日治時期臺灣近代紀念雕塑人像之研究

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(1)國立臺灣師範大學臺灣史研究所碩士班碩士論文指導教授：蔡錦堂教授. 日治時期臺灣近代紀念雕塑人像之研究. 研究生：李品寬 2009年 8月.

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(3) 目次第一章第一節第二節第三節. 緒論…………………………………………………………… 1 研究旨趣………………………………………………………………… 1 研究回顧………………………………………………………………… 2 研究方法………………………………………………………………… 5. 一、研究範圍………………………………………………………………… 5 二、名詞界定………………………………………………………………… 6 三、史料之掌握及其限制…………………………………………………… 7 第四節章節架構………………………………………………………………… 8. 第二章第一節. 近代雕塑的歷史與發展……………………………… .…….11 日治時期以前臺灣雕塑與紀念文化………………………………… ..11. 一、原住民族的雕刻文化…………………………………………….…….11 二、漢人的雕塑文化…………………………… ……. ……………………12 第二節西方雕塑的歷史與發展……………………………… ………….…….13 第三節日本近代雕塑的歷史與發展 …………………………….…………….16. 第三章. 官方主導下的中央官僚型紀念雕塑人像 ………………..…19. 第一節日治時期雕塑人像紀念政治文化的傳入 …………………………… ..19 一、緣起—臺灣首座紀念雕塑人像的出現 ………………………………..20 二、雕塑人像紀念政治文化的體制化 ……………………………………..25 三、官方主導下紀念雕塑人像的發展 ……………………………………..28 第二節紀念雕塑人像的形象塑造 …………………………………… ..………30 第三節紀念雕塑人像的發起和捐建 …………………………………… . ……35 第四節第五節. 第四章. 揭幕典禮的儀式性…………………………………… ..………………44 紀念雕塑人像的空間性…………………………………… ..…………51. 民間社會紀念雕塑人像的興起 ……………………….…….63. 第一節第二節. 民間紀念雕塑人像的類型…………………………………… ..………63 民間社會團體的抬頭…………………………………… . ……………69. 第三節. 民間私人的立像潮…………………………………… …..……………71. 第五章第一節第二節第三節. 官方紀念雕塑人像的再興與消退(1935-1945)……………81 始政四十周年記念事業——「樺山資紀像」………………………..81 教化類紀念雕塑人像的熱潮 …………………………………… .…….85 銅像「應召出征」 ——金屬回收令的頒布…………………………91.

(4) 第六章. 結論…………………………………… . ……………………99. 徵引書目…………………………………… . ………………………..103 附錄…………………………………… . …………….……………….110. 表次表 3-2-1：中央官僚型人物之生平身分與紀念功績 ……………………………… .31 表 3-3-1：臺北兒玉源太郎像各廳發起人與負擔額 ……………………………… .35 表 3-3-2：臺北兒玉源太郎像發起人之任職、授紳章、資產狀況……………….36 表 3-3-3：中央官僚型紀念雕塑人像發起人、建設委員會、揭幕式幹部、巨額捐款人……………………………… .…………………………………… ...38 表 3-4-1：中央官僚型雕塑人像揭幕典禮之與會人士 …………………………… .45 表 3-4-2：揭幕者與揭幕效果………………………………… .……………………48 表 4-1-1：技術官僚型人物之生平身分與紀念功績 ……………………………… .64 表 4-1-2：學校師長型人物之生平身分與紀念功績 ……………………………… .66 表 4-1-3：警察消防型人物之生平身分與紀念功績 ……………………………….67 表 4-1-4：殖產事業型人物之生平身分與紀念功績 ……………………………… .67 表 4-1-5：宗教關係型人物之生平身分與紀念功績 ……………………………… .68 表 4-1-6：地方建設型人物之生平身分與紀念功績 ……………………………… .68 表 5-1-1：基隆與臺北樺山資紀像的發起人 ……………………………… ……….83 表 5-1-2：基隆與臺北樺山資紀像各地分擔額與建設支出細目 …………………84 表 5-2-1：教化類人物之生平身分與紀念德目 ……………………………… …….90. 圖次圖 3-1-1：水野遵像使用之照片……………………………… …………………….21 圖 3-1-2：水野遵像用地申請圖面………………………………………………… .22 圖 3-1-3：立於小山丘，被相思樹林圍繞的水野遵像 ………….…………………23 圖 3-4-1：臺北兒玉源太郎像之揭幕式 ………………………….…………………47 圖 3-4-2：祝辰巳像之揭幕式……………………………… ………………………48 圖 3-4-3：紙垂的製作方法……………………………… ………………………… .49 圖 3-4-4：奉上玉串的方法………………………………………………………… .50 圖 3-4-5：祝辰巳銅像揭幕的撒餅儀式……………………………… …………….51 圖 3-5-1：西三線道路(橫向)上的祝辰巳像………………………………………...52 圖 3-5-2：明治橋畔的水野遵像……………………………… …………………….53 圖 3-5-3：城內紀念雕塑人像的位置方向圖 ……………………………… ……….55.

(5) 圖 3-5-4：臺北新公園裡三座室外紀念雕塑人像之位置圖 ………………………56 圖 3-5-5：大島久滿次像……………………………… .…………………………… 57 圖 3-5-6：基隆樺山資紀像……………………………… .…………………………60 圖 3-5-7：臺南兒玉源太郎像……………………………… .………………………61 圖 4-2-1：臺北舊友會於 1938 年 12 月 10 日在柳生像前合影留念……………...71 圖 4-3-1：張舜卿所作之吳天賞像 ……………………………… ………………….72 圖 4-3-2：林坤明在工作室，左為寺田清三郎像，右者不詳…………………….75 圖 4-3-3：林坤明所作的不知名人士胸像……………………………… ………….75 圖 5-2-1：南庄公學校的乃木希典像……………………………… ……………….89 圖 5-3-1：漫畫「銅像殉於國策」……………………………… ………………….93.

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(7) 第一章、緒論第一節、研究旨趣本文的研究動機乃源自於筆者碩一尋找期末報告題目時，由於對圖像史料甚感興趣，因此翻閱數本有關日治時期老照片及明信片的書籍，以尋求靈感。其中發現有許多以紀念雕像為構圖主體或在畫面中心的照片，且多立於十字路口、火車站前或公園裡，這些雕像如今大多早已湮沒，但也讓筆者好奇這些僅存於照片或文獻裡的雕像，究竟是怎麼被建立，又是如何消失的呢？對此題目稍微有些了解後，發現不是所有日治時期的雕像都被斬根除盡，尚有「漏網之魚」，有的留下基座，或是在改朝換代後在原地重立新的雕像，以新主人的姿態現身，而唯一不變的是雕像所代表的權威性，其中政治符號的遞嬗饒富興味。因此兩時代的紀念雕像究竟有什麼相同與相異之處，也是讓人感到好奇的部分。在臺灣提到紀念雕像，相信大多數人的印象不外乎是「國父」或「蔣公」銅像。究其緣由，大抵是數量相當眾多，且多林立於學校、公園、交通要道等醒目之處。而且習稱「紀念雕像」為「銅像」，其原因在後面名詞界定處稍作解釋。據畢恆達之研究，臺灣曾建立的紀念雕像，光是蔣介石的雕像至少約有一萬餘座，1而李筱峰與劉峰松的研究，更指出有四萬五千多座之譜。2加上其他像主的雕像，臺灣紀念雕像的密度曾經僅次於北韓。3即便是解嚴後已拆除了許多雕像，其數量依舊是十分可觀。而紀念塑像強烈的政治符號，光敝校門口的蔣介石銅像拆遷與否，便引發不少爭議。可見時至今日，紀念雕像所傳達的視覺符號意義與背後蘊含的意識形態，仍影響著人們的生活。然而探究臺灣在公共空間豎立人物紀念塑像的歷史，源自於日治時期。在清代以前臺灣的塑像多以神像為主，且供奉在廟宇或私人空間，偏向於宗教信仰的性質。而塑像的製造方式也大不相同，清代以前多為木工匠師以木、石雕刻，而日治時期後引入西方技法，以新的鑄造技術及材料雕塑。因此本文中將紀念塑像定義為非宗教性質，且多具政治性與公共空間性格，在藝術的風格與手法深受西方影響。由於紀念塑像所立的公共場域，乃是日治時期經由都市計畫規劃形成的都市空間，因此所謂的「近代」紀念塑像，不單只是指涉時間，更是以日本自西方引入臺灣新的藝術流派、建築形式與都市空間形成的近代性概念而言。. 1 2 3. 畢恆達，《空間就是權力》( 臺北：心靈工坊，2001)，頁 61。李筱峰、劉峰松，《臺灣歷史閱覽》( 臺北：自立晚報，1998，二版)，頁 177。李清志，《臺北 Lo s t&Fo u n d——都市偵探的世紀末臺北觀察》( 臺北：田園城市，2001) ，頁 13。 1.

(8) 由是，本文除欲強調自西方、日本、臺灣的此一傳遞進程外，究竟立像文化是如何被推展，在紀念雕像中的人是如何運作、身處其中，其關係淵源為何。更希望透過貫時性的討論，展現出統治者及權力的轉換過程。. 第二節、研究回顧關於臺灣的紀念雕像研究，主要以戰後為主要探討的時點，日治時期的紀念雕像研究並不多。雖然如此，但問題的討論方式及切入點可供參考。而雕像的研究主要有三個方向，首先是以空間為著眼點，探討雕像的權力關係與政治意涵。其次從藝術史的角度，將重點放在雕塑家的生平與作品的風格分析。最後為論述的傳主，紀念雕像作為其生平事業之一而被提及。最早為王詩琅於其著，4翻譯《臺北市政二十年史》中有關日治時期臺北市的雕像資料，內容為雕像建立的時間、地點，僅敘而不論。黃猷欽的碩論〈製作孫逸仙、蔣介石—台北市各級公立學校內偉人塑像設置之研究〉，5主要以藝術角度切入，也解讀塑像的政治符號。作者研究戰後臺北市各級公立學校的「偉人」塑像，以臺北市為空間範圍，是由於當時總統蔣介石指示將臺北市視為「戰時」的首都，故具相當的指標性。而選擇公立學校一方面為數量上遠多於私校，另方面則由於是官方設置，較能表現出政府的政策。題目名為「偉人」塑像並非出自作者的價值判斷，而是根據塑像廠商的習慣用語。作者將孫、蔣以外的紀念塑像分為歷史人物、當代人物、義人、革命．軍人及其他五種，並把塑像形式轉譯為文字論述，自訂分類方式，附錄的資料總表分為不變項的區名、校名、學制等級、創校年份；可變項為人物、製作人、年份、材質、外型、服裝、書籍、拐杖、帽子、特殊動作、敘事浮雕、人物群組、設置環境及類型。由於孫、蔣像的數量眾多、同質性高，可據此建立資料庫，然日治時期除楠公、二宮銅像外，並無如此重複性高的狀況，此外當時塑像於今多已不復存，僅部分有照片、設計圖存世，因此難以用此歸納法來分類細部的特徵。邱函妮的碩論〈街道上的寫生者—日治時期的台北圖像與城市空間〉，6以日治時期的風景畫為主，透過繪畫對空間的再現，來形塑臺北的圖像，進而理解當時人們如何觀看都市空間。作者觀察到立石鐵臣曾創作許多主題為後藤新平銅像的版畫，並認為統治者形像藉由銅像出現，展現出統治者的意志超越時空而存在，並透過複製，同時出現在不同地方。. 4 5. 6. 王詩琅撰；張良澤編，《台灣人物表論》(高雄：德馨室，1979)，頁？。黃猷欽，〈製作孫逸仙、蔣介石—台北市各級公立學校內偉人塑像設置之研究〉( 中央大學藝術所碩論，1999)。邱函妮，〈街道上的寫生者—日治時期的台北圖像與城市空間〉( 臺大藝術史所碩論，2000)。 2.

(9) 蘇碩斌的博論〈臺北近代都市空間之出現 ——清代至日治時期權力運作模式的變遷〉，與之後修改所出的專書《看不見與看得見的臺北︰清末至日治時期臺北空間與權力模式的轉變》中，7研究臺北近代都市空間的形成，是如何從前近代的「地方」轉化為近代的「空間」，以觀照權力統治運作模式的轉變，作者以傅柯(Michel Foucault)的空間性思維為啟發，指出「空間」為近代國家權力流動的重要工具。更借用 Henri Lefebvre 的「空間均質化」與「空間視覺化」兩種概念作為分析轘線。前者為剷平地方社會與空間的緊密鑲嵌，使國家權力穿透到社會每一個空間，後者則為統治者的視覺空間取代了住民的全人感覺空間，使空間成為可見、可控管的視線工程。此外作者關注國家與地方社會的互動在空間的認知上如何展現，及經由知識所支撐的統治技術之運用，透過空間的部署，將權力向下滲透，知識／權力如何展現的問題。作者以為紀念碑與雕像，將原本存在於想像中的聖人實體化，使看得到雕像的地方，都瀰漫在這種超越視線下，原先無中心點的視線，由於建築物的出現，使混雜的視線被化為有秩序的視線，都市因而得以開展均質化、去場所化的運動。而雕像、圓環及官署同具強烈的視覺效果，構成明亮化秩序的基點，為統治立下良好基礎。作者關於雕像的篇幅不多，僅以《臺北市政二十年史》為本表列了 13 座臺北市的紀念雕像，但其對「空間」概念提供了一種跨學科式的思考。. 8. 宋曉雯的碩論〈日治時期圓山公園與臺北公園之創建過程及其特徵研究〉，以圓山公園與臺北公園為主，分明治、大正、昭和三期，從都市計劃的觀點與. 文獻來建構日治時期都市公園的建立與變遷的過程，並與其他都市公園作比較。日本引進西方的公園概念，不但對都市空間產生影響，也形塑新的社會公共空間。由是在這新的都市空間裡，設立具政治象徵的雕像或紀念碑。作者使用《臺灣總督府公文類纂》、《府報》、《廳報》等文獻，討論水野遵、兒玉源太郎、後藤新平、柳生一義、船越倉吉等立於公園的雕像申請、設立之過程。以及隨著公園法規的逐漸完備，出現紀念碑形像規定。陳柔縉的《台灣西方文明初體驗》，9內容為日治時期臺灣引進西方近代文明的過程，主題分九部分，第四部公共事物中有一節為銅像，深入淺出介紹銅像文化自歐美傳入日本，再由日本傳入臺灣的經緯，約略提及水野遵、大島久滿次、澤井市造、巴爾頓、八田與一、詹德坤、馬偕、後藤新平、兒玉源太郎、二宮尊德的銅像，由於非學術論述，內容僅點到為止，但其論述頗具啟發性。. 7. 8 9. 蘇碩斌，〈臺北近代都市空間之出現 ——清代至日治時期權力運作模式的變遷〉( 臺大社會所：博論，2002)及《看不見與看得見的臺北︰清末至日治時期臺北空間與權力模式的轉變》( 臺北︰左岸，2005) 。宋曉雯，〈日治時期圓山公園與臺北公園之創建過程及其特徵研究〉( 臺科大建築所碩論，2003)。陳柔縉，《台灣西方文明初體驗》(臺北：麥田出版，2005)，頁 146-153。 3.

(10) 李王瀚的碩論〈生命‧政治‧神話─戰後台灣義人塑像〉，10以「義人」紀念雕像為主要探討的對象，不同於「國族歷史」的敘事體系下的黨政要員或民族偉人，其類別的特殊性在於平凡的市井小民卻受到國家高度的重視。作者對日治時期的紀念雕像作簡略性的介紹，認為君之代少年詹德坤稍微類似義人，但其意外死亡與救人犧牲有著本質上的不同。第三章就造型為中心探討，將雕像的造型意涵分為媒材、形式(外型、尺寸、構成)、圖像(服裝、面容)、基座四點探討，再與設置空間作連結。另外，黃武達所編的《日治時代( 1895~1945) 臺灣近代都市計畫之研究論文 11 集》，許多學者使用一手史料試圖重建日治時期臺灣都市計畫之過程，對相關的法令、官方的意圖與想法和近代都市空間包含什麼性質的空間性，相當具參考價值。而湯熙勇主編的書，則可了解臺北市都市空間從日治時期到戰後的轉變，上述數本對於掌握新興都市的空間感上有很大的幫助。12 與雕像相關的藝術史論著，舉其要者有謝里法的通論《日據時代台灣美術運動史》，13最早對整個日治時期的臺灣美術活動，有一個較為全面的了解。其中有相當篇幅介紹了黃土水、蒲添生、陳夏雨、黃清埕的經歷、作品與風格分析，並追溯與日本雕刻家的師承關係。而李美蓉的專著《臺灣近代雕刻與日本關係之研究︰1895-1945》，14以臺灣近代雕刻家受日本在臺的美術教育，到赴日的學習經驗、師承、個人作品主題、藝術材料與風格為主軸，透過日本近代雕塑史及雕塑家的介紹，在西洋、日本與臺灣雕塑創作的比較下，來分析、歸納臺灣雕塑家的作品風格，是如何容受日本官展風格及西洋傳統與現代雕塑，加以取捨轉化成具臺灣意識的特質。而除了重層的藝術流派影響的關係外，當時在臺灣的雕像，除出自臺灣雕刻家之手外，絕大多數都是委託日本內地的雕塑家，因此從中對日本雕塑家有個概略的了解。關於臺灣雕塑家的部分，則有黃土水、15蒲添生、陳夏雨、16黃清埕等人的專著，其中有王偉光挖掘出陳夏雨製作過林草夫婦像。17蒲添生的資料集有其日治時期的作品清單，但不太完整，尚需自裡面收集的剪報、雜誌資料尋找。18謝里法在書內的其中一篇，提出范文龍可能是范倬造之推測。19呂莉薇的碩論〈烈 10 11. 12 13 14 15 16 17 18 19. 李王瀚，〈生命‧政治‧神話─戰後台灣義人塑像〉( 成大歷史所碩論，2006)。黃武達，《日治時代( 1895~1945) 臺灣近代都市計畫之研究論文集》(1)、(2) ( 臺北：都市史研究室，1996) 。陳威遠策畫、編輯；湯熙勇主編：《臺北市地名與路街沿革史》(臺北：臺北市文獻委員會，2002)。謝里法，《日據時代台灣美術運動史》( 臺北︰藝術家，1992) 。李美蓉，《臺灣近代雕刻與日本關係之研究︰1895-1945》( 臺北︰華泰，2003)。李欽賢，《黃土水傳》( 南投︰臺灣省文獻委員會，1996) 。廖雪芳，《完美.心象：陳夏雨》( 臺北︰雄獅，2002)。王偉光，《陳夏雨的祕密雕塑花園》( 臺北︰藝術家，2005)。蒲添生，《蒲添生資料集》( 臺北︰蒲添生，2006)。謝里法，《台灣出土人物志：被埋沒的台灣文藝作家》( 臺北︰前衛，1989)。 4.

(11) 日之下的黃土水—雕塑作品的內涵與時代意義〉，以一小節講述其與皇室、總督的關係，多少可以說明久邇宮邦彥親王夫婦委託他製作胸像的淵源。20 最後為以雕像像主為主題的專書與論文，內容提及銅像的部分，有呂哲奇21 的〈日治時期臺灣衛生工程顧問技師爸爾登 (Willian Kinninmond Burto n ；バルトン)對臺灣城市近代化影響之研究〉與簡明山的碩論〈日治時期臺灣總督府土木技師濱野彌四郎對臺灣城鄉發展近代化影響之研究〉，22分別以爸爾登( William Kinnimond Burton) 與濱野彌四郎為探討對象，爸爾登規畫了全臺各地水道及都市計劃，濱野則接續其師爸爾登的構想陸續完成，由於濱野不但曾擔任爸爾登銅像建設委員會長，下屬八田與一更為其立像。這兩本論文將兩人的學經歷與城鄉發展歷程相結合，因此將有助於了解爸爾登、濱野、八田三人的生平事業及關係。八田與一尚有古川勝三、23陳文添的傳記，24濱野彌四郎則尚有陳文添的論文。25 另外，吳永華的專書《台灣森林冒險︰日治時期西方人來臺採集植物的故事》與《被遺忘的日籍臺灣植物學者》書寫了許多日治時期的植物學家，其中有雕像者 26 為佛歐里( Père Urbain Faurie) 與早田文藏。27. 第三節、研究方法一、研究範圍本文以日治時期的臺灣近代紀念雕塑人像為主要探討的時間範圍，因此時間斷限從 1895 到 1945 年為止，其中將會略述日治時期以前臺灣雕塑人像與紀念文化的背景，以及日治時期近代紀念雕塑人像至戰後的轉變，其存沒與否，或原立像地點、基座由其他紀念雕像所取代沿用。以突顯隨著改朝換代的轉折而產生紀念意義、內涵的改變。空間範圍上，以當時日本所統治的臺灣領土為主，除臺灣本島外，尚包含離島澎湖。而同一像主，為呈顯建立時間先後、紀念意義等不同，會於文中與臺灣以外的地區作比較。而紀念雕塑人像的技術、風格與立像風氣，將闡明由西方傳 20 21. 22. 23. 24 25. 26 27. 呂莉薇，〈烈日之下的黃土水—雕塑作品的內涵與時代意義〉( 彰師大藝術教育研究所，2004)。呂哲奇，〈日治時期臺灣衛生工程顧問技師爸爾登 (Willian Kinninmond Burton；バルトン)對臺灣城市近代化影響之研究〉( 中原建築所碩論，1999)。簡明山，〈日治時期臺灣總督府土木技師濱野彌四郎對臺灣城鄉發展近代化影響之研究〉( 中原建築所碩論，2006)。古川勝三，《嘉南大圳之父—八田與一傳》(臺北：前衛，2001)。日文原書為古川勝三，《台灣を愛した日本人：嘉南大圳の父八田與一の生涯》(東京：青葉圖書，1989)。陳文添，《八田與一傳》( 南投︰臺灣省文獻委員會，1998)。陳文添，〈臺灣自來水事業的功勞者 ——濱野彌四郎〉，《臺灣文獻別冊》16(南投：2006 年 3 月)，頁 57-64。吳永華，《台灣森林冒險︰日治時期西方人來臺採集植物的故事》( 臺北︰晨星，2003)。吳永華，《被遺忘的日籍臺灣植物學者》(臺北：晨星，1997)。 5.

(12) 入日本，再由日本引進臺灣的過程，以表示時間先後，與位階、地域文化特色上的不同。二、名詞界定本文在論述過程中，有許多字面上相似的名詞，同時也會用不同的名詞來指涉「近代紀念雕塑人像」，以下將逐步解釋釐清，並說明其使用上不同的意義。「近代」在《広辭苑》有兩義，一為「距今不遠的時代」、二為「(modern age) 歷史的時代區分之一。廣義與近世同義，一般為承接在封建制社會後，稱資本主義社會。日本史則從明治維新至太平洋戰爭的終結為通說。」28雖本文的時間範圍為日治時期的 1895 到 1945 年，但臺灣「近代紀念雕塑人像」的出現，則是受到明治維新以來，日本向西方學習新的雕塑技術與藝術風格的影響，於是上可追溯自明治維新，下則與日本統治臺灣終焉之時同。因此，以「近代」( modern age) 作為「紀念雕塑人像」的時間劃分，是為了指出日治時期臺灣「紀念雕塑人像」所具備的「現代性」(modernity)，而「現代性」為西方文化中的概念，隱含了臺灣引進「近代紀念雕塑人像」，本身便是一種西化的過程，帶有西方→日本→臺灣的位階次序。於是從藝術史的角度來看此一進程，討論中常會出現「雕塑」一詞，《教育部重編國語辭典》的解釋為「雕刻和塑造的合稱。包括藝術作品中石、竹、木等的雕刻和泥塑」。「雕」跟「塑」分別代表兩種技法動作，同時隨著材質的不同而使用。「雕」是雕刻較為堅硬的材質，如石、竹、木等。而「塑」則是以土、石膏等乾燥後會轉硬的材質塑造，除了原先便要作為泥像或石膏像外，其用意為透過黏土或石膏的翻模以製成銅像，由於單用「雕」或「塑」的意義並不完整，因此大多使用兩字結合的「雕塑」一詞。李美蓉的研究指出東京美術學校第一屆畢業生大村西崖曾在 1894 年提倡以「雕塑」取代「雕刻」來指稱雕、塑作品，然日本的出版社仍習慣使用「雕刻」，惟在論述西方作品時則以「雕塑」稱之。29而文中為求精準，將使用「雕塑」、「雕塑家」名詞。本文主要探討的「近代紀念雕塑人像」常以「雕像」、「塑像」、「銅像」等不同名詞指涉，然而各字詞的含義卻有所不同。如「雕像」的解釋為「以人物為題 28. 29. 原文為「①今に近い時代。近ごろ。②(modern age)歴史の時代区分の一。広義には近世と同義で、一般には封建制社会のあとをうけた資本主義社会についていう。日本史では明治維新から太平洋戦争の終結までとするのが通説。」引自新村出編，《広辭苑》第五版( 東京：岩波， 1998)，頁 733。李美蓉，《臺灣近代雕刻與日本關係之研究︰1895-1945》( 臺北︰華泰，2003)，頁 3。 6.

(13) 材的雕刻作品，通常以銅、大理石、木材為材料。或作『彫像』。」此解釋不但說明了雕像是以「人物」作為題材，更說明了雕像最常見的三種材質。而「塑像」的解釋為「以黏土、油土或蠟等材料塑造而成的作品」、另一義則是「利用土、蠟、石膏等材料塑造雕像」。由此可知「塑像」，在材質上排除了大理石與木材。為求能涵蓋各種不同材質，以及強調主題為紀念「人」，而非動物，因此筆者選擇使用「雕塑人像」一詞。戰後對於「近代紀念雕塑人像」的普遍習慣用語為「銅像」，這是由於青銅具耐久性，還有被認為是最適合表現人臉細微變化以及溫潤的色澤，作為最常被採用的材質，是「銅像」一詞被廣泛使用的原因。但在久而久之的習慣稱呼與認知下，使得一些仿銅像顏色外觀的玻璃纖維人像也常被誤以為是銅像。「銅像」的解釋為「以銅塑鑄成的人像，紀念有特殊勛勞的人」，點出了以「人」為主題，並作為「紀念」功勞的特性。但由於日治時期不僅有銅鑄的人像，尚有大理石等其他材質，因此題目捨卻「銅像」，改在「雕像」前加上「紀念」，以強調「紀念」人物勛勞的特質，並與藝術性的創作雕像加以區別。而內文字詞的選擇上，則會考量史料原先所使用的名詞，視情況保留當時的原味，同時也是避免「近代紀念雕塑人像」一詞過於累贅。若是該「近代紀念雕塑人像」為銅或石所製，使用「銅像」、「石像」詞彙，則更能傳達材質上的差異與閱讀上的直接感受。三、史料之掌握及其限制本文的文獻資料，首先經由新聞報紙來掌握日治時期有哪些近代紀念雕塑人像，主要從《臺灣日日新報》著手，一方面是《臺灣日日新報》發行時間長、保存完整，幾能涵蓋整個日本統治時期；另一方面則是文中所欲探討的近代紀念雕塑人像多與官方有關，而《臺灣日日新報》作為與官方密切的報紙，便能從中得知官方的立場。而期刊雜誌的部分，《臺灣建築會誌》、《臺灣時報》、《臺灣協會會報》有不少關於近代紀念雕塑人像的重要內容。在得知有哪些像主後，則分別就該像主的相關資料進行搜集。如像主的傳記、追思懷念集等極為重要的資料，內容不但有詳盡的生平經歷，更往往會有雕塑人像的照片，與採用那張照片為底本製作雕塑人像。而揭幕典禮當時的式辭、祝辭、雕塑人像的銘文將有助於釐清雕塑人像設立的緣由、表彰的身分功績、設立地點、像主和參與人士的淵源。而透過《臺灣人士鑑》、《臺灣官紳年鑑》、《大眾人士錄》等人名錄，對於雕塑人像的像主、製作者(包含雕塑家、鑄造師、基座或飾物原型的設計人、工事監督)、發起籌備的建設委員與捐款人，和揭幕時的與會人士，可補其生平經歷與彼此間的人際網絡關係的不足之處。《臺灣總督府公文類纂》及各地區的官報則有申請建設許可、募集經費的分配、提供免費官有地或雕塑人像遷移的過程、各主司部門和相關的法規，從中可反映出官方的作法。而從當時的教科書，則可觀察出官方如何經由教育場域，來宣傳塑造像主所代表的德目，以涵養殖民地的國民精 7.

(14) 神。此外，日記、回憶錄、口述歷史、文學作品則有助於了解時人對雕塑人像的肆應與觀感。並透過當時的學校畢業紀念冊、寫真帖、老照片、明信片、地圖等，可以顯示出雕塑人像的形貌、設立的相對位置與尺寸比例。但由於並非所有的雕塑人像皆有照片存世，或囿於照片的清晰度，因此僅能探討部分雕塑人像的形制與大小。為了解其現貌或位置，則以實地調查增加空間感的掌握。但過去在政治上的敏感，或改朝換代時為洩憤而破壞，使得許多雕像今已不復留存，無從考察，僅能從斷簡殘編中尋覓蛛絲馬跡，這也是本研究先天上無以避免的限制。而某些雕塑人像，主要為民間私人與數量眾多的二宮、楠公雕像，隨不同的地域與重要性，也就是官方的重視與否，往往影響史料的多寡，是故在討論中，難免會出現內容不齊全、資訊不對稱，無法完整比較的狀況，因此本文將主要著重於官方大肆宣傳，極具代表性的雕像上。而史料的蕪雜零散，在爬梳過程中，筆者不免有所遺漏，還有待先進指正。. 第四節、章節架構本論文共分六章，章節安排如下：第一章緒論第一節研究旨趣第二節研究回顧第三節研究方法第四節章節架構第二章近代雕塑的歷史與發展第一節日治時期以前臺灣的雕塑與紀念文化一、原住民族的雕刻文化二、漢人的雕塑文化第二節西方雕塑的歷史與發展第三節日本近代雕塑的歷史與發展第三章官方主導下的中央官僚型紀念雕塑人像第一節日治時期雕塑人像紀念政治文化的傳入第二節紀念雕塑人像的形象塑造第三節紀念雕塑人像的發起和捐建第四節揭幕典禮的儀式性第五節紀念雕塑人像的空間性第四章民間社會紀念雕塑人像的興起第一節民間紀念雕塑人像的類型第二節民間社會團體的抬頭第三節民間私人的立像潮 8.

(15) 第五章. 官方紀念雕塑人像的再興與消退(1935-1945). 第一節始政四十周年記念事業——「樺山資紀像」第二節教化類紀念雕塑人像的熱潮第三節銅像「應召出征」 ——金屬回收令的頒布第六章結論除第一章緒論外，各章節欲探討的主題內容如下：第二章為「近代雕塑的歷史與發展」。第一節論及臺灣雕塑的歷史淵源，其中又可分原住民與漢人兩部分來討論，原住民族的雕刻文化以排灣族的風氣最盛，除卻動物或圖騰主題的雕刻外，其中人像、人頭雕刻雖為紀念人物雕塑最接近的類型，但不脫祖靈信仰特質。而從唐山過臺灣的漢人，帶來了原鄉的信仰與神祇，雕塑除了工藝品外，主題也多為帶宗教氣息的廟宇宮雕、神像或祖先肖像、雕像，此時尚未具有近代意義的紀念雕像。而二、三節則會概述西方及日本近代雕塑的歷史與發展，以凸顯出西方將近代雕塑的概念與技法傳到日本，並於日本領台後引入臺灣，如此前後繼受的位階關係。而臺灣則在殖民者的引進下，體驗了紀念雕像的「近代化」。第三章為「官方主導下的中央官僚型紀念雕塑人像」，略述日治初期的紀念文化，而紀念雕塑人像則是稍晚於紀念碑、紀念章等。而第一節將以臺灣第一座近代紀念雕像水野遵為例，說明雕像是如何立於世，從官民籌議開始、組織建設委員會、選定委員、募款、委託雕塑家製作、鑄造、運送、依據相關法規提出使用土地申請、設計興建基座到揭幕式之間的過程。並試圖分析官方是怎麼選擇像主。而隨著立像需求的增加，官方也開始發布募款、立像申請等相關法令，使得立像逐漸制度化。從 1900 年開始議建紀念雕塑人像始，至 1917 年的樺山資紀像，紀念雕塑人像的發展可以說是由官方所主導，且像主多為中央官僚型人物。第二節則透過申請立像的旨趣書、基座的銘文或揭幕式的式辭、祝辭等，可知像主基於什麼身分事由、功績勛勞而被表彰紀念。雖同為中央官僚型，但被頌揚的功績及形象卻不大相同。第三節則以紀念雕塑人像中的發起人、建設委員會與揭幕式幹部、捐款人作為對象分析，從官民、日臺民族、區域等差異來著眼，以及透過捐款的人數、金額或規定，可看出官方是如何逐步主導紀念雕塑人像。並以參與立像最為活躍的辜顯榮為例。第四節則從揭幕典禮看儀式性，首先就與會人士來看揭幕典禮所欲宣傳、展示的對象。從出席官員的層級、與會的人數，大致也能看出紀念雕塑人像受官方重視的程度，並以揭幕典禮進行的過程、規定來觀察儀式性。第五節紀念雕塑人像的空間性，從設立地點、相對位置、周邊配置、面對的方位、高度、地基面積等部分來討論，透過都市計畫的發展，將之置入都市空間的觀點來思考。. 9.

(16) 第四章為「民間社會紀念雕塑人像的興起」，約莫在 1910 年代中期，開始出現非中央官僚型紀念雕塑人像，雖然像主為官方人士，但並非中央官僚型那般帶有權威性的特質。從官方認同可立各種類型的像主後，紀念雕塑人像不再專屬於官方。因此先就民間社會的像主作類型上的分類，除中央官僚型外，依出現時間的順序可分為技術官僚、教化師長、警察消防、殖產事業、宗教關係、地方建設、民間私人型七種類型，以探討其中的差異與特性。而民間社會團體的抬頭，自主性的提高，使得如上述多元類型的紀念雕塑人像的出現。民間私人的立像潮，則隨著 1920 年臺人雕塑家黃土水受託為人造像而開始，黃活躍至 1930 年瘁逝。數年後方才再出現蒲添生、陳夏雨、林坤明、黃清埕、范倬造等人。臺灣士紳基於贊助臺人雕塑家的心理，向其委託製作雕塑人像，此為民間私人像開始大量出現的契機。第五章「官方紀念雕塑人像的再興起」，以 1935 年為分界點，該年總督府為盛大慶祝始政四十周年紀念，遂決定在總督府旁立樺山像，因此第一節將就基隆樺山像與該像，加以作比較，從而了解發起人、性質等差異。第二節則以同樣於 1935 年底出現的教化類紀念雕塑人像，即二宮尊德、楠木正成等像主，立於學校校園，以教化學童為目的，開始如雨後春筍立於全臺。而立像的熱潮於紀元二千六百年達到高峰，而本節除略述教化類紀念雕塑人像的發展外，並透過以臺人為主要對象的教科書內容，加以分析二宮、楠木，以及東鄉平八郎、乃木希典、詹德坤等人，在教科書內的形象。第三節則是隨著 1938 年 1 月制定「國家總動員法」，與 1941 年「金屬類回收令」的頒布後，紀念雕塑人像材質為銅者則須獻納，首先具敵國身分的雕塑人像首當其衝。1942 年底，甫立像沒多久的教化類紀念雕塑人像紛紛「應召出征」。最後在 1944 年，樺山總督、後藤民政長官像也紛紛獻出，不久二戰即結束，同時日治時期的紀念雕塑人像也宣告終結。第六章結論，作為本文的總結，將回顧日治時代臺灣近代紀念雕像的歷程，從雕塑教育、近代的公共空間的興起到製作紀念雕像的概念、風氣，都是臺灣接受自日本學習西方近代化的結果。紀念雕像同時也是日治時期殖民近代化的各項設施、技術、觀念、精神文化下的一部分。. 10.

(17) 第二章、近代雕塑的歷史與發展在進入第三章論述日治時期近代雕塑人像之前，本章將先探討日治時期以前臺灣的雕塑與紀念文化，說明將臺灣原住民族自古即有雕刻藝術，據新井英夫的研究，30臺灣平埔族的木雕多以陰刻為主，亦有浮雕，但其木雕類型屬平面者。高山族中以南部各族如排灣、魯凱、卑南、雅美族都有浮雕與立體雕刻，其中以排灣族最盛。南部各族的雕刻性質不像中、北部各高山族一樣重視實用性，屬於象徵性與寫實性的雕刻，種類有凹刻、浮雕、透雕與立體雕刻. 第一節、日治時期以前臺灣的雕塑與紀念文化一、原住民族的雕刻文化臺灣原住民族自古即有雕刻藝術，據新井英夫的研究，31臺灣平埔族的木雕多以陰刻為主，亦有浮雕，但其木雕類型屬平面者。高山族中以南部各族如排灣、魯凱、卑南、雅美族都有浮雕與立體雕刻，其中以排灣族最盛。南部各族的雕刻性質不像中、北部各高山族一樣重視實用性，屬於象徵性與寫實性的雕刻，種類有凹刻、浮雕、透雕與立體雕刻，除種類繁多的器物外，尚有祖先像與木偶，最常見的雕像為人首與雙蛇，其次為裸身人像、動物及繩紋、菱紋等。廣義的排灣族群包含魯凱、排灣、卑南族，其共同特徵為階級性的社會組織排灣族的木雕文化，階級社會乃是促進木雕藝術發展的重要因素。排灣族的貴族階級，以血緣關係繼承象徵特殊身分地位的家屋和家名，並擁有木石雕刻。木雕藝術的裝飾題材不是象徵貴族特別徽號，便是頌揚特殊事蹟。木雕藝術的主題以人像、人頭、蛇文、野豬和鹿文為主，其它還有人蛇同形、重圓文、太陽文、網形、風車形、四葉形、人體生殖器官等文樣。其象徵意義、圖紋與圖紋間的結構關係，與排灣族的原始宗教、神話內容有關。人像、人頭為排灣族常見的木雕題材，造型風格大抵有寫實和固定風格的式樣化。人像、人頭有時代表祖先，與祖靈崇拜有關。排灣族上有關人的雕刻，除家屋上的雕刻、裝飾於器物上的浮刻雕文，木偶也是其中一。姿態有蹲踞、坐、立像三種，內容則包含紀念性的祖先像。表現形式則有圖案式、傳統式、寫實性，甚至是超寫實者。與紀念雕像較為相似的為人像、人頭的表現主題，32但內容不脫原始雕刻常見的宗教、圖騰特質與生殖崇拜。. 30 31 32. 新井英夫，〈平埔族木雕〉，《科學の台灣》4:4(1934 年 4 月)，頁 14-19。新井英夫，〈平埔族木雕〉，《科學の台灣》4:4(1934 年 4 月)，頁 14-19。阮昌銳編，《台灣山胞雕刻藝術》(南投：臺灣省政府教育廳，1991)，頁 14-15。 11.

(18) 二、漢人的雕塑文化納入清朝版圖之前，在臺之漢人多為大陸閩粵地區偷渡東來或是明鄭帶領的官兵與眷口。而從康熙至嘉慶年間，漢人移民臺灣且逐步定居的數量劇增，如此不僅帶來漢民族之生活方式與文化，也將信仰與神像一併傳入。早期臺灣的神像，除了直接由移民攜至外，也有由來臺的閩南漳州、泉州、福州與粵東潮州等地區的「唐山師傅」所雕造，此漢人雕塑方式與風格的引進遂成為臺灣民間最普遍且深具影響力的雕塑文化。劉文三於《臺灣神像藝術》一書中，33曾作過相當多的考察，他認為各地唐山師傅的風格皆大相逕庭，大抵泉州風格注重大略的格局，不做細緻的琢磨，靠黃土與水膠的混合物，來敷修神像的表面。而漳州則較注重粗胚後的細緻修整，木質的部分在線條的轉折、細部的刻劃，便幾已完成。臺灣神像多以樟木、檀木為主，也有些以櫻木、黃楊木雕造，最常見的大小為臺尺九寸六或七寸二，屬於小型化的神像雕刻，其他稍大的甚至有到六尺三寸半， 34 為神廟之主神壇上祀奉用。由於臺灣開拓時期，人民生活艱辛，因此廟宇之建築格局均屬華南型的小型建築，故神像少有華北之巨型雕刻。漢人的雕塑傳統除神像外，亦有將祖宗之樣貌形象雕成像以作為祭祀功用的雕像。事實上，這類以祖先形象為祭祀對象的畫像或是雕像，皆起源甚早，現存實物以畫像為多，按畫像以脆弱的紙張或是絹帛繪成，保存之於雕像較為不易，由此或可推測以雕像祭祀祖先之習俗興許年代較早、或被畫像、牌位所取代之故。以祖宗畫像祭祀祖先為北宋始、至南宋大量流行，35關於祖宗像的起源，最遲北宋便有相關記載：司馬光《陳氏四會祠堂記》中曰：「乃搆堂於佛舍之側，畫四公之像而祠之。集三石刻，皆置祠下，且屬光為之記。」36當時在祠堂放置祖宗像祭拜已是十分普遍之事，這樣的習俗一直延續至明清，幾乎家家戶戶皆圖之。至於祖宗雕像現存實物甚少，但相關記載最為人所熟知的便是「二十四孝」中丁蘭的「刻木事親」。相傳丁蘭為東漢時人，因年幼時父母具喪、未能奉養，思念之餘便「刻木為像」，並將木像當成父母般侍奉，但丁蘭妻子不以為然以針刺木像手指，木像手指流血、見丁蘭流淚，丁蘭遂休妻。「二十四孝」最初集結出版的本子，應為元末人郭居敬編纂的《全相二十四孝詩選》，元人文集與稍晚的日、韓文獻中皆有二十四孝的紀錄與版本，在郭氏之前，亦存零散的二十四孝故事。現今較為熟悉的二十四孝版本為明萬歷年間出版、以日記故事形式寫成的二十四孝。37但無論是哪種版本，丁蘭的故事皆榜上有名，由此可推論最遲於元末，民. 33 34 35 36. 37. 劉文三，《臺灣神像藝術》( 臺北：藝術家，1981) ，頁 28。神像的大小有一定的規格，採文公尺( 魯班尺) ，文公尺一尺為臺尺六寸，一臺寸約為三公分。南宋大量流行祖宗像的情況，可以從司馬光、程頤、朱熹等人對於「影」的論點窺得一二。司馬光，《陳氏四會祠堂記》，《傳家集》，收於《景印文淵閣四庫全書》，第 1094 冊(臺北：臺灣商務，1983)，頁 648。大澤顯浩，〈明代出版文化中二十四孝－論孝子形象的建立與發展〉，《明代研究》第 5 期 (2002) ，頁 11-33。 12.

(19) 間便已具有祖宗雕像的概念。渡臺的移民依舊保有這樣的傳統，除了平面二次元的祖先畫像，為了更能喚起視覺上的真實感，也有三次元的祖先雕像。據廖瑾瑗的田調發現，19 世紀末、 20 世紀初的祖先雕像可以換春、冬兩款不同厚薄的官袍外褂、官帽及一串鏈珠。為了換裝方便，雕像的頭、手被設計成可供拆卸的樣式。而由於祖先雕像擺放在神龕上，比例縮小，加上能夠被拆解，也使得後人對祖先抱持的敬畏感大為降低。 38. 由此可知在臺漢人的雕塑傳統，雖較之原住民雕刻更接近近代紀念雕像，但仍不脫宗教信仰或對祖先慎終追遠的性質與祭祀的功能，在技法與風格上，也無法擺脫早期大陸東南沿海雕造師傅的影響。臺灣的雕塑藝術一直要到西方近代寫實雕塑引入之後，才開始脫離以往漢民族神像的製作方式與概念，進入新的雕塑美學與風格。而這所謂西方近代寫實雕塑風格的影響，則是來自於日本，最初有日本雕塑家在臺創作，爾後臺人赴日留學，培養了一批臺灣重要雕塑家，如黃土水、黃清埕、陳夏雨、蒲添生等人，為日治時期臺灣雕塑奠下基礎。. 第二節、西方雕塑的歷史與發展西方雕塑以歐洲為中心，大致可分為古希臘、古羅馬、中世紀、文藝復興時期、十八世紀、十九世紀雕塑等。西方雕塑在風格與使用功能的演變上，與西方文明如：宗教、哲學、自然科學等知識的發展皆息息相關。古希臘時代因信仰相信人是人是宇宙最出色的創造物，因此賦予自己探求宇宙秘密，征服自然的使命。古希臘人以理性與辨證去探尋世界本質、自然真理與人生社會的哲學思想，反映在藝術上便是對自然美感和寫實的追求，再加上希臘人認為神祇如人類一般也有貪、嗔、痴和慾望等情緒，因此在表現神祇時也以真實人體形象為藍本塑造， 39 但此時神與人的形象是一種奠基在和諧、平衡、秩序、美與善原則上的寫實，是理想完美典範的展現。古希臘前期因古典民主所造就的自由精神、城邦對於公共空間與神廟的營造、以及體育活動的支持，這些因素使得當時的雕塑藝術不僅在對象上除眾神外、有為優勝者與英雄造像的習慣，也有動員國家資源興建公共建築、綴以山牆雕刻、浮雕飾帶和雕像，體現民族精神與技藝的一面。後期雖因為伯羅奔尼撒戰爭以及希臘人的內部爭鬥，造成經濟衰敗與民族自尊的喪失，但也因此由理想的表現轉為個人個性化的發揮，成就了許多以人類生活與情感為中心的藝術風貌，為後世西方雕塑藝術在題材的擴展與世俗化方面奠下基礎。40 希臘衰落後，政治地位強盛的後起之秀羅馬，其藝術遂取代希臘藝術成為當時西方的中心，但有趣的是，古羅馬對於希臘藝術十分重視，受其影響甚深，羅. 38 39 40. 廖瑾瑗，《背離的視線——台灣美術史的展望》(臺北：雄獅美術，2005)，頁 11、38-40。鄭覲、李學鋒編著，《世界雕塑全集．西方部分》上冊(臺北：博遠，1992)，頁 2。鄭覲、李學鋒編著，《世界雕塑全集．西方部分》上冊，頁 2、32。 13.

(20) 馬人甚至大量從希臘引進雕刻作品，加以學習與仿造。41不過，除了仿製希臘藝術傑作外，羅馬因其對於實用裝飾的需求、政治的操作、以及保留死者肖像的習俗，亦形成自己風格的雕塑藝術。簡單地說，羅馬雕塑藝術最大的貢獻與特點，即在很大程度上發展了肖像藝術與紀念性建築。如前述，羅馬人有為死者保留肖像的傳統，不過這些肖像是直接由死者的面部以蠟翻製下來、後再鑄銅為青銅像，並非雕刻而成。42但這種如實地保留人物面相的審美方式，影響了日後羅馬雕塑的風格走向。羅馬人這種以肖像紀念的方式，不僅在於去世的家人，為了表彰有貢獻的軍事或政治領袖，也會在公共場所陳列他們的塑像，可以說是西方文明於公共空間放置紀念性雕像之濫觴。之後，羅馬帝國的統治者更充分利用之，以服務自己的政治目的，如奧古斯都在便有八十尊的銀製全身像、大批金製騎馬像，全國各城鎮的皇帝雕像更不計其數，甚至錢幣上亦刻有皇帝肖像，在強化人民對皇帝崇敬的同時，也將皇帝提升到人上、即「超人」的地位。43羅馬成功地將雕塑這類造型藝術轉化成傳遞訊息的媒介，宣傳著政治權力與帝國的權威。自公元 476 年西羅馬帝國滅亡到 15 世紀文藝復興運動開始的一段時期，史稱中世紀，又稱為黑暗時期。中世紀漫長的六百多年間，基督教佔據了統治地位，雕塑成為為宗教服務的工具，傳播信仰教義與神學理念。希臘與古羅馬時期發展出來的自然寫實與紀念肖像概念，到中世紀則被棄置。不過，經過中世紀的沉澱， 14 世紀開始的文藝復興時期又再度將注意力由宗教轉至對「人」本身的關心，形成了與宗教神權文化相對立的人文主義，重新肯定人的價值與個人意義。此外，在中世紀僅被視為建築物附屬的雕刻，到了文藝復興又掙脫成為服務於世俗的獨立藝術形式。例如多那太羅(Donatello)「格太梅拉達騎馬像」(Gattamelata) 是為了紀念一位偉大的將軍、由威尼斯共和國出資建立的紀念像，而非像是羅馬皇帝為了政治目的、也不是為了儀式的家族雕像。44多那太羅將雕像面向廣場街道，形成了雕像與教堂穹項遙相呼應的視覺效果，這項創新為後世所有紀念碑雕塑的安置位置提供了一個權威的範例，引起了雕塑藝術界的重新思考。此外，文藝復興的藝術與贊助者之間的關係也影響了藝術的表現，當時的宮廷、貴族乃至教會，皆大量贊助藝術家，某種程度來說，不僅刺激了藝術家的競爭與藝術文化的蓬勃，也讓藝術品趨於實用性、公共性與多元性，許多教堂、公共建設、噴泉等空間皆可見這些藝術贊助下的作品。總的來說，文藝復興時期的雕塑，繼承並發展了希臘、羅馬雕塑藝術的傳統，使雕塑藝術達到了高度繁榮，影響後世西方雕塑藝術甚鉅。巴洛克藝術始於 16 世紀上半的義大利，其形成以反對宗教改革為背景，作為文藝復興的自然延續和藝術原理的發展，不過相對來說，巴洛克藝術加深了對 41 42 43 44. 鄭覲、李學鋒編著，《世界雕塑全集．西方部分》上冊，頁 147。鄭覲、李學鋒編著，《世界雕塑全集．西方部分》上冊，頁 148。鄭覲、李學鋒編著，《世界雕塑全集．西方部分》上冊，頁 150。鄭覲、李學鋒編著，《世界雕塑全集．西方部分》上冊，頁 302。 14.

(21) 人、人之本性與內心世界的認識，比起文藝復興藝術更加戲劇化與渲染性。巴洛克雕塑藝術常與建築相結合，成為建築物內外的裝飾，宛如建築的一部份。值得注意的是，西方都市計畫的歷史是從巴洛克時期開始的，那時最醒目的建築物是教堂與宮殿。當時的建築師認為建築物是應塑造成形的一個獨立的總體，所以巴洛克建築通常看來就像許多小雕塑組合成的一尊大型雕塑，同時建築師還會注重建築物四周景觀，如廣場、庭園、噴泉、雕像等的搭配，著名的巴洛克建築如法國凡爾賽宮。事實上，自文藝復興以來，藝術便多為權貴富人或教會所消費與服務，製作出許多肖像，到了法王路易十四，又重回羅馬皇帝以雕像藝術宣示國家威信與皇權的模式。Peter Burke 在《製作路易十四》書中很清楚的談到：「…在路易十四統治後期，各省的學會也以法蘭西學會為模範，一一建立。這些學會是由藝術家與作家組成，大都為國王服務。……1663 年時他們開始舉辦比賽，頒獎給最能再現國王英勇事蹟的油畫或雕像」。45還有 1685-86 年的雕像運動，即在巴黎和各大城的廣場上，豎立約二十座的國王雕像，46以彰顯與宣傳國王的豐功偉績。這類為帝王所服務的雕塑藝術，不僅是因帝王而創造，也為帝王所控制， 47. 其題材與表現方式甚至面容細節，已不再像羅馬時代忠於寫實，而是在光耀、美化與形象塑造的原則下，才能被允許製作的宣傳品。十八世紀法國宮廷中還出現了洛可可藝術。這種藝術形式在公元 1720 年至 1760 年間得到充分的發展。它是從巴洛克背景中自然演變出來的，並逐漸脫離了巴洛克風格，洛可可雕塑大多選擇愉悅、享樂的題材，用輕鬆、活潑的情調來表現社會生活。雕塑家們接受了法國啟蒙主義思想家「藝術是生活中美的再現」的美學主張，善於用裸體女人體來體現這種審美情趣。由於洛可可時期的雕塑大量被用於裝飾環境和建築物，因此主要被放置在室內。十八世紀中葉後，新古典主義藝術在羅馬興起，並且迅速擴大到歐洲的其他地方。該運動以尋求「絕對美」為其美學理想，並抨擊洛可可的肉慾傾向及繁瑣形式。到了十九世紀，巴黎取代了羅馬成為了歐洲的文化藝術的中心。隨著資本主義的繁榮，雕塑藝術的發展也開始多樣化，出現了許多流派和主義，除了上一世紀就有的新古典主義外還先後交叉出現了浪漫主義、寫實主義等等。. 十九世紀歐洲在紀念碑和紀念雕塑方面，有著很大的發展，且所紀念的對象大多是具體的歷史人物，例如：國王、皇帝、英雄、學者和藝術家等。這種建立紀念雕像的風潮，不僅在法國或是義大利，在其他國家如俄羅斯、英國、匈牙利、 45 46 47. Peter Burke；許綬南譯，《製作路易十四》( 臺北：麥田，2005) ，頁 66。 Peter Burke；許綬南譯，《製作路易十四》，頁 115-116。 Peter Burke 在《製作路易十四》書中舉了「貝尼尼所製那尊不幸的雕像」，稱雕像之所以遭到拒絕、而後只好將馬上的路易十四像改成一為古羅馬英雄，完全是因為雕像臉部的微笑對於一位說並不適當。見 Peter Burke；許綬南譯，《製作路易十四》，頁 42-43。另外，Peter Burke 也提到在路易十四在位時期，出現了越來越多的藝術管理官員，像是宮廷芭蕾、建築、題銘、音樂、雕刻、美術都有檢查員、監督人員或總監。見 Peter Burke；許綬南譯，頁 74-75。 15.

(22) 羅馬尼亞等歐洲國家，甚至建國僅二百多年的美國，也都趕上了這波潮流。48這些紀念碑多立於公共空間，與周圍的環境、場地和建築相互配合呼應，這樣的設計固然出自於紀念碑的功能性，希望提供大眾一個能永久性、以視覺傳達或訴說歷史事件和事蹟的實體標的，自然必須放置在易視性高的公共空間，但也和十九世紀開始發展的都市計畫與更新脫離不了關係。紀念碑與其相應的環境和建築，一方面對城市起著美化的作用，常體現出城市的文明程度，另一方面也成為城市的標誌與臉孔，代表著街道、區域或城市。. 第三節、日本近代雕塑的歷史與發展日本在鎌倉時代曾製作過一批以禪師為對象的寫實雕像，但由於十四世紀後宗教藝術式微，這種以真人為對象的肖像雕塑便由此沒落。到了江戶時代末期，雕刻藝術一直屬於衰退低潮的狀態。江戶時代德川幕府的宗教信仰以神道與佛教為主，傳統從事雕刻手藝的雕鏤師便是以佛像和宮雕，然在明治維新的變革後，由於神佛分離令政策，引發了廢佛毀釋的運動，使得雕鏤界陷入空前的黑暗期。不過，隨著開放政策的實施，一些來日的外國商人對手藝精巧的牙雕相當喜愛，強調富國強兵的明治政府因此重新重視出口工藝品，希望藉此以振興殖產興業，作為日本對外的文化戰略。於是便在美術教育中，進行歐化的洋風政策，冀圖培育出「和魂洋才」：即以西方的表現技法，展現日本特有美感意識與美術特質的人才。在這樣的潮流下，1876 年成立工部美術學校，並遠聘義大利藝術家任教。該校雕刻科的設立目標，為引進西洋雕刻的技術，將傳統日本雕刻家的地位從百工提升為藝術家。受聘的義大利雕刻家拉古薩 ( V. Ragusa) 的契約書，明定教學職務為傳入人物肖像、動物、花草、果物等雕刻技巧。其主要目的是培養對國家有用之雕刻藝術人才，而非具個人表現的雕刻家。49 由於過去日本傳統視雕刻師為工藝匠，再加上排佛毀釋使其謀生不易，因此工部美術學校雕刻科首屆便出現招生人數不足的窘況。於是，工部省提供雕刻科公費以吸引學生，原先經激烈競爭考上繪畫科的大熊氏廣、藤田文藏、寺內信一，因此改攻雕刻。拉古薩執教後，引進西方的古典、寫實主義風格，使日本雕刻步入近代化風格，他發現日本學生缺乏以量塊來視覺化物體的能力，於是便以義大利學院派的教學方法教學，並延聘東大醫學部教師玉越與平教授解剖學課程。學生在上過透視畫法、幾何畫法、解剖學等基礎課程後，再學習建築裝飾、塑像製作及石膏型翻注技術，最後才接受分組修業的大理石雕等西式雕刻訓練，此系統化的課程將傳統日本雕刻的徒弟教育徹底地轉化為專業的學校教育。另外，拉古薩在其住家設私人鑄造工廠，將翻鑄青銅的技法傳入日本，改變過去日本鍍金的手法。雖然，工部美術學校在設校六年後，因西南戰爭導致經費不足而廢校，但 48 49. 鄭覲、李學鋒編著，《世界雕塑全集．西方部分》上冊，頁 477-478。李美蓉，《臺灣近代雕刻與日本關係之研究︰1895-1945》( 臺北︰華泰，2003)，頁 34-35。 16.

(23) 其間培育出畢業、修業生二十名，當中有第一等畢業生大熊氏廣與第二等畢業生藤田文藏。由於這批學生日後的活躍與西式教育、技法、雕塑技術的引進，使得日本的雕塑的發展逐漸步入西化、近代化的道路。50 而西化所帶來的反作用力則是國粹主義的抬頭，1882 年美國藝術家費諾羅沙( Fenollosa, Earnest Francisco ) 在龍池會演講《美術真說》，強調日本藝術應保有其特有的性格與美的意識。激發了岡倉天心開始國粹主義的美術運動。1889 年東京美術學校開始授課，費諾羅沙與岡倉天心在學校發揮影響力，排除西洋美術而設日本木雕科，由高村光雲、竹內久一、石川光明執教。在國粹主義盛行之時，很多雕塑家出國留學，如長沼守敬於 1881 至 87 年在威尼斯皇家美術學校，大熊氏廣則於 1888 到 89 年在羅馬美術學校。另外，新海竹太郎、北村四海、白井雨山等人先後赴歐留學，之後對於明治時期的雕塑有很大的影響。長沼在拉古薩歸國後，在西洋雕塑界居中心地位。岡倉天心被排斥免職東京美術學校校長後，1899 年該校方加設塑造科，長沼守敬為首位教授，藤田文藏後繼承其位，因此到了明治 30 年代，塑造逐漸取代木雕成為主流。511902 年歸國的新海，在太平洋畫會雕刻部指導其他後輩。在研究所裡，後來得到赴法學習大理石雕刻之北村四海的指導，培養了中原悌二郎、堀進二、戶張孤雁等雕塑家。新海融木雕與塑造為一體，並顯現出德國式堅實的寫實性，與長沼一同領導明治中期後的雕塑界。 1880 年，日本首座的戶外雕像「日本武尊」建於金澤兼六園，下方基石題為「明治紀念之標」，52當時的法令多將之表現為「碑表」，53可見當時對於「銅像」、「雕像」的概念還不是強烈，多將之歸為如同「紀念碑」。1893 年的「大村益次郎像」一般被認為是依西洋型式寫實風格建造的紀念銅像之嚆矢，然而實際上，木下直之的研究指出，1891 年立於島根縣津和野嘉樂園的舊津和野藩主「龜井茲監胸像」方是日本最早的西洋型式紀念銅像。54 但大村像若以開始籌建的 1883 年來算，的確是最早議建的紀念銅像。由於明治 20 年代，雕刻開始從小型裝飾品轉向室外大型雕刻與紀念雕像，同時社會對於銅像雕刻也開始產生興趣，並大量需求。為顯示雕刻的社會性與存在必要，便被要求與國家體制相符，較著名的像有 1890 年大阪住友委託東京美術學校製作「楠公像」。「楠公像」的木雕原型製作主任為高村光雲，當時從教授、學生中徵稿，設計圖案由第一屆畢業生岡倉秋水入選，山田鬼齋也參與製作，馬的部分則由擅長雕刻動物的高村門徒後藤貞行負責，參與製作的人相當多，由名鑄金家岡崎雪聲鑄造完畢，直到 1893 年才完成。高村也完成了以木雕為原型的「西鄉隆盛像」，西鄉右手所牽的狗則. 50 51 52 53 54. 李美蓉，《臺灣近代雕刻與日本關係之研究︰1895-1945》，頁 35-38。王秀雄，《日本美術史》下冊(臺北：史博館，2000)，頁 73。「標」意指為高立的目標。木下直之，〈記念碑と建築家〉，《近代化の波及》(東京：東京大学出版会，2006)，頁 289。木下直之，〈記念碑と建築家〉，《近代化の波及》，頁 289-347。 17.

(24) 由後藤貞行所作，但由於甲午戰爭的緣故，拖延至 1898 年才揭幕。55 1907 年舉辦第一回文部省美術展覽會，即簡稱「文展」，由於官辦美展的權威性，使得雕刻部門成為日人雕塑家鯉魚躍龍門的捷徑。如朝倉文夫在 1907 年畢業於東京美術學校後，隔年便以「闇」獲得二等賞(一等賞從缺)。之後更連續七次在文展獲大獎，由於回母校執教，並長期在文展擔任審查委員，成為大正、昭和年間官展雕刻界的領導者，56對日本雕塑影響甚大，其風格成為日本文展雕塑的典型。57進入大正時代後，文展由朝倉文夫、建畠大夢、北村西望三傑所領導，1920-21 年時，三人都成為東京美術學校雕塑科教授，同時也為文展雕塑部門審查委員。58而臺人雕塑家黃土水便曾就教於北村西望，而蒲添生則入朝倉文夫的私塾「朝倉雕塑塾」學習。. 55 56 57 58. 鄭覲、李學鋒編著，《世界雕塑全集．東方部分》下冊，頁 16。鄭覲、李學鋒編著，《世界雕塑全集．東方部分》下冊，頁 17。王秀雄，《日本美術史》下冊，頁 79。王秀雄，《日本美術史》下冊，頁 160。 18.

(25) 第三章、官方主導下的中央官僚型紀念雕塑人像明治 28 年(1895)6 月 17 日，臺灣總督府在臺北舉行「始政」典禮。而在佔領臺南後，11 月 20 日舉行「全臺平定祝賀會」，翌年 4 月 1 日撤廢軍政，始行民政。一般咸信直至 1898 年總督兒玉源太郎上任後，日本統治臺灣方趨於穩定。而臺灣在進入日治時期後，紀念政治文化沿用了過去清代便常見的紀念碑，早在 1895 年日軍征臺時，便在臺灣各地許多戰爭相關的遺跡地立起紀念碑，如澎湖的「田中井記」、基隆的「軍人軍屬火葬場之碑」，與「恆春戰勝駐紮地紀念碑」等。同時新的紀念政治文化也傳入臺灣，即日本內地向西方模仿的榮典制度，但其中多以公務員，尤其是軍人為主作為頒授勳章的對象。民間人士則是到了 1896 年 10 月，總督府發布「臺灣紳章條規」，頒紳章給具科舉功名、有學問、資產或名望的臺人。1897 年 4 月首次頒授，共有 336 人獲紳章。由於紳章證明了紳士的資格，總督府此一籠絡之舉頗收成效。59而作為紀念個人功勛勞蹟的紀念物，如以上所述的紀念碑、勳章外，還有獎狀、紀念金盃等紀念品。這些紀念物僅有紀念碑的公共性格較為強烈，立於公眾空間裡供作宣傳，而同樣具備此類特質的便是紀念雕塑人像，且效果尤甚紀念碑。然同為公共紀念物，為什麼紀念雕塑人像並不像紀念碑那麼早出現，筆者以為其中可能有幾種原因，一為當時的臺人依舊習慣透過紀念碑文來了解政令的宣傳發布或訊息的傳達；二為當時紀念的對象多為群體而非個人，如戰死的軍人們；三為製作紀念雕塑人像遠較紀念碑耗資費時，並不若紀念碑可就地取材，製作的困難度也較低。因此紀念雕塑人像是直到日本領臺五年後的 1900 年，才有人開始倡議興建；又待 1903 年，臺灣的首座近代紀念雕塑人像方揭幕面諸於世。. 第一節、日治時期雕塑人像紀念政治文化的傳入臺灣人在首座的紀念雕塑人像出現之前，對於紀念雕塑人像的認知可能僅在報紙上有所見聞，或是少數能到日本內地旅遊的士紳有過親眼所見，又或者如同 1903 年臺人士紳欲為總督兒玉源太郎立像，所遞陳情書的內文所言：「萬家奉作生佛」，60將之等同於神佛像的層次。然無論是用什麼形式初次接觸紀念雕塑人像，想必對於如此視覺性強烈的紀念物充滿新奇感，尤其在型態上如同真人，與過去尺寸較小及東方表現形式的宗教人像大不相同。而本節將會探討日本如何在臺灣建立首座近代紀念雕塑人像，又是在什麼樣的契機下被提出建立？從無到有的過程為何？又為什麼選擇該像主？以及制度化的過程，與臺灣在官方主導下紀念雕塑人像的發展，是如何逐步一一豎立統治性格強烈的政治人物雕像，並推展其立像的紀念文化？. 59 60. 吳文星，《日據時期臺灣社會領導階層之研究》(臺北：正中，1992)，頁 63。〈獻頌立像〉，《臺灣日日新報》，1903 年 3 月 15 日，第 5 版。 19.

(26) 一、緣起—臺灣首座紀念雕塑人像的出現 1900 年 6 月 14 日，首任的民政局長水野遵病逝於日本相州腰越的別墅，消息傳回臺灣，水野生前在臺的舊識，便在葬禮的 6 月 19 日，於府前街大谷派本願寺說教場，舉行追悼會。61而時任民政長官的後藤新平為其早逝深感哀悼，某晚與水野的昔日部屬與舊識聚會，推崇水野在領臺倥傯之際挺身奮鬥的功績，為使其偉勳成不朽，席間言及可建設銅像作為紀念，62這不僅為最早興建水野像的提議，同時也是臺灣近代紀念雕塑人像之濫觴。而建設銅像的計畫最早則見於 6 月 26 日的報端，63可見後藤在聚會上發議乃是在 26 日之前的某晚。而事業計畫實際開始運作則是由水野在臺時最為親善的辜顯榮所主倡，辜委由水野生前創立的臺灣協會之臺灣支部代辦一切事宜。時任協會幹事木村匡與水野交情極深，被委託專其事，於是木村漸次努力準備，然因不久便要離臺，不得已遂委以幹事加藤尚志、大島久滿次兩人後事。64後來臺灣協會臺灣支部選定銅像建設委員會委員長為大島久滿次，委員有衛生課長加藤尚志、木村匡、白井新太郎，工程設計則委以營繕課長技師田島穧造、野村一郎、福田東吾。65 另方面，辜就建設資金的募集向臺灣協會本部與各支部交涉會員及一般有志者義捐，預計醵資三千圓。至 8 月時，林彭壽捐三百圓，林季商、林燕卿、蔡蓮舫等五人各五百圓，林輯堂、楊吉臣各二百圓，及郵便電信局、大目降辨務署若干圓。66由於臺灣紳商的大額捐款，到隔年 3 月各地募捐陸續告竣。671901 年 3 月 31 日，村上義雄、加藤尚志、木下新三郎、白井新太郎、辜顯榮、李秉鈞、葉為圭等人開會，協議銅像建設的計畫和經營方法等，在銅像採用的服裝上，有大禮服或男性日間禮服大衣 (frock coat)68 的分歧，最後決定以大禮服造型 (見圖 3-1-1)，製作 6 尺的立像(後改為 6 尺 5 寸)。之後多次開會，決定建設地點為圓山公園內。銅像則委託東京的雕塑家長沼守敬製作，造型身著大禮服，襟前掛數個勳章，眼神不失嚴肅，但面帶溫容，在內地鑄造完成後，1902 年 4 月 7 日由橫濱丸輪船運至基隆，11 日抵總督府內。69銅像的銘文則委託民政長官後藤新平撰寫，約莫銅像抵臺的同時，銘文也已脫稿。70館森鴻作草稿，委員加藤尚志上 61 62 63 64 65 66 67 68. 69 70. 〈故水野遵氏追悼會〉，《臺灣日日新報》，1900 年 6 月 19 日，第 2 版。大路會編，《大路水野遵先生》( 臺北︰大路會事務所，1930)，頁 145。〈故水野遵氏銅像建設の計畫〉，《臺灣日日新報》，1900 年 6 月 26 日，第 2 版。大路會編，《大路水野遵先生》，頁 145。〈水野遵氏の銅像〉，《臺灣日日新報》，1902 年 10 月 28 日，第 2 版。〈銅像建設費寄附〉，《臺灣日日新報》，1900 年 8 月 4 日，第 4 版。〈鳩金鑄像〉，《臺灣日日新報》，1901 年 3 月 8 日，第 3 版。フロックコート(frock coat)：十九世紀後期在西方流行的禮服，有雙排扣，長及膝蓋，型態類似現在常見的大衣，遮過肚子和大腿，外觀看起來卻不是一片式，腰部有做剪接。 frock coat 到二十世紀初期逐漸過時，被 morning coat 取代。引自陳柔縉，《囍事臺灣》(臺北：東觀，2007)，頁 45-46。〈故水野氏の銅像〉，《臺灣日日新報》，1902 年 4 月 11 日，第 2 版。〈銅像運到〉，《臺灣日日新報》，1902 年 4 月 12 日，第 3 版。 20.