第一節 起源
1930 年代，紐約的「新學院」(New School for Social Research) 或簡稱 the New School，55 增加了藝術領域的相關課程，使得此校成為了現代藝術的中心，為此 聘請了多位當代傑出的人物，包括現代舞蹈大師葛蘭姆(Martha Graham,
1894-1991)、著名建築師萊特(Frank Lloyd Wright, 1867-1959)和音樂學家席格，不 意外地也包括柯威爾，他令人深刻的成就被學校簡介如下：
是被禁止的，於是有群思想家，包括歷史學家Charles Beard,哲學家 John Dewey, 和經濟
學家Thorstein Veblen 和 James Harvey Robinson，他們需要能自由表達和討論的場所，並
且能讓知識份子們與民眾對話的場合。因此在1919 年，他們提出了給成年人上的 New
School 的計畫，除了學習當今社會、政治、經濟、教育議題外，還可以做為職前的準備，
在1922 年聘請了 Lewis Mumford, Harold Laski, Franz Boas, John Maynard Keynes, Bertrand Russell, and Felix Frankfurter 作為師資或專題演講，正式命名為 ”New School for Social Research”. http://www.newschool.edu/history.html
56 “Henry Cowell. Editor of New Music. Vice-president of the Pan-American Association of Composers. Director of the New Music Society of California. … Composer of The
Banshee、Advertisement、The Leprechaun, etc. Works performed by Bosten Chamber Orchestra, Rochester Symphony Orchestra, New World String Quartet …. Contributor to The Century、The New Republic、The American Journal of Psychology、Musical America、Pro Musica、Modern Music、The Sackbut, etc.” Mead, 85
學術自由已被刪減，57 因此，在那教書的柯威爾可謂如魚得水，只要是有關現代 音樂的教學都是被允許的，他可以毫無限制地教任何不熟悉、激進的新音樂，學 校也不希望他教現代音樂以外的內容，內容也不須牽涉到任何歷史上的理論基 礎，只要根據他個人對新音樂的創作經驗即可。58
1930 年在「新學院」任教的柯威爾，他開的第一門課是「當代音樂的世界概 論」(”A World Survey of Contemporary Music”)，這是一系列為期四堂的演講課，
為柯威爾世界觀的概論。第一堂課從俄國音樂情勢和社會保守主義的矛盾開始討 論，也談到他們注重音樂的實用性，第二堂課為批判西歐的新古典主義，第三堂 課為比較音樂學的實踐，討論東方音樂的原則，最後一堂課的內容回到美國音樂。
他揭示了美國音樂家們如何藉由本土音樂的開啟，掙脫歐洲音樂的枷鎖。59 即使 課程內容有時涉及民族音樂，這些對柯威爾來說，不過是現代音樂的另一種形式。
凱基也藉由參與柯威爾在「新學院」的所開授的課程，有了和柯威爾討教的機會，
並私下與他上了將近一年的課，之後適逢柯威爾要去德國進修，只好建議他和懷 茲(Adolph Weiss, 1891-1971)學習作曲，作為往後和荀貝格學習的準備。60
1931 年，柯威爾得到了古根漢基金會提供的獎學金，到德國柏林向洪寶學習 比較音樂學，和Raden Mas Jodjhana 學習甘美朗，和 P. Sambamoorthy 學習印度音
57 Hicks, 125.
58 Mead, 85.
59 Hicks, 126.
60 不過之後荀白克並不欣賞凱吉的音樂，甚至認為他沒有和聲的概念，而不願再教
他。http://209.85.175.104/search?q=cache:XRiKTHJu_4oJ:www-camil.music.uiuc.edu/
Projects/EAM/Cage.html+cowell+cage+new+school&hl=zh-TW&ct=clnk&cd=3
樂Carnatic 理論。在此之後，柯威爾在 1933 年發表了文章「邁向原始主義」，成為 他一生的轉淚點，而且以《持續弱音》(Ostinato Pianissimo, 1934)和《聯合四重奏》
展現學習成果。61
然而，這種跨文化運用的概念其實早在柯威爾1924 年的弦樂五重奏《合奏》
(Ensemble) 即可見蛛絲馬跡，他在這首曲子使用一種美國西南邊霍皮族印地安人 的樂器「閃電棒」(thundersticks)，藉由旋轉它來製造出馬達運轉的聲音，而音高 和音量是根據演出者手部旋轉的快慢來決定，記譜方式為圖像記譜法，
圖3-1：《合奏》裡的圖像記譜
來源：Nicholls 1990, 137.
但由於記譜的內容不是非常明確，沒有詳細標記出音的高低，或是音量大小的幅 度，演出的效果也會隨著演出者的不同而有所差異，所以即興的空間很大，算是 即興音樂與明確記譜音樂完美搭配的早期例子。由此可見，柯威爾可以將很原始 的素材作現代化的應用，展現原有內涵之外的新面貌。
美國作曲家在20 年代末期、30 年代初期時面臨了經濟大蕭條的考驗，也象徵 著作曲家們自我沉溺、自我創新的時光已經告一段落。在經濟危機之後，贊助經
費短缺，基於現實的考量，他們必須考慮到聽眾的層面與社會的接受度，無法再
61 詳見下一章
做「藝術純粹為藝術」(art for art’s sake)的主張，必須轉而結合其他外在或是政治 事務，就如同尼寇斯所言，在那年代的作曲家就像工廠員工一樣無力。62 作曲家 們被迫放棄現代音樂不和諧和複雜的結構，千方百計嘗試接近人群，像是30 年代 馬克思主義對很多作曲家，像厲格、布理斯坦(Marc Blitzstein, 1905-1964)、南柯若，
影響深遠，他們也同時是共產黨的一員；而克勞佛在替社會勞工收集民歌之前，
是幫左派寫曲子的。63 保守派的作曲家大都選擇和政治合作，也有其他人像是柯 威爾採用的是文化民族意涵來與民眾接觸，柯威爾觀察出的原則是「現代美國作 曲家的風格不複雜，且容易被接受」，64 這些都是在經濟困難和之後戰爭肆虐之 際，仍盼將現代音樂普及的宣傳之道。
儘管柯威爾在音樂方面的貢獻良多，但他的私生活仍十分不滿足，身為雙性 戀的他，在與前兩任妻子結婚的期間，就不斷傳出與男人有不尋常的關係，導致 他在1936 年因為道德因素被起訴，往後四年都在 San Quentin 監獄度過。然而，
在監獄的柯威爾仍十分活躍，除了在裡面教授音樂之外，還帶領監獄的樂隊，並 持續在作曲，時常以民族的風格在作曲的，由於周遭的獄友同伴們皆來自不同的 種族，所以像是
How they take it 是首樂隊的組曲，包含了各民族風格在其中，是
為了呈現獄中人口的多樣性，從樂曲標題就可窺見此時期明顯的民族風格，像是《東方舞蹈》(Oriental Dances, 1936)、《鄉村組曲》(Back Country Set, 1937)、《凱
62 Nicholls 1995, 197.
63 Gann, 49.
64 “…pieces by modern Americans whose style is not complex were well received.”
Higgins, 306.
爾特組曲》(Celtic Set, 1938)、《生氣蓬勃的墨西哥人》(The Exuberant Mexican, 1939) 和
Shoonthree (Gaelic 文)(1939)。
65圖3-2：受到極大侮辱的柯威爾，入 San Quentin 監獄服刑的監獄號碼和犯人照
來源：Rich, 129.
第二節 世界音樂的觀點 一、作曲風格的轉向─「跨民族音樂」(transethnism)
牢獄之災除了開拓他的音樂文化視野外，也讓他在關注技巧、音色之餘，也 開始注意到抽象的音樂結構層面，在與各階層、各國籍、各種族的人相處後，更 加強了音樂的多元性，也讓他更意識到在眾多文化中，自身文化的重要。然而，
65 Hicks, 139.
入獄改變的不只是柯威爾的作曲方向、風格，這可謂轉捩點的事件改變了他原有 的生活，在那保守的年代，好友們對他的特殊性向更是避之唯恐不及，拉格斯得 悉了此消息，馬上和柯威爾絕交，而最讓柯威爾感到痛心的是，連他最尊敬的艾 伍士也大罵他「不過是個笨蛋！」以後棄他而去，直到他出獄後多年才重修舊好。
這種種挫折深深打擊著他，年少時桀敖不遜的銳氣也消耗一空，出獄後，個 性逐漸趨於退縮、保守且小心謹慎，再也不習慣前衛、大膽的突破，原本猛烈、
動盪多變的生活也歸於平靜，可以這麼說，從前的他一心想走在現代音樂的最尖 端，但在監禁之後，他只選擇安全、保險而低調的方式行事。66 而且放棄風格的 正統性，不再探究是現代或是復古的風格，改採的是泛民族、多國的音樂觀，作 品成為一種聲響對話的萬花筒。此外，改變最明顯的特徵是形式簡單化，使用的 甚至是傳統旋律與伴奏的結構，和規律的句型，時而滲入他早期音樂的音堆或是 不協和音。在40、50 年代，美國音樂充斥著序列音樂、機遇音樂和非調性音樂時，
柯威爾的「跨民族音樂」就像是一股清流，讓吃慣了大魚大肉的味蕾，佐以清淡 的啤酒來調味。
德弗乍克(Antonio Dvorak, 1841-1904)早在 1893 年就已提出他對未來音樂趨勢 的看法，他認為：「這國家[美國]未來的音樂一定是從所謂黑人的旋律而來，這 一定會成為美國所有作曲學派發展的基礎。」67 所以，在他看來，不論各家的作
66 Ibid., 145.
67 “the future music of this country must be founded upon what are called the Negro melodies. This must be the real foundation of any serious and original school of composition to be developed in the United States,” Nicholls 1990, 569.
曲技法為何，他所強調的是共通的素材，他也補充說明美國的本土音樂，並不是 只囿於非裔美人的音樂，其他像是原住民或是其他民族的音樂，也應該平等地被 視為美國音樂的基礎，畢竟，在民族大熔爐的美國，各民族的多元文化是需要彼 此互相尊重的。
以上種種敘述所要表達的，無非是之後柯威爾實踐的「跨民族音樂」，音樂 作品的風格和技巧都是從文化而來，非作曲家自創。然而這種跨民族的做法不像 之前比西 (Amy Marcy Beach, 1867-1944)、法維爾(Arthur Farwell, 1872-1952)和柯 普蘭所採行的方式，他們同樣是擷取民間音樂為素材，但卻是放入歐洲音樂技法 的框架。以柯普蘭為例，在30 年代，不論他是感受到了經濟崩解的壓力或是受到 大環境民族意識、文化潮流所驅，他的作曲風格從艱深的抽象語彙，像是《鋼琴 變奏曲》(Piano Variations, 1930)，轉變為具有社會意義的聲響，像是 El salon Mexico (1933-36)、Billy the Kid (1938)，但儘管柯普蘭使用了本土的民謠作為基礎，他的 語彙還是歐洲傳統的和聲與結構。柯威爾的做法就大異其趣，他藉由整合非西方(跨 民族)的旋律和和聲，來拓展他的音樂語彙，同時打破歐洲音樂以調性為架構主軸 的單一作風，採用節奏、時值和樂句模式等多種不同的音樂元素作為作品的主要 骨架。68
從柯威爾的作法可觀察出，「跨民族音樂」除了改變西方習慣的作曲模式外，
另一項重要的變革就是音樂素材的開拓。在舊金山多民族充斥的Bay Area 成長的
68 Nicholls 1995, 197.
柯威爾，從小在聽覺方面就獲得豐富的滋養，這些不同文化的特殊聲響對他來說 一點也不足為奇，也讓他自然而然地就有了正確的世界觀。而沒有接受正規音樂 訓練的他，正好也可以擺脫歐洲音樂霸權的權威，當然也不可能產生西方古典音 樂較優秀，而傳統文化的民族音樂是低俗不堪之類的想法。因此，不論是風聲、
海浪聲、不和諧的講話腔調、鄰居東方小孩的邊玩邊唱的兒歌、來自母親的愛荷
海浪聲、不和諧的講話腔調、鄰居東方小孩的邊玩邊唱的兒歌、來自母親的愛荷