第一章 緒論
第二節 有標題的絕對音樂：音樂的詩意
一、Programme 與 Title
個性小品有其標題，但中文的「標題」在音樂裡實有 programme 與 title 的區別。22在 本論文中，programme 指得是在樂譜上有具體描述之文字，述說著與音樂相關的故事情 節，音樂的內容則對照著文字的情節進行，例如白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)《幻想 交響曲》(Symphonie Fantastique, 1830)，作曲家將各樂章的情節以詳細的文字寫下，並
19 Willy Kahl, Das Charakterstück (Köln: Arno Volk Verlag, 1961), 4. 該書為一本個性小品樂譜選集，
序言附有一篇介紹個性小品美學與歷史的文章。
20 Ibid.
21 Dahlhaus 1989, 142.
22在此所說的區別，主要是指本論文中的用法，至於 programme 以及 title 這兩個字在音樂史上各個 時期各個狀態如何被使用，並不在本論文的研究範圍內。
8
在演出時將這些文字發放給聽眾，聽眾可以依循著這些文字內容來聆聽音樂。23這樣的 標題為 programme，本論文中會用加上括號的「標題」來表示。
相對於「標題」(programme)，本論文中較常討論到的是 title，論文中以沒有括號的 標題二字表示 title。title 用在指稱個性小品套曲下的小曲標題，這些小曲標題有些僅僅 是表示樂曲形式的，如〈幻想曲〉、〈練習曲〉及〈夜曲〉等，有些則會是某些具有特殊 情感、暗示音樂氣氛的文字，例如〈悲傷地〉、〈強烈炙熱地〉以及〈狂野地〉等等。這 些文字不會將音樂的情節背景透露出來，它只是提供聽者一個音樂氣氛的線索，也因為 如此，作曲家在個性小品中沒有說清楚講明白的情感內涵，就成為了個性小品的「詩意」
所在。
23沈雕龍，〈固定樂思：白遼士執念的樂音實踐〉(國立臺灣師範大學音樂學系音樂學組碩士論文，
2008)，107。
9 德國哲學家赫爾德(Johann Gottfried von Herder, 1744-1803)提出，把「詩意」從語言、概 念的詩中提煉出來，成為涵蓋一切藝術、甚至高居藝術之上的美，是一種來自主體的美。
25 赫爾德曾說：「什麼是詩意？即內在本質所產生的作用。」26 尚．保羅(Jean Paul, 1763-1825)在其著作《美學前導》(Vorschule der Ä sthetik)中也曾說：「音樂與詩要的就是 瞬間的靈性」。27 可見「詩意」是不具體的、隱含的且講求靈性共鳴的。達爾豪斯則提 出提克(Ludwig Tieck, 1773-1853) 與黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)對 音樂中的「詩意」之不同觀點，來闡釋「詩意」，他將具有「詩意」的音樂稱為「詩意
10
音樂」(poetic music)，並認為「詩意音樂」的概念主導著十九世紀早期的美學觀。28提克 讚揚純器樂為「最具詩意的語言」，是「擺脫文字與歌詞，開創出自己的道路，以自身 的詩意組成且闡明自己」29。達爾豪斯針對提克的說法做進一步的解釋：
詩意音樂是放棄過去古典時期主題動機模仿的發展模式，它唯恐音樂變成空洞的聲 響，它是對於內外在自然的擬態(a mimesis of external or internal nature)，不是描繪景 象就是投注情感。30
相對於提克的詩意音樂概念，黑格爾將音樂的「詩意範圍」(poetic dimension)視為
「靈魂的語言」(language of the soul)，認為旋律提供了結構的要素，以維持聽者審美的 關注重點，黑格爾認為： 是給予音樂個性或情緒(characters or moods)，另一種則是採用「主題設計」(thematic design)，又可稱為「主要樂思」(main ideas)，貝多芬自己則稱之為「潛藏樂思」(underlying idea)，同樣是讓音樂夾帶著一個固定樣貌的音型或旋律，也是一種音樂的個性。32
28 提克 1799 年於《藝術的幻想》(Phantasien über die Kunst)一書中談及詩意音樂的概念。參考自 Dahlhaus 1989, 142.
29 Dahlhaus 1989, 143.
30 Ibid.
31 Ibid.
32 Dahlhaus 1989, 147.
11
如霍夫曼(E. T. A. Hoffmann)認為，音樂是唯一真正浪漫主義的藝術。33德國浪漫主 義文學家華肯羅德(Wilhelm Heinrich Wackenroder, 1773-1798)說：「音樂是諸神藝術中的 藝術，因為他能把人的心靈中的感情從人世的混沌之中超脫出來」。他也以詩人的身分 著作中區分「詩意音樂」(poetic music)與標題音樂(programmatic) 和炫技音樂 (virtuoso music)的不同。35 他認為後兩種風格有衰退至乏味的危機，標題音樂讓音樂轉移成對具 體細節(realistic detail)的喜愛，而炫技音樂則是機械的(mechanical)，與詩意(poetic)正好 相反。因此他創作的個性小品多為「詩意音樂」，常充滿文學精神以及自傳般的暗示，
在文字及標題下蘊藏著更豐富的含義，並常採用「述說動機」(telling motive; 德文原文 為 beredte Motiv)36，「述說動機」不時地出現在音樂中，扮演著維持音樂情緒及營造氣氛
12
動機組成樂句、樂句進而再組成樂段，然而在浪漫時期，動機有著統合樂曲的作用，審 美上的角色遠超越其在音樂結構上的功能，聽者依靠著這些在音樂中始終未消失的「述 說動機」，來捕捉音樂情感及個性的微妙變化。「述說動機」通常是微小不起眼的，以某 種特殊的節奏型態或特定的音高組合出現。37此外，達爾豪斯也認為李斯特的三冊《巡 禮之年》(Annees de Pelerinage)曲集，結合佩脫拉克(Francesco Petrarca, 1304-1374)與但 丁(Dante Alighieri, 1265-1321)的文學、拉菲爾(Raffaello Sanzio, 1483-1520)的畫作風景，
讓音樂如同詩一樣，審美的核心在於由景象及情緒產生的音樂結構，此結構同時顯現出 抽象的景象及情緒。
藝術評論家華肯羅德38則主張任何藝術皆與情感有關，都是為了表達情感，在著作
《一個熱愛藝術的僧侶心曲》(Herzenserigiessungen eines Kunstliebenden Klosterbruder, 1797)中，虛構一位音樂家柏林格(Berglinger)為敘述者來闡述其音樂美學，評論當代音樂 現象及音樂中的情感表達，他認為每一件音樂作品或每一段旋律，都有自己的情感，但 音樂傳遞的情感卻無法用言語表示，同時與真實世界沒有關聯，是人通過幻想產生一種 超塵世的精神狀態。個人以為，華肯羅德透過柏林格傳達出的音樂美學觀，在孟德爾頌 (Felix Bartholdy Mendelssohn, 1809-1847)對於音樂與文字的想法中也可以看得到，孟德爾 頌認為音樂所能表達的比文字更為準確，他鮮少在作品中加入標題，因為他認為音樂才 是最準確的語言。39他認為文字是非常模糊不清的，因為每個人的文化背景不同，對於
37 關於舒曼「述說動機」的使用將於第三章「舒曼作品中的個性化」進一步說明。
38 浪漫主義散文作家及思想家，代表文集為：《一個熱愛藝術的僧侶心曲》(Herzenserigiessungen eines Kunstliebenden Klosterbruder, 1797)和《關於藝術的幻想—獻給藝術之友》(Phantasien ueber die Kunst, 1799)。
39 孟德爾頌對於使用文字的想法，可從他談論創作《無言歌》曲集之信件中發現，請參見本文第
四章〈孟德爾頌的個性內化〉第二節〈《無言歌》的創作背景〉。
13
同一個文字的理解也是非常不相同的，樂曲的標題會使欣賞者產生錯誤的想像，因此他 總是避免給予樂曲標題。但孟德爾頌的代表作品《無言歌》曲集(Lieder ohne Worte)，是 為鋼琴所寫之沒有歌詞的歌曲，既然沒有歌詞，為什麼孟德爾頌還是要將這些作品取名 為「歌」？在此我們推論，因為孟德爾頌認為，音樂比文字更為準確，他不需要文字就 可以「唱」出歌曲，在某種程度上，也可將無言歌視為另一種音樂與文字結合的面貌。
這般多樣化的音樂與文字關係，在十九世紀的個性小品中，作曲家運用各種方法，呈現 出所謂的「個性」，也因為這些不同的方法，使得音樂充滿著無法清楚呈現、帶有著隱 含意義的曖昧「詩意」。
14