本章將以三節依柯威爾的創作年代，大致將其作曲風格分為早、中和晚期三 期闡述，並與前述的現代音樂和跨民族音樂的理念作一應證。第一節為作品創新 激進的早期，第二節為作品開始有明顯民族素材的中期，第三節是以呈現民族精 神為中心思想的晚期。其中將列舉當期的代表作為例子，凸顯各時期風格。
第一節 激進的早期
1913 年，柯威爾十六歲時認識了鄰居費瑞安(John Varian, 1863-1931)，這位激 進的愛爾蘭神智學者(Theosophist)，除了寫作神秘主義風格的詩外，還領導當地研 究神智學的團體進行討論，成員包羅萬象，從夢想家、理想主義者、激進份子到 致力於神智學研究的大學教授都有，同樣有著愛爾蘭血統的柯威爾，也對此議題 感興趣並多次參加討論。費瑞安在父母早年離異的柯威爾生命中，擔任亦友亦父 的角色，對於柯威爾早年的作品影響甚鉅，費瑞安的作品融合了愛爾蘭和克爾特 族(Celtic )的傳說和神秘色彩。106
一、《馬拿拿的潮汐》(The Tides of Manaunaun)
1914 年，費瑞安搬到 Halcyon，並將神智學的聚會成立於此，靠近加州的 Pismo
106 克爾特族為西元前一百年到西元五百年間，遷徙到英國並居住的古老民族，是個
好戰的民族，並將鐵器帶到了英國，開啟了英國的鐵器時代。http://www. britainexpress.com/
History/Celtic_Britain.htm
海邊，柯威爾時常拜訪費瑞安並參與討論會，這些年來柯威爾開始與費瑞安合作，
為他的詩和劇作譜上音樂，從1914 到 1926 年，柯威爾有超過二十部作品都和費 瑞安有關。其中最有名、最早期的作品為《馬拿拿的潮汐》，出版於鋼琴作品集《三 手愛爾蘭傳奇》(Three Irish Legends)裡的第三首，但此曲其實原本是柯威爾為費瑞 安的歌劇
The Building of Bamba 所創作的前奏曲，在出版譜標題頁的上方，柯威爾
提供下列費瑞安故事的版本：「馬拿拿」是動作的神，而且比創造神還久，他建立了驚人的潮汐，在宇宙 潮起潮落著，富有節奏感的韻律著，也是上帝之後創造太陽和世界的素材。107 為了要創造出大海的聲音，柯威爾回憶道：「首先嘗試用低音的八度，然後是和弦，
但都沒有找到另他滿意的聲音，最後，他忽然想到將鋼琴上的十三個音同時按住，
終於創造出他心裡的聲音。」而這也就是所謂的「音堆」(tone clusters)。
即使《馬拿拿的潮汐》算是柯威爾很早期的作品，但從這部作品就不難發現 他貫徹一生的音樂美學；他會先有個音樂以外的概念，也就是向外取材，通常是 從民族的角度著手，而後會聚焦於音樂中的一、兩個元素來表達。以《馬拿拿的 潮汐》為例，左手持續的音堆和右手寬廣的調式旋律，如前所述，就是為了營造
「馬拿拿」神的潮汐效果和對古老愛爾蘭的追思。然而，在這些文化和神話的背 後，柯威爾還是不忘現代音樂顛覆、挑戰傳統的使命，如下譜4-1。
107 “Manaunaun was the god of motion, and long before the creation, he sent forth tremendous tides, which swept to and fro through the universe, and rhythmically moved the particles and materials of which the gods were later to make the suns and worlds.” Johnson, The Whole World of Music ~ A Henry Cowell Symposium ,17.
譜4-1：《馬拿拿的潮汐》第 1-13 小節
來源：Johnson, 18.
右手旋律的節奏，也許是故意要表現「馬拿拿」神宇宙脈動的魔力，所以刻意打 破了4/4 拍二分法的固定模式，從第七小節開始，就不斷出現兩拍內的大三連音，
也改變了四拍子的律動；而到了中段，如下譜4-2。
譜4-2：《馬拿拿的潮汐》第 22-25 小節
來源：Johnson, 19.
左右手的元素皆開始加強其效果；除了整體音量變強外，左手音堆不但變寬廣，
和聲變得更飽滿、厚實之外，音堆的最高音也成為另一條男高音(tenor)聲部的旋 律，增加右手旋律的張力。
而從音量來看，整體為從開頭的pp 開始，到 ffff 最後再回到 ppp，呈「拱形」
的結構，從譜4-1 可見，整曲從八度音堆開始，隨著樂曲的進行，逐一推展音域的 寬度，直到譜4-2 ffff 的最高潮處，才逐漸趨於平緩，回歸平靜的八度音堆。因此，
藉由音量和音域的變化，展現各種音堆的技巧，使用前手臂、完全張開的手以及 拳頭，來做各種不同長度的音堆。
二、《妖精》
《妖精》是柯威爾另一首鋼琴作品代表作，108 此作有著不尋常的噪音、開拓 的鋼琴技巧、和需要文字說明的圖像記譜，所有種種元素都預示了之後現代音樂 的走向，最重要的是，《妖精》同樣也是受到費瑞安的文字啟發。在此曲開始創作 的一年前，也就是1924 年，費瑞安寄了一首自己寫作的詩《妖精》給柯威爾，希 望他的詩能被寫成一首歌曲，並建議柯威爾「將這部作品讓一個非常高的女高音 或是非常低的女低音來演出，但最重要的是要有很好的詮釋，能讓人覺得像一個 Ban Shee。」109 但柯威爾選擇使用鋼琴的弦來表現，他是這麼解釋的，
Banshee 是一個愛爾蘭家庭中的鬼魂，是一個在內在世界的女人，她來到我們
108 Banshee 為愛爾蘭傳說中，能預測家族成員死亡的女妖精。
http://www.irelandseye.com/animation/explorer/banshee.html.
109 “A composition ought to be performed by a very high soprano or a very deep contralto vut of course the very first necessity is a good interpretation, some one who can feel like a Ban Shee.” Johnson, 26.
的世界，並得到剛死亡的人的靈魂，但她覺得這世界一點也不有趣而開始痛 哭。演奏者藉由刮和橫掃鋼琴低音弦的動作，範圍廣達四個八度的鍵盤音域，
將會創造出非常毛骨悚然的聲音，伴隨著自身奇怪的音高和痛哭聲音的可能 性。110
除了撥琴弦外，柯威爾還強調三全音增四度的關係，來製造可怖的氣氛。111 譜4-3：《妖精》
來源：Gann, 35.
110 “The Banshee is an Irish family ghost, a woman of the inner world whoarrives at the outer plane to retrieve the soul of someone who has just died. The ghost wails because she finds the outer plane unpleasant. By scraping and sweeping across the coils of the bass strings of a piano, the performer will produce a very eerie sound roughly four octaves above the keyboard sound, with a strange tone quality of its own, and with the possibility of a wailing sound.” Ibid., 26.
111 Ibid., 26.
這部作品的音量和速度，延續柯威爾對於著拱形脈絡的喜愛，一開始從
pp 的
tempo rubato 開始，進行到中段，不但音量越來強，速度要求也變成了 Faster 和 Presto，最後結尾又回到了平靜、和緩的 Slow 樂段。而曲中和弦密集度的運用，也配合速度與音量進行著。從平和的單音開始，到了9 到 12 小節(第二行第四小節) 出現EG bB 的減三和絃，之後又回復到單音，但音量已漸強到 f，之後到了 21-25 小節(第二行第四小節)，EFGA bB 的音堆出現了，一路半音徘徊醞釀到 Faster 和 Presto 的高潮段落，從音堆又拓展為六音音堆的移動，之後隨著 Slow 樂段的尾聲 接近，又回到了減三和弦，再到三音音堆、二度音程，逐漸遞減到ppp 的單音結 束。在演奏法方面，譜上標明的A 到 L 的英文字母，代表著各種撥奏方式，不外 乎就是撥與掃的配合，線條表示掃弦的方向，配合樂曲的情緒起伏，使用的演奏 方式也不同，在柔和的樂段，多用指甲，需要音堆時，會以指腹甚至手掌並用，
有時同一小節內的線條會彼此交錯，像是31 小節第四行第三小節，這是代表著兩 手交錯，以相反地方向進行。
如同上述，《妖精》是一首從頭到尾都在弦上演奏的曲子，演奏者被要求改變 以往坐在鋼琴前演奏的方式，而是站在鋼琴彎曲處演奏，並且需要找一個人坐在 鋼琴前，踩住踏板直到此曲結束。112 如同柯威爾的期待，以操作琴弦的方式來加 強音效與製造情境是成功的，不論是以指甲括弦，或是用手指大幅度的掃弄弦，
都使整體音效聽來十分詭譎與毛骨悚然，彷彿真的聽到Banshee 女妖的哭喊與叫
112 許萓庭，〈初探美國二十世紀非傳統鋼琴技巧：以柯維爾、凱基、克倫姆之作品為
例〉(國立中山大學碩士論文，2004)，19。
囂，充滿著恐怖的氣氛。
《馬拿拿的潮汐》和《妖精》是柯威爾早期「極端現代主義」時期的作品，
兩部作品所蘊含的技巧是他最著名「音堆」和「操弄鋼琴的弦」。同樣是採用愛爾 蘭詩人費瑞安的作品作為題材，並意圖用自己語言，來接近愛爾蘭神話和傳說的 氛圍，但又能從中尋求創新、突破，這就是柯威爾的寫作歷程。他不是為了標新 立異而創新，而是為了樂曲的需要，而創作出符合曲中情境的聲音。
第二節 伸出世界音樂觸角的中期—《聯合四重奏》
如前一章所言，由於經濟大蕭條的因素，因此，1930 年代的美國作曲家們，
就不得不考量作品是否適合廣大的聽眾，柯威爾也不例外地順應此作風，更可趁 此機會矯正先前美國音樂一昧向歐洲音樂取經的風氣。生於舊金山與東方人比鄰 而居的柯威爾、曾與母親拜訪美國中西部的親戚而熟悉當地美國民謠的柯威爾、
受到父親以及費瑞安影響而浸儒在愛爾蘭音樂的柯威爾，由於其特殊的出生背 景，造就了柯威爾對於文化素材的包容力，使得他能創立出獨樹一格的作品。在 作法上，從極端的現代主義，轉為跨文化的音樂。柯威爾回憶他在1925 年遇見一 位Shakuhachi 的演奏者，113 那位演奏者教導他許多日本音樂的理論及傳統，並將 日本傳統樂器Koto 也介紹給柯威爾認識；1928 年他在耶魯的烏干達學生身上學到 非洲鼓的奧秘，這些經歷帶給了他對於世界音樂的興趣。因此，他在1931 年主動
113 Shakuhachi 是日本傳統竹子做的笛子，是日本的傳統樂器。http://www.shakuhachi.
com
到柏林學習非西方音樂的比較音樂學，將焦點根基於民族音樂，並且藉由作品實
114 “to draw on those materials common to the music of all the peoples of the world, to build a new music particularly related to our own century.” David Nicholls,”cowell”, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 16 April 2008), <http://www.grovemusic.com>
115 “ The United Quartet is an attempt toward a more universal musical style. Although it is unique in form, style, and content, it is easy to understand because of its use of fundamental elements as a basis, because of repetitions which enable the auditor to become accustomed to these elements, because of the clarity and simplicity of its form, and because if the unity of form, rhythm, and melody…” “ There are in it elements suggested from many place and periods. For example, the Classical feeling is represented not by imitating it, nor by taking a specific melody or rhythm from some tribe, but by using a three-tone scale, and exhausting all the different ways the three tones can appear, which a procedure of some primitive music…The Oriental is
represented by modes which are constricted as Oriental modes are constricted, without being
represented by modes which are constricted as Oriental modes are constricted, without being