第二樂章。45
之後許多作曲家，像是貝克(John J. Becker, 1886-1961)、夏維茲(Carlos Chávez, 1899-1978)、克勞佛(Ruth Crawford, 1901-1953)、厲格(Wallingford Riegger,
1885-1961)、拉格斯、瓦瑞斯皆有從柯威爾的這個出版事業中受惠，幫助很多作曲 家首次出版作品。但這並不算是一個合作得關係，因為作曲家們並不需支付任何 出版費用，柯威爾必須得自己籌募經費，而由於艾伍士經常匿名捐款或是大量訂 購此刊物，給予很多金錢上的支助。因此，為了回報艾伍士，「新音樂季刊」成 為首位出版艾伍士音樂的主要出版業者，艾伍士的作品大多有此刊物的標籤。46 圖2-11：柯威爾與艾伍士，約 1952 年
來源：Broadcast music Inc. (BMI 公司，在之後章節簡稱 BMI) ，在 1962 年，慶祝柯威爾 65 歲生日所出的特輯。
此外，秉持著和「新音樂協會」一樣的信念，也由於柯威爾的廣大遊歷和經 常造訪歐洲，他對於當代的作曲家們都很熟悉，所以他的出版也不限於美國音樂，
還包含世界各地的音樂，像是俄國、澳洲、墨西哥、古巴和南美國家，出版他認
45 Nicholls 1998, 218.
46 Hicks, 122.
為最具原創性和根植於國家固有風格的樂曲，47 也呼應柯威爾日後倡導的世界音 樂理想。不過，值得一提的是，柯威爾在「新音樂季刊」27 年的出版歲月，出版 如此多樣音樂之際，卻獨缺他自己的作品，足見此出版社的成立是毫無私心的，
他是誠心地想要提拔後進，以及將現代音樂的豐富分享給人們。
圖2-12：「新音樂季刊」出版三年後，在 1930 年印製的宣傳單，鼓勵大家訂購，
並介紹刊物內容，為出版美國和其他國家有特色但不常見的作品，並強調非以營 利為目的
來源：Rich, 121.
47 Rita Mead, “The Amazing Mr. Cowell,” American Music 1:4 (1983), 78, 80.
圖2-13：「新音樂季刊」1927 年出版的第一首作品，為美國作曲家拉格斯的《男 人與山》
來源：Rich, 121.
第四節 柯威爾的著作 一、《新音樂資源》
在現代音樂的推廣方面，柯威爾除了在實質的音樂會和出版樂譜有著重大的 貢獻外，另一項最重要的貢獻莫過於是他的個人著作《新音樂資源》。寫書的動 機是來自於他的老師席格的鼓勵，在柯威爾和席格學習的當下，席格給予他很重 要的兩項建議；首先，柯威爾需要將他的新穎和實驗性的作曲技巧系統化，同時，
柯威爾還要繼續創作作品來應驗這些手法。對於席格的建議，柯威爾不但欣然接 受並且逐一實現，所以這本著作的寫作時間約為1916-1919 年，從柯威爾開始在柏 克萊大學向席格學習開始，之後在1930 年有作修訂並出版。
對當代作曲家來說，這本書就像是現代音樂創作入門手冊，裡面就音高的組 合(tone combination)、節奏與和弦的結構(chord-formaion)三大部份來探討，具有非 常實用的性質，舉了很多實際的用法，像是按照和聲的泛音列來作節奏的排列、
樂器音質可作的變化、複和聲、滑音、不和諧對位和柯威爾最著名的音堆…等。
他向作曲家們分享許多作曲的手法，即使有些還未被實現，或是在當代被認為是 窒礙難行的，但在他提出之後，這些新素材即成為日後作曲家們創作的取材，像 是不和諧對位(dissonant counterpoint)，在當時僅是一個提議，但後來拉格斯和辛德 密特也成為此技巧的信徒。48 這也證明了柯威爾的假設是有可能實現的。席格也 很訝異柯威爾有如此多的新點子，他回憶柯威爾，「沒有任何一個學生能創造出 比他多的技巧。」49
在二十世紀初期，儘管現代音樂的發展無論在內容還是素材上，都已有很重 大的突破，然而，卻遲遲不見能完整歸納並整理現代音樂的著作，即使已有雷菲 (John Redfield)的《音樂：科學和藝術》(Music: a Science and an Art)，這本書大部 分的篇幅卻是由科學家所完成的；德國音樂家荀貝格所著的《和聲論》
(Harmonielehre)，他解釋了很多藉由和弦的結合產生的複雜和聲，和指出很多著名 的泛音列關係，但這部文字作品卻沒有將荀貝格自身的作品作為闡述內容，雖然 後來發展出的十二音列也只是現代音樂的素材之一；而霍爾(Eaglefield Hall)在他的
48 Cowell 1996, xvi.
49 “ Cowell had made much more of the technique than any other student, particularly quantitively.” Nicholls 1990, 135.
《現代和聲》(Modern Harmony)嘗試給予現代音樂現象的一個普遍解釋，但他並沒 有提出對於某些特定常用的素材為何被使用的理由，只是根據自身主觀的想法加 以分類。柯威爾主張我們必須要先瞭解原因、結構，再從自身的運用獲得經驗，
這本書激發作曲家們進行腦力激盪。像凱基從墨西哥作曲家夏維茲那讀了這本書 之後，就開始對噪音和新的節奏有了興趣；南柯若(Conlon Nancarrow, 1912-1997) 和亞當(John Luther Adams, 1953-)也都深受書中介紹的節奏模式所吸引。50
《新音樂資源》的目的是柯威爾嘗試解釋他所感興趣，且在作品中使用的新 素材、技法，並指出這些現代音樂的技法在歷史中所帶來的影響，以及和其他音 樂素材的相關性，如何作不同運用，使其成為有音樂潛力的用途和價值。他的信 念是科學地完美結合好的品味和素材，如此更能增加表現的可能和具有活力的潛 能，不單只是枯槁的現成物。更重要的是，現代音樂並不是盲目的前進而已，但 由於當今的作曲家缺乏素材使用的知識，所以他們的現代性是令人難以理解的，
而忽略了技術只是為了更完美的表達這點。因此，此書的目的，是為了讓大家認 識現代音樂素材間的關係和系統，然而新素材的使用並不是要取代原有的語彙，
只是要補充和增加新的內容，讓作曲家的作曲調色盤更豐富，並且有更多可運用 的作曲籌碼。而柯威爾的信念是希望音樂界和科學界能合作，一同為增加音樂表 達的更多可能而努力，這樣的音樂將充滿生氣勃勃的潛力。51
50 Gann, 130, 91, 369.
51 Cowell 1990, ix-xv.
二、《美國音樂之於美國音樂家》(American Composers on American Music: A
Symposium)
52最後，談到柯威爾對美國音樂的另一項貢獻。1933 年時，柯威爾收集了很多 美國作曲家的文章，包括對彼此的評論和對現代音樂的獨到見解，最後集結成《美 國音樂之於美國音樂家》出版，目的是呈現作曲家對美國現代音樂的看法。由於 柯威爾有感於現代音樂受制於樂評家的影響甚鉅，然而，樂評家卻大多是不具音 樂素養的作家，儘管他們有著華美的文字，但所做出的評論往往卻與音樂的本質 大相逕庭，大多時候是根據個人的主觀妄下評論。此外，也由於柯威爾並不相信 音樂有「主流」這麼一回事，假設歐洲真的建立了音樂裡的「主流」，為何德國 與法國音樂之間的差異性又如此大呢？這代表在音樂中，是毋需有共識的。因此，
柯威爾藉此鼓勵現代作曲家們，藉由文章大膽地表達自我觀點，也提醒美國作曲 家們要以自身的獨特性為榮，這些文章讓世人見識到二十世紀美國音樂的活力與 多樣性。53
總歸來說，柯威爾是美國發展激進現代音樂的重要人物，無論身為作曲家、
演奏家、評論家、出版商、作家、教育家…等，他所有的努力，都以推廣美國的 現代音樂為目標，希望美國能孕育出具有特色且獨樹一格的音樂傳統，他的角色 就如同凱基所言，柯威爾可謂為「美國新音樂的播種者。」54
52 Henry Cowell, ed, American Composers on American Music: A Symposium. (New York:
Frederick Ungar, 1962.)
53 Ibid., iii-viii.
54 “the open sesame for new music in America.” Nicholls 1997, 7.