曲式結構

《秋韻》此作品為一首二胡與樂隊的作品，由於呈示部並未出現與主題個性 特徵對立的第二主題，因此不歸類為奏鳴曲式。整體上可以視為一個含導奏的大 三段體，而各大段落內部又可再細分成若干小段，其中再現樂段出現之前並未使 用常見的裝飾奏段落，而是以一個三連音素材所構成的插入性段落來代替，作為 情緒的轉折與舖墊，使音樂銜接自然流暢；可以由此看出作曲家寫作此曲應非受 制於某種制式化的曲式，而是以符合所希望表達的音樂內容之邏輯來寫作的。

筆者將此曲分成三大段，在樂曲的前十四小節鋼琴部分為導奏，第一大段是 慢板，第二段小快板，再現的慢板則是第三段，其中關於各段旋律、節奏、和聲 等個別的細節會在本章後面各節中詳細說明。

（一）導奏（1～14 小節）：樂曲從第一小節至十四小節，譜上標記節奏較自由Grave.

Tempo rubato 速度 =50，前二小節為主調一級的和聲，以震音方式呈現營造烘托 出氣氛。【譜例一】1~4 小節

第三小節以同和絃的三音奏出三連音的節奏，直到第五小節旋律出現經過四 小節的推進，在第九小節奏出這個導奏樂段的高點，之後漸漸緩和，以動機模進 下行，也是在工整的四小節後停在五級的和弦上等待解決，準備帶入二胡主題的 進入。

【譜例二】6~14 小節

從譜上觀察到，開頭這十四個小節經過模進音型的推進，到第九小節的段落 高點之後，旋律逐漸下行，有鋪陳音樂的意味且暗示著之後二胡旋律的動機，因 此筆者將這個段落歸為樂隊的導奏。

（二）樂段一：慢板（15~128 小節）

二胡進入的第一樂段，是徐緩的慢板，譜上標註「情思綿綿」，Largo. Mesto a Sentimento.在十五小節至三十三小節是一個段落筆者暫定為Ａ。

【譜例三】15~17 小節

這段充分發揮二胡弦樂的特質，樂句一層層交疊有藕斷絲連之感，形成連綿不絕 的長句。

【譜例四】33~42 小節

經過速度稍為流動拍號轉為2/4 拍的過門，進入二胡的旋律是以前面Ａ段的主題作 發展，推向第五十八小節的段落小高點後，出現與伴奏相呼應的對句。

參考譜例五。

【譜例五】55~66 小節

在73~76 小節可以觀察到，在二胡聲部使用節奏減值的手法重覆音型，鋼琴 也隨之呼應，且使用四度音程構成的琵琶和弦做為和聲音響，之後巧妙的運用四 度音程，由高而低在不同的音域重覆出現，如鐘聲般餘波盪漾漸漸消失(請參考譜 例六)，進入下一段的慢板。

【譜例六】73~84 小節

（三）樂段過門：小快板（129~153 小節）

譜例七在128 小節的雙縱線之後速度術語為 Allegro，伴奏在一個低音伴音級 進上型的推進下，以切分音的節奏模進，將力度由133 小節的 p 推至 f，由於這些 音型使用短小的動機不斷在模進和聲也處於轉調狀態，因此筆者將129~153 小節 的此段分析歸為進入第二大段之前，一個小快板的過門。

【譜例七】127~138 小節

【譜例八】154，170~181 小節

（四）樂段二：小快板（153～303 小節）

153 小節的雙縱線之後，154～206 筆者將其歸為第二大段的Ｂ，可以觀察出 此段的旋律動機與第一樂段中慢板的A’段落開頭動機音程相同，但透過調性的轉 換以及不同的節奏，呈現出截然不同的個性。在這段中出現兩種對比性的主題，

我們可以比較170~177 小節的二胡旋律音型與 156~168 小節的不同。

在Ｂ段之後接下來的四個小節裡，我們又可以聽到熟悉的切分音半音變化模

進的音型為了接入廣板的段落b，參看譜例 206～211 小節，這樣的音型和節奏和 第一樂段要進入第二樂段的過門素材相似，使樂曲在架構上聽起來更有統一感。

【譜例九】 206～211 小節

樂段b 從 211～247 小節可以聽到二胡與伴奏的低音級進上行的對句，這段落 透過不同音型層層推進，達到一個高點，由於有緊湊的效果，是此曲在技巧上比 較精彩的段落。

【譜例十】211～222 小節

接下來248～278 小節透過五級和絃的三音還原，大小三和絃的色彩轉換，回 到第二樂段一開始的Ｂ段主題，但轉為小調的色彩，因此此處歸為B’段。

【譜例十一】241~252 小節

在音型的模進之下推向279 小節的連續三連音音型，似乎是為接下來會出現 以三連音為主要音型的Ｃ段做一個伏筆。長達八小節直到286 小節將力度推至 ff 進入樂隊的齊奏，此處也算是此曲的高潮點，我們可以在此觀察到一個有趣的現 象，這裡約在整首樂曲三分之二偏後一點，正符合了黃金比例的原則。⁹

9 是一種數學上的比例關係，具有嚴格的比例性、藝術性、和諧性，蘊藏着豐富的美學價值，

應用時一般取0.618 或 1.618 ，就像圓周率在應用時取 3.14 一樣。古希臘人將「黃金比例」廣泛運 用在建築、美術、雕塑、音樂當中，而且隨著科學的發展，科學家發現，「黃金比例」其實普遍存

【譜例十二】278~282 小節

這段伴奏的獨奏是一個關鍵，是銜接到此曲最感人的二胡三連樂段Ｃ（304～

331 小節）的一個過渡，在這裡作者採用前面快板樂段 b 的旋律素材，但透過不同 的調性呈現，個性上銜接了前面樂段的氣勢，但透過鋼琴左手低音的三連音音型 多一分流動感，且漸漸緩和下來。

【譜例十三】286~288 小節

（五）插入性樂段（304~331 小節）

304～331 小節是第一樂段主題再現之前的樂段過門，有些三段式的作品在再 現之前會加入獨奏樂器的裝飾奏，例如：《豫北敘事曲》，用以展現獨奏技巧，然 而這首作品中卻是以平穩流暢的三連音型構成的插入性樂段，做為過渡來導入最 後的再現。

【譜例十四】301~306 小節

（五）樂段三（再現）：慢板（332~350 小節）

最後一個樂段是慢板再現（332～350 小節），又回到之前拍號 4/4 拍子，不同 的是速度上術語有所改變：慢板如歌Adagio.Cantabile.，從伴奏音型上也可以觀察 到這一次再現比前面Largo 較為流動，不同於第一樂段吟詠似的情思綿綿，這裡的 旋律像是由衷的歌唱。

【譜例十五】331~334 小節

在350 小節之後並未出現同地一樂段一樣的過門，而是直接的進入經過發展 手法寫成的A’段落（351～360 小節），如此一來使樂曲較為流暢，聽起來不至於 冗長，這樣的手法亦可見於貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，鋼琴家陳宏寬形容：貝多芬

是一位不說廢話的作曲家。¹⁰ 筆者在此也有同感，劉文金亦是一位不會浪費音樂 篇幅的作曲家。

【譜例十六】350~352 小節

（六）尾聲：（361~370 小節）

尾聲是以之前第一樂段中A’段落鋼琴的旋律（62~64 小節）做為開頭，所以 連接起來通順且合理，譜上術語為：徐緩較自由 思緒飄然 Largo.Tempo rubato，

在動機模進之下層層推至此曲的最高音d3，最後的四小節，二胡顫弓同伴奏的震 音與開頭導奏形成相互首尾呼應，結束以中國調式的角音做為中心貫串全曲。

【譜例十七】359~362 小節

為了使上述的說明更加清晰，筆者將此樂曲的架構整理成下表： rubato

可以由此表觀察出，這首作品的旋律在調式上以宮調式為主，然而在不同的