第三章 《西秦王爺》之樂曲分析
第一節 曲式結構
《西秦王爺》在曲式結構上，拋棄西方寫作的二段體、三段體、奏鳴曲 式等傳統曲式結構，而是以較自由的結構寫作。20 作曲家陸橒譜曲時，企圖 跳脫過去傳統的風貌，割捨引用某一曲牌或民歌為體裁之特點，或甚至過於 類似小提琷移植作品的窘境，以純粹具有地方戲曲表現風格的元素融入樂曲 之中，呈現二胡這項樂器不可取代之特殊性，一個嶄新的風貌。
屬於單樂章形式的《西秦王爺》，有別於一般協奏曲極富描述性的樂段，
曲中透過秦腔風格的旋法、不斷變化的板式節奏及獨到的配器手法融合而 成。作曲家陸橒創作之初，僅先完成二胡主旋律十小節的部份，即為現今所 看到的第 45~54 小節(見譜例 1)，其利用這條旋律線的特性發展樂曲，而樂團 導奏部分的引子(見譜例 2，第 1~10 小節)則為全曲最後完成的地方。21 依照作 曲家創作思路剖析，筆者將《西秦王爺》曲式結構分為以下幾個部份（見 表 3)。
20 陸橒 2004，2。
【譜例 1】第 45~54 小節
【譜例 2】樂團導奏的引子，第 1~10 小節
資料來源：《西秦王爺》北市國樂出版樂譜，2004。
表 3《西秦王爺》曲式結構表
E 1 獨奏、樂團
470~471
從《西秦王爺》的結構表來看，大致上可以分為五個大樂段。整個樂段 A 就包含 三種不同的情緒，樂曲開端運用非常自由的速度以樂團導奏，接著以沉重有力的 行進速度之樂團齊奏方式引導二胡序奏。隨後進入主題的樂段 B，以具預示效果的 高音梆子聲響轉換情緒至屬歡快小快板的樂段 C，與樂段 B 形成強烈對比。樂段 C 的後半段運用強烈的節奏特性與重音變換方式轉入華彩樂段 D。銜接最後出現的是 以趨快模式進行的樂段 E，運用戲曲流水板板式呈現，中段以長則三小節；短則一 小節不規則變化的節奏律動，如 3/4、2/8、7/8、3/8、4/8、5/8…等型態推向全曲高 潮，末段以模仿戲曲唱腔及鑼鼓聲的二胡主奏結束樂曲。
第二節 旋律
《西秦王爺》作品主要融合秦腔色彩與部分的京劇鑼鼓、板式變化等。22 作 曲家於樂曲解說中清楚交代取材自戲曲音樂的文字描述，但面對分析時，該 以調式還是調性的角度了解作品是相當重要的一項觀點，筆者進行訪談時，
陸橒表示：「不建議運用調式去分析，基本上還是屬於調性音樂」。23 針對上 述說法，故筆者針對《西秦王爺》的旋律創作手法分為以下幾點分述討論之。
22 陸橒 2004，2。
一、秦腔風格的旋法
（一）音階
在中國音樂裡頭音階往往是構成風格特殊性的關鍵因素，而從樂 曲旋律分析作品，主要可透過其音階的排列方式來探討作品。《西秦王 爺》中主要融合代表秦腔音樂的兩類情緒，截然不同之特殊音階，一為 常用以表現常表現低沉悽楚或悲壯激昂情緒的「苦音」音階；另一則 為常表現明朗歡樂或肯定堅決等情緒的「歡音」音階。在「苦音」與「歡 音」兩種音階中，又有不同的骨幹音。「歡音」音階中的骨幹音是「3」、
「6」；「苦音」音階中的骨幹音是「4」、「7」。在樂曲中出現時，具有一 定的游移性，魯日融將其骨幹音又稱為特性音。26
「苦音」音階與「歡音」音階的運用於樂曲中慢板（見譜例 3，第 45~54 小節）及小快板（見譜例 4，第 102~140 小節）。作曲家於此慢板 樂段旋律主要以七聲音階為基礎，並以滑揉的演奏技巧來強調其特殊
性，而「7」的音律則比帄均律低，譜上常以「 」為註記；「歡音」 音 階的運用，主要出現在作品的小快板樂段中，是以五聲音階為主，從旋 律的發展可以發現「3」、「6」不斷出現，且作曲家於此更運用裝飾音 tr.
及滑音的方式突顯這兩個特性音。
26 魯日融，〈「秦派二胡」及其風格技法〉，《胡琷之愛》（台北：台北市立國樂團，2004），
【譜例 3】苦音旋律線譜與簡譜對照，第 45~54 小節 1=C (2 6)
【譜例 4】歡音線譜與簡譜對照，第 102~140 小節 1=bB (3 7)
（二）核心音程
秦腔旋律一般都是下行級進，上行跳進，這種旋法與陜西的地方 方言有關。下行級進一般以五度以內下行運用的最多；而跳進音程以
四度、五度、七度最為普遍，八度以上的跳進也常看見(見譜例 5)。陸 橒於作品中運用的則多以四、七度大跳的核心音程貫穿其中(見譜例 6、
7），同時運用帶經過音的四度音程（譜例 8)，達到風格統一的效果，
除此之外也有用到八度的大跳音程，唯較少依循下行級進和上行跳進 的旋法。
【譜例 5】秦腔《五典坡》唱腔選段
資料來源：《中國戲曲唱腔精選》，頁 3。
【譜例 6】第 1~44 小節
【譜例 7】第 149~164 小節
【譜例 8】第 165~180 小節
二、文學創作概念-「起」、「承」、「轉」、「合」
28 林正三，＜詩學概要＞，http://home.educities.edu.tw/bise/big5/books/poemgist/index.htm.
1998，摘錄 10 February 2009。
【譜例 9】對花
資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南(下)》，頁21。
作曲家陸橒儘管採用較自由的結構譜曲，但於《西秦王爺》中仍 可 見 「 起 」、「 承 」、「 轉 」、「 合 」 的 章 法 存 在 。 作 曲 家 巧 妙 地 運 用 二胡與樂團間的對應關係來表達「起」、「承」、「轉」、「合」的結構概念 ，如樂曲慢板第45~76小節的部份(見表4)。
表 4 慢板「起」、「承」、「轉」、「合」結構概念表
概念 小節數 配器
「起」 第 45~54 小節 獨奏、弦樂、打擊
「承」 第 55~62 小節 樂團
「轉」 第 63~70 小節 獨奏、樂團
「合」 第71~76 小節 獨奏、琵琶、笙、弦樂 資料來源：研究者整理
樂曲慢板之初的十小節即是「起」的樂句（第45~54小節，見譜例10）， 作曲家運用同質性弦樂群組的長音襯托主奏二胡的旋律，以打擊樂器板 鼓作為互補性的答句聲響，並用上下句連接方式串成「起」的樂句。
【譜例 10】「起」上句，第 45~50 小節。
下句，第51~54小節。
當二胡結束帶有敘述性意味的「起」樂句後，接續的樂句為樂團8 小節的呼應部分。這裡的樂團明顯分為兩條旋律線，一為採用固定旋律 音型的彈撥群組，其二為管樂和弦樂兩個群組所構成的旋律線條，即為
「承」的樂句（第55~62小節，見譜例11）。
【譜例 11】「承」
上句
下句
進入「轉」的樂句是由獨奏承轉情緒的對比，在這裡作曲家運用 的配器精簡，僅用樂團持續長音作為背景，而獨奏則以前樂句結束音 高八度的E為「轉」樂句的開端，經過一連串四度、五度、七度的音域 變換及連續的切分節奏，音型從高至低的走向，逐一形成「轉」樂句 的氛圍（第63~70小節，見譜例12）。
【譜例 12】「轉」
上句
下句
最後「合」的樂句，作曲家結合「承」樂句中彈撥群組的頑固旋律 音型，不同的是只保留琵琶的部份，而獨奏的旋律線則出現原先「起」
的上句，但於結尾有做了些許的變動，有曾相識之感。作曲家在這樂段 的旋律發展恰好符合元代楊載之的「結句不著跡、首尾相呼應」的章法
（第71~76小節，見譜例13）。
【譜例 13】「合」
三、換尾
每一樂句的起首相同，但樂句後半段有所改變，稱之（ 見譜 例14，第45~52小節；譜例15，第71~76小節）。
【譜例 14】原型，第 45~52 小節
【譜例 15】換尾，第 71~76 小節
從上述譜例中，可以發現作曲家採用民間常見的換尾手法，將原本的旋 律於後樂句的部分做些許的變化，增添作品取材自民間音樂的相關性。
第三節 節奏
從結構表分析可發現拍號變換的豐富性，不難看出作曲家運用在這首樂
曲的巧思。對於時間概念的音符呈現，從節奏律動而言，全曲明顯呈現趨快 的傾向；樂曲架構從樂段 A、B 主要以散板和 4/4 拍組成；樂段 C 全程以小快 板的速度進行，皆為 2/4 拍；樂段 D 為自由的散板；樂段 E 採用急板的速度，
拍號變換則為全曲最豐富之處，讓樂曲具有十足的現代感。樂段 E 的部份由 於使用手法較為特別，以下筆者將以幾個節奏特點探討之：
一、節奏動機
《西秦王爺》的整個快板樂段除了融合特殊音程的大跳外，另一重
要的發展為節奏動機的使用，它貫穿整個快板樂段，形成了核心節奏
型。作曲家於小快板第 165 小節開始運用了 的節奏音型後，之 後不斷出現重複的節奏音型，如第 167、169、171、173、174、175、
176 小節（見譜例 16，第 165~180 小節），同樣地，第 463、464、465、
466 小節（見譜例 17，第 463~470 小節）也有核心節奏動機的足跡。
【譜例 16】第 165~180 小節
【譜例 17】第 463~470 小節
二、戲曲唱腔板式的運用
樂曲於華彩樂段 D 之後屬於急板的樂段，特別的是採用有板無眼 的節拍形式，而這樣的板式在傳統戲曲上稱為「流水板」30 ，這樣的 運用讓樂曲增添傳統的色彩，更與後段出現的不規則節奏形成強烈反 差（見譜例 18，第 236~264 小節）。
【譜例 18】第 236~264 小節
30 「流水板」戲曲唱腔板式，屬於有板無眼的節奏形式，通常以 1/4 或 1/8 拍子記 譜。其樂句結構短小精練，旋律起伏大，字密腔簡，節奏緊湊、急促。《藝術辭典》（北京：
三、單複拍子交錯
不規則節奏的採用是讓樂曲節奏律動產生多變性的重要因素之一，除了 戲曲唱腔板式的運用外，單複拍子的頻繁交錯更是整個進入快板的重頭戲。
此外，作曲家在此更添加二胡特有滑音技巧為旋律發展主軸，讓整段有如與 時間競奏之感（見譜例 19，第 353~360 小節；譜例 20，第 377~386 小節）。
【譜例 19】第 353~360 小節，3/8、1/4 不斷重複出現
【譜例 20】第 377~386 小節，3/8、1/4 不斷重複出現
第四節 織體
《西秦王爺》在樂團寫作上，採用音色分層的方式，並發揮各樂器的音 色所長。配器上注重低音聲部的帄衡，由於此曲為二胡協奏曲，故在樂團擦 絃聲部使用較為精簡，避免同質性的音色掩蓋獨奏者的表現，31 並且大量使 用擊樂的特點以展現不同的風貌。作曲家陸橒曾撰文自身對於樂團配器手法 的個人見解，提供筆者在作品織體分析中寶貴的意見與想法。在此，筆者將 針對《西秦王爺》的織體部分，並輔以作曲家所撰寫之論文《國樂團配器之 我見》的分析觀點進行《西秦王爺》作品之分析。以下將依作品中最常用的 聲部配置上之發展概念探討之：
一、 八度重覆
以同質性樂器群組的八度重覆或跨組的八度重覆間所形成的混合 音色運用最多，如第 55~58 小節中梆笛、曲笛及高嗩與中嗩間所形成的 八度重覆；高胡與二胡和中胡的間形成的八度重覆(見譜例 21，第 55~58
以同質性樂器群組的八度重覆或跨組的八度重覆間所形成的混合 音色運用最多，如第 55~58 小節中梆笛、曲笛及高嗩與中嗩間所形成的 八度重覆；高胡與二胡和中胡的間形成的八度重覆(見譜例 21，第 55~58