音樂的詩意：十九世紀鋼琴個性小品中的文字與音樂—以舒曼與孟德爾頌為例

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(1)國立臺灣師範大學音樂學系碩士班音樂學組學位論文. 音樂的詩意：十九世紀鋼琴個性小品中的文字與音樂 —以舒曼與孟德爾頌為例. 指導教授：羅基敏教授研究生：陳怡婷撰 2013 年 7 月.

(2) 摘. 要. 十九世紀的鋼琴個性小品中，充滿著難以明確解釋的「個性」，這些「個性」就是所謂「音樂的詩意」。本論文從音樂與文字的關係來探究個性小品中的「詩意」，共分為五個章節：第一章緒論從十九世紀鋼琴個性小品興起的背景談起，包含樂器的完備以及沙龍音樂的普及等等。第二章解釋個性小品一詞的使用，歸納整理出個性小品的定義、內容、發展歷史以及外型。第三章則以舒曼(Robert Schumann, 1810-1856)的個性小品為例，分析舒曼作品標題以及文字的「個性」化，呈現出舒曼個性小品中的「人物個性」以及「音樂個性」。第四章以孟德爾頌(Felix Bartholdy Mendelssohn, 1809-1847) 的個性小品作品 7 以及《無言歌》曲集為例，說明《無言歌》如何將文字內化，闡釋孟德爾頌獨特的「創作個性」。另外，將孟德爾頌的《無言歌》以及作品 7《7 首個性小品》與舒曼的個性小品標題進行比較，檢視兩位作曲家的個性小品中，時而相同、時而迥異的文字與音樂之互動關係。第五章則為結論章，歸結以上四個章節，點出十九世紀鋼琴個性小品中無窮盡的「詩意」存在。. 關鍵字：個性小品、詩意、十九世紀鋼琴音樂、舒曼、孟德爾頌 i.

(3) Abstract. The piano characterpieces of nineteenth-century are full of “characters”. It’s very difficult to explain or define what the “characters”are. These “characters” are called “poeic ideas” in music. This dissertation studies the concept about “poeic ideas” in characterpieces by examining the relationship between music and words. There are five chapters devoted in this thesis. The Chapter One (Introduction) starts from the composing background of characterpieces, including the improvement of the piano and the popularity of salon music. In such situations, composers wrote more and more piano characterpieces. The focal point in Chapter Two is the using and the meaning of the word “characterpieces”, exploring the definition, content, development and appearance. Chapter Three analyzes Schumann’ characterpieces. To find out the “personality character” and “musical character” by examing the titles and words in the music. Chapter Four focuses on the characterpieces of Mendelssohn, specially the Lieder ohne Worte and characterpieces op.7. Explore how Mendelssohn melt his words into music and establish the unique “character”of composition. After that, We compare the titles and words in Mendelssohn’s characterpieces to Schumann’s, analyzing the similarity and difference in their ii.

(4) compositions. Chapter Five, the conclusion, sums up the First four chapters, bringing out the view that there are still plenty “poetic ideas” in the characterpieces.. Keywords: Characterpiece, poetic music, nineteenth-century music, Schumann, Mendelssohn.. iii.

(5) 致. 謝. 感謝我的指導教授羅基敏教授，從大學時代開始到研究所時期，將近十年的光陰，從發現研究問題的喜悅、分析研究方法的優劣、構築論文架構的苦思到逐漸孕育出論文的樣貌，若沒有您帶領著我穿越出複雜混亂的思緒，指引著未來的方向，這篇論文是絕對無法順利完成的。謝謝您教導我們用最嚴謹的態度去誠實面對研究上的種種問題，謝謝您在我們面臨學習困難時給予寶貴的建議及鼓勵，謝謝您為學生所作的一切付出，能夠作為您的學生，真的是很幸運也很幸福的事情。感謝黃均人教授，從大學時代的西洋音樂史，到研究所的研究方法論等等課程，謝謝您教導我們音樂研究上的重要知識。謝謝您讓我進入音樂數位中心學習，在數位中心中學習到很多其他地方學不到的技能以及經驗。也謝謝您對於論文的建議以及指導，讓我的論文可以更臻完美。感謝歐玲如教授，謝謝您抽空前來擔任我的口試委員，沒有您在國中時教導我彈奏鋼琴的技巧，教導我認識鋼琴音樂，並且於口試當天給予許多建議及指導，這篇論文可能也將無法誕生。謝謝其他在音樂學習上給予指導的老師們，感謝林明慧教授在鋼琴彈奏上的指導、感謝趙菁文教授教導我分析音樂結構之知識、感謝陳廷輝教授於音樂教學技能上的訓練。謝謝在論文寫作上給予幫助的同學、學長姐、學弟妹們。謝謝婉婷，一路上我們互相扶持，有妳在論文寫作上作為顧問，真的很謝謝妳。謝謝俊龍學長，於德文文獻閱讀上的指導與幫助。謝謝皓閔學長於口試當天辛苦的協助。最後，謝謝一路扶持著我的家人，無論面臨任何困難及選擇，都二話不說地支持著我，成為我最可靠的後盾。此論文得以完成，須歸功於以上的諸位，再次感謝您們。 iv.

(6) 【目錄】摘要 ...........................................................................................................................................i Abstract ...................................................................................................................................... ii 致謝 .........................................................................................................................................iv 【譜次】 ....................................................................................................................................ix 【表格目錄】 ......................................................................................................................... xiii 第一章緒論 ............................................................................................................................... 1 第一節十九世紀的鋼琴音樂：樂器的完備與普及 ....................................................... 1 一、樂器的完備 ......................................................................................................... 1 二、沙龍音樂的普及 ................................................................................................. 4 第二節有標題的絕對音樂：音樂的詩意 ....................................................................... 7 一、Programme 與 Title ............................................................................................. 7 二、音樂的詩意 ......................................................................................................... 9 第三節研究現況與論文架構 ......................................................................................... 14 一、研究現況與方法來源 ....................................................................................... 14 二、論文議題與架構 ............................................................................................... 17 (一)個性小品是什麼？ .................................................................................... 17 (二)個性小品中的「個性」：音樂與文字的關係 .......................................... 19 第二章. 個性小品 .................................................................................................................. 22. 第一節、個性小品的定義 ............................................................................................... 22. v.

(7) 第二節、個性小品的內容 ............................................................................................... 25 第三節、個性小品的歷史 ............................................................................................... 28 一、十八世紀之前 ................................................................................................... 28 二、十八世紀：個性小品的開始 ........................................................................... 28 三、十九世紀 ........................................................................................................... 36 第四節、個性小品的外型 ............................................................................................... 38 小結 ................................................................................................................................... 40 第三章舒曼作品中的「個性化」 ........................................................................................ 41 第一節舒曼個性小品中的文字 ..................................................................................... 44 一、舒曼音樂的文字使用 ....................................................................................... 47 (一)給予標題 .................................................................................................... 47 (二)楔子 ............................................................................................................ 49 (三)加入短語或註記 ........................................................................................ 50 (四)德文表情術語 ............................................................................................ 51 二、舒曼對於文字或標題的看法 ........................................................................... 52 第二節「個性」的樣貌 ................................................................................................. 54 一、人物個性 ........................................................................................................... 55 (一)《大衛同盟舞曲》 .................................................................................... 56 (二)《狂歡節》 ................................................................................................ 60 (三)《交響練習曲》 ........................................................................................ 62 (四)《克萊斯勒魂》 ........................................................................................ 64 vi.

(8) 二、音樂個性 ........................................................................................................... 66 (一)「活潑生動地」(Lebhaft) ......................................................................... 68 (二)「內在深層地」(Innig) ............................................................................. 74 (三)「簡單地」 (Einfach) ............................................................................... 79 (四)「急促地」(Rasch) .................................................................................... 83 (五)「幽默地」(Humor) .................................................................................. 84 (六)其他特殊術語 ............................................................................................ 87 小結 ................................................................................................................................... 88 第四章孟德爾頌的「個性內化」 ........................................................................................ 89 第一節孟德爾頌的鋼琴個性小品 ............................................................................... 89 第二節《無言歌》的創作背景 ................................................................................... 94 一、創作時間與源由 ............................................................................................... 94 二、音樂的明確與文字的曖昧 ............................................................................... 97 第三節《無言歌》的詩意：曲式與音樂語言 ............................................................. 99 一、樂曲類型 ........................................................................................................... 99 二、曲式................................................................................................................. 102 三、新的音樂語言................................................................................................. 106 第四節孟德爾頌與舒曼的個性小品之標題文字比較 ............................................. 108 一、《無言歌》的標題使用與比較 ....................................................................... 108 (一)〈威尼斯船歌〉(“ Venetianisches Gondellied”) .................................... 108 (二)「內心深沉地」(innig) ........................................................................... 111 vii.

(9) (三)〈民歌〉(“ Volkslied”) ............................................................................ 113 二、作品 7《七首個性小品》的標題使用與比較 .............................................. 114 (一)第一首〈溫和且帶著感情的〉(“Sanft und mit Empfindung”) ............. 114 (二)第三首〈強烈炙熱地〉(“ Kräftig und feurig”) ...................................... 116 (三)第四首〈快速靈活地〉(“ Schnell und beweglich”)............................... 118 (四)第七首〈輕巧流動地〉(“ Leicht und luftig”) ........................................ 118 第五章結論 .......................................................................................................................... 121 【附錄】舒曼作品 2《蝴蝶》文字與樂段對照表 .............................................................. 127 【參考書目】 ......................................................................................................................... 128. viii.

(10) 【譜次】【譜例 1-1】舒曼表情術語「民歌風格」節奏型................................................................. 15 【譜例 1-2】舒曼作品 36 第 4 首第 1-4 小節 ........................................................................ 16 【譜例 1-3】舒曼作品 37 第 12 首第 1-4 小節 ...................................................................... 16 【譜例 2-1】庫普蘭大鍵琴作品〈卡尼爾〉第 1 小節到第 13 小節 ................................... 31 【譜例 2-2】庫普蘭大鍵琴作品〈驕傲的女人或佛格瑞〉第 1 小節到第 8 小節 ............. 31 【譜例 2-3】圖克：小練習曲集第 1 首及第 2 首................................................................. 34 【譜例 2-4】艾曼紐．巴赫〈為愛消瘦〉(Les Langueurs tenders) ..................................... 35 【譜例 3-1-1】舒曼作品 1《阿貝格變奏曲》第 1-2 小節 ................................................... 48 【譜例 3-1-2】舒曼作品 9《狂歡節》〈人面獅身怪獸〉 .................................................... 49 【譜例 3-2-1-1】舒曼作品 6《大衛同盟舞曲》第 4 首第 1-15 小節 ................................ 57 【譜例 3-2-1-2】舒曼作品 6《大衛同盟舞曲》第 8 首第 1-7 小節 .................................. 58 【譜例 3-2-1-3】舒曼作品 6《大衛同盟舞曲》下冊第 1 首第 1-10 小節 ........................ 58 【譜例 3-2-1-4】舒曼作品 6《大衛同盟舞曲》第 13 首第 54-69 小節 ............................ 59 【譜例 3-2-1-5】舒曼作品 6《大衛同盟舞曲》第 11 首第 1-12 小節 .............................. 59 【譜例 3-2-1-6】舒曼作品 9《狂歡節》第 5 首〈歐瑟比斯〉 ........................................... 61 【譜例 3-2-1-7】舒曼作品 9《狂歡節》第 6 首〈佛羅倫斯坦〉第 1-18 小節.................. 61 【譜例 3-2-1-8a】舒曼作品 13《交響練習曲》第 3 首第 1-5 小節 .................................. 63 【譜例 3-2-1-8b】舒曼作品 13《交響練習曲》第 3 首第 9-14 小節(歐瑟比斯個性) ..... 63 【譜例 3-2-1-9a】舒曼作品 16《克萊斯勒魂》第 1 首第 1-7 小節(佛羅倫斯坦個性) ..... 65 ix.

(11) 【譜例 3-2-1-9b】舒曼作品 16《克萊斯勒魂》第 1 首第 27-34 小節(中段) ................... 65 【譜例 3-2-2-1】舒曼作品 23《夜曲》第 3 首第 1-24 小節 ................................................ 70 【譜例 3-2-2-2】舒曼作品 26《維也納狂歡節》第 1 首第 1-20 小節 ................................ 70 【譜例 3-2-2-3】舒曼作品 23《夜曲》第 3 首中段第 34-51 小節 ...................................... 71 【譜例 3-2-2-4】舒曼作品 26《維也納狂歡節》第 1 首中段第 21-40 小節 ...................... 71 【譜例 3-2-2-5】舒曼作品 26《維也納狂歡節》第 5 首〈終曲〉第 198-212 小節 .......... 72 【譜例 3-2-2-6】舒曼作品 58《為踏板而作的小品》第 3 首第 1-16 小節 ........................ 72 【譜例 3-2-2-7】舒曼作品 124《鋼琴曲集》第 10 首〈圓舞曲〉第 1-19 小節 ................ 73 【譜例 3-2-2-8】舒曼作品 82《森林情景》第 2 首〈埋伏的獵人〉第 1-8 小節 .............. 73 【譜例 3-2-2-9】舒曼作品 99《彩頁集》第 13 首〈詼諧曲〉第 1-19 小節 ...................... 74 【譜例 3-2-2-10】舒曼作品 6《大衛同盟舞曲》第 2 首第 1-19 小節 ................................ 76 【譜例 3-2-2-11】舒曼作品 12《幻想曲集》第 1 首〈黃昏〉第 1-20 小節 ...................... 76 【譜例 3-2-2-12】舒曼作品 15《兒時情景》第 1 首〈異國風情〉第 1-17 小節 .............. 77 【譜例 3-2-2-13】舒曼作品 16《克萊斯勒魂》第 2 首第 1-18 小節 .................................. 78 【譜例 3-2-2-14】舒曼作品 20《幽默曲》第 699-712 小節 ................................................ 78 【譜例 3-2-2-15】舒曼作品 20《幽默曲》“Hastig”樂段第 1-12 小節 .......................... 79 【譜例 3-2-2-16】舒曼作品 6《大衛同盟舞曲》第 5 首第 1-24 小節 ................................ 80 【譜例 3-2-2-17】舒曼作品 21《故事曲集》第 8 首第 1-24 小節 ...................................... 81 【譜例 3-2-2-18】舒曼作品 20《幽默曲》第 1-17 小節 ...................................................... 82 【譜例 3-2-2-19】舒曼作品 82《森林情景》第 3 首〈孤獨之花〉1-25 小節 ................... 82 【譜例 3-2-2-20】舒曼作品 6《大衛同盟舞曲》第 6 首第 1-15 小節 .............................. 83 x.

(12) 【譜例 3-2-2-21】舒曼作品 21《故事曲集》〈間奏曲〉第 1-22 小節 ................................ 84 【譜例 3-2-2-22】舒曼作品 6《大衛同盟舞曲》第 12 首(曲末標記為 F.)1-10 小節 ........ 86 【譜例 3-2-2-23】舒曼作品 21《故事曲集》第 3 首第 1-22 小節 ...................................... 86 【譜例 3-2-2-24】舒曼「民歌風格」(Im Volkston)個性的節奏特徵 .................................. 87 【譜例 3-2-2-25】舒曼作品 66《來自東方的圖畫：六首即興曲》第 3 首第 1-8 小節 .. 87 【譜例 3-2-2-26】舒曼作品 68《青少年曲集》第 41 首〈北歐之歌〉第 1-13 小節 ........ 88 【譜例 4-1-1】孟德爾頌作品 7《7 首個性小品》〈強烈炙熱地〉第 1-12 小節 .............. 93 【譜例 4-3-1】第一種類型「獨唱」：孟德爾頌《無言歌》作品 19 第 1 首，第 1- 8 小節 ................................................................................................................................................. 100 【譜例 4-3-2】第二種類型「二重唱」：孟德爾頌《無言歌》作品 19 第 6 首第 1-15 小節 ................................................................................................................................................. 100 【譜例 4-3-3】第三種類型「合唱」：孟德爾頌《無言歌》作品 19 第 3 首第 1- 15 小節 ................................................................................................................................................. 101 【譜例 4-3-4】孟德爾頌《無言歌》作品 19 第 1 首 ......................................................... 103 【譜例 4-3-5】伯格《練習曲》作品 12 第 11 號，第 1 到第 2 小節 ................................ 107 【譜例 4-3-6】陶伯特《為鋼琴的情歌》作品 16 第 2 號，第 1 到第 2 小節 ............... 107 【譜例 4-4-1】孟德爾頌《無言歌》作品十九第 6 首〈威尼斯船歌〉第 1-19 小節 ...... 109 【譜例 4-4-2】孟德爾頌《無言歌》作品 62 第 5 首〈威尼斯船歌〉第 1-19 小節 ........ 110 【譜例 4-4-3】舒曼《少年曲集》作品 68 第 36 首〈義大利水手之歌〉第 1-19 小節 .. 110 【譜例 4-4-4】孟德爾頌《無言歌》作品 53 第 2 首第 1-9 小節 ...................................... 111 【譜例 4-4-5】舒曼作品 12《幻想曲集》第 1 首〈黃昏〉第 1-13 小節 ........................ 111. xi.

(13) 【譜例 4-4-6】孟德爾頌《無言歌》作品 62 第 4 首第 1-16 小節 ................................ 112 【譜例 4-4-7】舒曼作品 16《克萊斯勒魂》第 2 首第 1-18 小節 ..................................... 112 【譜例 4-4-8】孟德爾頌《無言歌》作品 53 第 5 首〈民歌〉第 1-14 小節 .................... 113 【譜例 4-4-9】舒曼作品 66《來自東方的圖畫：六首即興曲》第 3 首第 1-8 小節 ...... 114 【譜例 4-4-10】孟德爾頌作品 7 第 1 首〈溫和且帶著感情的〉第 1-12 小節 ................ 115 【譜例 4-4-11】舒曼作品 68《少年曲集》第 34 首〈主題〉第 1-10 小節 ..................... 116 【譜例 4-4-12】舒曼作品 6 《大衛同盟舞曲》第 7 首第 1-21 小節 .............................. 116 【譜例 4-4-13】孟德爾頌作品 7 《7 首個性小品》第 3 首〈強烈炙熱地〉第 1-12 小節 ................................................................................................................................................. 117 【譜例 4-4-14】舒曼作品 21《8 首故事曲》第 1 首〈明確強烈地〉第 1-18 小節 ....... 118 【譜例 4-4-15】孟德爾頌作品 7《7 首個性小品》第 7 首〈輕巧流動地〉第 1-14 小節 ................................................................................................................................................. 119 【譜例 4-4-16】舒曼作品 21《8 首故事曲》第 3 首術語「輕巧幽默地」第 1-22 小節 ................................................................................................................................................. 120. xii.

(14) 【表格目錄】【表 2-1】《法式的佛利亞與假面具》各小曲名一覽表................................................... 32 【表 3-1-1】舒曼的鋼琴作品一覽表(標示記號者為戈登所認定之個性小品)................. 42 【表 3-1-2】《大衛同盟舞曲》開頭節錄之文字 ................................................................... 49 【表 3-1-3】舒曼作品 17《幻想曲》引用施萊格爾的四行詩 ............................................ 50 【表 3-1-4】舒曼作品 82《森林情景》第 4 首〈陰森的地方〉引用赫貝爾詩作 .......... 50 【表 3-2-1】《大衛同盟舞曲》的曲末標記 ........................................................................... 57 【表 3-2-2】舒曼鋼琴作品中提示速度或節奏韻律之德文術語 ......................................... 66 【表 3-2-3】舒曼鋼琴作品中提示氣氛或情緒之德文術語 ................................................. 67 【表 3-2-4】舒曼鋼琴作品中之其他特殊德文術語 ............................................................. 67 【表 3-2-5】舒曼鋼琴作品中使用「活潑生動地」(Lebhaft)術語之樂曲 .......................... 68 【表 3-2-6】舒曼鋼琴作品中使用「內在深層地」(Innig)術語之樂曲 .............................. 75 【表 3-2-7】舒曼鋼琴作品中使用「簡單地」(Einfach)術語之樂曲 .................................. 80 【表 3-2-8】舒曼鋼琴作品中使用「幽默地」(Humor)術語之樂曲 ................................... 84 【表 4-1】孟德爾頌鋼琴作品一覽表(標示記號者為個性小品) .......................................... 91 【表 4-2】孟德爾頌《無言歌》曲集作品一覽表................................................................. 95 【表 4-3】《無言歌》的樂曲類型......................................................................................... 101 【表 4-4】孟德爾頌在《無言歌》中給予之標題和文字使用........................................... 108. xiii.

(15) 第一章緒論第一節十九世紀的鋼琴音樂：樂器的完備與普及一、樂器的完備. 十八世紀後半歐洲興起工業革命，科學家發現新的動力能源，開始以機器取代人力，大規模工廠取代家庭式工業。新的工業生產技術影響了人們生活中食衣住行等各個層面，也間接影響了十九世紀的音樂發展。工業革命又被稱為「機器時代」，所有物品的製作開始走向機械化，降低人力物力支出。1這樣的轉變使得鋼琴製作技術簡化，讓鋼琴的製作成本以及價格降低，得以大量生產販售。樂器取得較以往容易，同時伴隨著出版業的蓬勃發展，樂譜流傳速度變快，使得鋼琴彈奏成為當時歐洲中產階級的主要家庭娛樂，也成為主要的音樂教育。2 十九世紀鋼琴的改變首先為音域的拓展。十七世紀時，義大利人克里斯朵夫 (Bartolomeo Cristofori，1655-1731)發明最早的鋼琴，當時的音域為 C1 到 c3，共四個八度。 1810 年左右鋼琴的音域則增為六個八度，在德奧地區通常為 F1 到 f4，英法地區則為 C1 到 c4。鋼琴的發聲是透過一系列由木製槓桿(wooden levers)操控的琴槌構造(hammer)，當彈奏者的手指按下琴鍵移動了槓桿，槓桿帶動琴槌敲擊琴弦，而這些琴弦由木製琴橋 (wooden bridges)支撐，琴橋則固定於響板(Sound board)之上。琴弦產生震動後，由琴橋將震動傳送到響板，響板是鋼琴第二生命，它決定音色的好壞。響板位於鋼琴的後方， 1. Carlo M Cipolla 著，《歐洲經濟史：工業革命篇》，張彬村編譯 (臺北：遠流出版，1991)。. 2. R. Larry Todd, ed., Nineteenth-Century Piano Music (New York : Schirmer Books, 1990), 10. 1.

(16) 先吸收琴槌打在琴弦上的弦音，再順著響板的木紋引導到各個角落，使聲音融合而成和諧的共鳴音。實際上，鋼琴所發出的聲音百分之九十來自響板，只有百分之十是由琴弦本身發出。聲響的大小取決於琴槌敲擊的速度，琴槌的材質會影響音色，材質越堅硬音色越銳利。1800 年左右，種種的創新開始出現，3瑞士舒迪製琴工廠(Burkat Shudi, 1702-1773)於 1780 年創製了制音踏板，從而提高了音樂的和弦連接能力，增強了共鳴效果。4其他的改變包含維也納學派以及英國工藝學派，維也納學派的鋼琴聲響較細薄，觸鍵較淺，適合演奏華麗炫技的樂段，英國工藝學派發明較為深厚的觸鍵使聲響較為飽滿，讓鋼琴家可以結合如歌般的旋律線條與豐厚的流動伴奏。其中一項關鍵的改變是「連續觸鍵」機械(repetition) 及「雙卡子擊弦機」(double escapement action)的出現，51809 年由製琴家埃拉爾(Sébastien Erard, 1752-1831)發明，可使琴槌迅速地重複擊弦，讓同一個琴鍵在極短時間內可以重複彈奏，彈奏者不需要完全放開琴鍵就可以重複彈奏同一音，現代的鋼琴也都還是採用這樣的裝置。隨著工業革命的發展，鋼琴製造從小型工藝轉變為工廠生產，內部構造透過機器進行切割、結合等等，也出現專門生產鋼琴內部構造的工廠，1810 年左右，英國鋼琴製造商布羅德伍德(John Broadwood, 1732-1814)獻給貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)一架新型鋼琴，它擁有五個八度並且有「連續觸鍵」機械及「雙卡子擊弦機」種種新型機械，受到貝多芬的喜愛，開始為這樣新樂器作曲，他的三十二首鋼琴奏鳴曲中的後期作品，就是使用這種鋼琴創作，它們較先前的. 3. Edwin M. Good, “Piano” in The Harvard Dictionary of Music 4th edition., ed. Don Michael Randel (Cambridge, Mass. : Belknap Press of Harvard University Press, 2003), 652-659. 4. 舒迪製琴工廠由 Burkat Shudi(1702-1773)所創立， 1769 年布羅德伍德(John Broadwood, 1732-1814) 和師傅 Burkat Shudi 的女兒 Barbara Shudi 結婚，後來接手工廠，並改用自己的姓為工廠名。 5. Gerald Abraham, Romanticism , 1830-1890 (New York : Oxford University Press, 1990), 150. 2.

(17) 鋼琴作品有更大的強弱變化以及多樣的音色。6 1820 年代，英國開始使用金屬材質作為鋼琴內的支架，加寬了音域及音量的變化彈性，鋼琴的表現力獲得提升，隨之帶來許多新的演奏方法。演奏家開始研究如何運用手腕或手臂的力量，對鍵盤加重或減輕力量來產生豐富的大小聲及音色轉變，這樣的「力度技巧」在新製作技術產生之前，是沒有辦法精密掌控的。如此結構之完備使得鋼琴呈現出新的聲響，開始可以彈出圓滑的旋律線，鋼琴於是開始能夠「歌唱」，透過演奏家的技巧，可使音與音之間緊密地連結，就像人聲一樣，音樂評論家布蘭查德(Henri Blanchard, 1791-1858) 7於 1836 年描述著演奏家塔爾貝格(Sigismond Thalberg, 1812-1871) 的演出：「從沒有人聽過這樣的鋼琴聲響，塔爾貝格以非常細微的變化維繫著漸強，就像是優雅地用弓在大提琴上拉奏出充滿感情的聲響，又像是甜美的法國號。」8 鋼琴家羅瑟(Arthur Loesser, 1894-1969)9 描述十八世紀與十九世紀鋼琴聲響之差別：「十九世紀的鋼琴聲響變得更大、更快，擁有了相較於以往更敏銳的塑型能力、更鮮明的對比以及更為「歌唱」的特質。」10 紐曼(Alfred Newman, 1900-1970)11也曾寫到十九世紀鋼琴的戲劇性：「華麗、宏亮、近乎神的、超能力的，就像許多描述李斯特的演奏一樣。」12舒. 6. Cyril Ehrlich and Edwin M. Good. “Pianoforte” In Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/21631( accessed Jun. 20, 2012 ). 7. Henri Blanchard (1791-1858)為十九世紀法國小提琴家、作曲家、戲劇家以及評論家。. 8. Todd 1990, 6. 此處譯文來自本文作者。本論文中無特別標明譯文出處者，皆為本文作者所譯。. 9. Arthur Loesser (1894-1969)為美國鋼琴家與作家，著有《美國歌曲的幽默》(Humor in American Song, 1942)以及《男人、女人與鋼琴：一段社會歷史》(Men, Women and Pianos: A Social History, 1955) 10. Leonard G. Ratner. Romantic music: Sound and Syntax (New York: Schirmer Books, 1992), 32.. 11. Alfred Newman (1900-1970)為美國作曲家暨指揮家。. 12. Franz Liszt, 1811-1886. 3.

(18) 曼(Robert Schumann, 1810-1856)也在 1839 年寫到：鋼琴音樂是現今最能表現音樂內涵的一種形式，這樂器已經完善，在之前，貝多芬也已經發揮地淋漓盡致，而這樂器至今仍繼續發展且占重要地位……當我寫越多鋼琴音樂時，越發現鋼琴可以特徵個性化地表達內在本質。13. 由上述評論中可看見，鋼琴結構的改變使得十九世紀作曲家更能夠在音樂展現「個性」，也推動了十九世紀個性小品創作風潮的興起。. 二、沙龍音樂的普及隨著鋼琴構造以及製作方式的改變，鋼琴的製作成本下降，價格也不再遙不可及，逐漸成為十九世紀歐洲中產階級家中不可或缺的樂器。家庭音樂與沙龍音樂在此時開始盛行，中產階級的文人雅士們喜愛在家中舉辦聚會，邀請旅行各地的演奏家參與，在這樣的聚會中，演奏家可以有很多機會接觸到音樂會籌辦人、劇院經理以及音樂會的潛在觀眾，更可以間接地招募到私人學生。沙龍夜晚主要為音樂演出，有時也包含文學或戲劇的閱讀討論及欣賞，偶爾會有舞蹈活動，節目內容依據參與者的喜好及角色變化，很多十九世紀的音樂的作品皆是為這類型的場合而作，也有為家庭聚會般場合寫作的小型室內樂、鋼琴獨奏曲、二重奏(可能為樂團作品之改編)、歌曲、抒情歌等。14鋼琴是「家庭音樂」(Household music making)作品中常見的樂器，鋼琴這項樂器在當時代表著一種成就，是中產階級的主要娛樂；對當時的女孩而言，擁有歌唱或演奏鋼琴的能力是一項. 13. Thomas Alan Brown. The Aesthetic of Robert Schumann (New York: Philosophical Library, 1968), 99. 此處底線為本文作者所加，為強調舒曼對於鋼琴音樂「個性化」的看法。 14. Rey M Longyear. Nineteenth-Century Romanticism in Music (Englewood Cliffs, N. J. : Prentice Hall, 1988), 335. 4.

(19) 社交工具，幫助她們得到良好的婚姻，使得培養音樂能力成為重要的活動。至於浪漫時期的作曲家，多是自由的職業音樂家，強調自我的思想，無論在題材、形式、風格、表現手法各方面都非常多樣化，沙龍常常是他們展現創作靈感及才華之處。例如，對於寫作眾多鋼琴小曲的作曲家蕭邦(Fryderyk Franciszek Chopin, 1810-1849)而言，巴黎和倫敦的沙龍，就是他高度藝術成就的場域，蕭邦曾說：「我不喜歡演奏會，觀眾讓我感到緊張，當感受到他們的呼吸以及殷殷探尋的眼神，讓我感到窒息麻痺。」 15. 也由於沙龍音樂的盛行，作曲家開始創作許多篇幅較為短小的鋼琴個性小品，適合讓. 他們當時的「客戶」，也就是這些中產階級的文人雅士們可以學習彈奏，不再是過去古典時期工整的奏鳴曲。另一方面，十九世紀時，鋼琴奏鳴曲的創作也因為時代背景及創作思想等等因素，面臨了發展的危機。達爾豪斯(Carl Dahlhaus, 1928-1989)就曾說明十九世紀奏鳴曲的發展情形，16在貝多芬之後，舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)以貝多芬奏鳴曲為寫作模範，創作二十一首鋼琴奏鳴曲，韋伯(Carl Maria von Weber, 1786-1826)在 1812 年到 1822 年間創作了許多奏鳴曲，除了舒伯特和韋伯外，相較於十八世紀，十九世紀作曲家的鋼琴奏鳴曲明顯較少，如舒曼與蕭邦都不超過 3 首。舒曼曾在 1839 年評論當時作曲家的鋼琴奏鳴曲：此時大多數的奏鳴曲皆為對於曲式學術性的練習(academic exercise)，鮮少為內心強烈衝動之產物，但是假如連老一輩的作曲家都不再創作奏鳴曲，後面的人也有好理由不再寫作這類形式……胡麥爾17積極地跟隨著莫札特的步伐，但只留下一首升 F 大調奏鳴曲。舒伯特則是延續著貝多芬，成功地創造一番風景……最活躍的是韋伯，開創出自己的風格，且影響了許多後輩作曲家。這是近十年來奏鳴曲的狀況， 15. Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music. translated by J. Bradford Robinson (Berkeley: University of California Press, 1989), 147. 16. Dahlhaus 1989, 238.. 17. 胡麥爾(Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837 )為奧地利鋼琴家、指揮家暨作曲家，曾師事莫札特。 5.

(20) 這個形式已經很少有優秀的作品出現，奏鳴曲已逐漸沒落，這是一個自然的現象，相較於重複著上一個世紀的創作，我們應該要轉變出新的想法，無論是奏鳴曲或幻想曲，重要的是別忘記音樂，讓你自己的天賦才能去主掌一切。18 由舒曼的言論中，或許可以推測，在貝多芬的三十二首鋼琴奏鳴曲後，作曲家們正苦思著要如何承繼或超越貝多芬，但另一方面，作曲家們也尋找著另外一些可能，鋼琴個性小品就是其中一個產物。當然，鋼琴音樂的轉變綜合著許許多多時代背景的轉變、浪漫主義思潮的影響以及種種的因素，我們無法單從個性小品的發展來找出鋼琴音樂轉變的原因，但是我們可以從探究十九世紀個性小品當中的詩意訴求，去看個性小品如何反映出鋼琴音樂的轉變，而浪漫時期作曲家們又如何在多樣性多變化的個性小品中，蘊含專屬於作曲家自己的詩意，展現每個作曲家自己的「個性」。. 18. Neue Zeitschrift für Musik 11/1(1839), 134; Robert Schumann, Gesammelte Schriften über Musik und Musiker, ed. Martin Kreisig (5th. edn. ; Leipzig, 1914), i. 395. 6.

(21) 第二節有標題的絕對音樂：音樂的詩意個性小品是絕對音樂還是標題音樂？這是評論家常常討論的議題。學者卡爾認為個性小品雖然有標題，但不能被視為標題音樂，因為它是受到文學、繪畫其他事物感受而啟發的「純粹音樂」，呈現的是一個精神境界，是抽象且形上的境界。那些暗示性的標題只是樂曲的「詩意化」說明，並不實際描繪任何的形象意涵。19例如舒曼對於文學作品的靈感處理，是針對其文學意涵作詩性的描繪，並非具體事實的呈現，所以舒曼的音樂處理是絕對音樂。20由此看來，個性小品也只能稱為「有標題的絕對音樂」，音樂的內容可能為作曲家閱讀完一首詩的感受，也可能是作曲家遊歷某處的心境。作品的標題成為聆賞審美的一把鑰匙，審美的重點已不是主題發展的對稱與轉變，而是感受音樂中的「詩意」概念。21. 一、Programme 與 Title 個性小品有其標題，但中文的「標題」在音樂裡實有 programme 與 title 的區別。22在本論文中，programme 指得是在樂譜上有具體描述之文字，述說著與音樂相關的故事情節，音樂的內容則對照著文字的情節進行，例如白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)《幻想交響曲》(Symphonie Fantastique, 1830)，作曲家將各樂章的情節以詳細的文字寫下，並. 19. Willy Kahl, Das Charakterstück (Köln: Arno Volk Verlag, 1961), 4. 該書為一本個性小品樂譜選集，序言附有一篇介紹個性小品美學與歷史的文章。 20. Ibid.. 21. Dahlhaus 1989, 142.. 22. 在此所說的區別，主要是指本論文中的用法，至於 programme 以及 title 這兩個字在音樂史上各個時期各個狀態如何被使用，並不在本論文的研究範圍內。 7.

(22) 在演出時將這些文字發放給聽眾，聽眾可以依循著這些文字內容來聆聽音樂。23這樣的標題為 programme，本論文中會用加上括號的「標題」來表示。相對於「標題」(programme)，本論文中較常討論到的是 title，論文中以沒有括號的標題二字表示 title。title 用在指稱個性小品套曲下的小曲標題，這些小曲標題有些僅僅是表示樂曲形式的，如〈幻想曲〉、〈練習曲〉及〈夜曲〉等，有些則會是某些具有特殊情感、暗示音樂氣氛的文字，例如〈悲傷地〉、〈強烈炙熱地〉以及〈狂野地〉等等。這些文字不會將音樂的情節背景透露出來，它只是提供聽者一個音樂氣氛的線索，也因為如此，作曲家在個性小品中沒有說清楚講明白的情感內涵，就成為了個性小品的「詩意」所在。. 23. 沈雕龍，〈固定樂思：白遼士執念的樂音實踐〉(國立臺灣師範大學音樂學系音樂學組碩士論文， 2008)，107。 8.

(23) 二、音樂的詩意達爾豪斯認為，古典時期的音樂大多由主題引導發展，浪漫時期則是逐漸以抽象的「主題概念」醞釀出音樂，特別是鋼琴音樂作品，這不僅是作曲手法上的不同，也是一種審美上的轉變，產生出許多詩意音樂。但詩意音樂並不全然等於個性小品，只是個性小品中那往往難以明確具體解釋的、無法全然表現的「個性」，卻正是所謂「音樂的詩意」。24 所謂的「詩意」概念究竟為何？一般在這個詞的使用上，往往是形容事物擁有抽象概念無法看清全貌或別有寓意的，或是在具體的事物下有著未明白表達或另有所指的含意，保留許多使觀賞者可以發揮想像的空間。在文獻中，「詩意」(poetic)的概念首先由德國哲學家赫爾德(Johann Gottfried von Herder, 1744-1803)提出，把「詩意」從語言、概念的詩中提煉出來，成為涵蓋一切藝術、甚至高居藝術之上的美，是一種來自主體的美。 25. 赫爾德曾說：「什麼是詩意？即內在本質所產生的作用。」26 尚．保羅(Jean Paul,. 1763-1825)在其著作《美學前導》(Vorschule der Ä sthetik)中也曾說：「音樂與詩要的就是瞬間的靈性」。27 可見「詩意」是不具體的、隱含的且講求靈性共鳴的。達爾豪斯則提出提克(Ludwig Tieck, 1773-1853) 與黑格爾(Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831)對音樂中的「詩意」之不同觀點，來闡釋「詩意」，他將具有「詩意」的音樂稱為「詩意. 24. Dahlhaus 1989, 142-152.. 25. 蔣一民，《音樂美學》(臺北：五南出版，1993)，61。. 26. Ibid.. 27. 蔣一民，67。 9.

(24) 音樂」(poetic music)，並認為「詩意音樂」的概念主導著十九世紀早期的美學觀。28提克讚揚純器樂為「最具詩意的語言」，是「擺脫文字與歌詞，開創出自己的道路，以自身的詩意組成且闡明自己」29。達爾豪斯針對提克的說法做進一步的解釋：詩意音樂是放棄過去古典時期主題動機模仿的發展模式，它唯恐音樂變成空洞的聲響，它是對於內外在自然的擬態(a mimesis of external or internal nature)，不是描繪景象就是投注情感。30. 相對於提克的詩意音樂概念，黑格爾將音樂的「詩意範圍」(poetic dimension)視為「靈魂的語言」(language of the soul)，認為旋律提供了結構的要素，以維持聽者審美的關注重點，黑格爾認為：音樂的詩意範圍是靈魂的語言，發洩內在的慾望及痛苦，透過將我們即刻的內在情感轉化為自我感知以及自願的自我吸收，減輕我們情緒的自然力量，藉此將我們的靈魂從喜悅和憂傷的壓力中解放，唯有旋律(melody)最能代表靈魂在音樂中自由地迴響。31 達爾豪斯進一步以貝多芬為例，貝多芬在作品中以兩種方式呈現「詩意概念」，一是給予音樂個性或情緒(characters or moods)，另一種則是採用「主題設計」(thematic design)，又可稱為「主要樂思」(main ideas)，貝多芬自己則稱之為「潛藏樂思」(underlying idea)，同樣是讓音樂夾帶著一個固定樣貌的音型或旋律，也是一種音樂的個性。32. 28. 提克 1799 年於《藝術的幻想》(Phantasien über die Kunst)一書中談及詩意音樂的概念。參考自 Dahlhaus 1989, 142. 29. Dahlhaus 1989, 143.. 30. Ibid.. 31. Ibid.. 32. Dahlhaus 1989, 147. 10.

(25) 如霍夫曼(E. T. A. Hoffmann)認為，音樂是唯一真正浪漫主義的藝術。33德國浪漫主義文學家華肯羅德(Wilhelm Heinrich Wackenroder, 1773-1798)說：「音樂是諸神藝術中的藝術，因為他能把人的心靈中的感情從人世的混沌之中超脫出來」。他也以詩人的身分表達音樂和詩的連結的重要性：「詩歌不應該只是單純地把文字和韻律組合在一起，而是要把文字畫成音符，讓詩盡可能和音樂結合在一起」。34 誠如華肯羅德將詩與音樂結合的看法，最代表性的結合形式可看作是藝術歌曲，音樂藉由文學家的詩詞達到更高的藝術境界，而歌詞的文學價值影響著音樂的價值，其抒情性為最大的特點。此刻，音樂與文學的地位孰輕孰重，成為當代美學評論者的重要議題。有些作曲家在自己的創作中思考著如何運用文字來帶出音樂，如舒曼就在音樂中加入大量的文字來協助音樂氣氛的營造，提供演奏者或聽者進入音樂的線索。舒曼也在其著作中區分「詩意音樂」(poetic music)與標題音樂(programmatic) 和炫技音樂 (virtuoso music)的不同。35 他認為後兩種風格有衰退至乏味的危機，標題音樂讓音樂轉移成對具體細節(realistic detail)的喜愛，而炫技音樂則是機械的(mechanical)，與詩意(poetic)正好相反。因此他創作的個性小品多為「詩意音樂」，常充滿文學精神以及自傳般的暗示，在文字及標題下蘊藏著更豐富的含義，並常採用「述說動機」(telling motive; 德文原文為 beredte Motiv)36，「述說動機」不時地出現在音樂中，扮演著維持音樂情緒及營造氣氛的重要角色，讓聽者持續聆聽熟悉的音樂運動。在古典時期，動機是樂曲發展的基礎，. 33. 陳希茹，《奧林帕斯的回響：歐洲音樂史話》。(臺北：三民書局)，2003，191。. 34. Ibid.. 35. Dahlhaus 1989, 145.. 36. Ibid. 11.

(26) 動機組成樂句、樂句進而再組成樂段，然而在浪漫時期，動機有著統合樂曲的作用，審美上的角色遠超越其在音樂結構上的功能，聽者依靠著這些在音樂中始終未消失的「述說動機」，來捕捉音樂情感及個性的微妙變化。「述說動機」通常是微小不起眼的，以某種特殊的節奏型態或特定的音高組合出現。37此外，達爾豪斯也認為李斯特的三冊《巡禮之年》(Annees de Pelerinage)曲集，結合佩脫拉克(Francesco Petrarca, 1304-1374)與但丁(Dante Alighieri, 1265-1321)的文學、拉菲爾(Raffaello Sanzio, 1483-1520)的畫作風景，讓音樂如同詩一樣，審美的核心在於由景象及情緒產生的音樂結構，此結構同時顯現出抽象的景象及情緒。藝術評論家華肯羅德38則主張任何藝術皆與情感有關，都是為了表達情感，在著作《一個熱愛藝術的僧侶心曲》(Herzenserigiessungen eines Kunstliebenden Klosterbruder, 1797)中，虛構一位音樂家柏林格(Berglinger)為敘述者來闡述其音樂美學，評論當代音樂現象及音樂中的情感表達，他認為每一件音樂作品或每一段旋律，都有自己的情感，但音樂傳遞的情感卻無法用言語表示，同時與真實世界沒有關聯，是人通過幻想產生一種超塵世的精神狀態。個人以為，華肯羅德透過柏林格傳達出的音樂美學觀，在孟德爾頌 (Felix Bartholdy Mendelssohn, 1809-1847)對於音樂與文字的想法中也可以看得到，孟德爾頌認為音樂所能表達的比文字更為準確，他鮮少在作品中加入標題，因為他認為音樂才是最準確的語言。39他認為文字是非常模糊不清的，因為每個人的文化背景不同，對於. 37. 關於舒曼「述說動機」的使用將於第三章「舒曼作品中的個性化」進一步說明。. 38. 浪漫主義散文作家及思想家，代表文集為：《一個熱愛藝術的僧侶心曲》(Herzenserigiessungen eines Kunstliebenden Klosterbruder, 1797)和《關於藝術的幻想—獻給藝術之友》(Phantasien ueber die Kunst, 1799)。 39. 孟德爾頌對於使用文字的想法，可從他談論創作《無言歌》曲集之信件中發現，請參見本文第四章〈孟德爾頌的個性內化〉第二節〈《無言歌》的創作背景〉。 12.

(27) 同一個文字的理解也是非常不相同的，樂曲的標題會使欣賞者產生錯誤的想像，因此他總是避免給予樂曲標題。但孟德爾頌的代表作品《無言歌》曲集(Lieder ohne Worte)，是為鋼琴所寫之沒有歌詞的歌曲，既然沒有歌詞，為什麼孟德爾頌還是要將這些作品取名為「歌」？在此我們推論，因為孟德爾頌認為，音樂比文字更為準確，他不需要文字就可以「唱」出歌曲，在某種程度上，也可將無言歌視為另一種音樂與文字結合的面貌。這般多樣化的音樂與文字關係，在十九世紀的個性小品中，作曲家運用各種方法，呈現出所謂的「個性」，也因為這些不同的方法，使得音樂充滿著無法清楚呈現、帶有著隱含意義的曖昧「詩意」。. 13.

(28) 第三節研究現況與論文架構本論文嚐試由文字和音樂的互動關係探究十九世紀鋼琴個性小品，比較分析不同作曲家之詩意訴求呈現。研究方法的靈感來自於達爾豪斯於《十九世紀音樂》中的〈詩意音樂〉段落，以及卡普(Reinhard Kapp)之〈舒曼音樂中的速度和個性〉( “ Tempo und Charakter in der Musik Schumanns ” )研究。. 一、研究現況與方法來源在本章第二節〈有標題的絕對音樂：音樂的詩意〉當中，曾提及達爾豪斯於《十九世紀音樂》中的〈詩意音樂〉，40此段落提供本論文研究目標的方向設定。達爾豪斯在文中大篇幅地討論十九世紀鋼琴個性小品，這類作品多以抽象的「主題概念」醞釀出音樂，這不僅是作曲手法上的不同，也是一種審美上的轉變。達爾豪斯認為舒曼、蕭邦、孟德爾頌等人皆以各自不同的方式使其作品「個性化」，舒曼在他的鋼琴作品中，時常加入擁有自傳意涵的不同個性角色，如熱情外向的佛羅倫斯坦(Florestan)與孤寂內斂的歐瑟比斯(Eusebius)。蕭邦則是以其獨特的音樂語言，塑造出屬於蕭邦自我的音樂「個性」，讓他的作品具有極明顯的辨識度。這些「個性化」的手法其實也就是將音樂詩意化的方式，本論文將承襲達爾豪斯的研究角度，並挑選舒曼及孟德爾頌的相關作品進行比較與探討。討論的重點放在十九世紀鋼琴個性小品中文字與音樂的關係，這樣的想法是從閱讀. 40. Dahlhaus 1989, 142-152. 14.

(29) 卡普的〈舒曼音樂中的速度和個性〉一文獲得靈感。41這篇文章共分為四個段落，卡普先是說明了十九世紀前音樂中「個性」的起源，例如巴洛克時期的「情感學派」以及艾曼紐．巴赫(C. P. E. Bach, 1714- 1788)的「易感風格」(Empfindsamkeit)42作品中的「個性」，與十九世紀音樂的「個性」相比較，是屬於明確但僵硬的，什麼樣的音型就代表著什麼樣的情緒。相反地，十九世紀音樂中的「個性」是模糊不清的，於是卡普在第二段就從舒曼總體創作來看舒曼音樂中的「個性」，由舒曼標記或書寫的文字來看，研究文字與「個性」的關係。第三段則討論速度標記如何影響「個性」的表現。本文所參考的研究方法來自卡普這篇文章的第四個段落，卡普以舒曼的「民歌風格」(Im Volkston)為例，他發現當舒曼使用到表情術語「民歌風格」時、或在某些特殊情境下或歌詞中出現某些字詞時，音樂裡就會出現同樣的節奏型(譜例 1-1)：【譜例 1-1】舒曼表情術語「民歌風格」節奏型43. 卡普將舒曼具有「民歌風格」之樂曲全數列出，共有約 144 首樂曲。44從這些作品中再. 41. Reinhard Kapp, “Tempo und Charakter in der Musik Schumanns.” Schumanns Werke: Text und Interpretation (1987), 193-222. 1985 年 5 月 17 至 18 日，第二屆舒曼國際研討會(Internationale SchumannSymposion)在杜森朵夫(Düsseldorf)舉行，會後出版了論文集《舒曼的作品：文字與詮釋》(Schumanns WerkeText und Interpretation)，裡面共有 16 篇論文，其中卡普(Reinhard Kapp)發表了〈舒曼音樂中的速度和個性〉 (“Tempo und Charakter in der Musik Schumanns”)一文。 42. Daniel Heartz and Bruce Alan Brown. “Empfindsamkeit” In Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08774 (accessed Jan. 19, 2012). 43. 出自 Kapp, “Tempo und Charakter in der Musik Schumanns.” 1987, 206.. 44. 此處計算的單位為小曲，若是在同一套曲中有兩首使用到「民歌風格」的術語，就計算為兩首。 15.

(30) 進一步分析，分析「民歌風格」樂曲的情境，具體呈現舒曼的音樂「個性」。例如當藝術歌曲歌詞中提到與「太陽」(Sonne)相關的文字時，「民歌風格」的節奏就經常伴隨出現，如【譜例 1-2】舒曼作品 36 的第 4 首，在樂曲的一開頭歌詞是「陽光」(Sonnenschein) 時，就出現「民歌風格」的節奏。另外【譜例 1-3】的作品 37 的第 12 首，雖然不是以「民歌風格」作為表情術語，但歌詞中提到「太陽」時，也出現相同的「民歌風格」節奏，就是譜例中第一小節的附點四分音符與八分音符後面又跟隨著兩個四分音符，因此卡普也將這首樂曲列入舒曼的「民歌風格」個性。【譜例 1-2】舒曼作品 36 的第 4 首第 1-4 小節. 【譜例 1-3】舒曼作品 37 的第 12 首第 1-4 小節. 16.

(31) 此外，卡普也發現通常「民歌風格」之樂曲的速度都不快，他將上述列出約 144 首的樂曲，挑出舒曼有加上速度標示的樂曲將他們依快慢分類，歸納出「民歌風格」樂曲的速度，大約是從一分鐘演奏 58 個到 66 個四分音符為主，更具體地呈現出「民歌風格」的個性樣貌。本文在討論音樂中的個性章節，主要採用卡普的分析方法來進行，並將研究的範疇縮減為只討論舒曼與孟德爾頌的鋼琴個性小品。分析標題與術語這些文字的使用，一一找尋在共同的文字底下，是否有著類似於卡普的「民歌風格」這樣共同的節奏型或音型，希望可以讓個性小品中模糊的詩意個性逐一浮現出來。但是由於孟德爾頌在音樂中鮮少使用文字來顯示音樂個性，所以不適合採用上述透過文字的方法來分析音樂個性。因此將把焦點關注於孟德爾頌個性小品代表作《無言歌》，透過將聲樂曲轉化為器樂曲的方式，「無言」地述說著音樂個性，賦予鋼琴歌唱性的語言，這是一種創新的音樂語言，也引起之後的作曲家採用或模仿，形成「無言歌風格」。由本文中舒曼與孟德爾頌的個性小品分析，以及對於兩人音樂與文字的想法探討，呈現出十九世紀鋼琴個性小品的詩意、內涵以及它們的多元樣貌。. 二、論文議題與架構 (一)個性小品是什麼？雖然個性小品這種短小篇幅且帶有標題的樂曲，在十九世紀前就已經出現，例如在巴洛克時期庫普蘭(François Couperin, 1668-1733)的大鍵琴音樂，以及「情感學派」 (Affektlehre)作曲家艾曼紐．巴赫等人，都有出現類似樣貌的樂曲。45這些作品與十九世. 45. Kahl 1961, 4. 17.

(32) 紀的個性小品是否有著某些承繼關係？又或者它們之間有什麼相同或相異之處？真正蘊含著「個性」、藏有作曲家詩意幻想的作品，是到十九世紀才真正出現。就作品的情感流向來說，前後兩者的方向是不同的。巴洛克時期「情感學派」的小品是由外而內的，在作曲家創作之前，就已經清楚知道哪一種音型代表著哪一種情緒，在某首樂曲中寫入某種音型的目的，就是為了帶出演奏者或聽者期望中的情感，也帶有著詮釋教學上的意義。十九世紀的個性小品則恰好相反，是「高度個性化」而非「類型化」的情感模式，它的情感是由內而外的，作曲家通常是遊歷了某處、閱讀某個文學作品或欣賞了一幅畫，將內心中難以言說的豐富感受，用音樂「說」了出來，作曲家在創作中釐清自己的感受思緒，常常直到創作後才對樂曲有了靈感而給予標題，或加入其他文字提供欣賞或演奏的輔助。十九世紀前半，文人雅士的沙龍成為作品產生及演奏場所，也成為音樂歷史發展的重要場域。文學家、畫家及音樂家等人齊聚一堂交換理念想法，給予彼此創作的靈感。以往結構工整的奏鳴曲，已漸漸無法滿足浪漫時期音樂家展現情感及詩意的企圖，規模短小且結構簡潔的鋼琴作品應運而生，通常帶有「個性化」的標題，內容多為傳達情緒氛圍或描繪意象概念，被統稱為「個性小品」。「個性小品」並非一種樂類或曲式名稱，它沒有既定的樂曲結構，而是一個跨越樂類或曲式的名詞，通常蘊含著某些的「設計」 (design)的概念。46個性小品的定義大多都是相當廣義性的說明，並沒有明確地陳述究竟什麼是個性小品。可以確定的是，個性小品大多為鋼琴作品，並且經常帶有標題，但是很少有人談到個性小品的曲式以及「個性」是什麼。本論文並不會嚐試去定義個性小品，而是選擇談論個性小品時，各家學者都會提到的兩位作曲家舒曼和孟德爾頌，來看看個 46. Dahlhaus 1989, 143. 18.

(33) 性小品為什麼受到廣泛地討論，而卻又為什麼難以定義。47 理由是，個性小品的「個性」無法明確傳達，它可能為作曲家閱讀文學作品後的感想或遊歷山水後的心情，或者是連作曲家自己也無法明確掌握的內在情緒。這些無法以言語表達出來的「詩意」，被作曲家化作音符，透過音樂去「擬態」(mimesis)，48模擬當下心境感受的狀態。浪漫時期作曲家偏愛創作這樣的小品，因為他們的興趣不在於複雜且理性的構思，相反的，藝術創作的要點是將滿腔的熱情濃縮至短小卻精美的曲式中，把握住瞬間的靈感和幻想，隨著個性小品的興起，鋼琴在十九世紀音樂歷史中的地位也大幅度地提升。正如舒曼曾說明創作個性小品的想法：「每一種美都是困難表現的，然而越精簡則越困難。」49在看似簡單的結構下，有著作曲家們巧妙設計的樂思，例如穿梭於樂曲各段落的「述說動機」，透露著音樂裡的「詩意」，本文就嚐試分析作曲家的「述說動機」及文字，企圖讓個性小品中所蘊藏的「詩意」浮現，. (二)個性小品中的「個性」：音樂與文字的關係音樂在個性小品中，有不同的互動、不同的功用以及不同的訴求。本文選擇以舒曼和孟德爾頌的個性小品為例，原因是舒曼和孟德爾頌各自對於文字與音樂的關係，有著相當不同的想法。先前提到，個性小品的「個性」無法明確傳達，它可能為作曲家閱讀文學作品後的感想或遊歷山水後的心情，或者是連作曲家自己也無法明確掌握的內在情緒，因此作曲家就利用文字，來幫助演奏者和欣賞者詮釋音樂，利用文字的作法就是在. 47. 關於個性小品的定義之討論，請參見第二章第一節〈個性小品的定義〉段落。. 48. Ibid.. 49. Thomas Alan Brown 1968, 28. 19.

(34) 樂譜中引用他人的一段詩詞、諺語或歌詞等等。文字(或者說文學)在個性小品中扮演決定性的角色，左右著情感的流向，也形塑樂曲「個性」的樣貌。透過分析這些文字，我們就可以看到個性小品的「個性」，舒曼在他的個性小品中大量地加入文字，尤其喜愛使用「楔子」(motto)，或是舒曼喜愛在沒有標題的小曲前標記上德文的表情指示(後來進而演變為德文音樂術語)，以往作曲家都普遍使用義大利文術語，但舒曼似乎認為那些傳統的義大利文術語已不足以表達他音樂中的「個性」，他經常使用「活潑生動地」 (Lebhaft)、「內在深層地」(Innig)、「簡單地」(Einfach)、「幽默」(Humor)等等術語。這些術語的使用也形成了舒曼的一套「音樂個性」，當舒曼使用了某一個術語時，音樂中也會出現相對應的節奏、韻律或是音型。相較於舒曼，孟德爾頌就顯得「無言」許多，所謂「無言」就是不使用文字。孟德爾頌不喜愛為作品加上標題，在他早期的個性小品中，作品7《7首個性小品》(Sieben Charakterstücke, 1827)是孟德爾頌極少數在樂曲標題上給予較多氣氛上的描繪的作品，標題例如〈溫和且帶著感情的〉(“Sanft und mit Empfindung”)這樣充滿情感的標題，甚至可能會令人誤會這是舒曼所下的標題。50除了作品7《7首個性小品》之外，孟德爾頌其他的個性小品幾乎沒有標題，就算有標題，也都是一些表明類型的標題，像是〈威尼斯船歌〉(“ Venetianisches Gondellied”)。孟德爾頌認為，文字是模糊不清的，因為每個人的文化背景不同，同樣一個單字或是一段演說，不同的人都會有不一樣的理解。而音樂就是因為「無言」，所以既絕對又純粹，當人們不透過文字而直接面對音樂時，不會受到文字引導到自己想像的方向，而是純然地認識音樂明確的面貌。既然孟德爾頌不喜愛使用文字，那該如何探究他個性小品中的「個性」？討論孟德 50. 本論文也將比較對於同樣的標題文字，舒曼與孟德爾頌所創作出音樂有何不同的樣貌。請參考第四章第四節〈孟德爾頌與舒曼的個性小品之標題文字比較〉。 20.

(35) 爾頌的個性小品時，沒有辦法如舒曼作品中，以明確的人物個性和音樂個性來呈現，而是在於討論孟德爾頌的「創作個性」，也可說是一種風格。這樣的「創作個性」以《無言歌》(Lieder ohne Worte)為最佳代表，《無言歌》曲集中，使用創新的歌唱式鋼琴語言，並且將合唱、重唱、聖詠等不同的聲樂曲類型轉換為器樂曲，這些都在在顯示出孟德爾頌將文字「內化」的作法，他不是摒棄了文字，而是用鋼琴「唱」出歌詞。根據以上兩個重要議題，本論文將於第二章解釋個性小品一詞的使用，由於個性小品的判定並沒有統一且明確的依據，人們常常隨意地將以套曲方式呈現或帶有標題的短小鋼琴作品稱呼為個性小品，讓個性小品一詞有著多種說法，本文嚐試以既有的文獻為基礎，整理出個性小品的定義、內容、發展歷史以及外型。第三章則以舒曼的個性小品為例，分析舒曼作品標題以及文字的「個性」化，以歸納出舒曼個性小品中的「人物個性」以及「音樂個性」。第四章以孟德爾頌的個性小品作品 7 以及《無言歌》曲集為例，說明《無言歌》如何將文字內化，闡釋孟德爾頌獨特的「創作個性」。另外，也將孟德爾頌的作品 7《7 首個性小品》與舒曼的個性小品標題進行比較，檢視兩位作曲家的文字與音樂的互動關係，呈現出孟德爾頌與舒曼兩人對於文字與音樂相似或相異的看法。. 21.

(36) 第二章. 個性小品. 第一節、個性小品的定義在前一節〈論文議題與架構〉中曾經提到，在既有的文獻資料中，個性小品的定義大多都是相當廣義性的說明，並沒有明確地陳述究竟什麼是個性小品。以下列舉音樂辭典中「個性小品」詞條之定義段落呈現各家說法，並將其他關於個性小品的歷史、內容以及外型等置於之後的章節討論： 1. 《新葛羅夫音樂與音樂家辭典》(Grove Music Ohline)中「個性小品」 (Characteristic(Character-) Piece)詞條：盛行於十九世紀的抒情短小音樂作品，通常表現單一情緒或傳達標題附帶的意念的鋼琴獨奏作品，例如戰爭的、如夢的或田園的等等。此名詞在十九世紀初開始被經常應用，但更早如庫普蘭及拉摩的許多大鍵琴作品亦使用此一名稱。51 2. 《牛津音樂指南》(The Oxford Companion to Music)中的「個性小品」(Character piece)詞條：. 一種經過設計的作品，表達某種間接提及暗示、氣氛、情緒、景象，例如田園寧靜、激動、鄉村，沒有文字與標題程序(programme)、舞台動作的添加。嚴格來說，個性小品不像喪禮進行曲、軍隊進行曲或舞曲具有功能性，而是想引起被動的聽者一些感覺和聯想。52. 3. 第一版《音樂的歷史與現狀》（Die Musik in Geschichte und Gegenwart）中的「個性小品」(Charakterstück)詞條：個性小品是指一種簡潔明確且沒有循環段落韻文的器樂作品，透過標題或一些明確規定呈現表情及內涵。主要指 1825 年左右出現的鋼琴音樂，類似的作品常以個性小品(Charakterstück)、類型小品(Genrestück 或 Genrebild)、抒情鋼琴曲 51. Maurice J. E. Brown, “Characteristic (Character-) Piece, ” in Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/05443 (accessed Jan. 19, 2012). 52. Nicholas Temperley, “Character Piece, ” in The Oxford Companion to Music. http://www. oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e1302 (accessed Jan. 25 2011). 22.

(37) (lyrishes Klavierstück)和袖珍小品(Klavier Miniatur)命名，或是一些類似文學用語的內容說明(Satzbezeichnungen)，常見的標題像是樂興之時(Moment musical)、即興曲(Impromptu)、冊頁集(Albumblatt)或間奏曲(Intermezzo)，大多表現出心理狀態，或是經由如畫般的、詩意化的標題及主題，流露出作曲的內在情感，使聽者獲得聯想。如同標題音樂以音畫或音樂的模仿類比，或透過音樂外的形象、事件或動作過程，給予聽者聆賞的參考。53 4. 第二版《音樂的歷史與現狀》（Die Musik in Geschichte und Gegenwart）中的「個性小品」(Charakterstück)詞條：個性小品，又稱抒情小品，或是較不常用的形式小品(Genrestück)，泛指簡潔、敘述性並常以成套之短小鋼琴音樂。個性小品往往透過標題展現其「個性」，有些類似標題音樂，用音樂複製出音樂外的內容，如音畫(Tonmalerei)一般。貝多芬曾經表示《田園》交響曲採用個性小品的精神：「在音樂中，感受傳達比起情景描繪要來的多。」這些鋼琴音樂展現出來的並非具體事物，而是狀態化抽象概念；它的作用並非是一個發展或行為的描寫，而僅僅是內心微妙之情感波動。 54. 5. 音樂學者卡爾(Willy Kahl, 1893-1962)另外在《個性小品》(Das Charakterstück) 一書中之序言中認為：55 「個性小品」一詞是極難定義的，它不像奏鳴曲、賦格或組曲一樣有著固定且明確的曲式外型，因此一個作品是否為個性小品，應該由它的內容而非形式來認定。「個性」是一種「標籤」或一種標記特徵的「刻痕」，或者總體表現出某些樂曲的特定用途或質感。「設計」(design)56的想法帶起了創作個性小品的風潮，經過設計的作品表達出某種間接的暗示、氣氛、情緒、景象，綜合以上所述，並找尋其定義中的共通點，可看見「個性小品」皆用來指稱短小的鋼琴作品，並且廣泛地適用於多種曲式，有時為單一樂章，也經常被成套出版或形成組曲。在各家定義中也可發現，「個性小品」常常帶有標題，並與文字有密切的關係。學. 53. Willy Kahl, “Charakterstück, ” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart : Allgemeine Enzyklopadie der Musik, ed. Friedrich Blume (Kassel: Bärenreiter, 1949), 2: 1094. 54. Bernhard R. Appel, “Charakterstück” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allegemeine Enzyklopadie der Musik, ed. Ludwig Fischer (Kassel: Bärenreiter, 1996), Sachteil 3: 636. 55. Kahl 1961, 4.. 56. Ibid. 23.

(38) 者吉勒比則進一步闡釋，「個性小品」標題的產生基本上有兩個可能：57 (一) 由於音樂的幻想，作曲家寫了一首性格強烈的小品，並且在創作之後，賦予它一個非音樂的標題，如舒曼有些標題是後來在出版商的請求之下，才添加上去的，例如《狂歡節》、《兒時情景》當中的 13 首小標題以及《幻想曲集》。 (二)作曲家從一個音樂之外的題材(圖像、詩詞、人物、風景等等)出發，並且將此氣氛內涵帶進音樂裡。上述的第二種可能較接近於標題音樂(Programmmusik)，但標題音樂和「個性小品」是有所不同的，前者描述的多半是劇情的流程，並著重於畫面出現的先後順序，是帶有「指定程序」的敘述性作品(the descriptive piece with a specific programme)，如李斯特 (Franz Liszt, 1811-1886)的《巡禮之年》(Années de pèlerinage)和穆索斯基(Modest Petrovich Musorgsky, 1839-1881)的《展覽會之畫》(Pictures from an Exhibition)。58至於後者大多只對氣氛、情況做出抽象描繪。. 57. John Gillespie. Five Centuries of Keyboard Music ( New York: Dover Publications, 1972): 210.. 58. Ibid. 24.

(39) 第二節、個性小品的內容在浪漫時期的鋼琴音樂中，「個性小品」因應時代需要產生，將個人主義及追求情感的精神融鑄於音樂，充分展現其功能。個性小品所表現的內容，大多為心理狀態或是經由如畫般的、詩意化的標題及主題，流露出作曲家的內在情感，使聽者獲得聯想。如同標題音樂一樣，個性小品以音畫或音樂的模仿類比，以及透過音樂外的形象、事件或動作過程，給予聽者聆賞的參考。表現的內容包含人物性格(human character)、景象(scenery)、文學概念(literary conception)、動態行為(action piece )、異國風格(exotic culture)等。根據內容的差異有不同的表現方式，例如舞曲或動態行為作品就以特殊節奏型態傳達標題概念；異國風格作品則有特殊音階結構；心情或視覺作品則會以獨特織體表現。59這些鋼琴音樂展現出來的並非具體事物，而是狀態化抽象概念；它的作用並非是一個發展或行為的描寫，而僅僅是內心微妙之情感波動。德國音樂學者里曼(Hugo Riemann, 1849-1919)曾說明「個性小品」的功能：一種適當的方式去展現幻想詩意與潛藏的情緒起伏。透過個性小品的標題或多或少確立出樂曲的面貌，然而與另一種浪漫時期的創作為不同之方向，後者是一種將有著詩意需求並將反射提升為一種準則的音樂，相對之下，絕大部份的個性小品則是屬於「創作裡非反射性的本能」(reflexionlosen Spontaneität des Schaffens) 60 個性小品是不是標題音樂？嚴格來說，標題音樂是用音樂的方法去模擬非音樂的事物，這些作品中企圖模擬的嚐試影響或進而創新曲式的樣貌，交響詩便是一個例子。相對地，個性小品通常採用傳統的曲式，涉及心理的感受及狀態，它的功用並不是具體轉述非音樂的事物，也非詩文或繪畫中現實的模擬，而是去詮釋這些現實作用於人心及靈 59. Nicholas Temperley, “Character Piece.”. 60. Kahl, “Charakterstück”, 1094. 25.

(40) 魂的抽象感受，正如貝多芬表示，《第六號交響曲》(Symphony No. 6 in F major, op. 68, “Pastoral”)是：「內心感受的表達遠多於景象的臨摹繪畫」。以這句話來說，可以看出個性小品不同於標題音樂的訴求。61 在《音樂圖驥》((dtv-Atlas Musik))一書中提到，標題音樂中的「音畫」(Tonmalerei or tone-painting)62技巧在個性小品中經常使用，這是不可否認地，但並非唯一的音樂表達方式。它的作用是將聽眾的幻想朝一特定方向來引導，在音樂之外的表現方面，個性小品屬於「情況音樂」或「狀態音樂」，標題音樂則屬於「過程音樂」或「程序音樂」，兩者之間的分界並不明確，甚至在「情況音樂」上也有出現依次先後表達，而這也內含了過程的可能性，例如舒曼作品《兒時情景》(Kinderscenen)中第 12 首〈逐漸入睡的小孩〉(“Kind im Einschlummern”)就同時表現著氣氛內容和過程，它以輕搖晃蕩開始，快速入睡眠的安靜作結束。63由舒曼的這個作品來看，個性小品與標題音樂並非兩個相對的概念，在某些情況下是無法清楚劃分歸屬的，討論個性小品是否為標題音樂並沒有必要，即使學者卡爾認為個性小品為「有標題的絕對音樂」，64但在此處我們並不加以著墨，而是要探究個性小品中的「個性」，才是本文所著重之處。也許個性小品為了要有「意涵」(meaning)，所以必須要如文學或繪畫一樣有個主題。以往器樂音樂被視為綜合多面向錯綜複雜之智慧，即使是賦格或奏鳴曲，都被視為帶有. 61. 原文為“mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei”. 參考自 Kahl 1961, 2.. 62. 「音畫」(Tonmalerei or tone-painting)為使用音樂來描繪或模仿生活或自然中的事物，可能為視覺或聽覺事件、形象或情感等。參考自 Tim Carter, “Word-painting, ”in Grove Music Online. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/30568 (accessed Fed. 20, 2013). 63. Ulrich Michels, 《音樂圖驥》(dtv-Atlas Musik)，劉岠渭等譯(臺北：小雅，2006)，113。. 64. Kahl 1961, 5. 26.

(41) 內在涵意，雖然這類標題沒有賦予欣賞者明顯的聆賞指標，大多人依然相信它是可以被了解的。個性小品中的特殊「標題」像是「思慕的」(sehnsuchtsvoll)、「狂野歡快的」(wild und lustig)等等，運用簡短公式化的文字就可以透露出「個性」，做為演出的施行準則。有學者更進一步說明個性小品為：「一種音樂種類，如同薩拉邦舞曲(Sarabande)或搖籃曲 (Berceuse)，是一種需要在作曲執行中實現的概念，而此處需要實現的就是個性」。65. 65. W. Wiora, “Absolute Musik, ” in Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopadie der Musik, ed. Friedrich Blume (Kassel: Bärenreiter, 1949) , 1, 46. 27.

(42) 第三節、個性小品的歷史個性小品最早出現在十六、十七世紀的魯特琴音樂、英國的古鍵琴(又稱維京那琴， virginal)音樂及法國的大鍵琴音樂中，並出現於後繼者十八世紀德國的易感風格 (Empfindsamkeit)，其中，情感學派(Affektenlehre)和模仿理論扮演重要的角色。66. 一、十八世紀之前在「個性小品」這個名詞出現以前，同樣的作曲型態就已經存在，西方音樂史上最早出現具備個性小品功能的音樂，是中世紀的《獵歌》(caccia; hunt)，67或有學者認為個性小品的先驅可以追溯至十四世紀寫給古提琴(Viella)的器樂小曲(Estampie)。68十六世紀末十七世紀初，英國伊麗莎白時代古鍵琴音樂(virginalists)就開始帶有個性化標題，如《費茲威廉古鋼琴曲集》(Fitzwilliam Virginal Books)當中包含了 250 首帶有標題的短小古鋼琴曲，如作曲家(John Munday, 1555-1630)的〈芒迪的喜悅〉(“Munday’s Joy”)。69弗洛貝格 (Joh. J. Froberger)於 1650 年為魯特琴所寫的墓誌曲(Tombeau)及鍵盤音樂中，也加入「哀傷」等標題，這些或許也可視為個性小品的前身。. 二、十八世紀：個性小品的開始個性小品在十八世紀成為一種常用的特徵性形態，庫普蘭(François Couperin, 1668-1733)和拉摩(Jean-Philippe Rameau,1683-1764)的大鍵琴作品，經常以個性小品的型 66. Kahl, “Charakterstück”, 1094.. 67. Nicholas Temperley, “Character Piece.”. 68. Kahl 1961, 2.. 69. 現存於英國劍橋費茲威廉博物館中的《費茲威廉古鋼琴曲集》(Fitzwilliam Virginal Books)為英國維京那古鍵琴(virginal)音樂的主要文獻，包含約 250 首於 1570-1625 年出版的曲子。 28.