水墨人物畫紀錄性的創作探討-高井敬子繪畫創作論述-

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(1)國立臺灣師範大學美術學系碩士班國畫組碩士論文. 水墨人物畫紀錄性的創作探討－高井敬子繪畫創作論述－ Exploring Documental Painting Through Figure Paintings of the Elderly in Taiwan by Keiko Takai. 指導教授：林昌德教授研究生：高井敬子撰. 中華民國 104 年 6 月.

(2) 謝辭本論文在撰寫和作品製作時，獲得來自各方的協助與指導，因此希望在此表達我的謝意。首先，深深感謝從我年幼時期至今，理解我對於繪畫的熱情，並持續給予物質與精神支持的雙親。正因為有他們的支持，我才能夠像這樣遠離日本，且無論身處何方都能在繪畫藝術之道上一路走了過來。更要感謝的是美術系國畫組的老師們。修習的課程中教導我的所有教授、鑒於我過往經歷而特別關照的張元鳳教授、確切指示研究方針的論文口試委員—洪昌穀教授及程代勒教授，以及給予最多教學的指導教授—林昌德教授。他們對於水墨畫基礎不足且中文欠佳的我，仍然抱持著耐心引導直到創作與論文完成，對於這份恩情，我實在不知該如何表達謝意才好。畢業後無論從事於哪個領域，我都會致力於東方繪畫的繼承與發展上，持續精進，也就是我能夠回報老師們的方式。除此之外，課堂上初學水墨畫的我總有不少笨拙提問，也感謝同學們總是即時相助，受到對於中國傳統藝術水墨畫的熱情刺激，我無時無刻都感覺自己能夠作為其中一份子與大家共同學習是件很值得驕傲的事。接著，也深深感謝同為日本人留學生，總是對我伸出援手的清水峰子小姐、小笠原良人先生、石山榮子小姐，以及像可靠姊姊般陪伴著我的石垣美幸小姐。另一方面，促成我到師範大學美術系學習契機，為我鋪下這條路的蕭郁芬小姐、總是鼓勵吐露喪氣話的我的陳冠瑜小姐，還有包辦中文翻譯及校正的陳芳婷小姐，在此都一併表達我的感謝之意。最後，謹向以擔任畫作模特兒們為首的所有日本語世代人們獻上感謝。因為與這些人們相遇，過往僅止於書籍知識的歷史與現在連結，轉化成具有確切實感的事蹟。對我而言，就彷彿歷經漫長歲月後，與不曾有所交流的親祖父母重逢般地感動，而這份感動變成了我一連串創作活動與論文撰寫的原動力。這是只有到台灣才可能發生的珍貴邂逅，因此能夠遭逢這般稀有機會，讓我懷抱無比感謝。若要說來到台灣的意義究竟為何，我想最重要的莫過於透過這樣的肖像畫創作與眾人交流吧。我祈願日本語世代的人們都能夠身體健朗，長命百歲。高井敬子. 撰於台北. 民國１０４年７月 I.

(3) 水墨人物畫紀錄性的創作探討－高井敬子繪畫創作論述－. 摘要身為日本留學生在臺灣居住已過了幾年了。在生活中賦予我最深刻印象的是，與在戰前接受日本語教育且現在仍會流利地使用日文的日本語世代的相遇。近年臺灣開始積極地保存日本時代的建築物及古跡，同樣地，日本語世代的人們經歷過的困難時代也就是臺灣歷史的一部分。本研究的目的是透過創作將他們現在的形象繪畫化，超越一個人的肖像畫以抽取這世代共同的精神性和時代性，並且嘗試以這樣的方式留下紀錄。同時，亦針對東洋繪畫中的肖像畫、人物畫之記錄性與特質，還有其所伴隨的人物畫敘述性表現進行研討。與現今的攝影術不同，希望能夠考察以寫生為主的紀錄性繪畫之再現性與造形、精神性，以及其多樣的表現性。. 關鍵詞：肖像畫、紀錄性繪畫、日本語世代、頂相、紙形 II.

(4) Exploring Documental Painting Through Figure Paintings of the Elderly in Taiwan by Keiko Takai. Abstract It has been several years since I have studied in Taiwan. As a student from Japan, the most impressive things for me was that I have met the people, who were educated in Japanese during the Taiwan under Japanese rule period, are still able to speak Japanese fluently at present. In the past few years, the historical buildings of that time were being conserved in Taiwan. The purpose of this Thesis is to visualize those people’s present figure by painting. It will image their common spirituality and historical meaning. The research of portrait’s characteristics and narration in East Asian Paintings are also accompanied. Through the survey, the sketch portraits differ from photography, the reappearance, visual, spirituality and diversity are summarized.. Key words:. Portrait, Documental Painting, Generation of Japanese colonial Past, Zen-Bhikkhu’s Potrait, Kamigata III.

(5) 目次謝辭 ........................................................................................................................................ I 摘要 ...................................................................................................................................... II 英文摘要 ............................................................................................................................. III 目次 ..................................................................................................................................... IV 圖次 ...................................................................................................................................... V 代表作品圖次 ....................................................................................................................VII 第一章緒論 ......................................................................................................................... 1 第一節研究動機與目的 ............................................................................................. 1 第二節研究內容與範圍 ............................................................................................. 2 第三節理論與創作的關係 ......................................................................................... 4 第四節名詞解釋 ......................................................................................................... 5 第二章肖像畫的紀錄性以及其內涵 ................................................................................. 7 第一節東方肖像畫的定義與特質 ............................................................................. 7 第二節中國肖像畫範例 ............................................................................................. 9 第三節日本肖像畫範例 ........................................................................................... 16 第三章東方人物畫的紀錄性與其表現性 ....................................................................... 22 第一節人物畫的紀錄性 ........................................................................................... 22 第二節人物畫所講述的故事 ................................................................................... 29 第四章個人創作內容與形式 ........................................................................................... 36 第一節創作理念 ....................................................................................................... 36 第二節創作表現方法 ............................................................................................... 38 第三節個人作品解釋 ............................................................................................... 41 第五章結論 ....................................................................................................................... 70 參考書目 ............................................................................................................................. 72. IV.

(6) 圖次圖 1 王繹畫像、倪瓚補景〈楊竹西小像〉紙本水墨. 1363 年. 27.7cm×86.8cm. 局部 ..................................................................................................................................... 10 圖 2 王繹畫像、倪瓚補景〈楊竹西小像〉紙本水墨. 1363 年. 27.7cm×86.8cm. 局部 ..................................................................................................................................... 10 圖 3 閻立本〈歷代帝王圖〉. 絹本著色. 唐代. 圖 4 閻立本〈歷代帝王圖〉. 絹本著色. 唐代. 帝王局部特寫 ............................ 12. 圖 5 閻立本〈歷代帝王圖〉. 絹本著色. 唐代. 帝王局部特寫 ............................ 12. 圖 6 南宋〈無準師範像〉絹本著色圖 7 曾鯨〈張卿子像〉絹本著色. 125cm×55cm. 局部 ............. 11. 局部........................................ 13. 明代尺寸不詳. 圖 8 羅寒蕾〈單眼皮・沈寧〉紙本 2010 年圖 9 羅寒蕾〈旅途〉紙本 2007 年. 51.3cm×531cm. 局部 ...................................... 14. 45cm×45cm ........................................ 15. 181cm×100cm. 局部 .......................................... 15. 圖 10 傳藤原信實〈似繪：隨身庭騎會卷〉紙本水墨，13 世紀，局部 ..................... 16 圖 11 傳藤原隆信〈源賴朝像〉絹本著色 13 世紀， 143cm×112.8cm ......................... 17 圖 12 傳藤原隆信〈源賴朝像〉局部 .............................................................................. 17 圖 13〈一休和尚像〉紙本淡彩 15 世紀， 43.7cm×26.1cm .......................................... 18 圖 14 渡邊華山〈高見泉石像〉絹本淡彩 19 世紀， 57.1cm×25.1cm ........................ 19 圖 15 竪山南風〈横山大観先生〉絹本淡彩 1957 年圖 16 諏訪敦〈惠里子〉油畫 2011 年. 72.7cm×50cm ................................................. 21. 圖 17 顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉絹本著色圖 18 蕭繹〈職貢圖〉. 絹本著色. 120.4cm×79.5cm .................... 20. 五代. 南朝梁. 28.4cm×335.5cm. 27.2cm×200.7cm. 局部 ...... 23. 局部（宋代摹. 寫） ..................................................................................................................................... 24 圖 19 李嵩〈貨郎圖〉絹本設色，宋，25.5cm×70.4cm. 局部 .................................... 25. 圖 20〈前九年合戰繪卷〉紙本著色，13 世紀中 36.6cm×1416.2cm 圖 21〈後三年合戰繪卷〉紙本著色. 13 世紀中. 圖 22〈病草子・牙齒搖晃的男子〉紙本著色圖 23〈病草子・肥胖的女〉紙本著色. 45.7cm×1838cm 12 世紀末. 12 世紀末 V. 局部 ............. 26 局部 ........... 26. 尺寸不明. 局部 .. 27. 25.2cm×45.2cm 局部 .......... 27.

(7) 圖 24〈伴大納言繪詞・上卷〉紙本著色. 12 世紀末. 圖 25〈伴大納言繪詞・上卷〉紙本著色 12 世紀末. 31.5cm×839.5cm 31.5cm×839.5cm. 局部 .. 28 局部・擴. 大 ......................................................................................................................................... 28 圖 26 蔣兆和〈流民圖〉紙本淡彩圖 27 周臣〈流民圖〉紙本淡彩. 1943 年明. 2000cm×12027cm............................ 30. 31.9cm×244.5cm. 圖 28 周臣〈流民圖〉31.9cm×244.5cm 紙本淡彩圖 29 徐悲鴻〈愚公移山〉紙本設色. 1940 年. 明. 局部 ............................ 31 局部 .............................. 31. 144cm×421cm ............................. 32. 圖 30 丸木位里・赤松俊子〈原爆之圖・火〉紙本設色. 1950 年. 180cm×720cm. ............................................................................................................................................. 34 圖 31 丸木位里・赤松俊子〈原爆之圖・火〉紙本設色 1950 年. 180cm×720cm. 局部 ..................................................................................................................................... 34 圖 32〈地獄草紙〉紙本設色. 12 世紀 26.9cm×249.3cm. 圖 33 小早川秋声〈國之楯〉紙本設色. 1944 年. 局部 ............................ 34. 151cm×208cm ......................... 35. 圖 34 高井敬子〈Barbed Wire〉紙本／炭筆／photo collage 1997 年 102cm×87cm ....................................................................................................................... 38. VI.

(8) 代表作品圖次作品 1〈曾經於日本旗下〉. 紙本／水墨淡彩 45cm×70 cm 2015 年 ........................ 43. 作品 2〈遺痕一〉紙本／水墨淡彩 104cm×80cm 2015 年 ......................................... 45 作品 3〈敘說者〉紙本／水墨淡彩 120cm×90cm 2014 年 ......................................... 47 作品 4〈同期之櫻〉紙本／水墨淡彩 140cm×70cm 2015 年 ..................................... 50 作品 5〈兄妹一. 少年工的青春〉紙本／水墨淡彩 140cm×85cm 2015 年 ............... 53. 作品 6〈兄妹二. 文學少女之夢〉紙本／水墨淡彩 140cm×85cm 2015 年 ............... 55. 作品 7〈遺痕二〉紙本／水墨淡彩 70cm×100cm 2015 年 ......................................... 57 作品 8〈在獅頭山一. 慰靈〉紙本／水墨淡彩 137cm×70cm 2013 年 ..................... 59. 作品 9〈在獅頭山二繼〉紙本／水墨淡彩 140cm×70cm 2015 年 ........................... 61 作品 10〈白色的記憶〉. 紙本／水墨淡彩 140cm×70cm. 作品 11〈多桑〉. 紙本／水墨淡彩. 作品 12〈隱憂〉. 紙本／水墨淡彩 137 cm×70 cm. 作品 13〈遺痕三〉. 94 cm×105 cm. 紙本／水墨淡彩 74 cm×84 cm. VII. 2015 年 .......................... 63. 2015 年 .................................. 65 2013 年 .................................... 67 2015 年 ................................ 69.

(9) 第一章緒論第一節研究動機與目的來臺灣以前，曾經身為修復師的我透過修復這份工作，獲得許多觀看繪畫及骨董美術品的機會。其實從學生時代到現在，舊神社和寺院、佛像、浮世繪等一直深深吸引著我。透過茶道理解「一期一會」的概念後，我聯想到在生命中遇到各種作品的機會，每一段都是很難得的緣份，尤其是與那些經過歷史淬鍊後至今仍傳世的骨董美術品相逢，對我而言，簡直就是如同奇蹟般的寶貴經驗。我認為與骨董美術品的緣就和人與人之間的緣份一樣，這樣的相逢對周圍亦會帶來種種影響，因此我想無論與人或是與美術品的相遇，皆可以「邂逅」一詞來形容。臺灣近年來積極地保存日本時代的建築物，也著手製作了許多以日本時代為題材的電影。其實在日本也有一些活動紀錄了日本語世代的存在，例如紀錄片的製作及採訪等。尤其是在 2010 年，筆者來臺灣之前曾看過一部採訪日本語世代的記錄片－「臺灣人生」（2009 年日本電影、導演酒井充子）就是促成筆者獲得本創作研究構思的一大要素。這部電影裡有五位現年 80 歲以上、曾在日本時代渡過青春歲月的人們登場。曾經身為日本人的他們，每一位都以樸實無華的話語平靜地說出了戰前、戰後他們所經歷的歷史。他們恐怕是以實際經驗記憶日本時代的最後一個世代，同時也是親眼見證臺灣自民國時期起所有來龍去脈的世代。對於身為日本人的我而言，如果沒有到臺灣就不能邂逅那些會講流利的日語，也就是所謂日本語世代的老人家們相遇，而這就好像遇到骨董美術品般，帶給我莫大的驚訝與感動。我結識了日本語世代，並對於親切的他們所傳述的談話內容感到驚訝、感慨與歡喜，在聽著每個人的話語時，我強烈地感受到每份體驗、這些經驗都會堆疊創造出時代並進而編織成歷史。對於他們而言，臺灣受到日本統治的過去絕非僅止於單純的往事，到今天依然持續有著影響，而我們便是生存在他們曾生活過的年代的延長線上。在海外居住時，人們特別會對於自身所屬的國家、或是自己從何而來有所意識，但在臺灣和日本語世代的這份邂逅，也令我開始思考身為日本人的自己以及祖國日本自古至今的種種。對於一般臺灣人而言， 1.

(10) 他們或許是曾一同生活的父母或是溫柔的祖父母吧，但對於身為日本人的我而言，他們是從前曾一同構築歷史的同胞、亦即被遺忘的日本人，因此我真切地希望著能夠不要遺忘他們曾為日本人的姿態還有存在。由於日治時期的歷史，以至於他們的背景很複雜，而且不可否認的，他們是經歷過臺灣激烈時代的世代，也因此我希望能將他們現在的形象以及與他們的邂逅予以作品化。人物畫是筆者有最大的興趣領域之一，當代藝術中，人物的形象不僅會因為自身感情的象徵、符號化，也可能基於對於社會問題的譬喻等目的，有時被極端變形、誇張化，甚或以僅存於想像世界的假想空間中的方式表達。再加上現在以拍照為首的攝影技術高度發展，更能夠無關乎場合及個人的樣貌，簡便地記錄萬物姿態。那麼，繪畫這項媒材為了傳達並記錄對象物所持有的故事性、事件性，其所具備的功能是如何變化並流傳至今的呢？本創作的研究目的為考察從過去至今日人物肖像畫所扮演的角色和其記錄性、表現性；並再進一步探討攝影技術發明之前，作為記錄繪畫而必需的寫生（在現場觀察對象與實物描寫）之地位和表現幅度。透過進行上述探討以研究肖像畫與寫生的紀錄性及表現性，還有「繪畫」在當今的可能性。然後再透過系列創作，將日本語世代的形象描寫以肖像畫的形式「繪畫化」成一個時代的記錄，藉以表達日本語世代人生的經過與時間、時代的變遷。也就是說，這是如同紀錄片般透過肖像畫來記錄特定人物之時代性與精神性的一項嘗試。事實上，臺灣日本語世代的樣貌已經被為數不少的日本作家及報導記者們所影像化，抑或是出版成書籍，但絕大部分都是以日文為媒介，並沒有發行成中文版。因此，不只是為了日本，也為了臺灣，希望能夠利用不須透過語言表現即可理解的「繪畫」來保留他們所懷抱的思念，並且將之傳達出去。. 第二節研究內容與範圍現今的肖像畫是否被歸類為古典繪畫分類之一呢？攝影藝術、機材使用範圍涉及多方面，如今只要憑藉一己之力就能把親戚和周遭的人們、甚至是自己本身都能輕鬆又毫無限制地記錄下來。加上現在作畫行為本身已經一般化，不管什麼樣的人都可以留下肖像畫。正如前述，當代藝術中，若作品裏的人物形象被用於映襯畫家內心感情、象徵作品題目的話會是一種優勢。那麼，以單純 2.

(11) 描繪作畫對象為目的的肖像畫以及寫生畫，是否還是需歸類於古典繪畫之中呢？的確，肖像畫是歷史時代的產物，過去只為少部分的權力者及宗教家等偉大人物、或是資產家等擁有高度社會影響力者所擁有。在當時，繪畫所具有的意義與現今性質不同，其價值和影響力應該都來得重大許多。自古以來，肖像畫作為記錄性畫作之一發展至今，究竟其傳統經過歷史變遷後，現在還具有什麼樣的意義與可能性？還有，攝影術發明以前，寫生應與肖像畫同樣具有大量記錄性功能，而以紀錄及傳達為目標的寫生，在對於觀察、拿捏並理解對象的過程上具有廣泛的表現性。雖然因為攝影技術的發展，現在寫生的意義相較於過去產生了巨大的變化，但這並非表示其藝術性和重要性上的評價有所貶低。依如上述，這篇創作研究內容由以下的三個部份構成：第一，從中國與日本的作品中列舉出人物肖像畫極盛時代的代表作品，或是著名肖像畫家的作品，分析從過去至近、現代肖像畫所扮演的角色，以及其紀錄性和思想背景與意義變遷。除此之外再加上 18 世紀後到現代，對於東洋繪畫產生大量影響的西方人物肖像畫之概觀，在與上述同樣的條件之下，列舉作品例進行考察。第二點同樣地，將範圍拓展至東洋繪畫中的人物畫，考察其記錄性與敘述性。尤其是針對攝影技術發明前－那個曾經只能透過繪畫傳播視覺、資訊的時代，筆者以當時的風俗畫、提及歷史事件的繪卷物等舉例，希望能夠分析過去資訊是如何處理或是被誇大詮釋，以及這些又具有甚麼樣的表現性。此外，亦將提出幾件從近世到現代、尤其是戰爭及其所造成的災難關聯作品，並考察當中人物畫擁有的敘述性和所伴隨的藝術性。最後筆者透過本人的系列創作，嘗試著不只是為了記錄和保留一個人的肖像畫而作畫，而是透過去記述曾經歷並記憶過一段時代的講述者們的肖像，來記錄日本語世代的歷史和故事。就現代的臺灣而言，他們曾經是日本人，除了私人的記憶以外，戰後社會的不穩定以及國籍的變遷、認同感的迷失等，都使他們懷抱著共同的特殊記憶。每一幅畫也都分別表達出每一個人的個性和精神，在系列作品匯集的時候，我希望超越個人，將那世代的精神和存在感表現出來。他們的歷史就是日本的歷史的一部份，且身為日本人的筆者，也能夠記 3.

(12) 錄這被埋沒的歷史的一部份。. 第三節理論與創作的關係如前述，筆者得到本創作研究的發想源自於紀錄片「臺灣人生」。紀錄片中，採訪的對象只有五位臺灣老人。當然各人的境遇、生活環境不同，但由於他們皆是 85 歲以上的高齡，每個人都有多年複雜的背景，很可惜地，若要將他們對人生的思想全部敘述的話，作品中的時間實在有限。不過，影像沒有任何矯飾，僅僅單純地映照出「一個人」的姿態，身為鑑賞者的筆者只意識到「啊啊，原來還有這樣的人存在啊！」這般，只被侷限在個人之中，要去理解在那種背景之下、活在龐大歷史洪流中的人們的共同思想實在並非易事。筆者得到了來臺灣的機會後，與許多日本語世代的人們相遇。於是再次理解到，應該講述「臺灣人生」的，除了在記錄片裡的那五位之外，還存在更多人們，且他們每一位都抱持著自身所必須講述的「臺灣人生」。筆者與第二次大戰結束後喪失日本國籍的他們的共同點是日本時代和日語。他們年輕時代以日本人的身份經歷，而筆者希望不只是單純的將現今過著晚年生活的他們當作個人，而是視他們的容貌為時代的象徵，詳細並帶有普遍性記錄下來。這群屬於戰前受日本教育的世代，不光是在戰後被日本切割，在臺灣也與周遭的臺灣人有著明顯不同的氣質。若要表現這樣的事實，以肖像畫去仔細刻畫到能夠清楚辨別每個人物是非常重要的。但光是這麼做，也不過是將每個人的故事畫出來罷了。筆者身為獨自一人的作者在描繪他們每個人的姿態時，或許就已經超越了表現個人的肖像畫，與一幅畫像相繫，說出屬於他們的時代故事了吧。超越戰後 70 年的歲月，日本語世代的人口逐漸消逝，卻仍使用著日文，就某些部份來說仍包含著「日本人性」的他們，至今依舊以獨特的姿態佇立著，存在感也並未消失。所謂的繪畫的表現性，正是以肖像畫保留他們每個人的性格，並能夠像一幅繪卷物般敘述時代與那個世代吧！初與日語世代相逢時，身為日本人的筆者感到「無知」不能解決問題的責任；甚至湧上了一股彷彿是如果他們在不遠的未來消逝，也不能夠遺忘的使命感。人類是在遭遇著歷史中的巨大事件而生存下來的，諸如發明、戰爭、革命、災害等，當中不乏是伴隨著悲劇的事。為了記憶這些事件並給予後世啟 4.

(13) 示，自古以來也運用了不少的方法。而以繪畫為記錄媒材，正是對於無法閱讀文字的人們來說最佳接受訊息的手段。倘若其中包含了普遍的精神性與藝術性，就得以不受時代變遷與意識形態牽制地流傳於後世，而那份記憶也會永遠地傳遞下去。作為情報媒體的記錄繪畫，在歷經 19 世紀攝影技術普及，到 20 世紀後更是在速效性、紀錄性上的地位被照片、映像所奪取。但是繪畫具有的創作性與現今的攝影技術相較之下，仍有不同種類的表現性。透過描繪而表現的藝術造形和精神性，還有切取史實片段的抽出性，在畫家的視點和理想下，其表現的幅度更是多元化。肖像畫通常要求須具備肖似性（相似度）或理想化。自古至今肖像畫具有的意義和目的，會根據各時代而可能不斷的產生各種各樣的變化。然而無論哪個時代都會有忠實地觀察凝視對象的畫家精神，其思想賦予肖像畫深遠的哲學性。筆者期待能夠藉由考察兼具肖似性（紀錄性）和藝術性（精神性）流傳至今的肖像畫，並透過系列創作從記錄一個人到記錄具有社會性的時代，以達成共有這份記憶的成果。. 第四節名詞解釋日本語世代或日語世代1 即臺灣從甲午戰爭（1895）至第二次世界大戰結束（1945）期間，受到日本中等教育以上的世代。當時由於日本政府的同化政策，1930 年代以後更是積極的推行日語教育。而至今還會流利地講日語的是幾乎 85 歲以上的高齡者。臺灣是複合民族國家，就語言來說，除了一般常用的國語（北京話），還有有閩南語、客家語、原住民各族族語，以及隨國民政府遷台時大陸各省語言，因此呈現複數語言混合的狀態。儘管臺灣的人們分別堅持使用著各自的母語，且戰前使用日本語、戰後使用國語為共通語言，但仍有不少的人們能夠巧妙切換使用複數語言。在這樣的狀況下，日本語世代在上述期間便將習得的日本語作為慣用語，且至今仍能自在地運用。當時受到高等教育的人們中，和漢詩同樣，也不少人愛好日本的短歌、俳句、川柳。言語和自我認同（identity）有極. 1. 酒井充子，《台湾人生》，文藝春秋，2010 5.

(14) 深的關係，因此即便是戰後經過了 70 年的現在，以臺灣人身份生活的他們仍然強烈地抱有著「曾經是日本人」的意識與驕傲。2. 2. 平野久美子，《トオサンの桜》，小学館，2007 6.

(15) 第二章肖像畫的紀錄性以及其內涵第一節東方肖像畫的定義與特質肖像畫在中國繪畫史上，從上古、戰國、秦漢時期至今已有漫長歷史，並曾被稱作「傳神」、「寫真」、「寫照」等種種名稱。傳統的肖像畫有壁畫、帛畫、掛軸等形式，而其中描繪的人物多有歷代皇帝、官僚、文人、士大夫、宗教家等諸多題材。唐代到清代的諸子百家們為了留名後世，往往會贈送友人、官僚政治家等其家屬肖像畫。肖像畫雖附屬於人物畫，但仍能從幾個面向來區別其特質。根據單國強「試論古代肖像畫性質」（「故宮博物館院院刊」1998 年第四期），可分為（1）以現在・過去實際存在的人物為對象，並追求其個性。（2）因此，為了追求像的樣態主寫實，更需要把握其內面精神以付託於外在的表現上。（3）再者，不只要求外形的類似，連人物的性格氣質、思想感情之生動性，也就是所謂的－「氣韻生動」，這些都要拿捏得當（即傳神）。（4）把握像主繪製肖像目的「像人」，尤其是臉部細節的描寫更重視其詳細度3；上述四點和風俗畫、歷史畫等人物描寫的旨趣是不同的。一般而言，正視前方的像主不只要忠實描繪其外在，也要反映出內在的性格或心情、精神性。確切的說，所謂「傳神寫照」的肖像，才能稱得上是真正的肖像也不為過。東洋繪畫中，肖像畫描繪的原因多是作為人物死後的彰顯或崇拜對象、抑或是文人們友情的證明，相較於此，西洋繪畫中則是用以表示一族的威信與權力、英雄崇拜與國家或宗教宣揚。俄國的史學博士郭靜云曾於漢學學術研討會發表論文中表示，肖像藝術的意義可定為通過個體的人物表達崇高神義的藝術，且在肖像畫的範疇中，包含了個人的意識、製作者的認知，以及對於歷史的理解三個種類的概念，上述概念的不同則造就了各文明在肖像畫表現上的差異。郭靜云氏更以「非文字的視覺性歷史記載」定義肖像畫，而這也正是肖像畫的重要職責之一。留下個人身影的純樸訴求除了得以透過肖像畫的製作而實現，肖像所呈現的特點，也頗能說明該文化對於人們形態的認知。經過數千年的洗禮，中國的肖像畫從人物的觀察、甚至到具體繪製方法. 3. 單國強，〈試論古代肖像畫性質〉，北京《故宫博物院院刊》1988 年 4 期，頁 50 7.

(16) 等，都擁有著獨特的傳統。然而宋、元朝之後，成為主流的文人畫在美術史上佔了一席之地，使這樣的風潮也為民間的畫工所相傳，也因此才會有「畫法之興，本起於寫貌人物，後人徒以俗工傳真，逐使此法為士大夫所不屑道，深可慨也。」這樣的說法吧。綜觀流傳至今的相關文獻，我們可以將東方的肖像畫之內容與其功用大致區分如下：・帶有宗教性的肖像以禪僧肖像而聞名的有「頂相」，始於中國的宋時期，在日本鎌倉時期（13 世紀）時隨著禪宗憶起傳入日本，給予日本的肖像畫巨大的影響後，在 13、14 世紀時創在了不少佳作。「頂相」這個詞散見於北宋末至南宋間的文獻，故可視為是此時期傳至日本的。以禪宗而言，師傅的性格即被視作佛法而尊崇，弟子則透過與師父的嚴格精神修練來悟道。身為師父的僧侶會授與弟子示意正式繼承佛法的肖像，以作為一部份的印可證，而由於弟子會將該像當作師父的本身崇拜，也因此伴隨著禪宗普及，這類畫像繪製情形也變多了。「頂相」對於禪僧而研究等同於師父本身，因此其特色不只正確捕捉其特徵，也需要將像主的崇高精神性和確切的相貌仿造下來。繪製時，畫者與像主相對，先將他的容貌寫生於小張的紙面，這就是叫做「紙形」的草稿。這樣的「紙形」製作，是「頂相」繪製過程中最重要的一環，可能會畫數張或到十張以上，而像主會從中選擇出最中意的一張，以該圖為基礎，而素材則多是使用絹來進行製作。. ・民間的肖像明代後期的 16、17 世紀，在民間誕生了各式各樣的肖像畫。由於都市的工商業發達，市民階級的地位與能力也隨著經濟繁榮而成長，在攝影技術尚未導入的這個時期，為了鑑賞或紀年等需求，肖像畫的需求也跟著增加。正因如此，除了描繪專門皇帝與重臣等掌權者的宮廷畫家之外，民間也出現了專業的肖像畫家。於是乎，原本專屬於掌權者的肖像畫也在市民階級中的有力人士、文人們之間大眾化，但由於這類肖像講求著營利性質，在事前就會先將衣冠按照身份地位分別畫好全身、半身像，之後再按照客人邀求各自畫上臉龐。由此可知祖先畫像、衣冠像之類的作品多已形式化、缺乏生動，相較之下多是藝術性較低之物。 8.

(17) ・文人的肖像這一類的肖像多泛指為文人所繪製的小像或者是雅集圖，其中包含了自畫像、臨鏡自寫，或是一些傳神寫照。就像後世的行樂圖，這一類肖像畫的訴求即是風雅與趣味性，其中也有事件紀錄、寫真紀念的意義。而作畫的對象人物不僅限於室內，也可能遊走於自然的山水風景中，可見景色之於畫作也佔有很重要的份量。. ・具有權威性的肖像此即帝王后妃、治國賢臣的畫像。例如唐漢時期的麒麟閣、凌煙閣等便是這一類的作品。歷朝歷代的帝王為了顯耀自身的權力，無一不禮聘畫師以留下肖像；另一方面，也會將自古以來的聖賢、功臣名將的畫像張貼，引以為借鏡。而帝王的畫像主要有站立或坐姿的全身像，例如「歷代帝王圖」以及「唐太宗像」，不僅掌握了人物的權威與個性特徵，在服飾上也力求精雕細琢，以大力凸顯像主至高地位。由此可知比起描繪人物的性格，有時甚至不及表現人物所擁有的地位要來得重要。但或許這就是中國自古以來重視血脈相承的正統性，間接影響了後代子孫以權勢地位的彰顯為榮，這方面的描寫也就更為畫師所注重。. 第二節中國肖像畫範例自古以來對於中國畫家，繪畫不是僅將大自然按照親眼所見加以再現，而是描寫對象的本質。在中國繪畫評論人物畫時多使用「傳神」這一詞，作為專業用語而言「傳神」用來表示「人物畫」，狹義上意味著「肖像畫」，並且如其字面表示，藉由傳達作畫對象的精神來表達人物畫的精華。再加上在中國繪畫經常使用「形神兼備」來評價繪畫，不如說以肖像畫而言，「神」才是最重要的。這裡所指的「神」的意思即具有人物的內心性格、精神的狀態，因此肖像畫不只是仿造描寫（寫貌）人物的外表，而是應該顯示其內心（傳神）。元代的畫家王繹在他的畫論裡建議必須要觀察精神上處於生動狀態下的精神。以下就例舉王繹的作品。作品《楊竹西小像》（圖 1）是元末由王繹畫像，倪瓚補景的 9.

(18) 紙本水墨，幅高 27.7 公分，卷長 86.8 公分。圖案左端有題記說「楊竹西高士小像。嚴陵王繹寫，句吳倪瓚補作松石。癸卯二月」，可知為至正二十三年（1363 年）所作。其畫家王繹（1333 年〜？）以肖像畫著稱於世，《楊竹西小像》是. 現存唯一遺作。. 圖 1 王繹畫像、倪瓚補景〈楊竹西小像〉紙本水墨. 1363 年. 27.7cm×86.8cm. 局部. 圖 2 王繹畫像、倪瓚補景〈楊竹西小像〉紙本水墨. 1363 年. 27.7cm×86.8cm. 局部. 這作品雖然是小像，但畫中人物面部用細線勾描，衣紋用粗筆概括，有別以往面與衣紋通體並重，突顯出人物的面容使肖像畫的自身特色更趨鮮明。而這容貌表現非常精緻，可看出留長鬍子的老富豪表情很生動（圖 2）。對照之 10.

(19) 下，衣服描繪比較簡略，但也並非速畫，而是可以辦認出草稿的線條，並且了解這幅作品的作畫謹慎。倪瓚以淡墨適當地補足背景的松石、土坡，因此畫中的楊竹西呈現出高士於山野上信步而行的樣子。把握物體的形狀可說是繪畫的基礎，建立於這基礎之上，畫家再給予生命的作品就是優秀創作。肖像畫不只是如實的描繪出逼真的形狀，進一步還要表現出來人物的性格和精神。王繹純用線描塑造肖像的立體感，且線條是如此地繁複、細膩，在目前流傳下來的肖像作品中非常罕見，尤其面部就像是以現代的鉛筆來描繪般的細緻。畫水墨畫時，以細毛筆精細地畫成像是用鉛筆來畫一般，多半有暗示否定的意味，但是這作品的衣紋部份簡潔，且濃墨強而有力，與面部的纖細描繪成為了良好對照，也帶來了人物的生命感和聯想其內心的效果。. 圖 3 閻立本〈歷代帝王圖〉. 絹本著色. 唐代. 51.3cm×531cm. 局部. 隋、唐、五代（581 年〜960 年）是中國繪畫各方面全都發展的時期。社會長期穩定的情況下經濟到來頂峰期，國內外的文化交流活潑進行，將這一連串的時代引導至高度發展期，伴隨著繪畫活動也蓬勃起來。人物畫的方面也迎來黃金時代，更嘗試製作表達人類的精神、個性的肖像畫。在傳世的唐代閻立本「歷代帝王圖」（圖 3）中，可看到初唐肖像畫家對「以形寫神」4的創作全面實踐。畫圖裡面每位帝王的上方都有墨筆楷書寫廟號、姓名及在位年數等。通過對人物的形象神態與帝王的服飾、儀仗、起居、侍從等的描繪，反映不同時代不同運命的帝王的性格氣質與作為（圖 4、圖 5）。畫家作品中著力於面部的 4. 張彥遠《歷代名畫記》卷第五 11.

(20) 刻畫，也摻入對人物的品甲意識，從鑑戒的角度來看，形象塑造上帶有鮮明的褒貶態度，明君與昏君有所區別。有些表現性格的細節刻畫，主要集中在人物的面部，尤其在眼睛與嘴唇部位，表現他們的心理狀態與性格特徵，以及人物的內心世界。作者透過所畫帝王的眼睛與嘴唇的緊閉、舒展的微妙表現，嘴巴的表情舒放緊閉的變化，更能體現人物的個性特徵。. 圖 4. 圖 5. 以禪宗而言，祖師的姿態和容貌本非以外形來表現的事物，就好比無法得知如來的頂相（頭頂上的相貌）一樣，也因此祖師的肖像被稱作頂相。這幅絹本著色「無準師範像」（圖 6）是現在藏於京都東福寺的日本指定國寶。整體而言，宋朝時期的肖像畫製作非常盛行，直至南宋更是達到了最盛。這個時期有許多頂相就和禪宗一起傳到日本。總的而言，當時傳至日本的作品特色是銳利地描寫面貌，例如這幅「無準師範像」，一筆一畫且十分嚴謹的賦予了作品非常完美的實在感。同時期的宋代人物畫法以追求寫實為主，不加以理想化，並捕捉極其自然的樣貌，在眼部描寫上十分具有特色，這或許正是該作具有深奧精神性的緣故。頂相多半會在像主生前便繪製完成，其製作正如前述，在 10 公分左右的小張白紙上描繪，以現在我們所說的面對面寫生方式先將像主的姿態畫下，而名為「紙形」的這種寫生有繪畫上十數張，經過嚴格判定後再挑出最佳的一張。「紙形」的製作就是畫頂相的第一階段，對於要求傳神寫照的頂相來說，這份紙形所呈現的就是全部。在東福寺還留有紀載這些事項的紙形相關資料。雖然是為了宗教上的要求，但或許可說是意外地滿足了最佳肖像畫條件的一個例子吧。 12.

(21) 圖 6 南宋〈無準師範像〉絹本著色. 125cm×55cm. 局部. 曾鯨是明末著名的肖像畫家，其藝術特色鮮明，在明末自成一派，且影響清初畫壇。他的藝術成就突出地表現在傳統肖像技法的基礎上，並融合西方手法獨創“沒骨法”。在保留中國肖像畫原有風貌的基礎上，能夠將人物刻畫更深入。若追朔曾鯨的畫工出身和所處時代背景，其畫風的形成不外乎受「西畫東漸」5，以及中國傳統寫真觀兩大因素的影響。然而，綜觀曾鯨的作品，雖然採用了明暗凹凸法，但是出於對中國傳統肖像畫藝術的傳承和對外來繪畫技取捨的態度，卻仍未以明暗為重，而是進行了合理的取捨和改造。曾鯨有意避開在面部出現過多的陰影，使得傳統肖像畫的表現技法更豐富。而中國傳統的表現技法相當地注重線條使用，曾鯨所創作的肖像畫雖然融入了一定的明暗來表現結構的凹凸，但是線條的感覺還是很突出，這也是他基於傳統技法中的認識，故僅僅在面部使用明暗，而沒有忽略線條在形象塑造中的骨架作用。比如衣帽、手、衣著等還是沿用傳統的方法來強調單純使用線條的表現。曾鯨的作品既不拘泥，也不守舊格式化，而是仔細觀察生活後才進行創作的，他筆下的人物大都是熟知的同時代的朋友或文人，對於這些人的外貌和個性心理，他都有. 5. 平莉，〈小議曾鯨肖像畫的特點〉，《美術界》2010 卷 11 期（2010／11），頁 71 13.

(22) 深入的理解，因而能一掃呆板、概念化的舊習，在構圖上有著顯者的特色。曾鯨的肖像畫（圖 7）很好的發揮了「以形寫神」、「寫照傳神」的人物畫傳統。他以寫生為基礎，將對象進行精心提煉後納於胸中，得對方 “真性情”，然後“靜而求之”，進行了高度的審美意象的創作。從而使肖像化突破了一般意義上的寫像，在肖像畫的實用性與藝術性上，都達到了完美的境界。. 圖 7 曾鯨〈張卿子像〉絹本著色. 明代尺寸不詳. 局部. 中國現代水墨畫於 20 世紀 85 美術新潮之後，優秀人物畫家輩出，其中我舉出羅寒蕾這名中國工筆人物畫家為例。羅寒蕾曾數度獲得國家級美術展最高獎項，並在 2008 年時成為了國家一級美術師。她的創作多為單獨人物畫、近親的肖像等，細觀作品，首先會發現東洋繪畫最重視的線條纖細度以及其表現手法的寬廣度。因此最值得稱道的就是她對於線條的運用。不同於一般工筆人物畫作，線條乾淨而工整，畫中的線條幾乎是一筆一筆「寫」出來的，顯得自然且生動豐富。無論是一縷毛髮、到服裝拉鍊的其中一個凹凸，但那樣纖細的線條卻不令人感到厭膩，加上他有節制地使用墨色與色彩，造就了畫中人物獨特的透明感。而羅寒蕾筆下題材多半是都市生活者，因此構圖的明快與平面性結合，具有相當充分的現代感。她曾說：「這與中國畫以線造型的特點十分吻合：線條十分適合表現這些豐富多變的肌理，古人早已創造出許多真實的紋理表現手法。例如用均勻的細線表現微觀的毛髮，用不同的皴法表現不同質地的山 14.

(23) 石，用不同的描法表現不同的衣物材質。這些藝術表現手法都來源於對自然的細緻觀察，再經過誇張與省略，達到真實。」6這些畫家的技術與感性結合，在她描繪的肖像畫中，除了表現像主的精神性，亦同時達到了高度藝術性，可以說是集漫長東洋繪畫傳統於現代的結果之一吧！. 圖 8 羅寒蕾〈單眼皮・沈寧〉紙本 2010 年. 圖 9 羅寒蕾〈旅途〉紙本 2007 年. 6. 45cm×45cm. 181cm×100cm. 局部. 羅寒蕾，《畫境／羅寒蕾工筆人物畫探微》，合肥：安徽美術出版社，2011 頁 4 15.

(24) 第三節日本肖像畫範例在日本，肖像畫的概念與其他文物同樣是從中國傳來的。8 世紀初隨著佛教流入時，可能是基於對過去偉大的人物表示尊敬的念頭，而以適合禮拜的繪畫形態導入。但當時在日本一般來說有畏避將自身容貌明顯畫出的習慣，因此無法理解其必要性，導致肖像畫非常不容易扎根。連等同於中國的皇帝般，在日本最受推崇的天皇也長時間畏避被描繪畫像。除了禮拜用的高僧像以外，繪製世俗人士的習慣從 11 世紀中期才開始。平安時代末（12 世紀末），以繪製在世貴族肖像畫的「似繪」才誕生。這種大和繪肖像畫是以模擬對象的形象為目的，類似於快照般多半具有寫生性、記錄性的要素。不過「似繪」（圖 10）並不是為了要認識每個人的臉貌，反而可說是以體驗線條的美好為目的的畫作。. 圖 10 傳藤原信實〈似繪：隨身庭騎會卷〉紙本水墨，13 世紀，局部. 13 世紀的鐮倉時代，日本的肖像畫迎來巨大轉機。受到寫實主義洗禮而蛻變成的現代亦也可通用、並且，可以辨別出個人形象從這時代的肖像畫變貌達到具有幾乎明白事理的氣氛。帶來這個轉機的時空背景，是由於人生觀的深化成為了鎌倉新佛教的代表，而日本人總算將中國長久傳統的逼真肖像畫理解消化，因此可以說肖像畫為其精神性深化之表現媒介。. 16.

(25) 圖 11 傳藤原隆信〈源賴朝像〉絹本著色 13 世. 圖 12 傳藤原隆信〈源賴朝像〉局部. 紀， 143cm×112.8cm. 以鐮倉時代的代表肖像畫－神護寺「傳源賴朝像」（圖 11、圖 12）為例，後世皆稱畫中的人物名源賴朝，是自平安末期至鐮倉初期（12 世紀末〜13 世紀初）的武將、政治家，也是 1192 年鐮倉幕府第一任的大將軍。雖然據傳這件作品是身為貴族的「似繪」高手藤原隆信所作，但相較於小尺幅的「似繪」，本作卻是尺寸明顯較大的肖像畫（143.0x112.8cm）。作品將大和繪手法運用在摹寫對象樣貌的「似繪」裡，並且採用了中國宋代手法的理想化部份，積極地加入描寫人物內心的嘗試。在畫面中心端坐的像主幾乎是等身大，肩部裝束相當有力，從該處直線下垂的所形成三角形的安定構圖具有厚重感，可感受到時下執政者的威嚴和文雅端莊。另外，細膩尖銳的線條用以表現出隆起和凹凸的質感，嘴唇不施加陰影，而是以線條的強弱來表現其厚度。背景沒有多加描繪，因此鑑賞者只能直接與畫中像主相對。在這個時代雖有許多高僧的肖像畫作為被禮拜的對象留下，卻不曾見像源賴朝這般世俗的人物被描繪，但根據作品來歷以及其過世後遺留的其他畫像狀況推測後，可知身為世俗人士的賴朝曾成為禮拜對象的事實。或許可以說這幅肖像畫顯示了日本人的精神深化和表現能力上的昇華，因此本作對於日本精神史而言是一幅劃時代的肖像畫。. 17.

(26) 圖 13〈一休和尚像〉紙本淡彩 15 世紀， 43.7cm×26.1cm. 13 世紀以後，有許多高僧的肖像畫（於日本被稱為「頂相」），其中有幅十分具有特色的作品，是描繪 15 世紀室町時代前期的禪僧一休和尚（1394 年〜 1481 年）之肖像畫「墨齋一休自讚語」（圖 13）。據傳是一休和尚晚年時的隨侍弟子墨齋紹等人製作，但事實上極可能是專業畫家的創作。在許多的一休像中，本作是將其人品生動重現的優秀作品。但其實本圖並非完成作，而是 60 歲以後的一休和尚像的草稿，再與墨齋所撰寫的贊語合成裝裱製作的一幅肖像畫。當時主流的肖像畫製作手法通常是把像主的全身在絹上用顏料來上色描繪的，只在紙上用淡墨彩描繪臉部的肩部以上肖像作品很少見。一休和尚是以離奇言行而聞名的禪僧，凝視向我方的目光、凌亂的白頭髮、貧瘠的臉面，以及在額尖深刻的皺紋等......。此作品並不是將像主理想化，反而賦予其相當寫實逼真的印象；另一方面，其筆鋒很生動，雖然僅僅是草稿，卻格外地在充滿魅力，故時至今日仍為人們承傳，是十分稀有的一幅作品。渡邊華山是 19 世紀、江戶時代後期的武士，同時也是一名畫家。年少時期的他曾為了支撐生計而以畫業為志，長久以來確立了獨自的繪畫方式並對於高度寫實表相當地拿手。包含肖像畫在內曾畫過許多作品。這個時代的華山與許多畫家們一樣，或許都受到了西洋繪畫的影響。華山創作的肖像畫對象僅限於親密的師友，在著手繪製前，會進行與前述「頂相」同樣的作法，先製作數張僅有臉部的草稿之後才會進行最終畫稿創作，並以此為底本來完成真正的肖像畫。這幅「鷹見泉石像」（圖 14）以簡單樸素的描線來完好表現出畫中人物高 18.

(27) 潔的人品，尤其是臉龐部份的表現更是極為精妙。在肖像畫最為人們所注重的臉部表現上，使用了西洋畫技法，雖然色彩淡白，但卻加上了微妙的陰影，相對之下衣服的描寫在起筆時就注以濃厚的渴筆來表現。華山以細密描寫容貌、粗略描寫衣服的方式來避免畫作流於表層，用筆有度，也因此成功地將西洋的寫實與東洋的氣韻生動成功融合。從這些地方可見，華山受到西洋繪畫的影響並嘗試將之與東洋繪畫的傳統融合，在這點上是與曾鯨的畫風擁有類似性的。. 圖 14 渡邊華山〈高見泉石像〉絹本淡彩 19 世紀， 57.1cm×25.1cm. 堅山南風是（1887 年〜1980 年）昭和時代具有代表性的日本畫家，他主要描繪的畫作始於花鳥畫這種屬於東洋繪畫的傳統畫題，但在戰後肖像畫上也留下了幾幅具有特徵性的作品。其中最具有代表性的作品為「橫山大觀先生」（圖 15）。橫山大觀是明治維新以後，持續給予日本繪畫界帶來極大的影響的一位畫家，也因此有許多人們都繪製過大觀像。而這幅「横山大観先生」並非受大觀本人委託而畫，而是大觀一位名為南風的弟子對於其師，希望以自己私下所知、可謂是將「畫人橫山大觀」的想法表現於畫面上而繪製成的肖像。打個比方來說，就如同前述的禪宗「頂相」一樣，是為了繪製出自己帶有崇敬之念、無法自腦海中抹去的偉大師父吧！ 19.

(28) 圖 15 竪山南風〈横山大観先生〉絹本淡彩 1957 年. 120.4cm×79.5cm. 描寫不存在的肖像最後要談的是現代油畫，是日本寫實主義作家諏訪敦的肖像畫作品。他在 2011 年繪製了年輕女性肖像畫「惠里子」（圖 16），是由此肖像像主的雙親委託製作。較為特殊的是，像主本人在這時已經是一名亡故的女性了。這名女性選在結婚前與未婚夫前往海外旅行，卻一起遭遇交通事故身亡。身為委託者的雙親，無法接受女兒的死亡，因此告知畫家「希望能藉此喚回女兒」。畫家參考了亡者的照片、持有物、衣服等等，更因為本人已身亡，因此素描了擁有其基因源的雙親，盡可能地去獲得各種資訊。除此之外，也與雙親多次談話，以取得他們所希冀的形象，這是幅歷經畫家自身的煩惱與嘗試多次錯誤，並加以修正後所完成的作品，雖然是架空作品卻也產生了超越實物之上的「真實」，而雙親也因此得以面對成為超越性存在的亡女。此作的製作理由與過程相當特殊，由於像主本身背景具有悲劇性，加上委託者的強烈思念，再與畫家身為表現者的挑戰結合之後，可以說是成就了一幅相當稀少的作品吧。為甚麼非得選擇繪畫這項媒材不可呢？照片僅擁有切取瞬間並將之保留的功能，但繪畫卻擁有能因架空而真實，並將「不存在的像主」具像化的功能。換句話說，或許那就是「生命」吧！肖像畫擁有的功能與藝術 20.

(29) 性結合，也因此我舉了能夠揭示繪畫存在意義的這幅畫作為例。. 圖 16 諏訪敦〈惠里子〉油畫 2011 年. 72.7cm×50cm. 人們常見的公眾文藝人士、政治家等的肖像畫，在 20 世紀西方美術流入後更是不分傳統繪畫、油畫，興起了繪製的風潮。現在，雖依個人的嗜好與委託而製作肖像畫的情形有了顯著的普及，但作為記錄行為來說，攝影已經代替畫肖像畫，在社會中的重要性和影響力相較已轉成弱勢了。如今肖像畫逐漸失去以對象（像主）本身為目的的機會，反而於成了多元化的藝術形態上畫家個人的表現方式的一種手段。但自古以來在無法攝影記錄的時代，所有繪畫的行為都相當特別，即便像主過世後還可看出畫面上存在著鑑賞者和委託人的意識。雖製作肖像畫的目的有很多，但其中同時存在著畫家的感受性和觀察力卻是左右了作品的完成度與藝術性。鑑賞者的思想、藝術家的觀察力和能力、紀錄性這三個要素讓肖像畫成立，因此考察畫家如如何理解對象（像主），以及如何去描繪一個人絕對不是件無意義的事。. 21.

(30) 第三章東方人物畫的紀錄性與其表現性第一節人物畫的紀錄性「繪畫」的起源是如何開始的呢？當然紙張是其一，但從文字發明更久之前的上古時期起，人類便將親眼看見的事物以各種手段記錄成「畫」來留傳。我們可以想像繪畫的開始，與其說是加入「感受性」、「感情」、「創作」等事物，不如說是以「寫實」、「記錄」的目的為重點。古代的繪畫被所要求的是對於正確的狀況和對象物的正確描繪，可以說大多含有在現場觀察實物描繪寫「寫生」的概念，故可充分可認為此即繪畫的先驅。隨著人類的歷史，繪畫技術也一同發展，直到 19 世紀攝影術的發明。因為攝影再現現實的能力很強，而使得「繪畫」幾乎結束了記錄的角色，逐漸變化成依據畫面結構及追求構圖本身「造形性」來敘述畫家實際感受的媒介。再加上就「寫實」意思而言，現代繪畫幾乎對於再現現實呈現半放棄的狀態，那麼，現在許多人仍進行的寫生在寫實、再現現實的觀點上是否只是無意味的繪畫行為？但就像幼兒拿筆起來，最初始嘗試的便是畫周圍的實物，這種可說是親手再現看見的事依然是很普遍的行為。不管抽象、或具象在現代藝術造形性上，都是因為有過去許多畫家花費長時間培養的繪畫技術和藝術概念的延長才得以成立。從前留下的繪畫不只是有其紀錄性，對於鑑賞者而言更是長久以來的傳承。在攝影術尚未發明的時代，畫家究竟是如何處理所見所聞的資訊、並加以繪畫化的呢？東洋繪畫在描繪人物時，多半是在表現某個事件、現場或場面。無論是在哪個時代，藝術家們都會以社會時事、宗教、戰爭、文學、政治等所有人文相關事項為題材，畫中的人物則好比自己的化身，表達了本身的思想、觀念，或是當時的思念，並將之投射於畫作中。肖像畫恐怕是人物畫中最為具體、隸屬於個人的一個範疇了。如前章所示，就連在攝影技術發達的現在，憑藉著畫家的觀察力和技術仍可以引導出更加深層的精神性，更不用說而一般人物畫若根據畫家賦予的藝術性，也就會具有更加普遍的功能了。在沒有攝影術時代，繪畫與照片是同樣的，遇到重大事件、見聞新奇的事物的時候，以繪圖方式將事件記錄並向眾人通知。現代的我們無法知道當時畫 22.

(31) 家是否正在現場，但畫家確實是以卓越的觀察力和其描寫力來畫下具有特色的一個時代場面，且經由其處理情報、並加以描繪後的事物帶著逼真性，傳達出單純的寫實無法掌握的現場的空氣感。到了現在，繪畫不只是紀錄性，同時讓更刺激了鑑賞者的想像力。那麼，當作為紀錄而存在的繪畫與人物畫的藝術性結合時，會帶來甚麼樣的效果呢？在這一節，將以風俗畫、日本的繪卷物等屬於人物畫範疇卻也同時帶有紀錄性的古今作品為例，考察其功能及表現性。. 圖 17 顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉絹本著色. 五代. 28.4cm×335.5cm. 局部. 人物畫到了唐代的有世俗化傾向，而到了五代時，其趨勢更是逐漸變強，除此之外，在題材的選用上也以反映現實內容為多，技法也變得較為寫實，且從當時的許多人物畫中，可以察覺朝肖像化發展的潮流。舉例來說，由顧閎中所繪製，五代人物畫的代表作－「韓熙載夜宴圖」（圖 17）也可謂是風俗畫的一種。顧閎中為南唐李後主時期的宮廷畫家，當時的他受派遣至韓熙載家中進行秘密偵察，為了將偵查結果上呈給皇帝，因而繪製了這一幅夜宴圖。此件作品風格寫實，將畫卷分成了五段，畫中主角便是韓熙載。畫者利用見微知著的觀察能力察覺角色的複雜心理，更將其命運與糾葛理解後加以描繪出來。由此可知，他在畫中完美地表現了韓熙載的形象，不但勾勒出其外表特徵，同時更是深入地將人物特殊的心理狀態展露無疑，這不僅揭示了畫家對人物的心理深層的理解，更顯示了其觀察力和縝密且精細的寫實風格。因此，「韓熙載夜宴圖」在筆法和用色上具有相當高度的水平。另一方面，除了主角之外的客人們的相貌也都仔細刻畫。諸如女性們的動 23.

(32) 作以及豪華家居器物等也無一不精巧。在那個沒有攝影技術的時代，更可以看出畫家的觀察能力之深，以及畫中所蘊藏的寫生性質。全畫人物衣服紋飾都簡約且俐落，柔中有剛的線條使得畫面力道強勁而不乏優美感；在色彩方面，儘管用色豐富，色調上卻仍講究和諧，服飾及花紋等精細程度也令人歎為觀止。其他方面例如樂器、室內擺設的生活用品、器皿，都精緻好看。這些內容不僅具備於繪畫史上的價值外，更是研究古代音樂、舞蹈、服裝、工藝、風俗等歷史的重要資料。遒勁的力道與典雅的用色技巧，每一項都流露高度藝術美，在人物刻畫上亦突出地表現個性與生動神態，給予觀賞者超越筆墨的感受。. 圖 18 蕭繹〈職貢圖〉. 絹本著色. 南朝梁. 27.2cm×200.7cm. 局部（宋代摹寫）. 南梁的皇帝蕭繹所作的「職貢圖」（圖 18），是描繪外國使臣前來朝貢的模樣。圖中畫了波斯或百濟等 12 個國家使者的姿態並加上文章，記述了各國特有的風俗。畫家使用了洗練而簡潔的筆法，並混用了暈染的效果，使得人物的姿態搭配上確實的動作與裝飾性。除此之外，對於不同的民族，更會使用與該民族的容貌與氣質相符的表現手法，連臉部表情或肌膚顏色等都有細微區分，著實蘊含趣味。從他們的表情中甚至可以讀出朝貢時的嚴肅情感與滿溢的光彩。而這些恐怕是因為畫者蕭繹本人與他們共聚一堂、擁有直接觀察並寫生的機會而得以創作的吧。. 24.

(33) 圖 19 李嵩〈貨郎圖〉絹本設色，宋，25.5cm×70.4cm. 局部. 宋代富有才能的畫家李嵩，精彩的一幅民俗題材畫作名為「貨郎圖」（圖 19）。在城市經濟繁榮下為使商品流通販售，名為「貨郎」的小商販應運而生。因為職業的緣故，貨郎們不僅見多識廣且消息靈通，幽默的他們甚至會吟唱時下的小曲或方言小調。而貨郎的販售商品多是婦女日常用品、兒童玩具、小點之類，所以深受各地婦孺歡迎。有些感興趣的孩童喜歡跟隨在貨郎身後，抑或在一旁圍觀。而李嵩的這幅「貨郎圖」，即為此現象的真實景況描寫。在畫面中的貨郎攜帶有各式日用品、食品、玩具、農具等琳琅滿目、眼花撩亂的商品，作品中便也將這些繁瑣的物品清晰可辨地一一描繪出來。此作於構圖方面雖然嚴謹但也不失變化，將人物的形象生動刻畫；另一方面，線條的運用相當流暢，除了服裝皺褶飄動外，人物以線條為主並略施淡彩，畫作之中洋溢著歡快氣氛和農村質樸無華的情趣，可謂是民俗繪畫中的傑作。. 合戰繪卷在日本美術史用語中的「繪卷物」、「繪卷」，指的是卷裝（手卷）的繪畫作品，其最為盛行的時期為平安末期（12 世紀末）至鎌倉時代（14 世紀中）。在此列舉「前九年合戰繪卷」・「後三年合戰繪卷」兩作。平安時代後期，遭有力武士討伐的豪族們發起內亂糾紛，為了平定這場亂事的戰場模樣便是前述兩作的主題。推測繪製的時間是 13 世紀中期，以現今遺存的合戰繪卷來說是最為 25.

(34) 古老的。由於事件發生與實際創作的年代相隔了一段時間，因此很難推斷繪者是否有按照事件真實狀態描寫，但那以質樸清淡的畫風與沉穩的態度栩栩如生地重現戰爭當時武具甲冑、戰鬥的樣子，也提供了後世貴重的視覺情報史料。. 圖 20〈前九年合戰繪卷〉紙本著色，13 世紀中 36.6cm×1416.2cm. 局部. 圖 21〈後三年合戰繪卷〉紙本著色. 局部. 13 世紀中. 45.7cm×1838cm. 「前九年合戰繪卷」（圖 20）中表現出對於兩軍勇士果敢戰鬥的關注，並且以公平的立場去描繪對戰的兩軍，沒有去強調戰鬥的悲劇性，而是以相對客觀的方式創作。不過，在其後製成的「後三年合戰繪卷」中卻特別殘虐地畫出戰鬥場面，使得畫作整體感覺顯得悽慘，而如此的寫實也是該作特色。畫者逼真的表現方式仿若親身體驗了當時日本國內的動亂，其中也能夠感受到客觀的戰爭悲劇，甚至是超越了這樣的悲劇，令人體會到否定戰爭的情感。兩作的相異之處，推測是由於各自反映了記錄合戰這項主題的時代情況不同所致；「前九年～」一作尚未發現對於合戰的批判精神，僅將戰鬥為武家生活的現實描繪出來，但到了「後三年〜」（圖 21）創作時，受當時滲透人心的民間故事文學祈求和平願望的影響，因此帶有特意強調合戰悲慘之感。. 26.

(35) 圖 22〈病草子・牙齒搖晃的男子〉紙本著色 12 世紀末. 尺寸不明局部. 圖 23〈病草子・肥胖的女〉紙本著色. 12 世紀末. 25.2cm×. 45.2cm 局部. 「病草紙」是 12 世紀後半，描寫日本平安時代末期的繪卷物。作品以在當時京都所遭遇的怪病為題，繪製成一篇繪卷。然而，此作的繪畫、圖說作者皆其名不詳，就連基於什麼樣的動機而繪製的也仍是不明，但可推想或許是對於疾病和身體的關心而驅使畫家動筆創作。此作之後，或許是引發人們了對於疾病的興趣，許多模仿「病草紙」而描繪病人模樣的繪卷應運而生，也因此產生了許多仿作或內容上稍有差異的作品。此作的畫風，利用了流順通暢的描線替畫作主體添增淡淡的色彩，加上生病人物及環境描寫，因而形成了一幅別有意趣的風俗畫。其內容包含了眼疾治療、牙齒搖晃的男子（齒槽化膿）（圖 22）、陰陽人、肛瘺的男子、陰蝨、口臭的女子等現在也可能見到的症狀，由此可知作者對於世間一切以及疾病的高度關心。乍看之下是醜惡的題材，但卻以優越的技術使得完成作具備藝術性，就算著眼於病人痛苦的表現，但從圍繞在一旁的家人與旁觀者的表情或舉止中，偶爾也能感受到些許幽默感。這件繪卷的特色就在於以藝術性提升了人類所否定的不悅、不淨物的另一面。如圖（圖 23）雖然描繪了一名過度肥胖導致行走困難的放高利貸女子，然而從其身旁兩位女性的表情即可察覺畫家的諷刺。. 27.

(36) 圖 24〈伴大納言繪詞・上卷〉紙本著色. 12 世紀末. 31.5cm×839.5cm. 局部. 「伴大納言繪詞」（圖 24）是以日本平安時代貞觀 8 年（866 年）時在平安京（現京都）應天門縱火的大納言善男，其陰謀東窗事發與失勢的故事而製成繪卷。在這個事件發生約 300 年後的平安末期（12 世紀後半），當時的天皇下旨令繪製此作，但理由不明。藉由畫中針對衣冠的描寫，可以推測是反映了製作繪卷當時的民俗風情，畫面精妙的描寫充分發揮了群眾的表現（圖 25），加上完美地利用了色彩與形狀的調和與對比、緩急，呈現如此巧妙的故事發展蔚為一大特色。從庶民延伸到貴族階級，畫中描繪了 400 位以上的人物，因此成為了瞭解平安時期的衣裝風俗、生活形式的關鍵；此外，也繪製出當時的警察機構「檢非違使」的主要活動（從火災現場的防衛到事件調查、捉捕犯人），以歷史學史料的角度而言也相當具有價值。繪卷中最重要的部份，就是應天門燃燒的場面中艷紅火焰與黑色煤煙的對比，還有圍觀群眾的表情與躍動感的精采描寫。而畫中使用了一種叫做「異時同圖法」的技法，也就是將一連串有連續性的場景畫在同一個畫面上，這樣的技法原理與現在的漫畫或動畫是相通的。. 圖 25〈伴大納言繪詞・上卷〉紙本著色 12 世紀末. 28. 31.5cm×839.5cm. 局部・擴大.

(37) 第二節人物畫所講述的故事人類本身就是非常富有故事性的存在。與花鳥與山水畫並列，人物畫也是非常重要的主題，但在東洋繪畫中也存在著將前述三者綜合的故事人物領域。以中國故事為題的「寒山拾得」、「虎溪三笑」、「琴棋書畫」等作之中可見仙人、高士、祖師的人物畫皆已廣為人知，或有「玄宗楊貴妃」，以及在日本的「源氏物語」、「平家物語」等軼聞或故事中登場的男女們，自古至今仍膾炙人口。他們不僅限於實際存在的人物，也有些是在幻想的故事或傳說中登場的角色，隨著時代變遷，也從文學、藝能、繪畫、工藝品輾轉獲得不滅的生命，成為後世人們的典範，抑或是極度憧憬的對象，除此之外，也擁有多次重現為繪畫創作主題，並作為理想之姿而備受喜愛的歷史事件。就這樣，可以想見對於畫家來說，能夠詮釋被眾人續寫繼承的著名人物們是一樁適合化為創作泉源的喜事。在前一節探討了包含人物的繪畫之紀錄性，而那些就是以述說客觀事實為概念的紀錄繪畫。不過，繪畫的功能並非僅止於事實的紀錄。對於某項事件發生後經過時光流逝化為歷史，畫家將如何把這份事實的認知表現在作品上，並又希望讓鑑賞者看見甚麼樣的故事呢？基於藝術家有很高的觀察力，繪畫作品不時會帶有引導時代的故事性。作品之中若導入故事性，除了能夠獲得劇烈的繪畫效果，以人物畫而言，在感情的表現、人際關係的顯露、對於社會的歸屬意識、針對體制的批判等等畫家的理念，會有更容易表現的可能性。再者，於人物畫中附加故事元素，其表現理念更普遍地獲得共同感之可能性也會提高吧。相對地，故事中的人物若與現實人物有所重合，鑑賞者可能也會因為人類的情感、念想而有了更深層的感情投射的現實表現。在這一節將特別提出與近代戰爭相關的作品為例，希望能考察人物畫作具備的故事性。從過去到現在的「戰爭」，恐怕無論對於哪個民族而言都是最為巨大的事件，其對於物質上、空間上都帶來了廣大範圍影響，尤其近代戰爭超越了世代，至今仍持續地影響人們。敵對的當事者們的立場並不相同，因此對於同一個「戰爭」所敘述的事實也會有各式各樣的解釋。畫家們秉持著各自的立場，會如何認知這樣的事件，又會如何以作品來敘說戰爭呢？ 29.

(38) 之所以僅探討近代戰爭，首先當然是筆者個人的興趣佔了主要因素，無論如何，畢竟這是對於日本語世代的青春時代帶來重大影響的歷史性事件。過去的戰爭繪畫，專門是作為實質上的紀錄而存在，像這樣的歷史認知已經幾乎根深蒂固了，但近代戰爭仍然不被侷限於此，存在著各種解釋。加上儘管攝影技術出現，戰爭繪畫的創作依然興盛，甚至狂熱地為人們所接受，可以得知這應是由於名為繪畫的藝術作品是不可或缺的。於是在西洋美術概念傳入之後，近代戰爭所帶來的這份民族悲劇又該如何以傳統繪畫表現呢？下文將探討這些論點。. 蔣兆和出生於四川瀘州，1920 年起開始在上海從事擦炭肖像畫繪製工作，期間的他曾製作過廣告畫、服裝設計，並且自學西洋畫。之後，與徐悲鴻結識的他受到其寫實主義主張以及改革中國畫思想的影響，又因 30 年代左翼文藝運動的感召，因而開始從事起進步文藝創作。抗日戰爭爆發之後，蔣兆和投入了抗日救亡的宣傳工作，並且繪製了宣傳畫和愛國將領的肖像。. 圖 26 蔣兆和〈流民圖〉紙本淡彩. 30. 1943 年. 2000cm×12027cm.

(39) 創作於 1943 年的「流民圖」（圖 26）則是其最具有思想性和典型意義的作品。這幅巨作不以故事上的連接作為線索，而是以人物組像的方式呈現出抗日戰爭背景之下，人民流離失所的生存狀態。此作品也繼承了蔣兆和一貫的寫實手法和繪畫風貌，以挖掘人物性格深處的精神烙來表現出生命的動態和內在情緒。作品以“形神兼備”的刻畫方式，描寫了垂死的老人、飢餓的兒童、失去土地的農民、受傷的工人兄弟，還有憂國憂民的知識分子等系列形象，直觀再現了在生與死的境遇邊緣、人物內心的徬徨與掙扎情感過程。“愛國與救國”成為 “意藉真情，以抒悲憤”的蔣兆和用以解讀戰爭、關注家園及民眾的思想情與精神意蘊。正是因為寫實技法的熟練運用，作中揭示的悲愴人生和市井生活的原貌才得以在作品思想內涵中呈現獨立的藝術語言之美。蔣兆和在創作這幅作品時，北平已因日軍攻打淪陷。1934 年 10 月，他將此作更名為「群像圖」在太廟展出，觀看者眾多，而日本憲兵隊在幾個小時之後便將會場查封。1944 年時，本作再一次地於上海展出，卻落得了被沒收的結果，作品也就此下落不明。1953 年，其中的半卷終於被找到，但卻已經破爛不堪，直到 1988 年被中國美術館永久收藏。此作也被譽為“中國現代畫史上現實主義的歷史畫卷”。. 圖 27 周臣〈流民圖〉紙本淡彩. 明. 31.9cm×244.5cm. 圖 28 周臣〈流民圖〉31.9cm×244.5cm 紙本淡彩 31. 明. 局部. 局部.

(40) 另一方面，可以指出這幅蔣兆和的「流民圖」與明代周臣所繪的「流民圖」（圖 27、圖 28）有類似性。周臣的「流民圖」是描繪流離失所的 24 名難民，就古代的創作而言，像這樣描繪社會最底層人物的畫是非常少見的，然而作者卻不加以修飾地如實描繪，或許這也是基於對於筆下人物的同理心與尊重吧，像這樣的表現到了明清時期的肖像畫更為明顯。中國大陸自古以來只要改朝換代，就會造成社會混亂而出現許多流民，對於畫家們而言，他們的身影通常都會引起創作的興趣。對於這樣古典的主題，蔣兆和使畫中每位人物的近代人性得以覺醒，並賦予高度精神性，可謂是創作出了新時代的「流民圖」。畫中人的描寫區分仔細，雖然是人物群像，每一個人的樣貌都足以作為肖像好好鑑賞。儘管民族的苦痛確實悲慘，但正因如此才更需要被人們所記憶，當這一切昇華成純粹的藝術時，都將與作品一起獲得永遠的生命吧。這幅畫作坎坷的命運與大陸混亂的歷史完全一致，包含下層人民在漫長歷史中的反覆煎熬在內，民族的苦難經由蔣兆和而得以昇華為藝術。這幅「流民圖」之所以被稱做中國人物畫之精隨的確是名副其實的。提到中國近代畫壇上具有影響力者，就不能遺漏徐悲鴻這名畫家。清末民初改朝換代之時，他使中國的繪畫得以跳脫窠臼並邁入新的領域，除了吸取西方美術知識精華，更堅持「以西潤中」的觀念，為明清以來走向衰微的中國畫打了一劑強心針，更開創中國畫的新局面，此等胸襟與遠見是當時的畫家們所無法相提並論的。. 圖 29 徐悲鴻〈愚公移山〉紙本設色. 1940 年. 144cm×421cm. 「愚公移山」（圖 29）創作於 1940 年，當時正是抗日戰爭最艱辛的一年， 32.

(41) 畫作構圖橫長，移山者從左至右排列，赤裸著身軀，手持鐵具挖掘。或許徐悲鴻原打算以愚公移山的精神自身比喻自身有心將中國畫改良的艱難，然而，從九一八事變直到完成「愚公移山圖」的這段期間，也正是戰況水深火熱之時，就這點而言，他也可能心生愛國意識，因此將抗日意識也注入了畫作之中，藉以鼓勵百姓。推測促成此作品的動機極可能為上述理由。徐悲鴻亦曾表示：「此畫的主旨在表現人的力量和克服困難的信念」。若僅以「愚公移山」的內容而言，顯然移山的根本即建立在堅毅不懈的精神上，儘管時間點的確有所重疊，但單看畫面來說，「抗日」這點可能並不一定是必要的。無論如何，畫家將表現性高的裸體畫引入中國畫中，營造出磅礡的氣勢，可見此作在中國人物畫中的確具有劃時代的意義。「原爆之圖」（圖 30）是由丸木位里、赤松俊子兩位膠彩畫家從 1950 年起耗時 30 年以上共同持續繪製、總共為 15 部的連作。位里在 1945 年廣島遭原子彈投下後便與其妻．俊子共赴廣島，從事救援活動。當時見到在廣島人民們的慘狀作為當下所體驗的現實，化為兩位畫家長期以來連作的出發點。作品將原子彈造成的慘劇集中於被爆者身上，利用素描性強的寫實人體描寫與大膽的畫面構成、延伸厚重的墨加以融合，這樣強烈的召喚力使得畫作逼近被爆的現實。總覽全作可見特徵為在橫長的畫面中，基於寫實的裸體群像為主要題材，並將環境描寫壓在最低限度之處。而作為 1950~60 年代的日本畫中，明顯對於近代主義的確切反駁，因此也堅持以傳統的、民族的水墨為主要媒材進行製作。其中可以窺見類似於日本的古典繪畫「地獄草紙」（圖 31、圖 32）或佛畫「不動明王圖」的火焰描繪方式，這也是傳統繪畫所帶有的民族性相對於近代主義所擁有的相反要素。丸木夫婦最初的目的原是為了傳達戰爭造成的傷害，但隨著製作期間拉長、社會情勢變化，還有畫家們本身的思考產生變遷，這樣的主題也就拓廣至戰爭加害者的責任、環境及民族問題等同時代下的社會事件上。戰爭結束後，社會主義的政治思想滲透入日本社會，而處於日本戰後美術出發點的此連作便被評價為該思想的傳達媒體。雖然身為畫家的丸木夫婦在思想上的確有所改變，但在承受戰後寫實主義論爭的同時，他們卻也不曾去迎合 33.