日本肖像畫範例

在日本，肖像畫的概念與其他文物同樣是從中國傳來的。8 世紀初隨著佛 教流入時，可能是基於對過去偉大的人物表示尊敬的念頭，而以適合禮拜的繪 畫形態導入。但當時在日本一般來說有畏避將自身容貌明顯畫出的習慣，因此 無法理解其必要性，導致肖像畫非常不容易扎根。連等同於中國的皇帝般，在 日本最受推崇的天皇也長時間畏避被描繪畫像。除了禮拜用的高僧像以外，繪 製世俗人士的習慣從 11 世紀中期才開始。平安時代末（12 世紀末），以繪製在 世貴族肖像畫的「似繪」才誕生。這種大和繪肖像畫是以模擬對象的形象為目 的，類似於快照般多半具有寫生性、記錄性的要素。不過「似繪」（圖 10）並 不是為了要認識每個人的臉貌，反而可說是以體驗線條的美好為目的的畫作。

圖 10 傳藤原信實〈似繪：隨身庭騎會卷〉紙本水墨，13 世紀，局部

13 世紀的鐮倉時代，日本的肖像畫迎來巨大轉機。受到寫實主義洗禮而蛻 變成的現代亦也可通用、並且，可以辨別出個人形象從這時代的肖像畫變貌達 到具有幾乎明白事理的氣氛。帶來這個轉機的時空背景，是由於人生觀的深化 成為了鎌倉新佛教的代表，而日本人總算將中國長久傳統的逼真肖像畫理解消 化，因此可以說肖像畫為其精神性深化之表現媒介。

17 圖 11 傳藤原隆信〈源賴朝像〉絹本著色 13 世 紀， 143cm×112.8cm

圖 12 傳藤原隆信〈源賴朝像〉局部

以鐮倉時代的代表肖像畫－神護寺「傳源賴朝像」（圖 11、圖 12）為例，

後世皆稱畫中的人物名源賴朝，是自平安末期至鐮倉初期（12 世紀末〜13 世紀 初）的武將、政治家，也是 1192 年鐮倉幕府第一任的大將軍。雖然據傳這件作 品是身為貴族的「似繪」高手藤原隆信所作，但相較於小尺幅的「似繪」，本作 卻是尺寸明顯較大的肖像畫（143.0x112.8cm）。作品將大和繪手法運用在摹寫 對象樣貌的「似繪」裡，並且採用了中國宋代手法的理想化部份，積極地加入 描寫人物內心的嘗試。在畫面中心端坐的像主幾乎是等身大，肩部裝束相當有 力，從該處直線下垂的所形成三角形的安定構圖具有厚重感，可感受到時下執 政者的威嚴和文雅端莊。另外，細膩尖銳的線條用以表現出隆起和凹凸的質 感，嘴唇不施加陰影，而是以線條的強弱來表現其厚度。背景沒有多加描繪，

因此鑑賞者只能直接與畫中像主相對。在這個時代雖有許多高僧的肖像畫作為 被禮拜的對象留下，卻不曾見像源賴朝這般世俗的人物被描繪，但根據作品來 歷以及其過世後遺留的其他畫像狀況推測後，可知身為世俗人士的賴朝曾成為 禮拜對象的事實。或許可以說這幅肖像畫顯示了日本人的精神深化和表現能力 上的昇華，因此本作對於日本精神史而言是一幅劃時代的肖像畫。

18

圖 13〈一休和尚像〉紙本淡彩 15 世紀， 43.7cm×26.1cm

13 世紀以後，有許多高僧的肖像畫（於日本被稱為「頂相」），其中有幅十 分具有特色的作品，是描繪 15 世紀室町時代前期的禪僧一休和尚（1394 年〜

1481 年）之肖像畫「墨齋一休自讚語」（圖 13）。據傳是一休和尚晚年時的隨侍 弟子墨齋紹等人製作，但事實上極可能是專業畫家的創作。在許多的一休像 中，本作是將其人品生動重現的優秀作品。但其實本圖並非完成作，而是 60 歲 以後的一休和尚像的草稿，再與墨齋所撰寫的贊語合成裝裱製作的一幅肖像 畫。當時主流的肖像畫製作手法通常是把像主的全身在絹上用顏料來上色描繪 的，只在紙上用淡墨彩描繪臉部的肩部以上肖像作品很少見。一休和尚是以離 奇言行而聞名的禪僧，凝視向我方的目光、凌亂的白頭髮、貧瘠的臉面，以及 在額尖深刻的皺紋等...。此作品並不是將像主理想化，反而賦予其相當寫實逼 真的印象；另一方面，其筆鋒很生動，雖然僅僅是草稿，卻格外地在充滿魅 力，故時至今日仍為人們承傳，是十分稀有的一幅作品。

渡邊華山是 19 世紀、江戶時代後期的武士，同時也是一名畫家。年少時期 的他曾為了支撐生計而以畫業為志，長久以來確立了獨自的繪畫方式並對於高 度寫實表相當地拿手。包含肖像畫在內曾畫過許多作品。這個時代的華山與許 多畫家們一樣，或許都受到了西洋繪畫的影響。華山創作的肖像畫對象僅限於 親密的師友，在著手繪製前，會進行與前述「頂相」同樣的作法，先製作數張 僅有臉部的草稿之後才會進行最終畫稿創作，並以此為底本來完成真正的肖像 畫。這幅「鷹見泉石像」（圖 14）以簡單樸素的描線來完好表現出畫中人物高

19

潔的人品，尤其是臉龐部份的表現更是極為精妙。在肖像畫最為人們所注重的 臉部表現上，使用了西洋畫技法，雖然色彩淡白，但卻加上了微妙的陰影，相 對之下衣服的描寫在起筆時就注以濃厚的渴筆來表現。華山以細密描寫容貌、

粗略描寫衣服的方式來避免畫作流於表層，用筆有度，也因此成功地將西洋的 寫實與東洋的氣韻生動成功融合。從這些地方可見，華山受到西洋繪畫的影響 並嘗試將之與東洋繪畫的傳統融合，在這點上是與曾鯨的畫風擁有類似性的。

圖 14 渡邊華山 〈高見泉石像〉絹本淡彩 19 世紀， 57.1cm×25.1cm

堅山南風是（1887 年〜1980 年）昭和時代具有代表性的日本畫家，他主要 描繪的畫作始於花鳥畫這種屬於東洋繪畫的傳統畫題，但在戰後肖像畫上也留 下了幾幅具有特徵性的作品。其中最具有代表性的作品為「橫山大觀先生」（圖 15）。橫山大觀是明治維新以後，持續給予日本繪畫界帶來極大的影響的一位畫 家，也因此有許多人們都繪製過大觀像。而這幅「横山大観先生」並非受大觀 本人委託而畫，而是大觀一位名為南風的弟子對於其師，希望以自己私下所 知、可謂是將「畫人橫山大觀」的想法表現於畫面上而繪製成的肖像。打個比 方來說，就如同前述的禪宗「頂相」一樣，是為了繪製出自己帶有崇敬之念、

無法自腦海中抹去的偉大師父吧！

20

圖 15 竪山南風〈横山大観先生〉絹本淡彩 1957 年 120.4cm×79.5cm

描寫不存在的肖像

最後要談的是現代油畫，是日本寫實主義作家諏訪敦的肖像畫作品。他在 2011 年繪製了年輕女性肖像畫「惠里子」（圖 16），是由此肖像像主的雙親委託 製作。較為特殊的是，像主本人在這時已經是一名亡故的女性了。這名女性選 在結婚前與未婚夫前往海外旅行，卻一起遭遇交通事故身亡。身為委託者的雙 親，無法接受女兒的死亡，因此告知畫家「希望能藉此喚回女兒」。畫家參考了 亡者的照片、持有物、衣服等等，更因為本人已身亡，因此素描了擁有其基因 源的雙親，盡可能地去獲得各種資訊。除此之外，也與雙親多次談話，以取得 他們所希冀的形象，這是幅歷經畫家自身的煩惱與嘗試多次錯誤，並加以修正 後所完成的作品，雖然是架空作品卻也產生了超越實物之上的「真實」，而雙親 也因此得以面對成為超越性存在的亡女。

此作的製作理由與過程相當特殊，由於像主本身背景具有悲劇性，加上委 託者的強烈思念，再與畫家身為表現者的挑戰結合之後，可以說是成就了一幅 相當稀少的作品吧。為甚麼非得選擇繪畫這項媒材不可呢？照片僅擁有切取瞬 間並將之保留的功能，但繪畫卻擁有能因架空而真實，並將「不存在的像主」

具像化的功能。換句話說，或許那就是「生命」吧！肖像畫擁有的功能與藝術

21

性結合，也因此我舉了能夠揭示繪畫存在意義的這幅畫作為例。

圖 16 諏訪敦〈惠里子〉油畫 2011 年 72.7cm×50cm

人們常見的公眾文藝人士、政治家等的肖像畫，在 20 世紀西方美術流入後 更是不分傳統繪畫、油畫，興起了繪製的風潮。現在，雖依個人的嗜好與委託 而製作肖像畫的情形有了顯著的普及，但作為記錄行為來說，攝影已經代替畫 肖像畫，在社會中的重要性和影響力相較已轉成弱勢了。如今肖像畫逐漸失去 以對象（像主）本身為目的的機會，反而於成了多元化的藝術形態上畫家個人 的表現方式的一種手段。但自古以來在無法攝影記錄的時代，所有繪畫的行為 都相當特別，即便像主過世後還可看出畫面上存在著鑑賞者和委託人的意識。

雖製作肖像畫的目的有很多，但其中同時存在著畫家的感受性和觀察力卻是左 右了作品的完成度與藝術性。鑑賞者的思想、藝術家的觀察力和能力、紀錄性 這三個要素讓肖像畫成立，因此考察畫家如如何理解對象（像主），以及如何去 描繪一個人絕對不是件無意義的事。

22