研究方法

一、研究範圍

本文以日治時期的臺灣近代紀念雕塑人像為主要探討的時間範圍，因此時間 斷限從 1895 到 1945 年為止，其中將會略述日治時期以前臺灣雕塑人像與紀念文 化的背景，以及日治時期近代紀念雕塑人像至戰後的轉變 ，其存沒與否，或原立 像地點、基座由其他紀念雕像所取代沿用。以突顯隨著改朝換代的轉折而產生紀 念意義、內涵的改變。

空間範圍上，以當時日本所統治的臺灣領土為主，除臺灣本島外，尚包含離 島澎湖。而同一像主，為呈顯建立時間先後、紀念意義等不同，會於文中與臺灣 以外的地區作比較。而紀念雕塑人像的技術、風格與立像風氣，將闡明由西方傳

20 呂莉薇，〈烈日之下的黃土水—雕塑作品的內涵與時代意義〉(彰師大藝術教育研究所，2004)。

21 呂哲奇，〈日治時期臺灣衛生工程顧問技師爸爾登 (Willian Kinninmond Burton；バルトン)對 臺灣城市近代化影響之研究 〉(中原建築所碩論，1999)。

22 簡明山，〈日治時期臺灣總督府土木技師濱野彌四郎對臺灣城鄉發展近代化影響之研究 〉(中 原建築所碩論，2006)。

23 古川勝三，《嘉南大圳之父—八田與一傳》(臺北：前衛，2001)。日文原書為古川勝三，《台灣 を愛した日本人：嘉南大圳の父 八田與一の生涯》(東京：青葉圖書，1989)。

24 陳文添，《八田與一傳》(南投︰臺灣省文獻委員會，1998)。

25 陳文添，〈臺灣自來水事業的功勞者 ——濱野彌四郎〉，《臺灣文獻 別冊》16(南投：2006 年 3 月)，頁 57-64。

26 吳永華，《台灣森林冒險︰日治時期西方人來臺採集植物的故事 》(臺北︰晨星，2003)。

27 吳永華，《被遺忘的日籍臺灣植物學者 》(臺北：晨星，1997)。

入日本，再由日本引進臺灣的過程，以表示時間先後，與位階、地域文化特色上 的不同。

二、名詞界定

本文在論述過程中，有許多字面上相似的名詞，同時也會用不同的名詞來指 涉「近代紀念雕塑人像」，以下將逐步解釋釐清，並說明其使用上不同的意義 。

「近代」在《広辭苑》有兩義，一為「距今不遠的時代」、二為「(modern age) 歷史的時代區分之一。廣義與近世同義，一般為承接在封建制社會後，稱資本主 義社會。日本史則從明治維新至太平洋戰爭的終結為通說 。」²⁸雖本文的時間範 圍為日治時期的 1895 到 1945 年，但臺灣「近代紀念雕塑人像」的出現，則是受 到明治維新以來，日本向西方學習新的雕塑技術與藝術風格的影響 ，於是上可追 溯自明治維新，下則與日本統治臺灣終焉之時同。因此，以「近代」(modern age) 作為「紀念雕塑人像」的時間劃分，是為了指出日治時期臺灣「紀念雕塑人像」

所具備的「現代性」(modernity)，而「現代性」為西方文化中的概念，隱含了臺 灣引進「近代紀念雕塑人像」，本身便是一種西化的過程，帶有西方→日本→臺 灣的位階次序。

於是從藝術史的角度來看此一進程 ，討論中常會出現「雕塑」一詞，《教育 部重編國語辭典》的解釋為「雕刻和塑造的合稱。包括藝術作品中石、竹、木等 的雕刻和泥塑」。「雕」跟「塑」分別代表兩種技法動作，同時隨著材質的不同而 使用。「雕」是雕刻較為堅硬的材質 ，如石、竹、木等。而「塑」則是以土、石 膏等乾燥後會轉硬的材質塑造，除了原先便要作為泥像或石膏像外，其用意為透 過黏土或石膏的翻模以製成銅像 ，由於單用「雕」或「塑」的意義並不完整，因 此大多使用兩字結合的「雕塑」一詞。

李美蓉的研究指出東京美術學校第一屆畢業生大村西崖曾在 1894 年提倡以

「雕塑」取代「雕刻」來指稱雕、塑作品，然日本的出版社仍習慣使用「雕刻」，

惟在論述西方作品時則以「雕塑」稱之。²⁹而文中為求精準，將使用「雕塑」、「雕 塑家」名詞。

本文主要探討的「近代紀念雕塑人像」常以「雕像」、「塑像」、「銅像」等不 同名詞指涉，然而各字詞的含義卻有所不同。如「雕像」的解釋為「以人物為題

28 原文為「①今に近い時代。近ごろ。②(modern age)歴史の時代区分の一。広義には近世と同 義で、一般には封建制社会のあとをうけた資本主義社会についていう。日本史では明治維新 から太平洋戦争の終結までとするのが通説。」引自新村出編，《広辭苑》第五版(東京：岩波，

1998)，頁 733。

29 李美蓉，《臺灣近代雕刻與日本關係之研究 ︰1895-1945》(臺北︰華泰，2003)，頁 3。

材的雕刻作品，通常以銅、大理石、木材為材料。或作『彫像』。」此解釋不但 說明了雕像是以「人物」作為題材，更說明了雕像最常見的三種材質。而「塑像」

的解釋為「以黏土、油土或蠟等材料塑造而成的作品 」、另一義則是「利用土、

蠟、石膏等材料塑造雕像」。由此可知「塑像」，在材質上排除了大理石與木材 。 為求能涵蓋各種不同材質 ，以及強調主題為紀念「人」，而非動物，因此筆者選 擇使用「雕塑人像」一詞。

戰後對於「近代紀念雕塑人像」的普遍習慣用語為「銅像」，這是由於青銅 具耐久性，還有被認為是最適合表現人臉細微變化以及溫潤的色澤 ，作為最常被 採用的材質，是「銅像」一詞被廣泛使用的原因。但在久而久之的習慣稱呼與認 知下，使得一些仿銅像顏色外觀的玻璃纖維人像也常被誤以為是銅像 。「銅像」

的解釋為「以銅塑鑄成的人像，紀念有特殊勛勞的人」，點出了以「人」為主題，

並作為「紀念」功勞的特性。但由於日治時期不僅有 銅鑄的人像，尚有大理石等 其他材質，因此題目捨卻「銅像」，改在「雕像」前加上「紀念」，以強調「紀念」

人物勛勞的特質，並與藝術性的創作雕像加以區別。而內文字詞的選擇上，則會 考量史料原先所使用的名詞，視情況保留當時的原味，同時也是避免「近代紀念 雕塑人像」一詞過於累贅。若是該「近代紀念雕塑人像」為銅或石所製，使用「銅 像」、「石像」詞彙，則更能傳達材質上的差異與閱讀上的直接感受 。

三、史料之掌握及其限制

本文的文獻資料，首先經由新聞報紙來掌握日治時期有哪些 近代紀念雕塑人 像，主要從《臺灣日日新報》著手，一方面是《臺灣日日新報》發行時間長、保 存完整，幾能涵蓋整個日本統治時期；另一方面則是文中所欲探討的 近代紀念雕 塑人像多與官方有關，而《臺灣日日新報》作為與官方密切的報紙，便能從中得 知官方的立場。而期刊雜誌的部分，《臺灣建築會誌》、《臺灣時報》、《臺灣協會 會報》有不少關於近代紀念雕塑人像的重要內容。在得知有哪些像主後，則分別 就該像主的相關資料進行搜集。如像主的傳記、追思懷念集等極為重要的資料 ， 內容不但有詳盡的生平經歷，更往往會有雕塑人像的照片，與採用那張照片為底 本製作雕塑人像。而揭幕典禮當時的式辭、祝辭、雕塑人像的銘文將有助於釐清 雕塑人像設立的緣由、表彰的身分功績、設立地點、像主和參與人士的淵源。而 透過《臺灣人士鑑》、《臺灣官紳年鑑》、《大眾人士錄》等人名錄，對於雕塑人像 的像主、製作者(包含雕塑家、鑄造師、基座或飾物原型的設計人 、工事監督)、

發起籌備的建設委員與捐款人，和揭幕時的與會人士，可補其生平經歷與彼此間 的人際網絡關係的不足之處 。《臺灣總督府公文類纂》及各地區的官報則有申請 建設許可、募集經費的分配、提供免費官有地或雕塑人像遷移的過程、各主司部 門和相關的法規，從中可反映出官方的作法。而從當時的教科書，則可觀察出官 方如何經由教育場域，來宣傳塑造像主所代表的德目，以涵養殖民地的國民精

神。此外，日記、回憶錄、口述歷史、文學作品則有助於了解時人對雕塑人像的 肆應與觀感。並透過當時的學校畢業紀念冊、寫真帖、老照片、明信片、地圖等，

可以顯示出雕塑人像的形貌、設立的相對位置與尺寸比例。但由於並非所有的雕 塑人像皆有照片存世，或囿於照片的清晰度，因此僅能探討部分雕塑人像的形制 與大小。為了解其現貌或位置，則以實地調查增加空間感的掌握。但過去在政治 上的敏感，或改朝換代時為洩憤而破壞，使得許多雕像今已不復留存，無從考察，

僅能從斷簡殘編中尋覓蛛絲馬跡，這也是本研究先天上無以避免的限制。而某些 雕塑人像，主要為民間私人與數量眾多的二宮、楠公雕像，隨不同的地域與重要 性，也就是官方的重視與否，往往影響史料的多寡，是故在討論中，難免會出現 內容不齊全、資訊不對稱，無法完整比較的狀況，因此本文將主要著重於官方大 肆宣傳，極具代表性的雕像上。而史料的蕪雜零散，在爬梳過程中，筆者不免有 所遺漏，還有待先進指正。