紀念雕塑人像的空間性

第一節 民間紀念雕塑人像的類型 第二節 民間社會團體的抬頭 第三節 民間私人的立像潮

第五章 官方紀念雕塑人像的再興與消退(1935-1945) 第一節 始政四十周年記念事業 ——「樺山資紀像」

第二節 教化類紀念雕塑人像的熱潮

第三節 銅像「應召出征」 ——金屬回收令的頒布 第六章 結論

除第一章緒論外，各章節欲探討的主題內容如下 ：

第二章為「近代雕塑的歷史與發展 」。第一節論及臺灣雕塑的歷史淵源，其 中又可分原住民與漢人兩部分來討論，原住民族的雕刻文化以排灣族的風氣最 盛，除卻動物或圖騰主題的雕刻外，其中人像、人頭雕刻雖為紀念人物雕塑最接 近的類型，但不脫祖靈信仰特質。而從唐山過臺灣的漢人，帶來了原鄉的信仰與 神祇，雕塑除了工藝品外，主題也多為帶宗教氣息的廟宇宮雕、神像或祖先肖像、

雕像，此時尚未具有近代意義的紀念雕像。而二、三節則會概述西方及日本近代 雕塑的歷史與發展，以凸顯出西方將近代雕塑 的概念與技法傳到日本，並於日本 領台後引入臺灣，如此前後繼受的位階關係。而臺灣則在殖民者的引進下，體驗 了紀念雕像的「近代化」。

第三章為「官方主導下的中央官僚型紀念雕塑人像 」，略述日治初期的紀念 文化，而紀念雕塑人像則是稍晚於紀念碑、紀念章等。而第一節將以臺灣第一座 近代紀念雕像水野遵為例，說明雕像是如何立於世，從官民籌議開始、組織建設 委員會、選定委員、募款、委託雕塑家製作、鑄造、運送、依據相關法規提出使 用土地申請、設計興建基座到揭幕式之 間的過程。並試圖分析官方是怎麼選擇像 主。而隨著立像需求的增加，官方也開始發布募款、立像申請等相關法令，使得 立像逐漸制度化。從 1900 年開始議建紀念雕塑人像始，至 1917 年的樺山資紀像，

紀念雕塑人像的發展可以說是由官方所主導，且像主多為中央官僚型人物。第二 節則透過申請立像的旨趣書、基座的銘文或揭幕式的式辭、祝辭等，可知像主基 於什麼身分事由、功績勛勞而被表彰紀念。雖同為中央官僚型，但被頌揚的功績 及形象卻不大相同。第三節則以紀念雕塑人像中的發起人、建設委員會與揭幕式 幹部、捐款人作為對象分析，從官民、日臺民族、區域等差異來著眼，以及透過 捐款的人數、金額或規定，可看出官方是如何逐步主導紀念雕塑人像。並以參與 立像最為活躍的辜顯榮為例。第四節則從揭幕典禮看儀式性，首先就與會人士來 看揭幕典禮所欲宣傳、展示的對象。從出席官員的層級、與會的人數，大致也能 看出紀念雕塑人像受官方重視的程度，並以揭幕典禮進行的過程、規定來觀察儀 式性。第五節紀念雕塑人像的空間性，從設立地點、相對位置、周邊配置、面對 的方位、高度、地基面積等部分來討論，透過都市計畫的發展，將之置入都市空 間的觀點來思考。

第四章為「民間社會紀念雕塑人像的興起 」，約莫在 1910 年代中期，開始出 現非中央官僚型紀念雕塑人像，雖然像主為官方人士，但並非中央官僚型那般帶 有權威性的特質。從官方認同可立各種類型的 像主後，紀念雕塑人像不再專屬於 官方。因此先就民間社會的像主作類型上的分類，除中央官僚型外，依出現時間 的順序可分為技術官僚、教化師長、警察消防、殖產事業、宗教關係、地方建設、

民間私人型七種類型，以探討其中的差異與特性。而民間社會團體的抬頭，自主 性的提高，使得如上述多元類型的紀念雕塑人像的出現 。民間私人的立像潮，則 隨著 1920 年臺人雕塑家黃土水受託為人造像而開始，黃活躍至 1930 年瘁逝。數 年後方才再出現蒲添生、陳夏雨、林坤明、黃清埕、范倬造等人。臺灣士紳基於 贊助臺人雕塑家的心理，向其委託製作雕塑人像，此為民間私人像開始大量出現 的契機。

第五章「官方紀念雕塑人像的再興起 」，以 1935 年為分界點，該年總督府為 盛大慶祝始政四十周年紀念，遂決定在總督府旁立樺山像，因此第一節將就基隆 樺山像與該像，加以作比較，從而了解發起人、性質等差異。第二節則以同樣於 1935 年底出現的教化類紀念雕塑人像 ，即二宮尊德、楠木正成等像主，立於學 校校園，以教化學童為目的，開始如雨後春筍立於全臺。而立像的熱潮於紀元二 千六百年達到高峰，而本節除略述教化類紀念雕塑人像的發展外，並透過以臺人 為主要對象的教科書內容，加以分析二宮、楠木，以及東鄉平八郎、乃木希典、

詹德坤等人，在教科書內的形象。第三節則是隨著 1938 年 1 月制定「國家總動 員法」，與 1941 年「金屬類回收令」的頒布後，紀念雕塑人像材質為銅者則須獻 納，首先具敵國身分的雕塑人像首當其衝 。1942 年底，甫立像沒多久的教化類 紀念雕塑人像紛紛「應召出征」。最後在 1944 年，樺山總督、後藤民政長官像也 紛紛獻出，不久二戰即結束，同時日治時期的紀念雕塑人像也宣告終結 。

第六章結論，作為本文的總結，將回顧日治時代臺灣近代紀念雕像的歷程 ， 從雕塑教育、近代的公共空間的興起 到製作紀念雕像的概念、風氣，都是臺灣接 受自日本學習西方近代化 的結果。紀念雕像同時也是日治時期殖民近代化的各項 設施、技術、觀念、精神文化下的一部分。

第二章、 近代雕塑的歷史與發展

在進入第三章論述日治時期近代雕塑人像之前，本章將先探討日治時期以前 臺灣的雕塑與紀念文化，說明

將臺灣原住民族自古即有雕刻藝術 ，據新井英夫的研究，³⁰臺灣平埔族的木雕多 以陰刻為主，亦有浮雕，但其木雕類型屬平面者。高山族中以南部各族如排灣 、 魯凱、卑南、雅美族都有浮雕與立體雕刻，其中以排灣族最盛。南部各族的雕刻 性質不像中、北部各高山族一樣重視實用性，屬於象徵性與寫實性的雕刻，種類 有凹刻、浮雕、透雕與立體雕刻

第一節、日治時期以前臺灣的雕塑與紀念文化

一、原住民族的雕刻文化

臺灣原住民族自古即有雕刻藝術，據新井英夫的研究，³¹臺灣平埔族的木雕 多以陰刻為主，亦有浮雕，但其木雕類型屬平面者。高山族中以南部各族如排灣、

魯凱、卑南、雅美族都有浮雕與立體雕刻，其中以排灣族最盛。南部各族的雕刻 性質不像中、北部各高山族一樣重視實用性，屬於象徵性與寫實性的雕刻，種類 有凹刻、浮雕、透雕與立體雕刻，除種類繁多的器物外，尚有祖先像與木偶，最 常見的雕像為人首與雙蛇 ，其次為裸身人像、動物及繩紋、菱紋等。

廣義的排灣族群包含魯凱、排灣、卑南族，其共同特徵為階級性的社會組織 排灣族的木雕文化，階級社會乃是促進木雕藝術發展的重要因素。排灣族的貴族 階級，以血緣關係繼承象徵特殊身分地位的家屋和家名 ，並擁有木石雕刻。木雕 藝術的裝飾題材不是象徵貴族特別徽號，便是頌揚特殊事蹟。木雕藝術的主題以 人像、人頭、蛇文、野豬和鹿文為主，其它還有人蛇同形、重圓文、太陽文、網 形、風車形、四葉形、人體生殖器官等文樣。其象徵意義、圖紋與圖紋間的結構 關係，與排灣族的原始宗教、神話內容有關。人像、人頭為排灣族常見的木雕題 材，造型風格大抵有寫實和固定風格的式樣化 。人像、人頭有時代表祖先，與祖 靈崇拜有關。排灣族上有關人的雕刻，除家屋上的雕刻、裝飾於器物上的浮刻雕 文，木偶也是其中一。姿態有蹲踞、坐、立像三種，內容則包含紀念性的祖先像 。 表現形式則有圖案式、傳統式、寫實性，甚至是超寫實者。與紀念雕像較為相似 的為人像、人頭的表現主題，³²但內容不脫原始雕刻常見的宗教 、圖騰特質與生 殖崇拜。

30 新井英夫，〈平埔族木雕〉，《科學の台灣》4:4(1934 年 4 月)，頁 14-19。

31 新井英夫，〈平埔族木雕〉，《科學の台灣》4:4(1934 年 4 月)，頁 14-19。

32 阮昌銳編，《台灣山胞雕刻藝術》(南投：臺灣省政府教育廳，1991)，頁 14-15。

二、漢人的雕塑文化

納入清朝版圖之前，在臺之漢人多為大陸閩粵地區偷渡東來或是明鄭帶領的 官兵與眷口。而從康熙至嘉慶年間，漢人移民臺灣且逐步定居的數量劇增，如此 不僅帶來漢民族之生活方式與文化 ，也將信仰與神像一併傳入 。早期臺灣的神 像，除了直接由移民攜至外，也有由來臺的閩南漳州、泉州、福州與粵東潮州等 地區的「唐山師傅」所雕造，此漢人雕塑方式與風格的引進遂成為臺灣民間最普 遍且深具影響力的雕塑文化 。劉文三於《臺灣神像藝術》一書中，³³曾作過相當 多的考察，他認為各地唐山師傅的風格皆大相逕庭，大抵泉州風格注重大略的格 局，不做細緻的琢磨，靠黃土與水膠的混合物，來敷修神像的表面。而漳州則較 注重粗胚後的細緻修整，木質的部分在線條的轉折、細部的刻劃，便幾已完成。

臺灣神像多以樟木、檀木為主，也有些以櫻木、黃楊木雕造，最常見的大小為臺 尺九寸六或七寸二，屬於小型化的神像雕刻，其他稍大的甚至有到六尺三寸半 ，

34為神廟之主神壇上祀奉用 。由於臺灣開拓時期，人民生活艱辛，因此廟宇之建 築格局均屬華南型的小型建築 ，故神像少有華北之巨型雕刻 。

漢人的雕塑傳統除神像外，亦有將祖宗之樣貌形象雕成像以作為祭祀功用的 雕像。事實上，這類以祖先形象為祭祀對象的畫像或是雕像 ，皆起源甚早，現存

漢人的雕塑傳統除神像外，亦有將祖宗之樣貌形象雕成像以作為祭祀功用的 雕像。事實上，這類以祖先形象為祭祀對象的畫像或是雕像 ，皆起源甚早，現存