感，形成連綿不絕 的長句。 【譜例四】33~42 小節. 29.
(38) 經過速度稍為流動拍號轉為 2/4 拍的過門，進入二胡的旋律是以前面Ａ段的主題作 發展，推向第五十八小節的段落小高點後，出現與伴奏相呼應的對句。 參考譜例五。. 【譜例五】55~66 小節. 在 73~76 小節可以觀察到，在二胡聲部使用節奏減值的手法重覆音型，鋼琴 也隨之呼應，且使用四度音程構成的琵琶和弦做為和聲音響，之後巧妙的運用四 度音程，由高而低在不同的音域重覆出現，如鐘聲般餘波盪漾漸漸消失(請參考譜 例六)，進入下一段的慢板。. 30.
(39) 【譜例六】73~84 小節. （三）樂段過門：小快板（129~153 小節） 譜例七在 128 小節的雙縱線之後速度術語為 Allegro，伴奏在一個低音伴音級 進上型的推進下，以切分音的節奏模進，將力度由 133 小節的 p 推至 f，由於這些 音型使用短小的動機不斷在模進和聲也處於轉調狀態，因此筆者將 129~153 小節 的此段分析歸為進入第二大段之前，一個小快板的過門。. 31.
(40) 【譜例七】127~138 小節. 【譜例八】154，170~181 小節. （四）樂段二：小快板（153～303 小節） 153 小節的雙縱線之後，154～206 筆者將其歸為第二大段的Ｂ，可以觀察出 此段的旋律動機與第一樂段中慢板的 A’段落開頭動機音程相同，但透過調性的轉 換以及不同的節奏，呈現出截然不同的個性。在這段中出現兩種對比性的主題， 我們可以比較 170~177 小節的二胡旋律音型與 156~168 小節的不同。 在Ｂ段之後接下來的四個小節裡，我們又可以聽到熟悉的切分音半音變化模 32.
(41) 進的音型為了接入廣板的段落 b，參看譜例 206～211 小節，這樣的音型和節奏和 第一樂段要進入第二樂段的過門素材相似，使樂曲在架構上聽起來更有統一感。 【譜例九】 206～211 小節. 樂段 b 從 211～247 小節可以聽到二胡與伴奏的低音級進上行的對句，這段落 透過不同音型層層推進，達到一個高點，由於有緊湊的效果，是此曲在技巧上比 較精彩的段落。 【譜例十】211～222 小節. 33.
(42) 接下來 248～278 小節透過五級和絃的三音還原，大小三和絃的色彩轉換，回 到第二樂段一開始的Ｂ段主題，但轉為小調的色彩，因此此處歸為 B’段。. 【譜例十一】241~252 小節. 在音型的模進之下推向 279 小節的連續三連音音型，似乎是為接下來會出現 以三連音為主要音型的Ｃ段做一個伏筆。長達八小節直到 286 小節將力度推至 ff 進入樂隊的齊奏，此處也算是此曲的高潮點，我們可以在此觀察到一個有趣的現 象，這裡約在整首樂曲三分之二偏後一點，正符合了黃金比例的原則。9. 9. 是一種數學上的比例關係，具有嚴格的比例性、藝術性、和諧性，蘊藏着豐富的美學價值， 應用時一般取 0.618 或 1.618 ，就像圓周率在應用時取 3.14 一樣。古希臘人將「黃金比例」廣泛運 用在建築、美術、雕塑、音樂當中，而且隨著科學的發展，科學家發現，「黃金比例」其實普遍存 在於自然界裡，像植物的葉片、花瓣，還有螺類的生長曲線等等，都找得到黃金比例的蹤跡。 34.
(43) 【譜例十二】278~282 小節. 這段伴奏的獨奏是一個關鍵，是銜接到此曲最感人的二胡三連樂段Ｃ（304～ 331 小節）的一個過渡，在這裡作者採用前面快板樂段 b 的旋律素材，但透過不同 的調性呈現，個性上銜接了前面樂段的氣勢，但透過鋼琴左手低音的三連音音型 多一分流動感，且漸漸緩和下來。 【譜例十三】286~288 小節. （五）插入性樂段（304~331 小節） 304～331 小節是第一樂段主題再現之前的樂段過門，有些三段式的作品在再 現之前會加入獨奏樂器的裝飾奏，例如：《豫北敘事曲》，用以展現獨奏技巧，然 而這首作品中卻是以平穩流暢的三連音型構成的插入性樂段，做為過渡來導入最 後的再現。. 35.
(44) 【譜例十四】301~306 小節. （五）樂段三（再現）：慢板（332~350 小節） 最後一個樂段是慢板再現（332～350 小節） ，又回到之前拍號 4/4 拍子，不同 的是速度上術語有所改變：慢板如歌 Adagio.Cantabile.，從伴奏音型上也可以觀察 到這一次再現比前面 Largo 較為流動，不同於第一樂段吟詠似的情思綿綿，這裡的 旋律像是由衷的歌唱。 【譜例十五】331~334 小節. 在 350 小節之後並未出現同地一樂段一樣的過門，而是直接的進入經過發展 手法寫成的 A’段落（351～360 小節），如此一來使樂曲較為流暢，聽起來不至於 冗長，這樣的手法亦可見於貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，鋼琴家陳宏寬形容：貝多芬 36.
(45) 是一位不說廢話的作曲家。10. 筆者在此也有同感，劉文金亦是一位不會浪費音樂. 篇幅的作曲家。 【譜例十六】350~352 小節. （六）尾聲： （361~370 小節） 尾聲是以之前第一樂段中 A’段落鋼琴的旋律（62~64 小節）做為開頭，所以 連接起來通順且合理，譜上術語為：徐緩較自由 思緒飄然 Largo.Tempo rubato， 在動機模進之下層層推至此曲的最高音 d3，最後的四小節，二胡顫弓同伴奏的震 音與開頭導奏形成相互首尾呼應，結束以中國調式的角音做為中心貫串全曲。 【譜例十七】359~362 小節. 10. 筆者參加陳宏寬老師講座的筆記。 37.
(46) 為了使上述的說明更加清晰，筆者將此樂曲的架構整理成下表： 【表二】《秋韻》樂曲架構 小節數. 段落. 樂段. 調性. 1～14. 導奏. 15～ 33. A. 34～45. 過門. 稍增加流動性. 45～83. A’. 82 小節出現 rit. 84～128. A”. 84 小節回到原速 a tempo. 降 B 宮調式. 樂段過門. 轉調模進. 154～206. B. 206～211. 過門. 211～247. b. A 音宮調式. 248～278. B’. E 角調式. 279～286. 過門. 286～303. b’. 304～331. C. 332～350. A. 351～360. A’. 360～370. 樂段二. B 羽調式. 轉調模進 D 宮調式. 插入性樂段. 樂段一(再現). 節奏較自由 Grave. Tempo rubato 4/4 徐緩的慢板 Largo. Mesto a Sentimento.. 樂段一. 129～153. 速度與表情術語. 降 B 宮調式. 小快板 Allegro.11. =120-126 拍號 2/4. 有生氣的小快板 Allegro Con brio.. 285 小節 rit.. 中速稍慢 Andante.. =80. 平穩流暢. =60. 慢板如歌 Adagio.Cantabile.. =56. 拍號回到 4/4 徐緩較自由 思緒飄然 Largo.Tempo. 尾聲. rubato. 資料來源：研究者整理. 11. 拍號轉為 2/4. 按原文義大利術語 Allegro 應譯指快板，然而原譜上中文速度標記為小快板。 38.
(47) 可以由此表觀察出，這首作品的旋律在調式上以宮調式為主，然而在不同的 樂段之間，透過和聲上調性之轉換和節奏速度上的改變而產生對比性的情緒與色 彩。在曲式架構上，整曲對稱符合三段體的曲式，且導奏與尾聲相呼應，是首結 構完整的作品。. 第二節. 節奏. 音樂做為一門時間的藝術，就不能不談到與時間元素息息相關的節奏。萬物 誕生之初的心跳本身就是一種節奏；反映在音樂層面上，節奏是音樂的脈搏，更 是音樂是否具有生命力的重要關鍵。音樂的進行是來自於節拍的韻律，慢而悠揚 的節奏有慢的氣息，活潑輕快的節奏有快的韻律，談到一首作品就不能忽視它的 節奏，只要產生聲響的間隔就有節奏的產生。但是節奏一詞又可分成兩層含意： 一為速度（Tempo），指節拍之間的韻律週期；另一為節拍單位中的節奏型態，例 如：切分音就是屬於一種節奏型。速度掌握著大段落的韻律，像是音樂的心跳一 般；節奏型則是決定著所構成段落的音樂個性，例如：複點節奏或是切分音、三 連音、休止符在音樂作品中都有其意義和其所代表的語氣。因此在此筆者希望將 此作品的節奏分成兩個層面來探討：先從大段落的速度（Tempo）來說明，包括速 度、拍號，由於速度術語不僅告訴我們快慢，它本身也包含音樂情緒上的提示， 因此不能不提到該段落透過速度所要呈現的音樂氛圍情緒，相信這樣的分析速度 才有其意義；討論完段落的速度變化，另一個層面會個別討論出現在各小段中較. 39.
(48) 具特色的節奏型，以及其表徵的音樂個性。 在導奏部分，譜上術語標示：節奏較自由 Grave. Tempo rubato，其中義大利文 術語 Grave 原文字根與墳墓一詞有關，可以由此聯想在速度上是屬於較深沉，凝 重的。一開始的出現在鋼琴低音音域的震音音型也符合此一效果，但不要忽略了 另外的術語：Tempo rubato，節奏較自由正好給予此導奏段落的旋律素材進來之後 的流動空間，但就此段整體而言仍是在比較穩重深沉的氣氛之中。 進入第一樂段拍號上延續著之前導奏的 4/4 拍，但速度變為 Largo. Mesto a Sentimento 徐緩的慢板，不疾不徐的將主題呈現。接下來的過門速度稍為流動，拍 號轉為 2/4 拍，由於單位小節的拍數變少了，在樂句的長度上也有所改變，從二胡 旋律上可以看出：原本綿延不絕 4/4 拍四小節一句的樂句，在 2/4 拍的 A’段落變為 兩小節＋兩小節，又因著弱起拍的節奏型，更有走向正拍的前進感，使此段較為 流動，而鋼琴伴奏在此也使用了較多十六分音符的音型可以反映出這點。 【譜例十八】43~48 小節. 一直到 62 小節出現鋼琴與二胡互相對唱的樂句時，鋼琴左手聲部出現切分音 的節奏，使先前 2/4 拍的流動感變為一種具有氣勢而穩重的宣告（請參考譜例十 40.
(49) 九），在 A’段接近 A”段落的四度音程音型出現時，透過長音的掛留且在不同音域 重複鐘聲般的音響，透過這樣的節奏設計，使此處在情緒和張力上經過前面的鋪 陳，而能漸漸緩和下來。在樂譜 82 小節出現的 rit.漸慢記號也就順勢且合乎邏輯。. 【譜例十九】67~72 小節 84 小節回到原速 a tempo，延續著之前 A’段落弱起拍的節奏型，這裡的鋼琴部 分也是以十六分音符，分別在 111~112 小節以及 118~119 小節出現了兩次速度較自 由的地方，隨後又回原速，在一張一馳之間，使這段的速度雖然有規律卻不至呆 板。而且可以觀察到在較自由的地方，鋼琴是以具有強調效果的切分音搭配二胡 較自由的十六分音符音型，隨即又轉換為原本的流動音型，使音樂行進感的對比 明顯，有種停下來然後馬上向前流動的感覺(請參考譜例二十)。 由於 Tempo rubato 的＂rubato＂在義大利原文意有偷竊的意思，在此處偷了拍 子自然在後面就要還，所以此處漸慢之後，回原速時稍微往前進一點是允許的， 但不能脫離原本大段落的速度。. 41.
(50) 【譜例二十】109~120 小節. 小快板的第二樂段在整體速度上以 Allegro 為主，通常在樂譜上出現 Allegro 此一術語，也包含了快樂的意涵，速度的選擇往往也營造了音樂的情緒氛圍，因 此在這個樂段當中，是呈現比較輕快活潑的意象。在節奏上值得注意的地方，是 211 小節雙縱線之後的快板 b 段，這裡樂譜所給予的演奏速度並未改變，但是透過 伴奏三連音的節奏型和音符時值的增加，因此在聽覺上會有速度似乎緩下來的效 果，姑且稱之為聽覺上的錯覺。然而在這個有趣的現象中，我們可以觀察到，即 使整個段落速度並未改變，透過這樣的手法，也發揮了聽覺上節奏的對比性，快 中有慢，慢中有快的東方哲學思維巧妙的體現在音樂當中。（請參考譜例二十一） 42.
(51) 【譜例二十一】211~216 小節. 譜例二十二是第二樂段接近尾聲的過門，伴奏聲部採用三連音的和絃拉開氣 勢與張力，在此譜上的漸慢標示也就順理成章，但不同於慢板樂段音樂張力上較 鬆弛的漸慢，此處的 rit.是力度和表情強度增加而撐開的音樂幅度的漸慢，導入原 本樂隊全奏的高潮樂段，此處由鋼琴擔任，速度轉為中速稍慢 Andante，但整體的 律動還是一直保有之前三連音的前進感，在 296 小節之後和絃式的三連音轉為分 解和絃的流動音型，算是為了下一段做緩和與鋪陳。 【譜例二十二】283~288 小節；295~306 小節. 43.
(52) 【譜例二十二之二】295~306 小節. 在 300 小節處可以看到再一次的 rit.漸慢，將速度降至 ＝60，二胡進入這段 過門的旋律，平穩流暢的三連音在層層模進之下，在 312 小節速度漸推進，這時 的左手出現十六分音符的六連音，推向 316~317 小節的高點之後緩和下來，可以 看出此處在伴奏節奏型的使用對於音樂的起伏有著決定性的功用。 在譜例二十三（326~327 小節）的鋼琴部分可以看到曾經在導奏開頭出現的三 連音節奏型，經由 328 小節再一次的漸慢，將速度緩和回到再現第一樂段的慢板。 【譜例二十三】325~330 小節. 44.
(53) 不同於一開始的緩板 Largo，在此作曲家所希望的速度是音樂情緒上較悠揚的 慢板如歌 Adagio cantabile（參照譜例二十四） ，這裡的再現部有種一路走過，歷經 波折最後有種見山還是山的了然與感動，在速度上已經比之前的情思綿綿更流 動，聽來多了一份坦然與豁達，不同於第一樂段的 A’段轉為 2/4 拍，再現樂段一 直延續著 4/4 拍的韻律直到結束。 【譜例二十四】331~334 小節. 譜例二十五從 361 小節為尾聲，回到徐緩且較自由的速度，最後四小節和導 奏呼應的震音似乎已經離開了節拍的框架，呈現音響上的氛圍由遠漸進直到最後 又消失在遠方，收在鋼琴降Ｂ主和絃長音。. 45.
(54) 【譜例二十五】359~370 小節. 46.
(55) 在此筆者試將各段速度變化整理成下表： 【表三】段落與速度變化 樂段. 拍號. 導奏. 4/4. 拍速. 表情及術語 節奏較自由 Grave. Tempo rubato. =50. 徐緩的慢板 Largo. Mesto a Sentimento.. 樂段一 2/4. 稍增加流動性 82 小節出現 rit. 84 小節回到原速 a. tempo 樂段過門. 小快板 Allegro.. =120~126. 有生氣的小快板 Allegro Con brio.. 樂段二. 中速稍慢 Andante.. =80 樂段過門 樂段一(再現). 平穩流暢. =60 4/4. 尾聲. 慢板如歌 Adagio.Cantabile.. =56. 徐緩較自由 思緒飄然 Largo.Tempo. =40. rubato. 資料來源：研究者整理 從上表可以看出，此曲整體呈現出典型三段體常見的速度：慢－快－慢，速 度幅度變化從最慢的 =40（尾奏處） ，到快板的 =126，差距頗大，快慢之間速度 感分明的作品，但在慢板中透過伴奏音型的變化、拍號韻律的改變、適當的使用 自由速度（Tempo rubato），使得慢板中亦有變化；同樣在快板中也巧妙的透過改. 47.
(56) 變音符時值的樂段 b，營造出快中有慢的效果。 接下來探討的是關於節奏型方面，在這首作品中有幾個常見的節奏是較具有 特色與音樂個性的：三連音，弱起拍的八分音符，切分音。 首先看到關於三連音的部分，從樂曲開始的導奏部分，就出現了以降Ｂ和絃 三音的三連音，隱約在低沉的震音中透出。暗示了之後在樂曲各處會出現的各種 三連音節奏型。（可參考前面的譜例一） 在樂段一，三十二小節的鋼琴左手聲部也使用了三連音，和二胡的八分音符 形成三對二節奏，此處的三連音形成一種節奏上的拉扯力，和二胡相抗衡，使慢 板有種剪不斷的藕段絲連感。 【譜例二十六】39～41 小節. 第二樂段快板中的廣板樂段 212~213 小節（譜例二十七） ，伴奏聲部也可以看 到三連音的使用，在此處的三連音主要是推波助瀾的效果，不同於慢板所出現的 拉扯，這裡出現的三連音節奏反而使音樂更加往前推進。. 48.
(57) 【譜例二十七】211～216 小節. 譜例二十八為接入樂段過門的 278~285 小節，使用三連音的和絃將氣勢推向 樂隊全奏樂段，以和絃搭配此節奏型來營造高潮，是中國國樂作品中常用的手法， 在此亦不例外。 【譜例二十八】277~282 小節. 同樣的在 304 小節之後的過渡性樂段更是以三連音為二胡旋律的主要節奏素 材，在伴奏聲部還可以看到同是三連音系統的十六分音符六連音的和聲陪襯（譜 例二十九） ，一直到進入再現樂段的伴奏銜接也是以三連音的和絃半音下行回歸至 降 B 調的和絃（譜例三十） 。. 49.
(58) 【譜例二十九】313~318 小節. 【譜例三十】325~330 小節. 最後尾聲 366 小節(參照譜例三十一)出現在高音音域的四分音符三連音，似乎 是淡淡飄然在遠方的思緒，也貫串了整曲以三連音呈現各種情緒氛圍的此種節奏 型之統一性。 【譜例三十一】363~366 小節. 50.
(59) 另一種作品中常見的節奏型：後半拍開始的八分音符，其之所以常出現是由 於這樣的節奏型是主題素材的主要節奏，可以從譜例三十二看出，無論是在慢板 的樂段一或是樂段二的快板，主題的素材都有使用這樣的節奏。. 【譜例三十二】二胡分譜：30~51 小節. 【譜例三十二之二】二胡分譜：127~166 小節. 這個後半拍八分音符的節奏型，在音樂上有走向正拍的傾向，因此出現在慢 板樂段會比較流動，而快板中則呈現靈巧俏皮的特質，值得一題的是在快板的 b 段落中，二胡聲部是這個後半拍節奏型的增值，可以算是貫串快板的主要節奏素 材。(請參考前面的譜例二十一) 切分音在音樂上是具有個性的，由於它將原本重拍的韻律改變，使其出現一. 51.
(60) 種強調的效果，在這首作品中，切分音大部分現在快板，從譜例三十三可以看到： 準備進入樂段二的過門的鋼琴聲部就是以切分音醞釀氣氛，而在快板的二胡長音 的時候，鋼琴以切分音的和絃來填補二胡的長音增加氣勢。可以在譜例三十四的 164 小節以及 203 小節看到這樣的例子。. 【譜例三十三】127~138 小節. 52.
(61) 【譜例三十四】163~165 小節；202~204 小節. 在分析切分音的節奏時，筆者有一個想法，由於出現在本曲中的三連音和切 分音大都是三個音為一組，在聽覺上可以當作一個共同的動機變化的，若仔細聆 聽開頭導奏的鋼琴以Ｄ音奏出的三連音，和樂段二之前的過門 129~132 小節同音 反覆的切分音兩處相比較，還真有種似曾相似的感覺；導奏中的三連音像是迴盪 的鐘聲醞釀著，而切分音在導向快板的過門中多了一種蓄勢待發的前進感，儘管 音樂上的表情不同，還是可以感受到作者設計動機素材的統一性。唯在演奏時需 要留意這兩種節奏時值的差異，切分音務求拍長與重音位置準確，三連音時值要 平均，不可模稜兩可的演奏成近似切分音，失去作曲家安排這些特殊節奏型的意 義。. 53.
(62) 【表四】節奏型與出現樂段 節奏型. 出現樂段. 音樂個性與特色. 導奏. 如鐘聲般，在低音域迴盪. 樂段一（慢板）. 與主旋律的八分音符. 三連音. 形成三對二的拉扯效果 樂段二（快板）. 在鋼琴的聲部支撐氣勢. b 樂段. 有推波助瀾的作用. 快板的過門. 和聲的推進 為下一段做鋪陳. 導入再現的過門Ｃ 情緒沉澱 段. 三連音恰好適合分解和絃音型. 尾聲. 與前面導奏的鐘聲形成呼應 但節奏上時值增值為四分音符 音域在高音. 切分音. 後半拍. 進入快板的過門. 醞釀即將進入快板的氣氛. 快板. 製造音樂的前進感. 樂段一（慢板）. 使音樂較流動. 樂段二（快板）. 靈活俏皮的個性. 資料來源：研究者整理 由以上可以歸納出：三連音的節奏型是此曲出現最多的特殊節奏，或許是其 打破二分節奏的韻律，有種藕斷絲連的韻味，作曲家在這部作品中特別常使用它； 切分音由於其獨特的節奏個性，在此曲中都出現在快板樂段，後半拍的節奏型， 其實出現次數並不亞於三連音，在這首作品中作為一種節奏性動機，在各段中利 用節奏上的增值或減值來發展運用。. 54.
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