陸橒二胡作品《西秦王爺》之研究

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(1)第一章緒論第一節研究動機與目的一、研究動機中國文化是一個經過不斷思辨與抗衡再積累的發展歷程。餘千年的經驗傳承與積累，現今於各領域中被專文探討，學者們更是詴圖運用不同的研究法從中尋覓、歸納甚至總結人類遺留下的文化資產所保有的真善美。仰賴於先人知識經驗承傳的中國音樂領域，依舊保留著原始與純粹的本質，而這樣的本質更可以在其作品中尋覓探索。民國初年，隨著西方音樂文化的大規模傳入中國，在其強勢叩關及衝擊下，整個中國音樂如地牛翻身般發生變動，刺激向來奉守傳統儒道文本的中國音樂在不得不的情況下，重新拼湊另一項思維，也因此締造二胡作品新的里程碑。這樣的巨變至今近一百年的歷史，因前人的創見開拓了二胡的新視野，更為二胡發展史上留下豐碩成果。大陸學者喬建中1 曾將二胡作品的整體創作歷程劃分為三個時期引述探討，分別為初創時期(1915-1949)、興盛時期 ( 1949-1979)及新探索時期(1979-1999)。2 根據上述分類，學者透過時代區隔予以歸納，姑且不論該分類法是否適用於錯綜複雜的二胡作品創作發展與脈絡，但顯而易見的是，當作曲家每完成一件二胡作品，或多或少對二胡這樣. 1. 喬建中 1941 年生，現為中國藝術研究院音樂研究所研究員、博士研究生導師（1993--）。著有《中國音樂年鑒》、《首屆中國鼓吹樂研討會論文集》、《中國音樂》、《音樂文化》、《國樂典藏》、《中國傳統藝術辭海-音樂卷》、《江南絲竹大成》.......等等重要著作。 2. 喬建中，〈一件樂器和一個世紀-二胡藝術百年觀〉，《音樂研究》No.96（2000）：37-42。 1.

(2) 樂器形塑新的可能性，甚至造成新的時代潮流、新的演奏風格及技巧。在台灣，二胡演奏藝術歷經五十多年的承傳發展，從業餘走向正規教學體制，培育無數演奏人才，為二胡藝術奏出許多美麗篇章。至今，許多新生代演奏家投入二胡作品創作，締造台灣國樂界的新氣象，激發不同的音樂火花。2003 年文建會所舉辦的【民族音樂創作獎】二胡協奏曲組的得獎前三名都是台灣作曲家的作品，分別為陸橒《西秦王爺》、劉學軒《第二二胡協奏曲》、王乙聿《弦二協奏曲》。其中，陸橒與王乙聿同時兼具二胡演奏者與作曲家雙重身份，不僅初詴啼聲，甚至大放異彩，奪得相當優越的成績。獲得第一名的二胡協奏曲作品《西秦王爺》之作曲家陸橒，更獲當時多位的評委一致認同，而中國音樂學院教授樊祖蔭曾於針對該次比賽的報導中提到：. 陸橒不僅年輕(21 歲)，作曲還只是業餘時間學的(專業是二胡)，怪不得有的評委要發出「後生可畏」的感歎了！看上去是那麼純淨、清麗、甚至有點文弱的女孩子，竟然能寫出如此大氣派的音樂作品來，實屬難能可貴!3. 陸橒《西秦王爺》的產生為二胡藝術投下一顆震撼彈，因為她除了是台灣青年作曲家外，還具有深厚的多元學習背景。在此之前，兩岸三地二胡演奏家所演奏的作品大多來自大陸作曲家的創作及少數為台灣作曲家之作品。當演. 3. 樊祖蔭，＜個性、民族性與現代性的有機結合---有感《西秦王爺》榮獲 2003 年民族音樂創作獎第一名，＞，《北市國樂》No.194（2003）：3。 2.

(3) 奏家紛紛追求技巧性的小提琴移植作品與現代感十足的西化作品之際，兼具個性、民族性與現代性之美的二胡協奏曲《西秦王爺》，作品整體聽覺效果有著獨特色彩，因而引發筆者對於這首作品研究的動機。過去對於音樂的研究，往往針對成果，即音樂作品的研究，很少對音樂作品的產生，即從創作主體的角度去進行研究觀察。近幾年來，學術相關機構開始著眼研究音樂背後存在意義並進行相關探討，相關學者也開始致力於建構二胡作品的演奏系統與發展性，故只有對作曲家的創作思維及其規律進行研究，才能揭示音樂的本質。4 然而，我們都知道音樂傳播模式在於作品呈現剎那間的一、二度創作關係，從作曲家角度認識作品，更是每位演奏者在演奏作品前需要仔細鑽研的。《西秦王爺》這首作品是兼具的二胡演奏者與青年作曲家雙重身份陸橒所創作的，有別於一般慣用西方語法作曲家所創作的二胡作品，促使同為二胡演奏者的筆者有著強烈的好奇心，希望透過《西秦王爺》這樣的作品，了解作曲家如何詮釋屬於自己的音樂語言，然而令人值得深思的是這樣的創作風格是否為獨創性?爾或是提供一個新的時代風格呢?綜合上述，筆者選擇此首作品作為詮釋報告的內容。. 4. 張前、王次炤，《音樂美學基礎》(北京：人民音樂出版，2001)，10。 3.

(4) 二、研究目的二胡演奏作品，長期以來多數來自於大陸，而陸橒《西秦王爺》不僅出自於台灣，更締造二胡作品發展史中不容忽視的地位，亦間接印證兩岸文化交流的成果。長期以來，筆者受嚴格二胡專業訓練，與作曲家陸橒背景貼近，希望藉由相似的學習背景，來探討作品的演奏風格，以揭示作品中的音樂本質。現象學哲學家創始人胡塞爾 1988 年發表《現象學和現象學哲學家的觀念》的文章中曾提到：「我正在意識到一個聲音，也就是這個聲音被給予了。你意識到的聲音片段作為在你意識中的長短正是你所意識到的它的時間。」5 這句話揭示音樂時間的特性，即音樂片段是受內心的意識所支配。再觀之著名典籍《史記.樂書》中曾指出：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音。」6 意指一切音樂的產生，都源於人的內心。人們的內心的活動，是受到外物影響的結果。人心受到外物的影響而激動起來，因而通過聲音表現出來。各種聲音相互應和，由此產生變化，由變化產生條理次序，就叫做音。承如上述，音樂社會傳播現象中討論著作曲家、演奏家及聽眾三者之間存在著唯妙唯肖的訊息語言，而其中不容被忽視及否認的則是相互之間所感受到、意識到、甚至肯定存在的時間概念。從胡塞爾的內在時間意識到音樂社會傳. 5. 6. 張前、王次炤 2001，56。. 朱正義、林開甲，《禮記》，（台北：錦繡文化出版，1992）：138。 4.

(5) 播現象的訊息語言，所共通的特質即為隱藏於音符背後的意涵屬性，無論是經由傳達、接受和反饋種種不同的途徑所感受到的音樂現象，可以肯定的是音樂賦予主客體間某種特定的意義，而這樣的意義則可能引發共鳴現象，即為過去經驗的聯想與過去感知事物形象的再現。然而，面臨學術研究時，唯透過實際訪談與資料分析後，方能從中抽絲剝繭尋覓最原始的音樂本質。綜合以上，本研究將針對作曲家創作理念、樂曲分析及演奏詮釋三個面向予以記錄探討（如圖 1），以提供後進學習者對於《西秦王爺》演奏詮釋與欣賞重要參考依據。. 創作理念. 作. 品. 樂曲分析. 演奏詮釋. 圖 1 作品研究三面向資料來源：研究者整理. 5.

(6) (一)、創作理念兼具個性、民族性與現代性之美的《西秦王爺》獲得熱烈迴響，經常於兩岸三地展演。其中不僅充分運用二胡本身獨有的滑音技巧，更結合地方風格融入其中，聽覺效果不但不令人感到陳腔濫調，卻反而有如見到桃花源般的聽覺震撼。筆者將深入探討作曲家陸橒學習背景與創作手法，了解作曲家如何將自己所學內化為自我獨特的風格，以何種美學觀點深入作品中。《西秦王爺》是於偶然機會下產生，但能在眾多作品中脫穎而出，卻不容否認為一個成功的作品，筆者詴圖透過這樣的研究提供後學者省思未來二胡相關作品的發展走向，希望藉此激勵更多人投入創作之路，讓真正屬於台灣的作品能深根發展。 (二)、演奏詮釋音樂社會傳播現象中演奏詮釋始終保持著主動與被動之間的彈性選擇，演奏家可以被動接收作曲家所留在樂譜中的訊息語言，也可主動地詮釋作品中自我認知或從個人美學觀中尋求支持，賦予作品新的生命力。然而這樣的創作權利必須建築在符合作曲家原意之上方能行之，故筆者希望藉由對作曲家深入訪談與作品解析後，提供個人對於這首樂曲的詮釋觀點，提供其他演奏者一些詮釋參考。 (三)、欣賞對於《西秦王爺》作品的概念，許多人以標題的主軸找尋作曲家欲展. 6.

(7) 現的內涵形象，但這首作品本身是否真是如此深具標題意義呢?而樂曲運用的素材大部分的人都知道是與戲曲息息相關，然而於樂曲中如何展現呢?透過本研究，筆者將利用樂曲分析方式解構《西秦王爺》這首作品，讓欣賞者能清楚了解樂曲真正的意涵。筆者詴圖透過這樣的研究提供後學者省思未來二胡相關作品的發展走向，希望藉此激勵更多人投入創作之路，讓真正屬於台灣的二胡作品能深根發展。. 第二節文獻探討《西秦王爺》作品產生至今邁入第六年，這首作品更是歷年來國內大小音樂會熱門曲目之一。筆者蒐集資料過程中發現這首樂曲的相關資料大多侷限於期刊及研討會論文集中，以下針對相關文獻資料做概略性陳述： 1. 樊祖蔭（2003）主要為參與文建會 2003 年民族音樂創作獎評審時的心得，文中針對《西秦王爺》這首作品的優點與缺點進行探討，以評審者立場剖析樂曲帶給聽眾音響震撼與新奇之處及作品獲選的原因。 2. 陸橒（2004）這篇文章主要陳述《西秦王爺》作品產生前後，作曲家自身的創作歷程及學習歷程。除此之外，文中簡單敘述樂曲的素材選擇與作曲旋法，提供概念性演奏方向。 3. 簡巧珍(2006)針對 2003 年民族音樂創作獎獲獎的作品做一系列的整理報導，內. 7.

(8) 容包含二胡協奏組與絲竹室內樂暨吹打樂組共八首樂曲，作者就其作品文本與得獎者的訪談為主軸做一綜述，從中了解各作品之音樂風格及其所展現之亮點。 4. 王瀅絜(2006)以 2003 年民族音樂創作獎獲獎的兩首二胡協奏作品《西秦王爺》與《弦二協奏曲》為主要研究對象，分析作品本身的„原創‟風格與特點，再從演奏者„二度創作‟的角度探討讀譜與演奏詮釋之概括性問題，並針對兩首作品提出在演奏詮釋上的見解，最後就現階段台灣在„創作‟與„演奏‟兩者共同合作下所產生的新視野做一總結。7 筆者蒐集《西秦王爺》相關文獻，如上述共有四篇。其文章探討及側重之處各有所不同（見表 1），以下筆者將提出個人觀點並探討之：表 1《西秦王爺》作品相關文獻比較篇名. 曲意. 樊祖蔭（2003）. ☆. 陸. ☆. 橒（2004）. 簡巧珍 (2006 ). ☆. 王瀅絜 (2006 ). ☆. 創作理念. 作品分析. 演奏詮釋. ☆ ☆. ☆ ☆. ☆. ☆. ☆. 資料來源：本研究整理. 7. 王瀅絜，〈二胡創作與演奏的新視野-談《西秦王爺》與《弦二》兩首作品〉，《胡琴在台灣》，（台北：國立台灣藝術大學中國音樂學系，2006）：136。 8.

(9) 首先於樊祖蔭（2003）這篇文章，作者以評審者角度忠實描述比賽現場其他評審對《西秦王爺》的評述，也提出個人主觀的評述。其中對於《西秦王爺》提出四大優點，文中提及：. 這部作品取材於婦孺皆知的唐明皇與楊貴妃的愛情故事，音樂突出其戲劇性。樂曲的引子，即用全樂隊以極度緊張的不協和和弦的強奏，預示著音樂內容中的矛盾和衝突…。鮮明的標題性，在這裡起著音樂與聽眾相溝通的十分重要的作用。8. 樊祖蔭以鮮明的標題性作為《西秦王爺》的特點，主要是描述唐明皇與楊貴妃的愛情故事為其重要的形象關鍵，然而作曲家陸橒於 (2004)所發表的文章提出個人對於《西秦王爺》的曲意詮釋：. …本曲並非「標題性」作品，而是一首有標題的「無標題音樂」。因為，樂曲並非標題性的的描述西秦王爺的生平事蹟，而是先使用具像的手法，描述王爺的形象，之後保留原先的風格素材，作不同手法之陳述，遠離形象化的氛圍。9. 再觀之，簡巧珍(2006)文章中針對曲意的解釋也有所著墨：. …以「西秦王爺」為名主要固然因為樂曲乃取材自戲曲音樂，而非具體的標題音樂，但樂曲剛開始磅礡的氣勢與緊接而至象徵王爺出巡步伐的沉穩行板，仍深刻地表現出王爺威嚴的形象。10. 8. 樊祖蔭 2003，3。. 9. 陸橒 2006，3。. 10. 簡巧珍，2006＜群龍爭首—文建會 2003 年民族音樂創作獎得獎作品風格綜述＞， 9.

(10) 顯然，樊祖蔭（2003）與作曲家陸橒對於曲意解釋有所出入，而簡巧珍(2006) 的曲意詮釋《西秦王爺》為一首非具象的標題音樂的解釋部份，筆者認為同樣有違作曲家的原意。《西秦王爺》脫離早期標題音樂既定格式，除了樂曲中無故事情節發展外，並非全然清楚描繪王爺的具體形象，唯樂曲開始部分以樂團齊奏方式描繪磅礡的氣勢與象徵出尋步伐沉穩的行板外，樂曲之後顯然完全脫離開始形塑的形象，僅保留戲曲風格的素材，故無法以王爺的形象貫穿全曲，樂曲形式並無受故事內容或形象制約，所以僅能以有標題的「無標題音樂」作為演奏時的詮釋概念。陸橒（2004）文章論述主軸為作曲家自身參與這次比賽的心路歷程，包含創作背景、動機、創作手法、曲式結構上有較概括性的解說，甚至探討樂團配器的使用概念，文中缺乏演奏詮釋的著墨，實為可惜，筆者將於本研究深入探討詮釋部分；另外，筆者發現作者於文中提及：. 有趣的是，許多朋友在聽過這個作品後，認為我使用的是北管素材。其實，北管在傳入台灣之前，是流傳在中國北方的亂彈系統；而秦腔雖是高腔系統，但也受到亂彈系統很深的影響，可以說，這兩種戲曲，是有某種程度上的相似之處。11. 作者提及秦腔是高腔系統這一觀點，經筆者查證龐大繁雜的劇種流源後，發. 《樂覽》No.63：15。 11. 陸橒 2004，3。 10.

(11) 現秦腔應屬於梆子腔，為同州梆子的前身，隸屬於板腔體系統12 ；高腔則屬於曲牌體系統，受弋陽腔影響，因此秦腔絕非高腔系統，在此提出予以更正。簡巧珍(2006)針對獲獎的八首樂曲做了一系列的整理，有關《西秦王爺》著墨相對不多，僅些許點明作曲家背景及作品特別之處，行文中無針對樂曲個別樂段分析與詮釋，故本研究將針對此深入闡述。王瀅絜(2006)以作曲家的„原創‟至演奏家的„二度創作‟的角度切入富新意，唯研究者側重於《西秦王爺》和《弦二》兩首作品的比較，文中提出《西秦王爺》概略的樂曲分析及一小部分樂曲片段的演奏詮釋，並無針對《西秦王爺》做更深層的研究探討，然而針對這樣的一首二胡協奏曲應提供文字譜例對照以便閱讀。綜觀上述四篇文獻，陸橒二胡協奏曲《西秦王爺》之相關文字敘述大多礙於文章性質與屬性不同，著墨有所限制，對於這樣的一首二胡協奏作品未有完整詳細且系統化的整理歸納，筆者深覺可惜。故今擇此做為研究，筆者將針對作品的創作、樂曲分析及演奏詮釋三個面向，進行訪談研究並提出個人對於樂曲分析詮釋的觀點，冀望以此為二胡作品發展史留下紀錄，亦為二胡音樂界盡綿薄之力。. 第三節研究範圍與限制. 12. 曾永義，〈梆子腔新探〉，《中國文哲研究集刊》No.30 (2007)：143-178。 11.

(12) 本研究之二胡協奏曲《西秦王爺》目前擁有版本為民族管絃樂團及鋼琴伴奏兩種形式，基於忠於原創作之觀念，將以作曲家陸橒親自所譜寫的《西秦王爺》民族管絃樂團總譜版本為主要探討軸心，內容包含主奏部分與樂團的樂曲分析。另外，本研究為詮釋報告，針對樂曲所使用的戲曲素材之發展脈絡將不予以探討研究，僅以概念性文字陳述。. 第四節研究方法與步驟一、研究方法（一）、文獻分析法 1、樂譜本研究針對台北市立國樂團所出版之陸橒《2003 民族音樂創作獎-西秦王爺》總譜進行研究探討，以樂曲結構、旋律特點、節奏變化……等剖析樂曲內涵，詴圖尋找出作曲家創作美學觀。 2、文字資料蒐集關於《西秦王爺》文獻，包含作曲家相關期刊報導、學術專書、論文、音樂會節目單、網路資料及目前出版之各演奏版本的影音資料，並且針對其資料分析比對，進行整理歸納。（二）、訪談研究法筆者採用質性研究中最為重要的訪談調查法進行資料蒐集，除了提供最真實的第一手資料訊息外，更能忠實客觀地傳達作曲家於樂譜中留 12.

(13) 下的訊息。另外，本研究訪談對象除了作曲家陸橒外，還包含其他演奏家的意見與看法，以提供演奏者面對二度詮釋創作時的客觀性。（三）、比較法本研究之作品涉及陝西地方音樂風格與文學創作概念於其中，故筆者針對獨奏部分及樂團兩者間的旋律與結構概念，運用秦腔戲曲唱腔選段《五典坡》及陜西民歌《對花》進行比較研究，詴圖尋找出作品中地方音樂風格的相關性。（四）、曲式分析根據作曲家陸橒發表之論文《國樂團配器之我見》及其期刊文章為主要撰文依據，以“忠於原創” 之概念，並從樂曲結構、節奏、旋律及織體四個區塊進行的作品分析探討。（五）、作品詮釋本研究從作曲家所留下的樂譜訊息為框架，從作品中的同質性與其特殊性角度切入，輔以作曲家及其他演奏家的觀點，提出合宜的客觀詮釋。二、研究步驟本研究開始進行初期，筆者廣泛涉略相關知識，針對有興趣題目擬定研究範圍、方法與步驟，並且蒐集相關文獻資料，其中包括作曲家陸橒個人網站及其作品的樂譜版本、論文、期刊、專書和影音資料。廣泛蒐集文獻後，筆者從中分析. 13.

(14) 並整理現階段研究概況並探討現今研究方向及重點。在具備概略性的研究框架後，筆者針對作品相關問題進一步訪談作曲家及其他演奏家，建構具研究價值的資料以加強作品研究的客觀性。爾後，將所有資料分析歸納，並針對作品中作曲家創作理念、演奏詮釋、欣賞三個研究面向，逐一撰文寫作完成（見圖 2）。選定研究題目. 擬定研究範圍、方法與步驟. 蒐集相關文獻資料. 整理現階段研究概況. 探討現今研究方向及重點. 進行作曲家及其他演奏家訪談. 資料分析與歸納. 創作理念. 演奏詮釋. 撰寫報告. 完稿圖 2 研究步驟流程圖資料來源：研究者整理. 14. 欣賞.

(15) 第二章陸橒音樂歷程與創作理念第一節音樂學習歷程陸橒是台灣新生代的青年作曲家，1982 年出生於台北，是國內少數幾位. 具國樂專長背景的青年作曲家。陸橒的音樂學習歷程與其生長環境密切相關，由於三歲起家裡經營國樂樂器行，從小受音樂薰陶下，在還未真正接受音樂教育時，即能分辨樂器類別。13. 對新奇事物充滿好奇心的陸橒，只要有興趣的東西都會去探索學習，因. 此造就她多元的學習觀。從八歲開始真正開始學習二胡，長年赴中國進修. 的她，除學習二胡(隨王永德、閔惠芬、趙劍華)外，也曾學習民歌(上海. 音樂學院黃白)、指揮(指揮家夏飛雲)、崑曲(上海崑劇團張靜嫻)等等。她真正. 接受正規的音樂專業訓練是從國中開始，畢業於台北市立南門國中音. 樂班，國立新店高級中學音樂班，國立台灣藝術大學中國音樂學系，於此期. 間主修二胡，師從陳慶文、倪文娟、方美琪、林昱廷。14. 陸橒音樂學習背景除了二胡上的專業訓練外，國三開始對於創作有高度. 興趣，1997 年開始陸續向蘇凡凌、潘皇龍、洪崇焜學習和聲、音樂分析與風 13. 14. 筆者訪談作曲家陸橒之內容。時間：2009 年 2 月 10 日，地點：台北。陸橒，〈作曲家個人網站〉，http://composerluyun.blogspot.com/. 2007，摘錄於 16 February 2009。 15.

(16) 格寫作及對位法； 2004 年進入國立台北藝術大學音樂學系碩士班理論與作曲. 組，師從洪崇焜；2006 年 6 月於台北藝術大學音樂廳舉辦個人作品音樂會，. 並發表畢業論文《國樂團配器之我見》，獲得口試委員高度肯定。15 目前為. 止，所累積的創作作品有：鋼琷、弦樂四重奏、室內樂、協奏曲等作品(見表. 2）。. 15. 同上註。 16.

(17) 表 2 陸橒作品年表作品. 時間. 類型. 備註. 《三令-水、祭、舞》. 2003.2. 古箏獨奏. 「台灣箏樂創作之回顧與展望」研討會發表. 《陳》. 2003.4. 三弦與擊樂. 未發表. 《西秦王爺》. 2003.8. 二胡與民族管絃樂團. 2003 年民族音樂創作大賽協奏曲組第一名 2003 年二胡協奏曲大賽指定曲. 《弄獅》. 2004.7. 嗩吶與民族管絃樂團. 2004 年民族音樂創作大賽協奏曲組第二名. 《婆娑》. 2004.9. 絲竹室內樂. 「胡笛箏笙」音樂會發表. 《臉譜集》. 2005.8. 琵琶與民族管絃樂團. 2005 年民族音樂創作大賽協奏曲組第二名. 《山‧樂》. 2005.9. 笛與民族管絃樂團. 國立實驗國樂團委託創作. 《飄散》. 不詳. 鋼琷曲. 資料來源：研究者整理. 17. 未發表.

(18) 第二節樂曲創作歷程與理念《西秦王爺》是在偶然的情況下產生的，但筆者從訪談作曲家過程以及從資料上發現，陸橒自身學習背景的豐富性，是造就她獲獎的原因之一。作曲家陸橒雖然長期演奏二胡，卻擔心沒有辦法寫出一首能跳脫出二胡既有框架的作品，在作曲老師洪崇焜的鼓勵之下，針對目前二胡作品的結構與演奏技巧方面進行分析，以期創作出具有突破與特色的二胡作品，作曲家曾說：. 老師覺得說這些作品的結構或者是在二胡上面的處理方式，有些過於接近小提琴的狀態在裡面。我認為因為現在人講求快、狠、準，所以大家喜歡的音樂變成這個樣子。二、老師提議寫個小提琴沒有辦法演奏的二胡協奏曲。16. 從訪談中可得知，陸橒在創作選材上期望保有二胡不可取代性，試圖尋覓新的思路。儘管《西秦王爺》創作之初為了投稿比賽，而作曲家在創作時更受到二胡演奏家閔惠芬影響，閔惠芬認為：「二胡最美的部份就是在風格；飛快的技術是技術，風格的掌握也是技術；長線條的旋律是重要的....」17，就是以上重要的訊息，訪談過程中作曲家還告訴筆者，整個創作思路是從過去學習二胡經驗上出發，從二胡本身特有技巧，再思索到這些技巧被使用較多的是秦. 16. 筆者訪談作曲家陸橒之內容，台北，2009 年 2 月 10 日。. 17. 陸橒，〈作曲家個人網站〉，http://www.wretch.cc/blog/luyun/22230010. 2008，摘錄於 16 February 2009。 18.

(19) 腔風格，並利用以上的素材與心中的想法做個概念上的連結。另外，作曲家告訴筆者十分獨到的見解，她說：. 現在所累積的這些作品，可能我有一個想法，這個想法可能就是俗稱的靈感，但我不會稱它為一個靈感，而是想法或者是一個感動，然後把這個感動擴大變成作品，所以沒有那麼複雜，就是很簡單地聽到一段音樂、做了一個事情、去旅遊或去幹麻、我身邊的生活、上了一堂課老師講了一些話，而覺得這些事讓我有共鳴的，可能就登記下來，可能哪一天我寫曲子的時候，再把這些有共鳴的東西組織組織起來就變成一個作品。18. 從訪談資料可以觀察出，陸橒的創作動機大多與日常生活經驗有關，喜好旅行的她，時時刻刻留意生活周遭事物，創作就是自己心中的一個想法，就如同《西秦王爺》的誕生，因為想寫一個跳脫出二胡既有的框架，又能保持原有傳統的特色，因而選用仿唱腔的大滑音、大滑揉、壓揉等二胡演奏技法，並利用這些概念寫下陸橒自己心目中的二胡協奏曲；簡單而言，《西秦王爺》即是作曲家自我內化的一個想法所構成之作品。儘管作曲家同時兼具二胡演奏者的身分，筆者曾試圖從訪談過程中找尋其對於作品的詮釋概念，但依舊只能從作曲家所留下的譜面訊息去分析，試圖找尋較貼近其想法的詮釋，由此可見，作曲家給予演奏者極大的二度創造空間，也給予聽眾大膽的想像空間，而筆者也將於後續談論相關分析，以自身的學習經驗以及融合作曲家給予的訊息，提出合於《西秦王爺》的客觀詮釋。. 18. 筆者訪談作曲家之內容，台北，2009 年 2 月 10 日。 19.

(20) 第三節樂曲解說作曲家於《西秦王爺》樂曲解說部分寫道：. 西秦王爺，又稱「郎君爺」，一般被尊稱為戲曲的祖師爺，與「田都元帥」同為戲曲之守護神。……西秦王爺即唐玄宗，原來玄宗接位的三十年間，政治修明，史稱「開元之治」。昇平日久，玄宗皇帝便流露出風流文雅，醉心歌舞樂曲，在後宮建造戲台，網羅天下精英，作曲排演，盛極一時。因此玄宗被戲曲界尊稱為開山祖師，也被當作「音樂之神」奉祀。晚年因寵愛楊貴妃，沉溺歌舞，荒廢國事，終至安祿山叛亂，長安淪陷，玄宗西奔四川並傳位給太子，於西蜀地區度過晚年，因此被稱為「西秦王爺」。……本曲取材自戲曲音樂，故以「西秦王爺」為名。19. 根據樂曲文字說明，作曲家陸橒簡易寫出以「西秦王爺」命名的理由。儘管「西秦王爺」四個字，本身即具多層含意，它可以代表一個歷史人物的敘述，也可代表戲曲之神的稱謂……等等。但筆者從樂曲分析中發現全曲並無描述性的故事內容與情節，僅使用的戲曲素材貫穿全曲的單樂章形式，故不可以傳統既定的標題音樂概念去詮釋作品，作品的陳述方式早已打破標題音樂的基本框架，掌握的樂曲應從戲曲素材之組成著眼，依據樂譜上的線索及音樂本身的語法，直接感受樂曲中所傳達的訊息，由自身經驗與背景體會，而非拘泥於標題框架之下，即能真正傳達於作曲家心中的意念。. 19. 陸橒，《西秦王爺總譜》（台北：台北市立國樂團，2006），1。 20.

(21) 第三章《西秦王爺》之樂曲分析第一節曲式結構《西秦王爺》在曲式結構上，拋棄西方寫作的二段體、三段體、奏鳴曲式等傳統曲式結構，而是以較自由的結構寫作。 20 作曲家陸橒譜曲時，企圖跳脫過去傳統的風貌，割捨引用某一曲牌或民歌為體裁之特點，或甚至過於類似小提琷移植作品的窘境，以純粹具有地方戲曲表現風格的元素融入樂曲之中，呈現二胡這項樂器不可取代之特殊性，一個嶄新的風貌。屬於單樂章形式的《西秦王爺》，有別於一般協奏曲極富描述性的樂段，曲中透過秦腔風格的旋法、不斷變化的板式節奏及獨到的配器手法融合而成。作曲家陸橒創作之初，僅先完成二胡主旋律十小節的部份，即為現今所看到的第 45~54 小節(見譜例 1)，其利用這條旋律線的特性發展樂曲，而樂團導奏部分的引子(見譜例 2，第 1~10 小節)則為全曲最後完成的地方。21 依照作曲家創作思路剖析，筆者將《西秦王爺》曲式結構分為以下幾個部份（見表 3)。. 20. 陸橒 2004，2。. 21. 筆者訪談作曲家之內容，台北，2009 年 2 月 10 日。 21.

(22) 【譜例 1】第 45~54 小節. 【譜例 2】樂團導奏的引子，第 1~10 小節. 22.

(23) 資料來源：《西秦王爺》北市國樂出版樂譜，2004。. 23.

(24) 表 3《西秦王爺》曲式結構表樂段 A. 配器 1. 導奏. 2 3. 小節. 樂團導奏. 1~10. 管樂、低音. 11~18. 樂團. 19~34. 獨奏. 35~40. (連接樂句). B. 1 2 3 4. C. 1 2 3 4 D. 華彩樂段. 拍號. 4/4. =40~50. 速度術語非常自由. 自由地. 4/4. =60~66. 4/4. =72. 4/4. =40. 4/4. =60. 沉重有力的. 自由地. 41~44. 獨奏、弦樂、打擊. 45~54. 樂團. 55~62. 獨奏、樂團. 63~70. 獨奏、琵琶、笙、弦樂. 71~76. 擊樂. 77~103. 擊樂、彈撥、弦樂. 104~123. 獨奏、樂團. 124~164. 獨奏、樂團. 165~215. 獨奏、擊樂. 216~223. 4/4. 224. 4/4. 225~235. 24. 幽遠的稍自由. 稍慢. 2/4. =132. 小快板. 自由地.

(25) E. 1. 2. 獨奏、樂團 236~352. 1/4. 353. 3/8. 354. 1/4. 355. 3/8. 356~376. 1/4. 377. 3/8. 378. 1/4. 379. 3/8. 380. 1/4. 381. 3/8. 382~383. 1/4. 384. 3/8. 385~410. 1/4. 411. 3/8. 412. 1/4. 413. 3/8. 414. 1/4. 415. 3/8. 416. 1/4. 417. 3/8. 418~426. 1/4. 427~430. 2/4. =168. 獨奏、樂團 431~433. 3/8. 434~437. 5/8. 438~439. 3/4. 440~441. 7/8. 442~445. 3/8. 446~447. 4/8. 448. 5/8. 449. 4/8. 450. 5/8. 451~452. 3/4. 453~458. 5/8. 459. 2/8. 460~468. 5/8. 469. 3/4. 25. =100.

(26) 3. 4. 獨奏、樂團. 470~471. 4/4. 480~492. 3/8. 493~494. 5/8. 495~500. 3/8. 501. 2/4. 502~510. 3/8. 511. 2/8. 512. 3/8. 513. 2/8. 514. 3/8. 515. 2/8. 516. 3/8. 517. 2/8. 518. 3/8. 519. 2/8. 520. 3/8. 521. 2/8. 522. 3/8. 523. 2/8. 524. 3/8. 525. 2/8. 526~528. 3/8. 529. 2/4. 530~549. 2/4. 550. 3/8. 551. 2/8. 552. 3/8. 553. 2/8. 554~561. 2/4. 562~565. 5/8. 566~573. 2/4. 574~577. 5/8. 578~593. 2/4. 獨奏、樂團. 尾聲. 594~595. 3/4. 596~603. 無. 606~616. 2/4. 資料來源：研究者整理 26. =176 由慢至快.

(27) 從《西秦王爺》的結構表來看，大致上可以分為五個大樂段。整個樂段 A 就包含三種不同的情緒，樂曲開端運用非常自由的速度以樂團導奏，接著以沉重有力的行進速度之樂團齊奏方式引導二胡序奏。隨後進入主題的樂段 B，以具預示效果的高音梆子聲響轉換情緒至屬歡快小快板的樂段 C，與樂段 B 形成強烈對比。樂段 C 的後半段運用強烈的節奏特性與重音變換方式轉入華彩樂段 D。銜接最後出現的是以趨快模式進行的樂段 E，運用戲曲流水板板式呈現，中段以長則三小節；短則一小節不規則變化的節奏律動，如 3/4、2/8、7/8、3/8、4/8、5/8…等型態推向全曲高潮，末段以模仿戲曲唱腔及鑼鼓聲的二胡主奏結束樂曲。. 第二節旋律《西秦王爺》作品主要融合秦腔色彩與部分的京劇鑼鼓、板式變化等。22 作曲家於樂曲解說中清楚交代取材自戲曲音樂的文字描述，但面對分析時，該以調式還是調性的角度了解作品是相當重要的一項觀點，筆者進行訪談時，陸橒表示：「不建議運用調式去分析，基本上還是屬於調性音樂」。 23 針對上述說法，故筆者針對《西秦王爺》的旋律創作手法分為以下幾點分述討論之。. 22. 陸橒 2004，2。. 23. 筆者訪談作曲家陸橒之內容，台北，2009 年 2 月 10 日。 27.

(28) 一、秦腔風格的旋法中國音樂文化發展受人文與地形影響甚遠，無論在民歌、說唱、戲曲、歌舞一直到器樂的發展都脫離不了其間互相牽制之命運。與秦腔風格相關的二胡作品在整個二胡作品脈絡中是有跡可尋的。由魯日融24 創作的《迷糊調》 (1958 年)、《秦腔主題隨想曲》(1959 年)開始的一系列相關作品，以西安音樂學院為中心，經過近半世紀的探索、實踐，逐步形成一個集教學、創作、演奏、理論研究的二胡藝術群體，被稱為「秦派二胡」。25 「秦派二胡」主要是陝西、甘肅等地音樂文化的積澱，融合秦腔、碗碗腔等戲曲音樂相關的特色，風格上具有中國北方高亢豪放的特點。「秦派二胡」的作品與陸橒《西秦王爺》有著不謀而合的共通性，那就是素材上的選用；在本質上，「秦派二胡」的作品與陸橒《西秦王爺》同樣都具有秦腔的色彩，但實際上譜寫手法卻是相去甚遠。陸橒譜寫具秦腔風格的《西秦王爺》是純粹以元素概念融入作品之中，別於過去「秦派二胡」的作品引用秦腔曲牌旋律、民歌既有旋律等做為樂曲發展的概念。以下筆者將解析作曲家陸橒筆下的秦腔元素。. 24. 鲁日融 1933 年出於湖北。現任西安音樂學院教授碩士生導師、中國音樂家協會民族音樂委員會副主任、中鶻民族管弦樂學會副會長、陝西省民族管弦樂學會會長等職務。編創二胡練習曲 150 餘首、獨奏曲 20 餘首、重奏曲、彈撥樂曲和管弦樂曲 20 餘首，並為“秦派二胡”、“長安樂派”的創立做出了重要貢獻。 25. 秦派二胡，融合陜西本土民族民間音樂，受秦地民風、民俗、民趣的時代反響，藝術技巧包含秦地戲曲、說唱、民歌中的聲腔藝術和為之潤腔的樂器演奏法及二胡自身的常規技巧與技法。參見魯日融，〈「秦派二胡」及其風格技法〉，《胡琷之愛》（台北：台北市立國樂團，2004），26。 28.

(29) （一）音階在中國音樂裡頭音階往往是構成風格特殊性的關鍵因素，而從樂曲旋律分析作品，主要可透過其音階的排列方式來探討作品。《西秦王爺》中主要融合代表秦腔音樂的兩類情緒，截然不同之特殊音階，一為常用以表現常表現低沉悽楚或悲壯激昂情緒的「苦音」音階；另一則為常表現明朗歡樂或肯定堅決等情緒的「歡音」音階。在「苦音」與「歡音」兩種音階中，又有不同的骨幹音。「歡音」音階中的骨幹音是「3」、「6」；「苦音」音階中的骨幹音是「4」、「7」。在樂曲中出現時，具有一定的游移性，魯日融將其骨幹音又稱為特性音。26 「苦音」音階與「歡音」音階的運用於樂曲中慢板（見譜例 3，第 45~54 小節）及小快板（見譜例 4，第 102~140 小節）。作曲家於此慢板樂段旋律主要以七聲音階為基礎，並以滑揉的演奏技巧來強調其特殊性，而「7」的音律則比帄均律低，譜上常以「. 」為註記；「歡音」音. 階的運用，主要出現在作品的小快板樂段中，是以五聲音階為主，從旋律的發展可以發現「3」、「6」不斷出現，且作曲家於此更運用裝飾音 tr. 及滑音的方式突顯這兩個特性音。. 26. 魯日融，〈「秦派二胡」及其風格技法〉，《胡琷之愛》（台北：台北市立國樂團，2004），. 27。 29.

(30) 【譜例 3】苦音旋律線譜與簡譜對照，第 45~54 小節 1=C (2 6). 【譜例 4】歡音線譜與簡譜對照，第 102~140 小節 1=bB (3 7). 30.

(31) （二）核心音程秦腔旋律一般都是下行級進，上行跳進，這種旋法與陜西的地方方言有關。下行級進一般以五度以內下行運用的最多；而跳進音程以四度、五度、七度最為普遍，八度以上的跳進也常看見(見譜例 5)。陸橒於作品中運用的則多以四、七度大跳的核心音程貫穿其中(見譜例 6、 7），同時運用帶經過音的四度音程（譜例 8)，達到風格統一的效果，除此之外也有用到八度的大跳音程，唯較少依循下行級進和上行跳進的旋法。. 31.

(32) 【譜例 5】秦腔《五典坡》唱腔選段. 資料來源：《中國戲曲唱腔精選》，頁 3。. 32.

(33) 【譜例 6】第 1~44 小節. 【譜例 7】第 149~164 小節. 【譜例 8】第 165~180 小節. 33.

(34) 二、文學創作概念-「起」、「承」、「轉」、「合」起承轉合之說，古已有言，最早是由元代文人范椁提出的有關舊體詩文章法結構的術語。范椁說：「作詩有四法：起要帄直，承要充容，轉要變化，合要淵永。」27，而元代楊載《詩法家數》中曾提到：. 夫詩之為法也，有其說焉。賦、比、興者，皆詩製作之法也。然有賦起，有比起，有興起，有主意在上一句，下則貼承一句，而後方發出其意者；有雙起兩句，而分作兩股以發其意者；有一意作出者；有前六句俱若散緩，而收拾在後兩句者……大抵詩之作法有八：曰起句要高遠；曰結句要不著跡；曰承句要穩健；曰下字要有金石聲；曰上下相生；曰首尾相應；曰轉摺要不著力；曰占地步，蓋首兩句先須闊占地步，然後六句若有本之泉，源源而來矣。地步一狹，譬猶無根之潦，可立而竭也……律詩要法，曰起、承、轉、合。28. 承上述，在文學創作無論詩、詞、曲、賦、駢、散等，皆須注意結構，方不至雜亂無章。而在音樂上也運用這樣的結構法則，小至音樂段落，大至音樂套曲，都常常包含這一個原則於其中，如中國陝西民歌《對花》（見譜例9)29 即有明顯的特點。. 27. 蔣菁、管建華、錢茸，《中國音樂文化大觀》(北京：北京大學出版社，2001)，197。. 28. 林正三，＜詩學概要＞，http://home.educities.edu.tw/bise/big5/books/poemgist/index.htm. 1998，摘錄 10 February 2009。. 29. 喬建中，《中國經典民歌鑑賞指南下》（上海：上海音樂出版社，1999），21。 34.

(35) 【譜例 9】對花. 資料來源：《中國經典民歌鑑賞指南(下)》，頁21。. 作曲家陸橒儘管採用較自由的結構譜曲，但於《西秦王爺》中仍可見「起」、「承」、「轉」、「合」的章法存在。作曲家巧妙地運用二胡與樂團間的對應關係來表達「起」、「承」、「轉」、「合」的結構概念，如樂曲慢板第45~76小節的部份(見表4)。. 35.

(36) 表 4 慢板「起」、「承」、「轉」、「合」結構概念表概念. 小節數. 「起」. 第 45~54 小節. 獨奏、弦樂、打擊. 「承」. 第 55~62 小節. 樂團. 「轉」. 第 63~70 小節. 獨奏、樂團. 「合」. 配器. 第71~76 小節. 獨奏、琵琶、笙、弦樂. 資料來源：研究者整理. 樂曲慢板之初的十小節即是「起」的樂句（第45~54小節，見譜例10），作曲家運用同質性弦樂群組的長音襯托主奏二胡的旋律，以打擊樂器板鼓作為互補性的答句聲響，並用上下句連接方式串成「起」的樂句。. 【譜例 10】「起」上句，第 45~50 小節。. 36.

(37) 下句，第51~54小節。. 當二胡結束帶有敘述性意味的「起」樂句後，接續的樂句為樂團8 小節的呼應部分。這裡的樂團明顯分為兩條旋律線，一為採用固定旋律音型的彈撥群組，其二為管樂和弦樂兩個群組所構成的旋律線條，即為「承」的樂句（第55~62小節，見譜例11）。. 37.

(38) 【譜例 11】「承」上句. 38.

(39) 下句. 39.

(40) 進入「轉」的樂句是由獨奏承轉情緒的對比，在這裡作曲家運用的配器精簡，僅用樂團持續長音作為背景，而獨奏則以前樂句結束音高八度的E為「轉」樂句的開端，經過一連串四度、五度、七度的音域變換及連續的切分節奏，音型從高至低的走向，逐一形成「轉」樂句的氛圍（第63~70小節，見譜例12）。【譜例 12】「轉」上句. 40.

(41) 下句. 41.

(42) 最後「合」的樂句，作曲家結合「承」樂句中彈撥群組的頑固旋律音型，不同的是只保留琵琶的部份，而獨奏的旋律線則出現原先「起」的上句，但於結尾有做了些許的變動，有曾相識之感。作曲家在這樂段的旋律發展恰好符合元代楊載之的「結句不著跡、首尾相呼應」的章法（第71~76小節，見譜例13）。【譜例 13】「合」. 42.

(43) 三、換尾每一樂句的起首相同，但樂句後半段有所改變，稱之（見譜例14，第45~52小節；譜例15，第71~76小節）。【譜例 14】原型，第 45~52 小節. 【譜例 15】換尾，第 71~76 小節. 從上述譜例中，可以發現作曲家採用民間常見的換尾手法，將原本的旋律於後樂句的部分做些許的變化，增添作品取材自民間音樂的相關性。. 43.

(44) 第三節節奏從結構表分析可發現拍號變換的豐富性，不難看出作曲家運用在這首樂曲的巧思。對於時間概念的音符呈現，從節奏律動而言，全曲明顯呈現趨快的傾向；樂曲架構從樂段 A、B 主要以散板和 4/4 拍組成；樂段 C 全程以小快板的速度進行，皆為 2/4 拍；樂段 D 為自由的散板；樂段 E 採用急板的速度，拍號變換則為全曲最豐富之處，讓樂曲具有十足的現代感。樂段 E 的部份由於使用手法較為特別，以下筆者將以幾個節奏特點探討之：一、節奏動機《西秦王爺》的整個快板樂段除了融合特殊音程的大跳外，另一重要的發展為節奏動機的使用，它貫穿整個快板樂段，形成了核心節奏型。作曲家於小快板第 165 小節開始運用了. 的節奏音型後，之. 後不斷出現重複的節奏音型，如第 167、169、171、173、174、175、 176 小節（見譜例 16，第 165~180 小節），同樣地，第 463、464、465、 466 小節（見譜例 17，第 463~470 小節）也有核心節奏動機的足跡。. 【譜例 16】第 165~180 小節. 44.

(45) 【譜例 17】第 463~470 小節. 二、戲曲唱腔板式的運用樂曲於華彩樂段 D 之後屬於急板的樂段，特別的是採用有板無眼的節拍形式，而這樣的板式在傳統戲曲上稱為「流水板」 30 ，這樣的運用讓樂曲增添傳統的色彩，更與後段出現的不規則節奏形成強烈反差（見譜例 18，第 236~264 小節）。【譜例 18】第 236~264 小節. 30. 「流水板」戲曲唱腔板式，屬於有板無眼的節奏形式，通常以 1/4 或 1/8 拍子記譜。其樂句結構短小精練，旋律起伏大，字密腔簡，節奏緊湊、急促。《藝術辭典》（北京：學苑出版社，1999），406。 45.

(46) 三、單複拍子交錯不規則節奏的採用是讓樂曲節奏律動產生多變性的重要因素之一，除了戲曲唱腔板式的運用外，單複拍子的頻繁交錯更是整個進入快板的重頭戲。此外，作曲家在此更添加二胡特有滑音技巧為旋律發展主軸，讓整段有如與時間競奏之感（見譜例 19，第 353~360 小節；譜例 20，第 377~386 小節）。【譜例 19】第 353~360 小節，3/8、1/4 不斷重複出現. 【譜例 20】第 377~386 小節，3/8、1/4 不斷重複出現. 46.

(47) 第四節. 織體. 《西秦王爺》在樂團寫作上，採用音色分層的方式，並發揮各樂器的音色所長。配器上注重低音聲部的帄衡，由於此曲為二胡協奏曲，故在樂團擦絃聲部使用較為精簡，避免同質性的音色掩蓋獨奏者的表現，31 並且大量使用擊樂的特點以展現不同的風貌。作曲家陸橒曾撰文自身對於樂團配器手法的個人見解，提供筆者在作品織體分析中寶貴的意見與想法。在此，筆者將針對《西秦王爺》的織體部分，並輔以作曲家所撰寫之論文《國樂團配器之我見》的分析觀點進行《西秦王爺》作品之分析。以下將依作品中最常用的聲部配置上之發展概念探討之：一、. 八度重覆以同質性樂器群組的八度重覆或跨組的八度重覆間所形成的混合. 音色運用最多，如第 55~58 小節中梆笛、曲笛及高嗩與中嗩間所形成的八度重覆；高胡與二胡和中胡的間形成的八度重覆(見譜例 21，第 55~58 小節)。. 31. 樊祖蔭 2003，3。 47.

(48) 【譜例 21】第 55~58 小節. 二、. 旋律和聲化除了同度、八度重覆外，旋律以其他音程重覆，增加旋律的厚. 度，如第 112~115 小節中揚琷、琵琶、中阮、中胡與柳琷、高胡、二胡間所形成的四度音程之旋律和聲(見譜例 22，第 110~115 小節)。. 48.

(49) 【譜例 22】第 110~115 小節. 三、. 二度、四度音程堆疊作曲家有感於國樂團中具有高度個性的樂器音色常產生不協感，所. 幸運用所長在樂曲中的和聲使用，皆是以二度、四度音程的堆疊而成，避免傳統三和絃之使用 (見譜例 23，第 492~501 小節)。. 49.

(50) 【譜例 23】二度、四度音程堆疊. 四、. 旋律層拆解將旋律拆解為片狀分布於不同的樂器中，以各樂器不同的音色裝飾. 旋律，如樂曲中第 116~122 小節，作曲家利用旋律層拆解的方式讓歡音旋律最重要的特性音穿插在各聲部中（見譜例 24，第 116~122 小節）。. 50.

(51) 【譜例 24】歡音旋律層拆解. 51.

(52) 五、. 和聲層拆解作曲家充分運用配器上的手法設法讓音響效果更為立體化，將和聲. 分為縱向和分解和弦兩個層面。例如，樂曲中第 123~129 小節的地方，中阮、大阮、革胡、倍革胡所運用的層面為橫向分解和絃方式，增加樂曲流動性；而揚琷、柳琷、琵琶同屬於縱向的和聲疊置，讓整體音響較為飽滿（見譜例 25，第 123~129 小節）。. 【譜例 25】和聲層拆解. 52.

(53) 第四章《西秦王爺》之樂曲詮釋《西秦王爺》是屬於作曲家陸橒心目中的二胡協奏曲。關於作品的詮釋，作曲家給予許多的想像空間，譜面上的註記是作曲家給予筆者唯一清晰的答案32 ，由此可見，”忠於原譜” 則是尊重作曲家原創性的首要條件，而演奏者懂得作曲家的音樂語彙後，方能真正演釋出另一個屬於自己的作品。演奏家王銘裕曾說：. 我想其實每一個作品讓不同人演奏，它最可貴是聽到不同的面向。當然，這所謂的不同面向還是從樂曲內涵出發。每個人有不同的成長背景、有不同的性格，且對任何事情有不同的見解，所以，會造就每個人在看待事情時，會有不同的角度。只要每個演奏者本身應該從作曲家的初衷，從他創作的本意為出發，我覺得就可以被接受。至於該怎麼樣的詮釋，應該適度給演奏家有一定空間，讓演奏家作一個二度創作空間，留給他們稍多一點的空間發揮。……音樂的內涵或是音樂風格，在基本上就是的一個框架、一個空間。在這框架中都是你可以發揮的空間。……一個藝術的展現，它一定要有很高的比例擁有個人特質在裡面。不管是音樂或是其他任何藝術門類都一樣，我覺得如果他的作品中，沒有創作者本身或演奏者本身的特質參與的話，那就會覺得少了點什麼。33. 另外，筆者訪談演奏家王瀅絜時，針對《西秦王爺》作品提出個人的詮釋意見時，曾說：. 在拉的這個作品真的必須先去了解它，這作品使用的素材據我了解跟是陝西地方音樂有關，而它又有北管的味道。我覺得應該先去聽那個風格到底是什麼。因為地方風格的東西不是會了那個手法，地方風格就拉的像，應該多去唱、多去聽、去模擬。而現在大部分都缺了精神跟味道。這作品拉的好不好，跟這很有關係。34 32. 筆者訪談作曲家陸橒之內容，台北，2009 年 2 月 10 日。. 33. 筆者訪談演奏家王銘裕之內容，台北，2009 年 5 月 19 日。. 34. 筆者訪談演奏家王瀅絜之內容，台北，2009 年 5 月 19 日。 53.

(54) 承如上述，筆者將藉以作品中的一致性特徵及作曲家所留下之訊息，尋找其中合乎其曲意的精神與味道，試圖以自己深耕多年的學習經驗，歸納”忠於原創”的客觀詮釋，提供後學者輪廓性的概念。. 第一節主題旋律的重覆一、苦音旋律的層次應用陸橒最初所創的 10 小節旋律線條在《西秦王爺》中出現了三次。三次的出現各扮演著不同的角色地位，一為敘述性的呈現，第 45~54 小節；二是承上啟下的意味，第 71~76 小節；三則為欲言又止的無奈感，第 224~227 小節。 1. 敘述性的呈現從樂團拉開序幕後，一開始的獨奏以連續七度、四度音程及多次的重壓揉作為主題旋律呈現的鋪成，故第一次出現的旋律線條屬於敘述性意味較為濃厚。筆者建議演奏這一段時，應哼唱首調旋律，特別演奏到秦腔苦音音階所使用的特性音時，應注意音位上的變化，需小心音準。作曲家在這短短的旋律中埋藏了許多暗喻，特別是與前面重覆的音皆有特殊技巧上的使用，故演奏時，除了音與音之間的連接、樂句與樂句的承轉都應注意氣口的拿捏外，其中音色上「虛」、「實」音的運用選擇為極重要的課題。「虛」、「實」的運用主要讓旋律線條產生動能，讓音響效果不過於呆板、油膩的現象。筆者建議隨著特性音與短附點節奏的四度上滑音 54.

(55) 變化添加，並且把握「動後靜」、「靜後動」原則，而短附點節奏的四度上滑音應用板胡技法墊指滑音為宜，除了可在時間上不拖拍，更可配合「虛」、「實」音對比的運用（見譜例 26，第 45~54 小節）。另外，右手運弓時應注意貼弦的力度以及弓速的快慢，而運用弓的力度與速度上的不同應隨「虛」、「實」音的改變可有所不同。【譜例 26】第 45~54 小節. 2.承上啟下的意味第二次出現的主題旋律為樂段 B 的結束，在此作曲家運用文學創作的「起」、「承」、「轉」、「合」的章法，而此次則為再現的「合」的樂句，而接續後段的則為樂段 C 的小快板樂段。陸橒在下句特意使用換尾手法將旋律走向停在較高的音上，整體上帶有承轉前面情緒和預示的意味。筆者建議第二次演奏時，特性音的滑揉相較於第一次的 55.

(56) 呈現應略收一些，滑動幅度不需要太大，除了虛實音變化前半部大致一樣外，整體上弓的力度變化應趨向慢而虛之感（見譜例 27，第 71~76 小節）。. 【譜例 27】第 71~76 小節. 3.欲言又止的無奈感第三次的出現於華彩樂段的地方，別於西方音樂快而炫技的技巧，作曲家選用的則是情緒完全相反的手法。這次的旋律與第二次的組成是相同的，但卻位於華彩樂段的中間，故作曲家不僅於此選用不同的技法，上句旋律走向句尾上揚，下句則以波浪式下行為主，層次上有問答的意味，而下句因多集中在二胡第三把位遊走，故建議下句每一樂節結束音使用揉弦，弓的力度使用上應注意輕飄的連綿感，以表達欲言又止的無奈感。另外演奏上，筆者建議第 224 小節的特性音保留第一次的幅度，但第 225 小節的特性音則選擇幅度小，讓音色上有似曾相識的變化。此外，應特別注意作曲家譜面記號 tr. 的使用，別於前兩段壓揉的裝飾音，淡雅且輕巧應為這段的主要展現之特點 (見譜例 28，第 224~227 56.

(57) 小節)。【譜例 28】第 224~227 小節. 二、歡音旋律的層次應用樂段 C 歡音旋律作曲家安排在樂段 B 苦音旋律之後，從上章節的分析可看出，兩樂段在速度上不僅有對比，在旋律組成部分也如此。從歡音主題旋律的素材應用方式可看出，作曲家於此樂段的層次安排同樣依「起」、「承」、「轉」、「合」的章法，而較為不同的則是整個「起」的樂句由樂團擔任，獨奏出現時則是承接上樂句情緒的歌唱性旋律，屬為「承」的樂句，一直到「合」部分又有相似的素材。以下筆者針對樂段 C 獨奏部分其中一致性提出個人詮釋處理：. 57.

(58) 1.承上啟下的歌唱性旋律整個歌唱性旋律是由五聲音階組成，旋律一直圍繞在 D、F、G、bB、 C 五個音，即首調唱法的. ，特別又以 D(3)、G(6) 兩音為. 歡音特性音，在這樂句演奏時建議以首調方式視譜較容易分辨出特性音的位置。演奏過程中除了特性音強調外，注意旋律結構由上下句組成，從旋律走向可發現上句是結束音落在 F，下句則落在 bB，而非休止符的小樂節。整個旋律中休止符包含兩種不同含意，除了代表停頓外，另一個則為加重下一個開頭音的，避免旋律過於鬆散，演奏過程中注意右手運弓時的分寸拿捏。另外，特別注意第 125~128 小節與第 133~137 小節的長音，由於緊接在後頭為特性音，為方便音響效果上有所變化，在兩者間應加入氣口演奏。而第 125~128 小節長音的地方因二胡高音易有消弱之感，故以漸強的力度為宜，亦避免特性音的加重過於突兀（見譜例 29，第 102~147 小節）。. 58.

(59) 【譜例 29】第 102~147 小節. 2. 拼貼式的總結拼貼式的總結屬於歡音旋律「合」的樂句，主要由上下句組成。上句旋律主要來自一開始由樂團所演奏的「起」樂句的變型（見譜例 30，第 103~110 小節），而下句旋律則來自二胡獨奏歡音旋律的下句(見譜例 29，第 137~147 小節)。總體而言，句法使用與先前相同，特別注意的是上句之前為一個漸強的高音結尾，與上句是明顯情緒對比。在句法上，上句建議於前兩個出現的 F 音上加點揉弦，讓音色呈現不呆板反而有前進式律動感；下句除了左手使用墊指滑音的八度音程外，第 193 小節的三度裝飾音建議也同樣使用墊指滑音的技法，而第 195 小節內弦七度大滑音的「虛」、「實」控制是全句最具趣味性所在（見譜例 31，第 173~195 小節）。. 59.

(60) 【譜例 30】拼貼式總結上句素材原型，第 103~109 小節. 60.

(61) 【譜例 31】第 173~195 小節. 第二節節奏性鑼鼓聲響的模仿《西秦王爺》作品中另一個特點為鑼鼓聲響的模仿。全曲三次的出現：前兩次為伴奏型態的鑼鼓節奏模仿，見第 149~162 小節及第 196~199 小節；第三為與樂團競奏的尾奏，見第 594~616 小節。一、伴奏型態的鑼鼓節奏模仿陸橒巧妙運用二胡特有的滑音技巧概念呈現。伴奏型態的鑼鼓節奏模仿主要圍繞在 F、G、Bb 三個音上，而這個三個音分別代表武場打擊樂的「台」（小鑼）、「匡」（大鑼）、「七」（小鈸）三樣樂器。在演奏時，應注意同音異指的變換和弓法上的變化，所帶來的不同趣味性（見譜例 32，第 149~162 小節；譜例 33，第 196~199 小節）。. 61.

(62) 【譜例 32】第 149~162 小節. 【譜例 33】第 196~199 小節. 譜例 32 和譜例 33 除了節奏動機的不同外，另一項特點為強弱的層次，譜例 32 以 p 演奏，明顯與樂團的歌唱性旋律呈反差；而譜例 33 則與樂團的同為齊奏式鑼鼓節奏，故以 f 演奏，兩者音響上的區別演奏者應有意識地控制，並應隨時留意與伴奏間的音響平衡。另外，同音異指的地方，筆者認為在弓法上應給予規範，如兩個音一弓、三音為一弓，讓演奏過程中突顯變換指序所呈現的音效果，除了讓鑼鼓音響的表現比較清晰外，更避免慌亂的現象產生。. 62.

(63) 二、與樂團競奏的尾奏陸橒《西秦王爺》最特別的是趨快的結尾，經過一連串的模進音型後，作曲家將模仿鑼鼓點的音響效果再次使用，但這次少了小鈸音響模仿，利用不斷地壓縮的節奏來營造緊張感，更特別的是，別於過去的是將整個音域移高八度，利用二胡極高音區的區塊製造鑼鼓音效。由於這個音區在二胡樂器上較少用到且易有雜音，演奏時一定要充分運用右手甩腕的力道，並讓弓速維持在一定的程度上以減少不必要的雜音產生。另外，整個尾奏最特別的由慢漸快的壓揉地方一定不可有鬆懈感，務必要將音響效果達到極限才能引入十六小節的打擊樂句。最後結尾與樂團齊奏的三小節，二胡全採用分弓，應注意重音記號的註記（見譜例 34，第 594~616 小節）【譜例 34】第 594~616 小節. 63.

(64) 第三節快板模進音型掌控整體快板除了運用許多變換拍號外，陸橒於作品中使用節奏動機模進手法並融入二胡特有不同技巧所發展出一系列「同中有異」、「異中有同」的模進音型。一、節奏動機模進與七度、三度音程此樂段保留秦腔風格七度音程與. 節奏動機發展而成，屬於 3+2 的節. 奏律動。在演奏上，七度大跳音程運用大滑音技巧，應注意音位的準確度。而三度音程的裝飾音建議使用墊指滑音增添戲曲韻味，讓樂段所展現的現代創作手法中仍然帶有濃厚傳統技巧，達到全曲統一性（見譜例 35，第 454~457 小節）。. 【譜例 35】第 454~457 小節. 二、節奏動機模進與下行半音階半音階的使用是這首樂曲中最獨特的地方，難得於一連串跳進音程中出現級進的半音階下行。在這段落的技巧使用除了八度的大滑音外，則為下行半音階連頓弓的使用，以推弓為主。連頓弓的運用，應注意每個音應保持顆粒性，音與音之間乾淨清楚，不拖泥帶水。弓段的分配也須隨時提高警覺，避免一弓十四個音的連頓弓有音色音量上不均的現象存在（見譜例 36，第. 64.

(65) 472~479 小節；譜例 37，第 494~501 小節）. 【譜例 36】第 472~479 小節. 【譜例 37】第 494~501 小節. 三、二度模進音型與八度、七度音程這一樂段的素材為十六分音符二度模進與八分音符七度、八度大跳音程組成。演奏時，由於以急快的速度不斷地往上堆疊，旋律不停排迴在內外弦的轉換，運弓時應確實貼住弦，具顆粒性的音色與力度上的飽滿需特別注意。另外，應用於大跳音程的大滑音技巧，掌握上以乾淨俐落為上策（見譜例 38，第 530~545 小節；譜例 39，第 554~576 小節；譜例 40，第 578~593 小節）。. 65.

(66) 【譜例 38】第 530~545 小節. 【譜例 39】第 554~576 小節. 66.

(67) 【譜例 40】第 578~593 小節. 67.

(68) 第四節不規則節奏的掌握《西秦王爺》作品中快板的不規則節奏頻繁使用，是造成全曲最具現代性的地方。其中，單複拍子的多次交錯變換是演奏者駕馭時間的一項考驗，在此將同質性區塊，即以 3/8、1/4 交錯的三個部分進行詮釋：一、內外弦變換與七度音程這一部分主要在於內外弦變換及左手七度大滑音的虛實控制，右手弓段分配基本上以全弓演奏，特別值得一提的是第 356~360 小節屬於擴充句法，在演奏上建議以漸強方式演奏，用來突顯與前句的不同；而第 361~376 小節是傳統的過門句法，除了第 361 小節的第一個 G 音強調外，其餘以漸弱方演（見譜例 41，第 353~376 小節）。. 【譜例 41】第 353~376 小節. 68.

(69) 二、內絃與七度音程此樂句主要圍繞在內絃的演奏，而同樣地七度大滑音也是這裡的主軸，注意第 377~380 小節的三度音程，採用一指滑音。從素材使用結構可發現，為 2+2+4；1+3+1，演奏者可依數字概念演奏這段，此外，七度大滑音虛實變換主要以第一個音為實，第二音為虛，均以全弓演奏，滑音過程應小心拖拍問題產生（見譜例 42，第 377~410 小節）。【譜例 42】第 377~410 小節. 三、內絃二把位與七度音程第三個層次演奏上主要在內絃二把與七度大滑音的運用，這一個部分與第 353~376 小節有些類似，明顯的不同為七度大滑音的開頭由高音的 D 至 E，所以虛實位置也不同；值得一提的是第 419~426 應注意漸強層次的分明，以接續後頭四次強而有力的大滑音（見譜例 43，第 411~430 小節）。. 69.

(70) 【譜例 43】第 411~430 小節. 小結：針對《西秦王爺》的演奏詮釋，最重要的秦腔風格的掌握，樂曲中使用大量的滑音技巧主要來自秦腔唱腔方式的模仿，故可多聆聽秦腔戲曲唱段的有聲資料，將有助於熟悉特殊音階的掌控，而其中「虛」「實」變化的分寸拿捏必須恰到好處，不可過多或過少。另外，筆者建議初學者應特別留意樂曲中右手運弓的勁道拿捏，而快板模進音型的內外弦轉換和不規則節奏的節奏律動掌握皆可單獨挑選出來作為個別的技巧訓練，方可減少演奏過程中失誤的產生。. 70.

(71) 第五章結論一個作品的誕生，始終伴隨著作曲家對於不同聲響的期待，且必然存在著某些想法或感受。作曲家陸橒的創作即奠基於此之上，而特別的是，她所構思的作品卻是透過本身對於此樂器的熟悉度，以及有感於相關作品的發展現況所譜寫下與過往不同的聲響，也因此造就《西秦王爺》不同凡響的美感。從本研究中可以知道，《西秦王爺》是代表著作曲家陸橒對自我的詮釋，而演奏家所演繹出的《西秦王爺》是對作品的認知，甚至欣賞者所聽到的是對作品的感受，儘管每件藝術品的產生本身即可有不同的詮釋角度存在，如同每位藝術家在人生中不斷尋覓自我存在價值一樣。無論該從何種角度詮釋，筆者認為唯有了解作品的來龍去脈才能真正發現作曲家留下的音樂訊息。筆者從《西秦王爺》的創作思維到演奏實踐中發現，《西秦王爺》獨到之處是具鮮明個性的二胡風格、不入俗套的創新，兩者之間的平衡為其主要的生命力所在。另外，筆者在作品研究探討中發現，作曲家陸橒筆下的二胡協奏曲《西秦王爺》具有以下幾個特點：一、不以西洋傳統曲式或既定標題形象作為樂曲發展的約束，以純粹的傳統戲曲元素融入作品中，讓樂曲具有極高的辨識度。二、採用真正屬於二胡的傳統技巧作為樂曲旋律發展的主軸，避免讓旋律過度西化，讓樂曲保有同中有異、異中有同的新鮮感。三、捨棄傳統和聲既有形式，運用不協和音程堆疊而成的特殊音響效果突顯. 71.

(72) 作品不入俗套的創新概念。四、運用多變性的節奏律動，增加樂曲可聽性與新意。五、使用獨特的配器及創作手法，顛覆過去傳統，增添別於以往的曲趣。筆者針對作品演奏詮釋上，歸納以下幾個特點：一、留意作曲家於樂譜中所傳達的訊息，特別是原先註記的弓法與指法，避免對於樂譜的隨意性。二、主題旋律的重覆，特別注意層次上的安排與虛實的變化，尋求具可聽性的詮釋。三、融合戲曲唱腔的旋律樂段，宜於演奏前熟悉其特性，平日多加強風格特色的技巧訓練。四、節奏性鑼鼓聲響的模仿應注重同指異音的變換與右手運弓的變化。五、快板模進音型的掌握，應留意節奏動機發展所伴隨之獨特技巧性的風格手法；不規則節奏的掌握，應加強旋律性的存在感及強弱層次設計。《西秦王爺》的誕生，代表著二胡作品史上的新契機，也為台灣樂壇帶來新的希望，儘管作曲家目前仍然持續積極尋覓自我定位，未來存在許多可能性，然而《西秦王爺》所帶來的後續效應卻是不容忽視的，筆者也希望藉由本研究的探討，從中提供他人成功經驗，激勵更多人投入創作之路，讓真正屬於台灣的作品能深根發展。. 72.

(73) 參考資料一、專書方智諾。《歌曲分析與寫作》。重慶：西南師範大學出版社，2005。朱正義、林開甲。《禮記》。台北：錦繡文化出版社，1992。高耀華。《魯日融二胡藝術》。美國：信惠國際出版社，1998。張澤倫。《中國戲曲唱腔精選》。河南：河南文藝出版社，2001。張前、王次炤。《音樂美學基礎》。北京：人民音樂出版社，2001。喬建中。《中國經典民歌鑑賞指南(下)》。上海：上海音樂出版社，1999。連坡。《戲曲作曲》。上海：上海音樂出版社，1989。趙寒陽。《二胡技法與名曲演奏提示》。北京：華樂出版社，1999。蔡仲德。《中國音樂美學史》。北京：人民音樂出版社，2000。蔣菁、管建華、錢茸編。《中國音樂文化大觀》。北京：北京大學出版社，2001。蔣菁。《中國戲曲音樂》。北京：人民音樂出版社，1995。. 二、期刊卞祖善〈京風弦語展英才——記“中港臺胡琴名家之夜”音樂會〉。《香港中樂團 27 季刊》。2004：1-3。宋國生。〈漫談二胡演奏中的風格表演〉。《胡琴之愛：93 年臺北市傳統藝術季【胡琴藝術節】特刊》。2004：20-25。陸橒。〈從創作中了解自己，在比賽中獲得成長—完成《西秦王爺》之前後〉。《北市國樂》No.199 (2004)：2-4。喬建中。〈一件樂器和一個世紀-二胡藝術百年觀〉。《音樂研究》No.96（2000）： 37-42。 73.

(74) 曾永義。〈梆子腔新探〉。《中國文哲研究集刊》No.30 (2007)：143-178。魯日融。〈「秦派二胡」及其風格技法〉。《胡琴之愛：93 年臺北市傳統藝術季【胡琴藝術節】特刊》。2004：26-31。樊祖蔭。〈個性、民族性與現代性的有機結合—有感於《西秦王爺》榮獲 2003 年民族音樂創作獎第一名〉。《北市國樂》，No.194(2003)：3-4。簡巧珍。〈群龍爭首—文建會 2003 年民族音樂創作獎得獎作品風格綜述〉。《樂覽》No.63(2006)：14-21。. 三、論文王瀅潔。〈臺灣二胡創作與演奏的新視野~從《西秦王爺》與《弦二協奏曲》二首作品談起〉。《胡琷在台灣二胡篇學術研討會論文集》。(台北：國立台北藝術大學，2006)：136-148。林昱廷。〈二胡演奏藝術的三個構面〉。《胡琴在台灣二胡篇學術研討會論文集》。（台北：國立台灣藝術大學，2006）：5。陸橒。《國樂團配器之我見》。國立台北藝術大學音樂學系碩士論文，2005。劉怡伶。《戲曲素材運用於琵琶樂曲之探討》。國立台灣師範大學民族研究所碩士論文，2006。施懿珊。《王建民三首二胡狂想曲之研究》。國立台灣師範大學民族研究所碩士論文，2007。. 四、樂譜陸橒。《西秦王爺總譜》。台北：台北市立國樂團，2006。. 五、影音資料金革唱片製作。《絲竹傳奇》台北市立國樂團發行，2003。CD。華盛音像製作。《王永德現場音樂會，琴藝、情誼》，2005。DVD。. 74.

(75) 六、網路資料林正三。＜詩學概要＞，http://home.educities.edu.tw/bise/big5/books/poemgist/index.htm. 1998，摘錄 10 February 2009。陸橒。〈作曲家個人網站〉，http://composerluyun.blogspot.com/. 2007，摘錄於 16 February 2009。 ___。〈作曲家個人網站〉，http://www.wretch.cc/blog/luyun/22230010. 2008，摘錄於 16 February 2009。. 七、訪談資料 2009 年 2 月 10 日，作曲家陸橒訪談紀錄之錄音檔案。 2009 年 5 月 19 日，演奏家王銘裕訪談紀錄之錄音檔案。 2009 年 5 月 19 日，演奏家王瀅絜訪談紀錄之錄音檔案。 2009 年 5 月 21 日，演奏家梁文瑄訪談紀錄之文件檔案。. 75.

(76) 附錄一、作曲家陸橒訪談紀錄時間：2009.2.2(一) PM3:00 地點：台北訪問者：黃瑞芬紀錄工具：錄音筆 Q1.根據您的資料顯示，一開始所接觸的是鋼琴，為何後來會開始學習二胡這樣樂器? 三歲父母開了百樂樂器行，小時候生活環境就有許多國樂器，還沒開始學習他們就知道他們是什麼。然後我那時候比較有興趣的其實是兩個樂器，一個是柳葉琷，一個是二胡。八歲那一年的一個寒假，我媽帶我去上海，然後我同時跟兩位老師學樂器，然後同時學了柳葉琷跟二胡這樣子，然後後來放棄柳葉琷的原因是因為柳葉琷的老師很兇，二胡老師比較不兇，所以我就繼續拉二胡，這是我小時候的想法，可是後來我發現我上當了，之後去我才發現我的二胡老師更兇，但那時候已經來不及了。 Q2.過去求學生涯中，令您最難忘的人、事、物? 太多了，很多很難講的事情，我覺得學習有很多有趣的事情，有些事情即使是你無意識的，有些老師給你一些話或者是甚麼，但可能只是隨意的聊天過程。例如，我現在要給你一個建議或什麼的，可能是聊天中突然提到的一些事情，但是這些老師他們提到的這些東西，等我長大後哪一天我突然想到，我才發現到其實這個東西是深植我心的，就是可能某一天我在創作的時候或者某一天我在想事情的時候，才又回到我的思考裡面，就是這個學習是一個有趣的狀態，就是我有時候的學習不是有意識的學習，比較幸運的就是小時後就見過很多大師級的人物，不管是看他們演出或者與他們相處、吃飯..其實這些都是有幫助的，尤其是在聊天的過程中。所以教過我的老師太多了，無法一一列舉，我有興趣的東西都會嘗試看看，所以我在學習音樂過程中並非只有學琷或者跟許多老師學琷，其實我還有學習過其他東西。 Q3.多元的學習背景中，除了二胡專業外，從民歌、指揮、崑曲一直到作曲相當豐富的歷程，這其中帶給您的轉變是?其中是否影響您對作曲靈感的來源? 學民歌是好玩，純粹好玩。因為小時候寒暑假都會去大陸，那時爸媽會陪我去，等到我高中一年級開始我就自己一個人過去，去度過一個暑假或寒假，那時候我去那邊學習二胡，他們也弄了一台鋼琷在那邊我也練鋼琷，但是還是覺得真. 76.

(77) 的很無聊，那時候網路年代不發達，也不可能上網跟在台灣的同學聊天或講電話, 真的覺得在那邊太無聊，我就想說要找些其他事情來做，才想說來多學些東西。不然真的是太無聊了，所以我的學習狀況純粹真的只是好玩，不是為了學習，只是為了填滿在那邊實在很無聊的時間，因為我不是一個很認真的小孩，沒辦法每天練八小時的琷，所以就是安排自己的課外活動。不算是很認真的上，但是過程中老師給我無形的幫助，不管是民歌或崑曲老。我覺得上崑曲對我來說是一個滿有趣的經驗因為因為那時是到上海崑劇團裡面上課..雖然只是學唱，但旁邊有許多老師指導的小輕音們就是年紀跟我差不多的..在那邊學動作學戲，一齣一齣的上，包含學唱歌學動作，在學戲的過程中老師就會講得很細，尤其像是崑曲，應該說戲曲類的東西，有個程式：妳門要怎麼開手勢開到哪裡、門要怎麼開門怎麼關門，為什麼手勢到哪裡，妳的眼神為什麼是這個樣子，老師在教戲的時候會講得特別仔細！這也影響到我後來會去觀戲，一邊學習看戲，一般人如果沒有看過戲，像現在看戲的大部分都是老一輩的人，一般年輕人，如果沒人教，年輕人根本看不懂。雖然也會覺得說這東西對我來說很陌生，會沒辦法了解，也許故事你看得懂，但是那些規範的原因，或者是他為什麼有這些動作、這些姿勢、這些東西你可能會很陌生，會不了解。但是，類似的經驗感覺滿好的，就是看他們上課啊，就會覺得說讓我更了解這一塊這樣子，所以妳會發現到其實我的創作上面，戲曲類的東西還不少，我覺得那種經歷還滿豐富的，應該說豐富我的視野，不會因為單純的科班背景而變狹隘，只都聽國樂這樣子。因緣際會下接觸的傳統戲曲，開拓我的視野這樣子,讓我聽的音樂更豐富了。 Q4. 學崑曲的時候有學到後場嗎? 沒有，純粹唱腔而已，很好玩！我也沒有上很久，只是上一個寒假 5~7 堂課而已。只是上一小折《游園驚夢》那一段而已，但現在只記得兩句。學戲的過程中發現老師們很棒！因為說實話我們學音樂的人，我們要去記那些旋律都不太容易記了，因為我的學習音樂的狀態是不一樣的，就是像我都很自記憶旋律是很快的，可以過耳不忘，尤其是聽過兩三遍的音樂，我是絕對過耳不忘，可是我覺得在學戲曲這一塊，我是真的不由得不佩服這些老師們，因為他們音樂的模式、結構，還有它的那個延展模式跟我們學習其他的音樂是不太一樣的，其他音樂是從動機、組織來發展而成。所以妳要去記憶它是容易的..可是崑曲它不是這個樣子的，或者是說大部份的中國音樂，或者是除了西方古典音樂的架構以外的其他音樂組織狀況不是這樣的。 Q5.從目前所發表的作品看來，發現《西秦王爺》與《臉譜集》都與戲曲有關，您企圖在之中傳達什麼意念?爾或者代表您個人的定位? 沒有什麼企圖，就是想寫，應該是說分析者想要分析妳的作品的時候，他會. 77.