美國新音樂的播種者：亨利‧柯威爾的理念與實踐

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(1)第一章緒論除了作為一個作曲家，柯威爾還過著很多不同的生活形式，像是新音樂的提倡者、經理人、演奏家、演講者、評論家、編輯者、教師、和對於年輕後輩的贊助者。1 美國著名的音樂學家和作曲家席格(Charles Seeger, 1886-1979)曾說：「他 [Henry Cowell]是我任教經驗中最有才華的學生。」2 的確，柯威爾(Henry Cowell, 1897-1965)的才華使其具有多重身份。然而，這些角色卻也為他在二十世紀美國音樂中的定位帶來困擾，使得他成為一個難以理解、邊緣化且謎樣般的人物。3 大體說來，柯威爾的聲譽是建立在早年實驗性作品的創新手法，像是「音堆」(clusters) 或是「鋼琴弦的運作」(manipulation of piano strings)、自創的節奏系統和圖像記譜法等。4 此外，在 1930 年代早期，柯威爾開始研究「不確定性」(indeterminate)的音樂，運用任意的程序(aleatoric procedures)，給予演奏者機會去決定音樂實踐的優先元素，像《馬賽克弦樂四重奏》(Mosaic String Quartet No.3, 1935)有五個樂章，. 1. “Aside from his life as a composer, Cowell has lived several other full lives, as champion of new music, impresario, performer, lecturer, critic, editor, teacher, and sponsor of the young.” Hugo Weisgall, “ The Music of Henry Cowell,” The Musical Quarterly 45:4 (1959), 484. 2. David Nicholls,”cowell”, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 16 April 2008), http://www.grovemusic.com. 席格是美國 20 世紀重要的作曲家、評論家及音樂學者，他最重要的思想是他不斷地關注個體與社會的關係，也影響了美國和其他國家對於音樂和所處的環境的態度。 3. David Nicholls, "Henry Cowell’s United Quartet,” American Music 13/2 (1995): 195.. 4. 見 14 頁。 1.

(2) 但作曲家沒有預先排定順序，而是交由演奏者自行決定，5 相信這或多或少也啟發凱基(John Cage, 1912-1992)創造出「機遇音樂」的概念。在 1920 年代時，柯威爾致力於推動美國現代音樂的發展，他所寫作的《新音樂資源》(New Musical Resources)一書，對於美國和歐洲的前衛派音樂家都有著深遠的影響，6 書中闡述柯威爾個人所運用的各種創新節奏與和聲概念之外，還嘗試將他的音樂融入線性歷史的脈絡，文中除了提及他對當代音樂思維的看法，並對當時興起的非調性作曲系統作出釋義。7 此期間的另一項重大貢獻是 1925 年在加州成立的「新音樂協會」(New Music Society)，此組織為提倡現代音樂，而舉辦許多音樂會演出當代作曲家的作品，曲目不只是美國作曲家的作品，還包括像是荀貝格(Arnold Schönberg, 1874-1951)等歐洲作曲家的作品。除此之外，在 1927 年創辦「新音樂季刊」(New Music Quarterly)期刊，由柯威爾親自擔任編輯，出版了許多當代作曲家的作品，音樂會的演出和樂譜的出版，讓柯威爾更毋庸置疑地成為推展現代音樂的舵手。柯威爾於 1897 年出生在美國加州，從小長期居住在美國西岸的柯威爾，出生於多民族充斥的舊金山，與中國人、日本人、大溪地人比鄰而居，8 父親是愛爾蘭. 5. 這五個樂章，能依照所想要的順序演奏，比如說 I-II-I-IV-III-V-IV-V-I-II-III-IV-V，任何排列方式都是可行的，每一個樂章都必須被當作是整個 Mosaic 的一個個體。 6. 1919 年完成，1930 年修訂出版。Henry Cowell, New Musical Resources (3nd ed. New York : Cambridge University Press, 1996). 7. 像是荀貝格和辛德密特(Paul Hindemith, 1895-1963)。. 8. 在舊金山的 Bay Area，柯威爾聽到的中國、日本、印度音樂比西方音樂還多。 2.

(3) 移民，從小就向他介紹愛爾蘭音樂，是柯威爾接觸世界音樂的開始，母親是學校老師，父母在 1903 年離婚後，柯威爾跟隨著母親生活。在 1906-10 年間，母親曾帶他拜訪在南愛荷華州、西堪薩斯州、和奧克拉荷馬州的親戚們，而柯威爾的母親也傳授與田納西和肯塔基的山間歌曲。這些兒時背景奠定了柯威爾多元文化音樂的基礎，對他來說，民族音樂和世界音樂還比對西方傳統古典音樂來得熟悉。早期經驗使得他的音樂有著兼容並蓄的外觀，即使他在 1920 和 30 年代極端現代主義(ultra-Modernism)的時期，作曲風格與技法再花俏、前衛，然而不論在創作素材或是樂器運用上，其中仍不難發現各種民族音樂的蹤影。9 1931 年，古根漢基金會(Guggenheim Foundation)贊助柯威爾到柏林向比較音樂學(後來的民族音樂學)祖師洪柏斯特(Erich von Hornbostel, 1877-1935)學習非西方音樂，接觸了印度的傳統音樂(Carnatic Music)和爪哇的「甘美朗」(Gamelan)音樂，也追隨日本和印度老師學習。《聯合四重奏》(United Quartet, String Quartet, No.5, 1936) 即清楚地運用跨民族(trans-ethnic)美學的觀點，將這些素材融合的作品。10 1940 年之後，經歷了牢獄之災帶給柯威爾極大的衝擊，11 讓他從極端的現代主義，轉變成平民化且是跨文化的交流，而作曲手法也漸趨於保守與傳統，未深入瞭解柯威爾的人，對他如此的發展容易誤解為「開倒車」的退步狀態，甚至認. 9. 詳見「第四章」。. 10. Steven Johnson, The Whole World of Music ~ A Henry Cowell Symposium, ed., David Nicholls (The Netherlands : Harwood Academic Publishers, 1997), 57. 11. 柯威爾在與前兩任妻子的婚姻期間，就不斷傳出與男人有不尋常的關係，導致他在 1936 年因為道德因素被起訴，往後四年都在 San Quentin 監獄中度過。 3.

(4) 為他前後兩種風格不一且差異太過劇烈，可是難道現代音樂的表現就只有一種方式？音樂中的「激進」(radical) 有好幾種方式，最常見的就是向前突破現況 (forwards)，是柯威爾早期的極端現代主義所在進行的音樂；要不就是後退回溯到過去 (backwards)，尋求保守的路線；另一種重要的方式就是跳脫出現有的框架 (outwards)，探索歐洲西方藝術音樂傳統以外的音樂，12 這就是柯威爾 1933 年在「邁向新原始主義」(”Towards Neo-Primitivism”) 一文中所主張的，「[我們]需要採用世界上不同人們的音樂素材，來建立屬於我們世紀的新音樂。」13 上述是柯威爾對世界音樂的宣言，他的作品也不斷地在應證此理想，儘管早晚期作品的音樂風格迴異，但這種多重風格(polystylism)和泛文化民族(pan-ethnic) 的音樂正是他選擇要帶給人們的印象。在晚年柯威爾接受哥倫比亞大學訪問時，曾談及自己多變的音樂風格： …[我]不會只學習一種和聲與對位，並將其運用在所有的音樂創作，針對每一種不同的想法，應該要有不同的音樂素材，所以甚至可以說，我有時候會相當的現代，有時又相當落伍，大多時候是遊走於兩者之間的。14 因此，在柯威爾的音樂中，新舊風格交替並濟是一直都有的現象。 12. David Nicholls, The Whole World of Music ~ A Henry Cowell Symposium, 8.. 13. “to draw on those materials common to the music of all the peoples of the world, to build a new music particularly related to our own century.” Dick Higgins, Essential Cowell : Selected Writings on Music by Henry Cowell 1921-1964 (New York : McPherson & Company, 2002), 299. 14. “…instead of studying one brand of harmony and counterpoint and applying this to every thought in music, that I should have a different kind of musical material for each different idea that I have. So even from the very start, I was sometimes modernistic and sometimes quiet old-faxhioned, and very often in between.” Michael Hicks, Henry Cowell, Bohemian (Chicago: University of Illinois Press, 2002), 6. 4.

(5) 從柯威爾的文章可看出，他的世界音樂觀大多在 1930 年代就建立了，無論是現代化的激進方式，或是新舊多重風格的充斥輪轉，維繫柯威爾作品一貫性的關鍵是音樂中的「文化素材與色彩」，不論是本土還是其他民族的音樂素材，只不過對於他早期的作品，人們的焦點仍關注在他的創新概念和新穎的作曲技巧。直到 1940 年後，當作品的節奏不再複雜、和聲漸趨傳統，人們才開始注意民族音樂在他的作品裡所扮演的角色，回歸音樂的文化本質、意涵和價值，甚至到他 1965 年去世了之後，樂壇才驚覺他不僅在現代音樂有著特殊的貢獻外，還是後現代主義的先知。15 然而如前所述，由於柯威爾大部分的創新概念都是在1940年以前提出的，尤其在1920年代，他甚至可謂為美國現代音樂的發聲者，這是他最為人所知的聲譽基礎，所以關於柯威爾研究的文獻也大多偏重在生涯早年極端現代主義的部份。像是希克斯(Michal Hicks, 1956-) 的《亨利柯威爾─波希米亞人》(Henry Cowell, Bohemian)，16 是柯威爾研究裡唯一一本專書的自傳，研究主題還是放在柯威爾早期的生活與作品，目的是要系統化地分析他的早期音樂。此外，關於柯威爾最重要的研究成果，是出版於柯威爾的百歲誕辰1997年的《全世界的音樂─亨利柯威爾論文集》(The Whole World of Music: a Henry Cowell symposium)，由音樂學家尼寇斯(David Nicholls, 1955-)為主編，他同時也是葛羅夫音樂辭典中，撰寫「柯威爾」. 15. David Nicholls,”cowell”, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 16 April 2008).<http://www.grovemusic.com> 16. Michael Hicks, Henry Cowell, Bohemian (Chicago: University of Illinois Press, 2002). 5.

(6) 詞條的作者，可謂研究柯威爾的權威，書中集結了各學者對於柯威爾的研究心得，是研究柯威爾不可或缺的參考資料。另一本重要文獻是《柯威爾的本質─精選音樂著作文集》(Essential Cowell : Selected Writings on Music by Henry Cowell)，17 此書出版於2001年，如書名所示的意涵，此書挑選了柯威爾具有代表性的文字著作，向大眾呈現了柯威爾最真實的面貌。其它研究論文方面，最近的有2005年佛羅里達大學史達林斯(Stephanie Stallings)的碩士論文《新靈魂中的新成長─亨利柯威爾對於現代音樂的應用及推廣》(New growth from new soil: Henry Cowell’s application and advocacy of modern music)，18 是以柯威爾的著作為基礎，對柯威爾的音樂美學觀做一個較全面性的觀察，雖然對於柯威爾的每個觀點探討不是非常深入，但也讓讀者瞠目結舌於柯威爾思想層面所涵蓋的範圍之廣，史達林斯的論文可以作為對柯威爾入門認識的指引。在本論文當中，研究者嘗試檢視柯威爾對於美國現代音樂的各種創新作曲手法，與積極推廣的種種作為的背後動機，並透過他的文字著作與對其他作曲家的評論中，了解他對民族音樂、世界音樂的美學，建構出他的現代音樂思想脈絡，進而推論出他理想中，世界和民族音樂的表達方式，最後，從他自身的作品中，應證出理論與實務的結合。. 17. Dick Higgins, Essential Cowell : Selected Writings on Music by Henry Cowell (New York : McPherson & Company, 2002). 18. Stephanie Stallings, “New Growth from New Soil : Henry Cowell’s application and advocacy of modern musical values.” (Master dissertation, The Florida State of University, 2005) 6.

(7) 第二章現代音樂的創新與推展第一節異於一般音樂家的學習歷程柯威爾的一生從未接受過完整的正統教育，由於他天生內向緊張的個性，再加上年幼時患有輕微癲癇，所以在柯威爾小學三年級遭受同學欺侮後，母親 Clarissa Dixon 就將他帶回家裡自學並親自教育他。身為作家的母親和柯威爾討論的話題非常廣泛，從宗教、政治到藝術、文學，都是他們對話的內容，而且在十四歲之前，就已經閱讀超過三百本書籍，內容包羅萬象，可以與人討論關於社會學、美學、科學方面的話題。然而這時母親其實已患有癌症，所以柯威爾必須負擔起家計，他靠著四處打零工過生活。直到某天，史丹佛大學的心理學家泰爾曼(Lewis Terman) 不經意地注意到這位衣衫破舊的男孩，受到柯威爾淵博的知識、應答精闢的對話能力，但卻有著糟糕的數學和拼字所吸引，便從 1910 年開始對柯威爾進行觀察。兩年後 14 歲時接受測驗，測驗結果顯示他已具備 19 歲人類的心靈年齡(mental age)，並驚訝於他的音樂才能在貧瘠交迫的生活中還能存活，19 最後對柯威爾下的評語是：柯威爾是否能成為有名的作曲家仍有待觀察，但不少評論家都希望能有此結果產生，如果哪天他出名成為音樂家了，他的傳記一定會描述他的音樂天份是天生必然的…20 19. William Lichtenwanger, The Whole World of Music~ A Henry Cowell Symposium, 149-150. 20. “It remains to be seen whether Henry will become one of the famous musical composer 7.

(8) 泰爾曼的報告出爐後，使得柯威爾的人生發生了重大的轉折，也因此開啟了他的音樂之路，讓他獲得了人生第一台鋼琴，儘管是二手的便宜鋼琴。之後還被推薦向加州大學柏克萊分校音樂系主任席格學習音樂，並在 1916-17 年間獲得短期拜訪紐約的機會，和現代音樂家奧恩斯坦(Leo Ornstein, 1893-2002)認識。21 柯威爾的音樂學習歷程異於一般人，他並沒有接受過完整的音樂教育，只有在五歲時零星學過一點小提琴，直到 1914 年 17 歲時才進入加州大學柏克萊分校音樂系，學習和聲和對位，並和著名的音樂學家和作曲家席格進行現代音樂的討論。不過，連一般義務教育都沒有接受的柯威爾，反而更沒有思想的阻礙，天賦異稟的柯威爾，在與席格學習之前，沒有參考任何規範，就已有一百多首的作品，大多是無師自通的，並在 1912 年的鋼琴作品《馬拿拿的潮汐》(The Tides of Manaunaun, 1912) 中，使用前手臂、完全張開的手、以及拳頭，甚至是木頭同時按下琴鍵，來作各種音堆(tone clusters)，儘管音堆的發明並不是空前的，但他是第一位將此技巧理論化並發揚光大的人，藉由泛音列拓展出更廣泛的運用，22 巴爾. of his day. Several music critics of note hope for this outcome. If he attains fame as a musician, his biographer is almost certain to describe his musical genius as natural and inevitable…” Ibid, 151. 21. Ibid., 150. 奧恩斯坦是出生於烏克蘭的美國作曲家和鋼琴家，早年偏重於創作前衛手法的作品及四處演出，但作品似乎較不為人知，直到 1970 年代才又被重新發掘；1924 年開始投入教育，之後還在賓州創立了奧恩斯坦音樂院。 22. Kyle Gann, American Music in the twentieth century (New York : Schirmer Books ; London Prentice Hall International, c1997), 29. 泛音列的第四、五、六個音同時發聲時，就形成了大三和絃，而柯威爾將第七、八、九、十音甚至往上類推的音結合時，就構成了音堆。產生的是介於固定音高和噪音之間的效果。 8.

(9) 托克(Bela Bartok, 1881-1945)甚至還曾寫信徵詢柯威爾使用音堆的許可。23 此外，他還成為第一位發展出在鋼琴上以撥絃技巧製造不同音色的作曲家，他探索了一種被忽略的可能，除了直接撥弄絃之外，還會放置各式小物品在琴弦或是音槌上，像是小刀、像皮筋、錢幣等等，藉此改變音色，柯威爾有時會稱這種鋼琴為「string piano」，24 代表作是《風鳴琴》(Aeolian harp,1918) 和《妖精》(The Banshee, 1925)。我們或許可以大膽地推論，凱基的「預製鋼琴」(prepared piano) 或多或少都有受到柯威爾的影響。25 由此可見，沒受過義務教育的柯威爾，反而能徹底地培養獨立思考的能力，毋需任何外力幫助，也少了過往既定模式的阻礙，更能突破傳統窠臼的羈絆，使得他從青少年到青年時期，發展出各種創新前衛的手法，展現充沛且豪放不羈的創造力。. 第二節為開創美國現代音樂所作的創新技法泰半知識靠自學的柯威爾，把對於學問的態度也同樣帶到音樂領域當中，他反對傳統制式化的學習，對於當前美國作曲家一昧地把歐洲的古典音樂傳統奉為圭臬，並追隨著歐洲作曲家的腳步感到非常不以為然。他認為，「歐洲音樂教條. 23. Elliott Antokoletz, Twentieth-Century Music.(Englewood Cliffs, N.J. Prentice Hall, c1992), 123. 24. Weisgall, 488.. 25. Edwin M. Ripin and Hugh Davies.,”cowell”, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 1 July 2008), http://www.grovemusic.com.「預製鋼琴」是指在傳統鋼琴的弦上放置外物，如鐵釘、螺栓、螺絲、橡膠、木塊等，來改變原本鋼琴的音高和音色，此概念是源自於柯威爾，對改變鋼琴音色有許多新的想法，凱基也受到許多啟發。 9.

(10) 主義式的權威，將和聲和對位的規則傳輸到美國，只顯得更武斷罷了！」26 現代美國人的責任是要實現內心的創造力，並擺脫歐洲傳統的枷鎖。27 為此，他還將美國作曲家拉格斯(Carl Ruggles, 1876-1971)與歐洲作曲家荀貝格作一番比較，28 以拉格斯的《男人和山》(Men and Mountains, 1924) 這部作品為例，有著「清新與開闊」的特質，這就是「明顯美國化的」，儘管使用的是荀貝格所提出的技巧手法，但完美的運用是荀貝格所望塵莫及的，而且荀貝格的《月光小丑》(Pierrot Lunaire) 徒具複雜織度，確予人腐敗之感…29 藉此證明美國人還是可以有自己的一片天地的！他曾表示，只會一昧展現教科書中所教的和聲和對位的作品是無趣的，這些不但都是早就為人所知的、更是枯燥的，而且和目前美國音樂所要採取的方向是無關的…30 獨立比模仿更來得有力，才能帶來永恆的價值，模仿不可能擁有如此的成就。美國音樂至今的作品，都是受制於歐洲傳統的牽絆，為了達到音樂的獨立性，國家意識也是作曲家們非常需要的，這種覺醒的結果，就應該能創作出佔有國際地位的作品。31. 26. “Transplanted to the United States, the rules of harmony and composition took on a doctrinaire authority that was the more dogmatic for being second hand.” Weisgall, 2. 27. Stalling, 12-13.. 28. Ruggles 是美國早期的作曲家之一，對於現代音樂也有一些創見，像是「不和諧對位」和不採用序列作曲的「無調性作品」，但由於他作曲速度很慢，需要花費很多時間，所以作品的量並不多。 29. Ruggles’s Men and Mountains had a “freshness and openness” that was distinctively American.” Moreover, it had “a perfection of technic suggested by Schoenberg but, I think, never attained by him. By contrast, Schoenberg’s Pierrot Lunaire, despite its “sophistication,” contained “a feeling of approaching decay.” Hicks, 191. 30. “…It would not be interest for a composer in such a work to give an expose of schoolbook harmont and counterpoint, which is not only already known, and dry, but which has no relation to the direction now being taken by American music….” Henry Cowell, ed. American Compmsers on American Music, (New York : Frederick Ungar, 1962.), iv. 31. “Independence is stronger than imitation. …independence may result in products of permanent value. Imitation cannot be expected to produce such siginificant achievements. “American composition up to now has been tied to the apron-strings of European tradition.To attain musical independence, more national consciousness is a present necessity for American composers. The result of such an awakening should be the creation of works capable of being accorded international standing….” Ibid.,13. 10.

(11) 由此可見，柯威爾期許美國音樂的方向，應該是要充滿希望的、新穎前衛的、不受霸權所支配，自由並具有多樣性的，最重要的是要建立自己的特色，才能與歐洲音樂並駕齊驅。一、音堆和鋼琴弦的運作因此，美國作曲家採取的是「實驗性」(experimental) 的新風格，目標是建立獨樹一格、並能與歐洲古典音樂有所區隔的新音樂，作曲家們無不積極地展現原創性和激進的創新精神，他們拋棄了所有原有的系統、理論，也不崇拜任何思想，包括當時興盛的無調性和之後風行的序列音樂，更不排斥失控的場面。即使是替既有傳統的樂器作曲，也可以跳脫出原來該有的框架和刻板印象，會刻意扭曲或是開創新的樂器性能，擁護的只是聲音的本身，造成了許多多樣性的結果，像是音高結合噪音、和調性音樂互動的音堆、從日常生活而來的「音樂」、本土民俗混合著「古典」、作曲與即興、不確定性(indeterminacy)交會.…等。32 柯威爾正是此「極端現代主義」(ultra-Modernism)時期的代表性人物，也實際以音樂會的方式宣傳美國音樂。在生涯的早期，他是以鋼琴家的身分聞名，從 1923 年起，他陸續舉行了五次歐洲巡迴演奏會(1923, 1926, 1929, 1931, 1932)、也訪問過古巴(1930)，更是第一位被邀請到俄國演出的美國音樂家(May 1929)，還有多場在紐約卡內基音樂廳的音樂會。他的音堆和操弄鋼琴弦的技巧使許多聽眾感到錯愕、驚嚇，他用前臂和拳頭攻擊鋼琴的舉動，以及觀眾眼睜睜看著他的頭和肩膀. 32. Alex J. Lubet, Perspectives on American Music since 1950, ed., James R. Heintze (New York : Garland, 1999), 98. 11.

(12) 進入鋼琴的內部撥弦，著實也讓他建立了惡名昭彰的國際形象，就連美國音樂的同袍柯普蘭 (Aaron Copland, 1900-1971)，在他 1926 年的文章中，也認為柯威爾是個「發明家，而非作曲家。」33 圖 2-1：柯威爾於 1925 年展示他的「音堆」，用整個前臂去拍打琴鍵. 來源：Alan Rich, American Pioneers: Ives to Cage and beyond (London: Phaidon, 1995), 122.. 圖 2-2：柯威爾表演操弄鋼琴的弦. 來源：Gann, 30.. 33. “He is an inventor, not a composer.” Copland, Copland on Music (Garden City, NY: Doubleday & Co, Inc., 1960), 147. 12.

(13) 二、和聲與節奏結合然而，柯威爾的新點子還不僅止於鋼琴技法的突破，他嘗試將和聲與節奏兩大音樂的要素作結合，利用每個音頻率的比例在泛音列裡的序位，作為創作節奏的依據，如下圖 2-3 所示，CEG 和絃三個音分別在泛音列的順位是 456，因此在每一小節都等於一個全音符的時值下，各聲部的節奏就以四連音、五連音和六連音來表示。這是考量到音響需求，由於泛音序位越高的音，音高越高，聲音的殘響越少，聲音消逝的也越快，因此，越高序位的音，才會需要以越多連音，越密集的出現來填補音響的空缺。圖 2-3：將泛音列轉換為節奏之範例一. 來源：David Nicholls, American experimental music, 1890-1940 (New York : Cambridge University Press, 1990), 141.. 為此，柯威爾還發明了一套記譜系統，如下圖 2-4 所示，每個連音都有屬於自己的音符形狀，三的倍數的連音的音符形狀為三角形，五的倍數的連音的音符形狀為正方形，七的倍數的連音的音符形狀為菱形…等，讓複雜連音節奏的記譜能方便辨識。. 13.

(14) 圖 2-4：柯威爾自創的節奏記譜系統. 來源：Cowell 1996, 58.. 利用此技法作出的作品有《浪漫四重奏》(Quartet Romantic, 1917)和《音調法則四重奏》(Quartet Euphometric, 1919)，作曲的方式是會先寫出一組和聲進行，然後再對照出每個音在泛音列裡的順位(下圖 2-5 的 a)，再決定節奏的連音數目，最後再套用記譜系統裡的形狀(下圖 2-5 的 b)。. 14.

(15) 圖 2-5：將泛音列轉換為節奏之範例二. 來源：Cowell 1996, 58.. 因此在作曲前，柯威爾會先寫作一組和聲，但這組和聲與樂曲的旋律、和聲卻一點關係也沒有，純粹是作為節奏創作的參考而以，如下圖 2-6 所示《浪漫四重奏》的片段，下方的和聲進行只是作為四重奏節奏進行的建構依據。. 15.

(16) 圖 2-6：《浪漫四重奏》. 來源：Nicholls 1990, 145.. 1950 年代，史托克豪森(Karlheinz Stockhausen, 1928-2007)進行節奏實驗時，也有運用到類似的概念，他在 1956 年發表的文章中，提到一些他當下所面臨的問題，其中他想出的第二項解答，將全音符或是更大時值的音符等分成二、三、四、五… 等等的音值，這方式讓人聯想到柯威爾在 1919 年的著作《新音樂資源》提出的節奏記譜系統（如圖 2-4），而運用此手法創作的樂曲有《群》(Gruppen, 1955-57) 和《鋼琴曲第十一號》( Klavierstück XI, 1956 )。34 三、節奏機柯威爾發明了一套產生複雜交錯節奏的方式，但他也意識到這是很難演奏的，為人類限制所惱的柯威爾，在 1930 年委託俄國發明家鐵爾明(Leon Theremin, 34. 相關研究可以參閱 Stephen.Truelove, "The Translation of Rhythm into Pitch in. Stockhausen's Klavierstück XI." Perspectives of New Music 36, no. 1 (1998, Winter): 189–220. 在這篇文章中，作者分析並交互參照出，柯威爾和史托克豪森兩者節奏理論的相關性。 16.

(17) 1896-1993)製造一台能演奏交錯複拍子節奏的「節奏機」(rhythmicon)，35 圖 2-7：柯威爾與「節奏機」. 來源：http://www.answers.com/topic/drum-machine?cat=entertainment. 這是世界上第一個「節奏機器」(rhythm machine)，能同時演奏出 16 種不同的節奏型，甚至還能選擇加入切分音，1931 年柯威爾還特地寫了一首「給節奏機和樂團的協奏曲」(Concerto for Rhythmicon and Orchestra)。然而，這機器實際上很快就被大家遺忘了，所以這部作品也從未被演出。直到 1960 年先進的流行音樂製作人 Joe Meek (1929-1967)才又運用此節奏概念進行實驗性的音樂。36. 35. Theremin 為俄國發明家，以發明世界第一個電子樂器”Theremin”聞名。. 36. David Nicholls,”cowell”, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 16 April 2008), <http://www.grovemusic.com> 17.

(18) 圖 2-8：1932 年的節奏機發表會節目單，並清楚說明節奏機能演奏交錯節奏的特色。. 來源：Rich, 125.. 歐洲的現代作曲家們，包括巴爾托克和荀貝格，都將柯威爾的音樂以非常嚴肅的態度看待：前者曾寫信徵詢柯威爾使用音堆的許可，可見他視此為柯威爾的專利；後者在 1932 年時，邀請柯威爾到柏林，在荀貝格的作曲課堂上演奏。37 同樣在 1932 年，魏本(Anton von Webern, 1883-1945)也在維也納指揮了兩場柯威爾交響曲中的詼諧曲(Scherzo)。美國作曲家的努力也讓歐洲音樂家開始正視美國音樂，將美國視為新音樂素材的來源地。38. 37. Ibid.. 38. Nicholls 1990, 1. 18.

(19) 第三節柯威爾所建立的組織美國音樂家亟欲建立在音樂界的版圖、地位，除了不再受到歐洲霸權支配，擁有獨特的作曲特色外，作曲家們採取的不是個人單打獨鬥闖江湖的形式，而是形成有意識的組織、行動。首先發難的是旅美的法國作曲家瓦瑞斯(Edgard Varése, 1883-1965)，他成立了兩個組織，分別是「國際作曲家指南」(the International Composer’s Guild, 1921-7)和「泛美洲作曲家聯盟」(the Pan American Association of Composer, 1928-34)，致力於發表現代音樂作品。前者完全在瓦瑞斯的掌控之下，演出許多第二維也納樂派的作品，和美國作曲家的作品，像是柯威爾、拉格斯，當然也包括他自己的作品；後者在瓦瑞斯回法國缺席的狀態之下，柯威爾成為實際的運作者。艾伍士(Charles Ives, 1874-1954)為主要出資者，向美國以及歐洲介紹北美、中美和南美的作品，39 主要任務為推廣美國音樂到全世界，像是 1931 年，為了宣傳激進美國作曲家的管弦樂作品，在紐約由斯羅寧姆斯基(Nicolas Slonimsky, 1894-1995)指揮，首演了艾伍士的《在新英格蘭的三個場域》(Three Places in New England)、拉格斯的《男人與山》和柯威爾的《小交響曲》(Sinfonietta)。40 一、「新音樂協會」相較於上述兩個組織，一個偏向展演歐洲的音樂，另一個呈現的完全都是美國音樂，柯威爾 1924 年在加州創立的「新音樂協會」，是屬於較平衡的狀態，目. 39. David Nicholls, The Cambridge History of Twentieth-Century Music (New York : Cambridge University Press, 1998), 217. 40. Gann, 32. 19.

(20) 的是為了讓大眾認識現代音樂，所以並不將展演的作品偏袒或拘泥於歐洲或是美國的音樂，他曾表示：洛杉磯很少機會聽到目前所謂的極端現代主義潮流的音樂，像是斯特拉溫斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）、荀貝格、拉格斯、露德（Dane Rudhyar,1895-1985）等，而成立在加州的「新音樂協會」，目的就是展演這類作品。41 像是在 1925 年舉辦的音樂會，曲目就包含露德牙、瓦瑞斯、拉格斯和荀貝格以及他的弟子的作品；1926 年的音樂會，除了上述的作曲家之外，還有他國的作曲家米堯(Darius Milhaud, 1892-1974)、卡賽拉(Alfredo Casella, 1883-1947)和柯威爾本身的作品。42 由此可見，「新音樂協會」是一個較為彈性、多元的組織。. 41. “It is seldom that Los Angeles has the opportunity to hear presented the works of the most discussed composers of so-called ultra-modern tendencies, such as Stravinsky, Schoenberg, Tuggles, Rudhyar, etc.” Antokoletz, 196. 42. 卡賽拉是義大利作曲家、鋼琴家和指揮家。 20.

(21) 圖 2-9：「新音樂協會」1924 年的首場音樂會節目單，節目單的中間清楚標明此機構的成立目的(Aim)，是希望能具體呈現當代最激進的趨勢和宣傳新的音樂思想。 43. 來源：Rich, 120.. 43. “To present musical works embodying the most progressive tendencies of the age, and disseminate the new musical ideas.” Rich, 120. 21.

(22) 圖 2-10：「新音樂協會」1951 年的節目單，仍秉持著成立的初衷，繼續不分國界地宣揚著現代音樂。. 來源：Rich, 121.. 二、「新音樂季刊」當《新音樂協會》持續舉辦音樂會之際，柯威爾開始思索出版的事業，雖然在當時美國已經有像是「現代音樂」(Modern Music)這類討論現代音樂的期刊，但他覺得美國需要能完整地出版新音樂作品的刊物，因此在 1927 年時，他創立了「新音樂季刊」期刊，是個銷售罕見的新音樂樂譜的期刊，出版不具商業性質的藝術性作品，資助人艾伍士也稱此刊「是一個循環的音樂圖書館，透過雜誌販售買不到的樂譜。」44 最先出版的是拉格斯的《男人與山》、露德牙的《四首給鋼琴的. 44. “a circulating music library via a magazine of unsaleable score.” Hicks, 122. 22.

(23) Crawfords 前奏曲》(Four of Crawfords Prelude for piano) 和艾伍士的第四號交響曲第二樂章。45 之後許多作曲家，像是貝克(John J. Becker, 1886-1961)、夏維茲(Carlos Chávez, 1899-1978)、克勞佛(Ruth Crawford, 1901-1953)、厲格(Wallingford Riegger, 1885-1961)、拉格斯、瓦瑞斯皆有從柯威爾的這個出版事業中受惠，幫助很多作曲家首次出版作品。但這並不算是一個合作得關係，因為作曲家們並不需支付任何出版費用，柯威爾必須得自己籌募經費，而由於艾伍士經常匿名捐款或是大量訂購此刊物，給予很多金錢上的支助。因此，為了回報艾伍士，「新音樂季刊」成為首位出版艾伍士音樂的主要出版業者，艾伍士的作品大多有此刊物的標籤。46 圖 2-11：柯威爾與艾伍士，約 1952 年. 來源：Broadcast music Inc. (BMI 公司，在之後章節簡稱 BMI) ，在 1962 年，慶祝柯威爾 65 歲生日所出的特輯。. 此外，秉持著和「新音樂協會」一樣的信念，也由於柯威爾的廣大遊歷和經常造訪歐洲，他對於當代的作曲家們都很熟悉，所以他的出版也不限於美國音樂，還包含世界各地的音樂，像是俄國、澳洲、墨西哥、古巴和南美國家，出版他認. 45. Nicholls 1998, 218.. 46. Hicks, 122. 23.

(24) 為最具原創性和根植於國家固有風格的樂曲，47 也呼應柯威爾日後倡導的世界音樂理想。不過，值得一提的是，柯威爾在「新音樂季刊」27 年的出版歲月，出版如此多樣音樂之際，卻獨缺他自己的作品，足見此出版社的成立是毫無私心的，他是誠心地想要提拔後進，以及將現代音樂的豐富分享給人們。. 圖 2-12：「新音樂季刊」出版三年後，在 1930 年印製的宣傳單，鼓勵大家訂購，並介紹刊物內容，為出版美國和其他國家有特色但不常見的作品，並強調非以營利為目的. 來源：Rich, 121.. 47. Rita Mead, “The Amazing Mr. Cowell,” American Music 1:4 (1983), 78, 80. 24.

(25) 圖 2-13：「新音樂季刊」1927 年出版的第一首作品，為美國作曲家拉格斯的《男人與山》. 來源：Rich, 121.. 第四節柯威爾的著作一、《新音樂資源》在現代音樂的推廣方面，柯威爾除了在實質的音樂會和出版樂譜有著重大的貢獻外，另一項最重要的貢獻莫過於是他的個人著作《新音樂資源》。寫書的動機是來自於他的老師席格的鼓勵，在柯威爾和席格學習的當下，席格給予他很重要的兩項建議；首先，柯威爾需要將他的新穎和實驗性的作曲技巧系統化，同時，柯威爾還要繼續創作作品來應驗這些手法。對於席格的建議，柯威爾不但欣然接受並且逐一實現，所以這本著作的寫作時間約為 1916-1919 年，從柯威爾開始在柏克萊大學向席格學習開始，之後在 1930 年有作修訂並出版。. 25.

(26) 對當代作曲家來說，這本書就像是現代音樂創作入門手冊，裡面就音高的組合(tone combination)、節奏與和弦的結構(chord-formaion)三大部份來探討，具有非常實用的性質，舉了很多實際的用法，像是按照和聲的泛音列來作節奏的排列、樂器音質可作的變化、複和聲、滑音、不和諧對位和柯威爾最著名的音堆…等。他向作曲家們分享許多作曲的手法，即使有些還未被實現，或是在當代被認為是窒礙難行的，但在他提出之後，這些新素材即成為日後作曲家們創作的取材，像是不和諧對位(dissonant counterpoint)，在當時僅是一個提議，但後來拉格斯和辛德密特也成為此技巧的信徒。48 這也證明了柯威爾的假設是有可能實現的。席格也很訝異柯威爾有如此多的新點子，他回憶柯威爾，「沒有任何一個學生能創造出比他多的技巧。」49 在二十世紀初期，儘管現代音樂的發展無論在內容還是素材上，都已有很重大的突破，然而，卻遲遲不見能完整歸納並整理現代音樂的著作，即使已有雷菲 (John Redfield)的《音樂：科學和藝術》(Music: a Science and an Art)，這本書大部分的篇幅卻是由科學家所完成的；德國音樂家荀貝格所著的《和聲論》 (Harmonielehre)，他解釋了很多藉由和弦的結合產生的複雜和聲，和指出很多著名的泛音列關係，但這部文字作品卻沒有將荀貝格自身的作品作為闡述內容，雖然後來發展出的十二音列也只是現代音樂的素材之一；而霍爾(Eaglefield Hall)在他的. 48. Cowell 1996, xvi.. 49. “ Cowell had made much more of the technique than any other student, particularly quantitively.” Nicholls 1990, 135. 26.

(27) 《現代和聲》(Modern Harmony)嘗試給予現代音樂現象的一個普遍解釋，但他並沒有提出對於某些特定常用的素材為何被使用的理由，只是根據自身主觀的想法加以分類。柯威爾主張我們必須要先瞭解原因、結構，再從自身的運用獲得經驗，這本書激發作曲家們進行腦力激盪。像凱基從墨西哥作曲家夏維茲那讀了這本書之後，就開始對噪音和新的節奏有了興趣；南柯若(Conlon Nancarrow, 1912-1997) 和亞當(John Luther Adams, 1953-)也都深受書中介紹的節奏模式所吸引。50 《新音樂資源》的目的是柯威爾嘗試解釋他所感興趣，且在作品中使用的新素材、技法，並指出這些現代音樂的技法在歷史中所帶來的影響，以及和其他音樂素材的相關性，如何作不同運用，使其成為有音樂潛力的用途和價值。他的信念是科學地完美結合好的品味和素材，如此更能增加表現的可能和具有活力的潛能，不單只是枯槁的現成物。更重要的是，現代音樂並不是盲目的前進而已，但由於當今的作曲家缺乏素材使用的知識，所以他們的現代性是令人難以理解的，而忽略了技術只是為了更完美的表達這點。因此，此書的目的，是為了讓大家認識現代音樂素材間的關係和系統，然而新素材的使用並不是要取代原有的語彙，只是要補充和增加新的內容，讓作曲家的作曲調色盤更豐富，並且有更多可運用的作曲籌碼。而柯威爾的信念是希望音樂界和科學界能合作，一同為增加音樂表達的更多可能而努力，這樣的音樂將充滿生氣勃勃的潛力。51. 50. Gann, 130, 91, 369.. 51. Cowell 1990, ix-xv. 27.

(28) 二、《美國音樂之於美國音樂家》(American Composers on American Music: A Symposium). 52. 最後，談到柯威爾對美國音樂的另一項貢獻。1933 年時，柯威爾收集了很多美國作曲家的文章，包括對彼此的評論和對現代音樂的獨到見解，最後集結成《美國音樂之於美國音樂家》出版，目的是呈現作曲家對美國現代音樂的看法。由於柯威爾有感於現代音樂受制於樂評家的影響甚鉅，然而，樂評家卻大多是不具音樂素養的作家，儘管他們有著華美的文字，但所做出的評論往往卻與音樂的本質大相逕庭，大多時候是根據個人的主觀妄下評論。此外，也由於柯威爾並不相信音樂有「主流」這麼一回事，假設歐洲真的建立了音樂裡的「主流」，為何德國與法國音樂之間的差異性又如此大呢？這代表在音樂中，是毋需有共識的。因此，柯威爾藉此鼓勵現代作曲家們，藉由文章大膽地表達自我觀點，也提醒美國作曲家們要以自身的獨特性為榮，這些文章讓世人見識到二十世紀美國音樂的活力與多樣性。53 總歸來說，柯威爾是美國發展激進現代音樂的重要人物，無論身為作曲家、演奏家、評論家、出版商、作家、教育家…等，他所有的努力，都以推廣美國的現代音樂為目標，希望美國能孕育出具有特色且獨樹一格的音樂傳統，他的角色就如同凱基所言，柯威爾可謂為「美國新音樂的播種者。」54. 52. Henry Cowell, ed, American Composers on American Music: A Symposium. (New York: Frederick Ungar, 1962.) 53. Ibid., iii-viii.. 54. “the open sesame for new music in America.” Nicholls 1997, 7. 28.

(29) 第三章跨民族音樂的論點第一節起源 1930 年代，紐約的「新學院」(New School for Social Research) 或簡稱 the New School，55 增加了藝術領域的相關課程，使得此校成為了現代藝術的中心，為此聘請了多位當代傑出的人物，包括現代舞蹈大師葛蘭姆(Martha Graham, 1894-1991)、著名建築師萊特(Frank Lloyd Wright, 1867-1959)和音樂學家席格，不意外地也包括柯威爾，他令人深刻的成就被學校簡介如下：亨利柯威爾：《新音樂季刊》的編輯、「泛美洲作曲家聯盟」的副會長、「新音樂社群」的會長…《妖精》的作曲者。作品曾被波士頓室內交響樂團、羅徹斯特交響樂團、新世界弦樂四重奏…等團體演出，且有多篇文章見於「新世紀」、「新公民」、「美國心理學期刊」、「美國音樂」…等期刊。56 「新學院」是在 1919 年由一群前衛的自由思想家所創，因為當時紐約其他學校的. 55. 美國在第一次大戰後，美國政府盼求安定，所以社會評論和現代藝術在很多大學是被禁止的，於是有群思想家，包括歷史學家 Charles Beard,哲學家 John Dewey, 和經濟學家 Thorstein Veblen 和 James Harvey Robinson，他們需要能自由表達和討論的場所，並且能讓知識份子們與民眾對話的場合。因此在 1919 年，他們提出了給成年人上的 New School 的計畫，除了學習當今社會、政治、經濟、教育議題外，還可以做為職前的準備，在 1922 年聘請了 Lewis Mumford, Harold Laski, Franz Boas, John Maynard Keynes, Bertrand Russell, and Felix Frankfurter 作為師資或專題演講，正式命名為 ”New School for Social Research”. http://www.newschool.edu/history.html 56. “Henry Cowell. Editor of New Music. Vice-president of the Pan-American Association of Composers. Director of the New Music Society of California. … Composer of The Banshee、Advertisement、The Leprechaun, etc. Works performed by Bosten Chamber Orchestra, Rochester Symphony Orchestra, New World String Quartet …. Contributor to The Century、The New Republic、The American Journal of Psychology、Musical America、Pro Musica、Modern Music、The Sackbut, etc.” Mead, 85 29.

(30) 學術自由已被刪減，57 因此，在那教書的柯威爾可謂如魚得水，只要是有關現代音樂的教學都是被允許的，他可以毫無限制地教任何不熟悉、激進的新音樂，學校也不希望他教現代音樂以外的內容，內容也不須牽涉到任何歷史上的理論基礎，只要根據他個人對新音樂的創作經驗即可。58 1930 年在「新學院」任教的柯威爾，他開的第一門課是「當代音樂的世界概論」(”A World Survey of Contemporary Music”)，這是一系列為期四堂的演講課，為柯威爾世界觀的概論。第一堂課從俄國音樂情勢和社會保守主義的矛盾開始討論，也談到他們注重音樂的實用性，第二堂課為批判西歐的新古典主義，第三堂課為比較音樂學的實踐，討論東方音樂的原則，最後一堂課的內容回到美國音樂。他揭示了美國音樂家們如何藉由本土音樂的開啟，掙脫歐洲音樂的枷鎖。59 即使課程內容有時涉及民族音樂，這些對柯威爾來說，不過是現代音樂的另一種形式。凱基也藉由參與柯威爾在「新學院」的所開授的課程，有了和柯威爾討教的機會，並私下與他上了將近一年的課，之後適逢柯威爾要去德國進修，只好建議他和懷茲(Adolph Weiss, 1891-1971)學習作曲，作為往後和荀貝格學習的準備。60 1931 年，柯威爾得到了古根漢基金會提供的獎學金，到德國柏林向洪寶學習比較音樂學，和 Raden Mas Jodjhana 學習甘美朗，和 P. Sambamoorthy 學習印度音 57. Hicks, 125.. 58. Mead, 85.. 59. Hicks, 126.. 60. 不過之後荀白克並不欣賞凱吉的音樂，甚至認為他沒有和聲的概念，而不願再教他。http://209.85.175.104/search?q=cache:XRiKTHJu_4oJ:www-camil.music.uiuc.edu/ Projects/EAM/Cage.html+cowell+cage+new+school&hl=zh-TW&ct=clnk&cd=3 30.

(31) 樂 Carnatic 理論。在此之後，柯威爾在 1933 年發表了文章「邁向原始主義」，成為他一生的轉淚點，而且以《持續弱音》(Ostinato Pianissimo, 1934)和《聯合四重奏》展現學習成果。61 然而，這種跨文化運用的概念其實早在柯威爾 1924 年的弦樂五重奏《合奏》 (Ensemble) 即可見蛛絲馬跡，他在這首曲子使用一種美國西南邊霍皮族印地安人的樂器「閃電棒」(thundersticks)，藉由旋轉它來製造出馬達運轉的聲音，而音高和音量是根據演出者手部旋轉的快慢來決定，記譜方式為圖像記譜法，圖 3-1：《合奏》裡的圖像記譜. 來源：Nicholls 1990, 137.. 但由於記譜的內容不是非常明確，沒有詳細標記出音的高低，或是音量大小的幅度，演出的效果也會隨著演出者的不同而有所差異，所以即興的空間很大，算是即興音樂與明確記譜音樂完美搭配的早期例子。由此可見，柯威爾可以將很原始的素材作現代化的應用，展現原有內涵之外的新面貌。美國作曲家在 20 年代末期、30 年代初期時面臨了經濟大蕭條的考驗，也象徵著作曲家們自我沉溺、自我創新的時光已經告一段落。在經濟危機之後，贊助經費短缺，基於現實的考量，他們必須考慮到聽眾的層面與社會的接受度，無法再. 61. 詳見下一章 31.

(32) 做「藝術純粹為藝術」(art for art’s sake)的主張，必須轉而結合其他外在或是政治事務，就如同尼寇斯所言，在那年代的作曲家就像工廠員工一樣無力。62 作曲家們被迫放棄現代音樂不和諧和複雜的結構，千方百計嘗試接近人群，像是 30 年代馬克思主義對很多作曲家，像厲格、布理斯坦(Marc Blitzstein, 1905-1964)、南柯若，影響深遠，他們也同時是共產黨的一員；而克勞佛在替社會勞工收集民歌之前，是幫左派寫曲子的。63 保守派的作曲家大都選擇和政治合作，也有其他人像是柯威爾採用的是文化民族意涵來與民眾接觸，柯威爾觀察出的原則是「現代美國作曲家的風格不複雜，且容易被接受」，64 這些都是在經濟困難和之後戰爭肆虐之際，仍盼將現代音樂普及的宣傳之道。儘管柯威爾在音樂方面的貢獻良多，但他的私生活仍十分不滿足，身為雙性戀的他，在與前兩任妻子結婚的期間，就不斷傳出與男人有不尋常的關係，導致他在 1936 年因為道德因素被起訴，往後四年都在 San Quentin 監獄度過。然而，在監獄的柯威爾仍十分活躍，除了在裡面教授音樂之外，還帶領監獄的樂隊，並持續在作曲，時常以民族的風格在作曲的，由於周遭的獄友同伴們皆來自不同的種族，所以像是 How they take it 是首樂隊的組曲，包含了各民族風格在其中，是為了呈現獄中人口的多樣性，從樂曲標題就可窺見此時期明顯的民族風格，像是《東方舞蹈》(Oriental Dances, 1936)、《鄉村組曲》(Back Country Set, 1937)、《凱 62. Nicholls 1995, 197.. 63. Gann, 49.. 64. “…pieces by modern Americans whose style is not complex were well received.” Higgins, 306. 32.

(33) 爾特組曲》(Celtic Set, 1938)、《生氣蓬勃的墨西哥人》(The Exuberant Mexican, 1939) 和 Shoonthree (Gaelic 文)(1939)。65 圖 3-2：受到極大侮辱的柯威爾，入 San Quentin 監獄服刑的監獄號碼和犯人照. 來源：Rich, 129.. 第二節世界音樂的觀點一、作曲風格的轉向─「跨民族音樂」(transethnism) 牢獄之災除了開拓他的音樂文化視野外，也讓他在關注技巧、音色之餘，也開始注意到抽象的音樂結構層面，在與各階層、各國籍、各種族的人相處後，更加強了音樂的多元性，也讓他更意識到在眾多文化中，自身文化的重要。然而， 65. Hicks, 139. 33.

(34) 入獄改變的不只是柯威爾的作曲方向、風格，這可謂轉捩點的事件改變了他原有的生活，在那保守的年代，好友們對他的特殊性向更是避之唯恐不及，拉格斯得悉了此消息，馬上和柯威爾絕交，而最讓柯威爾感到痛心的是，連他最尊敬的艾伍士也大罵他「不過是個笨蛋！」以後棄他而去，直到他出獄後多年才重修舊好。這種種挫折深深打擊著他，年少時桀敖不遜的銳氣也消耗一空，出獄後，個性逐漸趨於退縮、保守且小心謹慎，再也不習慣前衛、大膽的突破，原本猛烈、動盪多變的生活也歸於平靜，可以這麼說，從前的他一心想走在現代音樂的最尖端，但在監禁之後，他只選擇安全、保險而低調的方式行事。66 而且放棄風格的正統性，不再探究是現代或是復古的風格，改採的是泛民族、多國的音樂觀，作品成為一種聲響對話的萬花筒。此外，改變最明顯的特徵是形式簡單化，使用的甚至是傳統旋律與伴奏的結構，和規律的句型，時而滲入他早期音樂的音堆或是不協和音。在 40、50 年代，美國音樂充斥著序列音樂、機遇音樂和非調性音樂時，柯威爾的「跨民族音樂」就像是一股清流，讓吃慣了大魚大肉的味蕾，佐以清淡的啤酒來調味。德弗乍克(Antonio Dvorak, 1841-1904)早在 1893 年就已提出他對未來音樂趨勢的看法，他認為：「這國家[美國]未來的音樂一定是從所謂黑人的旋律而來，這一定會成為美國所有作曲學派發展的基礎。」67 所以，在他看來，不論各家的作. 66. Ibid., 145.. 67. “the future music of this country must be founded upon what are called the Negro melodies. This must be the real foundation of any serious and original school of composition to be developed in the United States,” Nicholls 1990, 569. 34.

(35) 曲技法為何，他所強調的是共通的素材，他也補充說明美國的本土音樂，並不是只囿於非裔美人的音樂，其他像是原住民或是其他民族的音樂，也應該平等地被視為美國音樂的基礎，畢竟，在民族大熔爐的美國，各民族的多元文化是需要彼此互相尊重的。以上種種敘述所要表達的，無非是之後柯威爾實踐的「跨民族音樂」，音樂作品的風格和技巧都是從文化而來，非作曲家自創。然而這種跨民族的做法不像之前比西 (Amy Marcy Beach, 1867-1944)、法維爾(Arthur Farwell, 1872-1952)和柯普蘭所採行的方式，他們同樣是擷取民間音樂為素材，但卻是放入歐洲音樂技法的框架。以柯普蘭為例，在 30 年代，不論他是感受到了經濟崩解的壓力或是受到大環境民族意識、文化潮流所驅，他的作曲風格從艱深的抽象語彙，像是《鋼琴變奏曲》(Piano Variations, 1930)，轉變為具有社會意義的聲響，像是 El salon Mexico (1933-36)、Billy the Kid (1938)，但儘管柯普蘭使用了本土的民謠作為基礎，他的語彙還是歐洲傳統的和聲與結構。柯威爾的做法就大異其趣，他藉由整合非西方(跨民族)的旋律和和聲，來拓展他的音樂語彙，同時打破歐洲音樂以調性為架構主軸的單一作風，採用節奏、時值和樂句模式等多種不同的音樂元素作為作品的主要骨架。68 從柯威爾的作法可觀察出，「跨民族音樂」除了改變西方習慣的作曲模式外，另一項重要的變革就是音樂素材的開拓。在舊金山多民族充斥的 Bay Area 成長的. 68. Nicholls 1995, 197. 35.

(36) 柯威爾，從小在聽覺方面就獲得豐富的滋養，這些不同文化的特殊聲響對他來說一點也不足為奇，也讓他自然而然地就有了正確的世界觀。而沒有接受正規音樂訓練的他，正好也可以擺脫歐洲音樂霸權的權威，當然也不可能產生西方古典音樂較優秀，而傳統文化的民族音樂是低俗不堪之類的想法。因此，不論是風聲、海浪聲、不和諧的講話腔調、鄰居東方小孩的邊玩邊唱的兒歌、來自母親的愛荷華民謠或是父親的愛爾蘭民謠和舞曲、甚至是中國歌劇(Chinese Opera)，任何聲音對他來說都是很好的作曲材料。69 他也對所有的素材一視同仁地尊重，不管是早年的實驗性創作或是中後期的「跨民族音樂」，多變的聲響一直是他一貫的原則。從「邁向原始主義」一文中，就可看出柯威爾對世界音樂的重視，此文讓他成為倡導多元文化的先驅。柯威爾對「原始」(Primitives)這詞的使用，源自於他在「新學院」教授世界音樂時，接觸到許多傳統民族或古老文化的音樂，震驚於他們一方面有著原始的色彩，但同時又有著複雜的節奏。而他在觀察早期現代音樂時，從荀貝格、艾伍士、和斯特拉溫斯基的作品中可見，大多是把音樂中重要的要素加以複雜化，包括和聲的變化、音色的拓展、擴大旋律的跳躍和龐大的編制，越趨繁複的節奏無庸置疑也是節奏解放的新方向，這就讓此時期的節奏特性是比以往來得接近原始風貌的，也越顯得回歸自然、原始。柯威爾舉斯特拉溫斯基為例，斯特拉溫斯基受到俄羅斯民間農村的鄉村音樂影響甚鉅，雖然民間音樂的本質是有些粗曠的，但斯特拉溫斯基的運用讓這些元素轉化、昇華為更有意義的音. 69. Weisgall, 485. 36.

(37) 樂作品。一般人之所以會對這些原始元素產生誤解，是源於不熟悉的結果，並對這些聲音帶有偏見，認為這些野蠻的音樂充斥著讓人摸不著頭緒的野性、哭叫聲、和節奏強烈的噪音，對於現代音樂作品也會產生同樣的歧見。但事實上，原始音樂通常也是帶有柔和旋律、撫慰人心的特色，現代音樂也是一種很有組織、複雜且精緻的藝術。70 由上述論點可看出柯威爾對於充滿原始性的現代音樂的維護，而柯威爾經歷了 20 世紀 10、20 年代現代性實驗音樂極度發展的時期，在創下許多革新、探索許多新可能性。當所有音樂元素都已擴展到不能擴展之後，柯威爾開始產生了對過度複雜的音樂的反動，但並不是反對實驗性，他還是很鼓勵作曲家要多方嘗試，尤其推薦擷取原始音樂中的活力與簡潔性，71 如同在之後章節他對作曲家們的評論中所期許的，作曲家不應抄襲或是模仿原始音樂，而是在現代的語法中運用其中的素材。力求創新的柯威爾，盼從文化的層面中尋求新意，但首先必須先屏除人們對於非西方音樂的偏見，他提出「沒有任何原住民音樂，和粗野、放縱、野蠻這些無法控制感覺，有相關的概念。」72 我們要先建立對原住民音樂的基本尊重，因為原始素材的使用已經成為趨勢，就柯威爾同時身為「新音樂季刊」出版者的身分來看，近幾年來打擊樂作品的出版數量明顯增加，尤其有趣的作品是瓦瑞斯的 70. Higgins, 299-300.. 71. Ibid., 301.. 72. “…no aboriginal music to be found anywhere which corresponds to the common conception of an uncontrolled expression of wild, unbridled, savage felling.” Ibid., 301. 37.

(38) 《電離》(Ionization) 和羅瑟爾(William Russell, 1905-1992) 的《給八個打擊樂器的賦格》(Fugue for Eight Percussion Instruments)，作曲家們在被世界上的民族音樂吸引的同時，也可以嘗試著將這些素材精緻化，就能實踐柯威爾的理想：「建立屬於我們世紀的新音樂。」73 二、給予當代音樂家的建言因此，身為二十世紀的作曲家，必須要有什麼樣的自覺，才能實現這個理想呢？柯威爾提出以下關於現代作曲家們該具備的條件，我承認我比其他西方作曲家花更多時間在研究非歐洲系統的音樂，那是因為了解和從中選擇世界上很多種類音樂的傳統，是二十世紀作曲家理所當然該做的事，我們不能只學習法國或是德國其中一種。然而，對於美國作曲家來說，很自然地就會延續、侷限在歐洲的傳統，所以我們很歡迎表現在世界音樂裡無限多樣的想像力。74 他主張作曲家們必須突破傳統，並試著了解和運用世界音樂為素材，對他來說，從世界音樂中獲得素材並加以整合，是現代音樂的新方向。此外，由於現代生活是充斥著多元文化經驗的刺激的，所以嘗試反對和背棄這個是無用的。75 而且世界音樂是打破時間隔閡、充滿歷史性的，即使是古早的傳統曲調，沒有失傳的意外的話，大多還是存在至今的。因此，作曲家們可以藉由使用世界音樂的素材、. 73. “…to build a new music particularly related to our own century.” Ibid., 301.. 74. “It is true that I have devoted more time to the study of non-European musical systems than other Western composers, but that is because I took it for granted that a twentieth century composer would need to know and to choose from among many kinds of musical inheritance in the world, not just French and German ones alone. It seemed natural for an American to stretch his mind beyond the limitations of European traditions, and to welcome the infinite variety and vitality of human imagination as it has expressed itself in the music of the world.” Ibid., 311. 75. “The multiplicity of musical experience seemed to me to be a fact of modern life—useless to try to turn one’s back on it.” Ibid., 311. 38.

(39) 現代音樂的技法，達到縱貫時空、連接古今的高度融合。然而，任何新觀念的實踐不可能一帆風順，新事物的出現通常都會因為人們自身的不習慣而遭受批評，耳朵無法適應新聲音而拒絕接受，就如同早期音樂從單音音樂要進行到複音音樂，再進行到主音音樂加入三和絃時，任何結合都被視為刺耳的，但前一世代被視為異端的不和諧，到了後一世代也會因了解其中原則而接受。76 西方音樂經過五百年來的發展，主要致力於發展的是和聲，變得越趨豐富、複雜，但相對地，旋律和節奏卻漸萎縮為趨向單純。對其他民族的音樂來說，音樂呈現的是另一個相反方向的發展，像是中國音樂有著複雜的旋律和節奏，印度和非洲音樂也有相同特性，而根據柯威爾的親身經歷：我曾經聽過印度音樂用 tom-toms 演奏四個不同節奏，當當地觀眾沉浸、陶醉在聆聽只有節奏的變化，沒有任何其他的旋律與和聲時，就我們的耳朵聽來，只是完全沒有意義、無趣的聲音。77 由此可見東西音樂的差異有多大。和弦與和聲是西方音樂文化發展的特別點，而世界上農夫或原住民演唱的民族旋律使用的是單旋律，不過在今日，使用和絃作為伴奏的方式幾乎傳遍了世界各地。78 在我們意識到東西方音樂有多分歧之後，柯威爾提出讓西方人們認識東方音樂的方法，最適當的方式莫過於多多聆聽，並提出了關於東方音樂的幾個聆聽重 76. Ibid., 289-291.. 77. “I once heard four Indians eating different rhythms on their tom-toms while the native audience sat entranced for hours listening to the harmonic variations of rhythm-with no melody and no harmony- to our ears, a meaningless and monotonous sound.” Ibid., 291. 78. Ibid., 178. 39.

(40) 點。東方音樂最明顯的特質是「滑音」(sliding tone)，幾乎每個聲樂高度發展的民族都有自己的滑音方式，這是表情的一部分，這是讓西方人最不習慣的地方，有些人可能會覺得聽來很不舒服，因為在西方音樂過去的發展裡，「不固定音高」不是傳統古典音樂中會出現的，「滑音」這種不確定音高的使用，也替西方現代音樂增加了新的語法，越來越多作曲家開始嘗試此用法。79 從柯威爾敘述兒時的經驗可知，這些世界音樂對他來說一點也不陌生，他是這麼描述的，我是在舊金山長大的，我們住在日本人和中國人的旁邊，我在五到九歲時，有很多日本和中國的玩伴，我用他們的語言唱著他們的民歌，就如同東岸的小孩唱著從德國和法國玩伴那兒學來的歌，所以在我九歲時，東方人的音樂對我來說是再自然不過的。80 因此，住在美國中部、東岸的人們，很難體悟到跨文化音樂其實也是美國音樂的一部分，柯威爾覺得東方音樂對他的影響甚鉅，我們[美國作曲家]太過強調歐洲音樂，81 他接著提到美國音樂界對於東西方音樂學習的不平等現況，你們[美國作曲家]往往只為了增添音樂中的東方色彩而修習兩、三堂關於東方音樂的課，卻花了八年的時間學習像歐洲音樂院所教授的對位。82 他建議作曲家們，如果想要學習和聲與和絃，這些是西方音樂的特色；如果想要學習旋律 79. Ibid.,185.. 80. “I was raised in San Francisco. We lived between the Japanese and Chinese districts and I had many Japanese and Chinese playmates between the ages of five and nine. I sang their songs in their native language, just as mant children on the eastern seaboard sing those songs in German and French learned from their playmates. By the time I was nine years old, the music of these oriental people was just as natural to me as any music.” Ibid., 188. 81. “…I would like to point out that oriental music has influenced me a great deal. I feel we laid too much emphasis on the music that comes from continental Europe.” Ibid., 188. 82. “You can’t get by with studying two or three courses for Japanese color and then study counterpoint for eight years as it is taught in European conservators.” Ibid., 189. 40.

(41) 和節奏，要去認識印度音樂，因為他們對於這方面的了解與研究都比西方世界來得透徹。但在西方的大學裡，…通常都沒有關於旋律和節奏的學習，所以除非有學習印度音樂，不然都不算完整的學習。83 唯有兩種音樂都接觸學習，才能得到全面的能力。柯威爾在 1963、64 年的文章「東方音樂」(“Music of the Orient”)中，以他在 50 年代環遊世界實地觀察出的日本音樂現象為例，警惕美國不要重蹈覆轍。他發現日本小學的音樂課本竟然沒有任何一首日本的曲調，當十歲小孩用非常驚人的技巧，和精良的樂器，完美和諧演奏科賴里的音樂給柯威爾聽，一切聲音聽起來都是如此愉悅，除了他們正在作的事情與「日本」毫無關係以外。所以柯威爾給予日本教育主管的勸告是：「你們真的必須要了解日本音樂的傳統。」84 因為當時的狀況是，住在東京的日本小孩是完全不聽也不懂日本傳統音樂的。三、對於美國本土音樂文化的注重因此，在強調多元文化之餘，柯威爾仍不忘宣揚美國本土的音樂，但他十分擔憂美國民族音樂(American folk music) 的傳統已逐漸凋零，儘管美國的小孩是有學習傳統歌謠的，但由於在學校所學的是為了教學方便而已經記譜的音，小孩也自然而然地認為這些歌謠要如此演唱才是正確的，並將年長者口傳的歌謠視為是唱錯音或是演唱很差的。但真相是，這些記譜的音才是可悲的，毫無保留古老民歌的原始魅力和無法紀錄的自由即興，也失去了藝術的生命力，民歌演唱的自然. 83. Ibid., 189.. 84. “You really ought to know something about the traditions of Japanese music.” Ibid.,. 193. 41.

(42) 唱腔很快地即將失傳。85 此外，美國人對於自己國家傳統音樂的了解與重視也日趨減少，原因有以下幾點，由於流行音樂的興起，很多民間音樂家紛紛拋棄他們的傳統藝術，轉而投向流行音樂界，原本的民間傳統歌手也改變他們的原始唱腔為百老匯式的唱法，再加上廣播和電影媒體總是將民謠描繪成很俗氣、是鄉下土包子才會牽涉的落伍類型，使得鄉下的孩子們尤其為自己的音樂感到羞恥，認為唯有歌劇和古典音樂才是值得尊敬的，並對這些音樂歌手非常崇拜。所以儘管美國的音樂是富有多元性的，但美國音樂的民間口傳傳統已逐漸消失、併入商業音樂或是歐洲古典音樂之中，原本多元的音樂面向只剩一致、統一而單調的層次。86 所幸，托二次大戰之福，美國在 1940 年開始了一個聯邦新計畫─「文化防禦」 (culture defense)，此計畫實施的初衷，是要阻止納粹一再鼓勵美國的藝術家去歧視拉丁美洲的文化。1940 年柯威爾獲得假釋，1941 年恢復公權之後，席格就推薦柯威爾到「泛美洲聯盟」(Pan-American Union)與他一同工作，大部分的拉丁美洲音樂都是在之後的兩年被柯威爾編輯並出版，真正以實際行動響應「文化防禦」計畫。1943 年，獲得完整釋放的柯威爾，成為「大戰情報辦公室」(Office of War Information，簡稱 OWI)海外分部的音樂編輯，此機構主要的目的是從事心理戰，藉此早日結束戰爭，工作內容主要是藉由廣播節目的音樂來攻佔敵心，讓敵人失去作戰的鬥志，像是時常播放日本士兵喜歡但卻被禁止聽的情歌，是因為日本政. 85. Ibid., 53.. 86. Henry Cowell , Sidney Robertson Cowell,”Our Country Music”, Modern Music 20/4 (1943):243. 42.

(43) 府害怕士兵們思鄉而軟弱。87 而且柯威爾也認為音樂的明確功能時常是具有決定性的因素，能讓上百萬不同國家的人們彼此聯繫，了解同盟國的消息和美國的觀點。88 以上種種都是此機構存在的意義。然而，真正讓此機構被迫切需要的原因，是由於德國，在他們的廣播公開嘲笑、挑釁美國無法創作出自身的文化，退步到把德國的曲調當成是自己國家音樂的一部分，像是德國著名的耶誕歌曲 "Tannenbaum, O Tannenbaum"，美國人將其改詞為"Maryland, My Maryland"，並視為美國民歌的一首。儘管美國對上述的事實是百口莫辯的，將德國歌曲如此移花接木並占為己有的確是具抄襲的嫌疑，但至少可以了解美國對於不同國籍的音樂是抱持著寬容、開放的心態去接受的。從柯威爾在二戰時製作廣播節目的思維可見，我們使用來自各國的藝術性音樂，包含新和舊的，以及尋找現代美國作曲家中，風格是不大困難且容易被接受的。我們並沒有要強迫外國聽眾接受美國音樂，但不可否認的，美國音樂一定也在世界音樂風情畫中的一塊。…我們需要所有人們的民族和傳統音樂，這能讓大家更加接近，讓音樂更國際化。… 我們要強迫西方文化減少對東方音樂的恐懼，對他們的古老傳統音樂表現出了解與欣賞是很重要的。89 美國已意識到世界音樂觀點是不可缺少的。因此，「大戰情報辦公室」的貢獻除了是順道向世界各地不論是為了什麼理 87. Higgins, 306.. 88. “…music’s very precise exploitation has frequently been the deciding factor in our ability to reach hundreds of million of foreign peoples with Allied news and American views.” Ibid., 304. 89. “We used art music, old and new, from all countries, and found that pieces by modern Americans whose styles is not too complex were well received, we did not try to force American music on foreign audiences but we saw to it that it was always included in the international picture….We need folk and traditional songs of all peoples, for country music comes closest to being international….We are trying to force Western culture on them, it is very necessary to show that we know and appreciate their old traditional music too.” Ibid., 306. 43.

(44) 由而收聽的聽眾，介紹他們之前從未涉略的美國音樂，也讓美國音樂正式站上世界的舞台。另一項重大的貢獻是錄製了很多世界民族的音樂，他們把美國境內的外籍人士找來錄音，唱這些民族的本土歌謠，而柯威爾的工作就是要檢驗這些歌謠是否具代表性和價值性、歌詞是否恰當，政府之所以會聘請柯威爾擔任此工作，是由於他對世界音樂的博學多聞，更特別的是他對於音樂的政治性非常敏感，90 在各國彼此爭鋒相對的戰爭時刻，任何隱涉到政治的事物，即使是音樂，都可能造成更大的衝突，歷經牢獄之災，處事變得格外謹慎的柯威爾，想必是這項工作的不二人選。「大戰情報辦公室」利用在戰爭期間與各國更加頻繁的互動，藉機保存世界民族的傳統音樂，像是印度、中國和泰國的音樂，也因此在戰後，美國國會圖書館會希望能獲得這些珍貴史料。91. 第三節世界音樂的實踐方式世界音樂的條件最主要是依據音樂素材的來源，美國作曲家作的曲子不見得就屬於美國音樂，如果他們的作曲手法還是沿襲歐洲傳統古典音樂的方式，柯威爾認為這是很可惜的，捨棄自己文化珍貴的素材不用，忽略了世界音樂最本質、最基礎的部分。柯威爾此大膽的言論，似乎給了柯普蘭、蓋西文(George Gershwin, 1898-1937)、卡本特(John Alden Carpenter, 1876-1951)等人一個當頭棒喝，甚至將柯. 90. Staillings, 48.. 91. Higgins, 307. 44.

(45) 威爾的好友們拉格斯和貝克都歸為缺乏原創性的一群。92 在柯威爾看來，體驗音樂價值和多元性最好的方式是探索那個國家田園、山野，沉浸在當地的傳統中並學習唱他們的傳統歌謠。93 如此深層地接觸、體驗，才能一窺每個文化最原始的脈動和最完整的風貌。柯威爾也清楚說明使用這些素材需要秉持的原則，以及聲明並非要全盤否定西方音樂的基礎與學習。我無意要放棄我對於西方交響曲的經驗，但也不是要使用真正伊朗的旋律或節奏，我不會完全地模仿，我嘗試要發展出某種兩者文化共有的音樂行為。94 宅心仁厚的柯威爾認為，要將伊朗音樂的原始素材保留給當地伊朗的作曲家使用，而其他作曲家意欲創作具有異國風情的作品，毋須靠模仿或直接擷取當地的音樂元素才能表達出其風味，可以憑藉著對其文化的認識，並融合自身所具備的音樂造詣，將文化的特色做另一番展現。以下將舉一些柯威爾的觀察與評論為例，從實例中可以看出柯威爾對於世界音樂實踐方式的看法。一、艾伍士從柯威爾和太太雪梨(Sidney Cowell, 1903-1995)合著的艾伍士傳記「查理•艾伍士與他的音樂」(Charles Ives and His Music, 1955)，可看出他對艾伍士的景仰，. 92. Kyle Gann, The whole world of music ~ A Henry Cowell Symposium, 198.. 93. “The best way to experience this music in its wealth and variety is to explore the country haunts of mountains and plains, immerse oneself in the tradition and learn to sing the somgs.” Cowell, 1943, 243. 94. “I made no attempt to shed my years of Western symphonic experience; nor have I used actual Iranian melodies or rhythms, nor have I imitated them exactly. I have tried to develop some of the kinds of musical behavior that the two cultures have in common.” Higgins, 197. 45.

(46) 理解程度更是不在話下，是研究艾伍士不可缺少的必備參考資料。柯威爾觀察出艾伍士使用民族音樂的方式，輕微地使用美國民族音樂，並勤奮地藉此找尋新的音樂美感，他美好的音樂風格流瀉出溫暖和寬宏大量，很人道地應用其聲音…所有可能的元素都包含在其中，不只是包容性高，還在音樂的結構上很誠摯的歡迎他們的加入。95 艾伍士對於民族音樂不全盤抄襲，並表現出尊重與包容的態度，對於素材的使用也是富有彈性與開放的，艾伍士的種種作為都是柯威爾心目中的理想典範。二、羅旦(Amadeo Roldan, 1900-1939)和卡特拉(Alejandro Garcia Caturla, 1906-1940) 除了美國作曲家艾伍士，柯威爾的觀察是不限於美國音樂圈的，他對中美洲古巴的作曲家羅旦和卡特拉也瞭若指掌，他稱他們是兩位是西半球最多采多姿、令人激動的作曲家的一員。96 他列舉了兩位古巴作曲家對於自身文化素材不同的運用方式。關於音樂元素方面，兩位作曲家有不同的處理方式，羅旦將真實的古巴節奏和樂器介紹入樂曲中，卡特拉則是運用西方傳統的一般樂器去模仿古巴音樂的聲音，所以他的作品帶給人的是古巴音樂的印象，並不是原始的風格，因此，卡特拉無可避免地創造出很多不尋常的管弦樂效果，將一般樂器發展出獨特的用法，而且儘管有使用到原始的主題，也會增加當地音階以外的不和諧音。羅旦的作法是使用本土的旋律，並盡可能地保持原貌，他再以原始的風格創作出讓人幾乎無法分辨的原創旋律。97 從柯威爾言談之間，可見他對卡特拉的偏好，相較於學院派羅旦的優雅，他認為和他一樣自學的卡特拉，對於記譜、曲式、和聲較富有原創性外，是有天分的業 95. “Ives took apparently slight elements of American folk music, and by diligence and sympathetic cultivation found new musical beauty. The style of his finest music is a style of richness and outpouring, of warmth and largesse. It is humanitarianism applied to sound. ….all possible elements are included, and not only included but made warmly welcome in the musical fabric,” Ibid., 54. 96. “Two of the most colorful and exciting composers of the Western Hemisphere.” Ibid.,91. 97. Ibid., 92. 46.

(47) 餘音樂家。此外，卡特拉的作風也符合柯威爾的素材使用原則，既不是抄襲原有的素材，又能運用作曲家本身的作曲功力及手法保有原始的風格，將原始音樂注入新活力。三、麥克菲(Colin Mcphee, 1900-1964)和艾其海姆(Henry Eichheim, 1870-1942) 麥克菲也是柯威爾很欣賞的作曲家，這位印尼音樂專家麥克菲，利用峇里島音樂的主題、變奏方式和調式來作曲，像是採用當地調式為音樂基調，加上複節奏的特色和旋律的裝飾方式，重建出令人驚訝的甘美朗聲響，這些都是增加音樂正統性不可或缺的音樂元素。而且不需直接引用當地演奏時的東方樂器「鑼」 (gong)，西方管絃樂團的編制就已足夠表達。麥克菲典型的手法是將中低音模仿「鑼」聲音的音故意失去音準，製造出超自然音色的效果。中西音樂的調率(tuning) 一直是比較音樂學家研究的重點，而峇里音樂提供了非常多種的調率，麥克菲的音樂無疑地接受採納了這點，成為音樂真實性(authentic)的關鍵，爪哇人甚至還會使用麥克菲的音樂來跳舞，他們特別喜歡麥克菲用大提琴和中提琴的撥弦來代替東方鼓的用法，倘若峇里作曲家獲得了西方的作曲技巧，所作出來的曲子大概就是這個樣子吧！98 柯威爾的評論也並不永遠都是正面稱讚的，相較於麥克菲的顯著成就，柯威爾以艾其海姆為例，提出一般大部分作曲家的做法，艾其海姆嘗試要為西方管弦樂團寫作東方音樂，但他犯的明顯錯誤一方面是將東西方樂器混合使用，使得各自都失去了最好的價值，另一方面是他從未 98. Ibid., 108-110. 47.