案例分析

手繪草圖主要應用在設計概念發展的階段，而空間詮釋（spatial interpretation）是將平面 的手繪草圖轉化為空間形體時重要的概念，其轉換（conversion）的概念並没有特定的 限制，主要取決於設計者對平面與空間之間對應的想像能力。手繪草圖的空間詮釋也可 以被理解為平面轉化為立體的再重現（representation）或 mapping 的過程。在詮釋的過 程中，設計者會以特定的詮釋方式選擇性地將平面上的元素轉換成為立體的形體；除此 之外，詮釋的概念會因為繪圖投影法、繪圖工具等的不同而改變，而不同的設計者因對 手繪草圖中元素認知的不同也會形成詮釋方式很大的不同，本部分針對設計者在設計概 念發展階段所應用的傳統手繪草圖與詮釋方式進行分析，整理的資料主要有兩個方面：

1.找出手繪草圖的特性；2.手繪草圖與立體物的詮釋關係。為了對以上提及的兩個方面 進行分析，會對五位建築大師（El Lissitzky, Hermann Finsterlin, Le Corbusier, Frank Gehry 和 Zaha Hadid）的手繪草圖進行分析，找出其繪畫的特性，進而比較其手繪草圖，設計 圖面與實體建築物間的空間關聯。

Lissitzky 是構成主義（constructivism）畫家與建築師，其繪圖和空間設計物有其强烈的 關聯性與風格。Finsterlin 是德圖表現主義（German expressionism）的畫家與幻想建築師，

其繪圖風格呈簡單的一筆畫曲線，而其實體模型更是由活潑形體組合而成。Corbusier 是現代主義建築大師，其手繪草圖的應用層面很廣，包括旅遊記錄、概念構想和設計發 展。Gehry 是數位建築先驅，其手繪草圖以鋼筆繪畫為主，繪圖時輕輕的順著墨水的線 條而很少把筆提起，線條呈現强烈的流動性。Hadid 的繪圖線條有强烈的方向性，其概 念設計階段的繪圖帶著近乎瘋狂的爆發力。

3.1.1 Lissitzky 的手繪草圖分析

Lissitzky 没有進行大量的建築工作，他花很大時間在書籍，海報與影像拼貼的工作上。

1919 年他開始了一系列同時是兩度又是三度的計劃“Prouns”，Prouns 是一種介於繪畫 與建築之間的藝術領域。他企圖探討如何在空間中理解造型元素，以及找尋簡單幾何形 體關係；以簡單的線條、平面和立方體為畫面的基本組合。

選取的手繪草圖是 Lissitzky 對 Proun 的一張練習圖（圖 23a），構圖上出現長方形，菱 形和三角形等幾何圖形。不同深淺和圖形重疊的關係讓圖形間產生三向度的提示。相較 於這張以鉛筆徒手畫的 Proun，Lissitzky 繪成的 Proun 完成品（圖 23b）除了黑白灰深淺 的比較外，還會加入色塊，讓簡單的圖形間產生更豐富的構圖和表現立體空間的資訊。

圖形間除了正交的線條外，還出現斜交的線條，讓觀者在垂直投影的圖面上看到等角透 視投影所產生的視覺混亂。Proun 的概念除了應用在繪圖外，同時也反映在室內（主要 為展覽設計）與建築上，在選取的空內展覽設計圖中（圖 23d），Lissitzky 把一張透視

圖顛倒，將地面的平行四邊形並置到另一張没有顛倒的透視圖的地面上，反映了一個房 間的整體環境。在建築方面，Lissitzky 在他的 Wolkenbugel 計劃（“horizontal skycrapers＂

地平線上的摩天大樓）中（圖 23e），展示了三個巨型方形柱子頂著一個巨大的水平方 管形大量體。量體間些微樓層差異所形成的高差與接合的方式反映了 Lissitzky 在手繪草 圖時深淺圖形可能形成的立體關係，而在草圖畫面上的直線與斜線所形成的方形與平行 四邊形，則類似室內設計中不同面狀間轉向的關係。

圖 23 Lissizky 的(a)手繪草圖，(b)平面作品，(c)(d)室內的繪圖，(e)建築的繪圖

總結來說，Lissitzky 在草圖上繪畫不同深淺的簡單形體，加上直線與斜線；形成了量體 的高低與重疊，以及向度的轉換等空間詮釋的可能性。

3.1.2 Finsterlin 的手繪草圖分析

Finsterlin 為畫家和幻想建築師，他對建築的想像主要停留在畫面上，還包括了少量的石 膏模型。他的繪畫以大量的曲線構圖為主，幾乎看不到任何一條直線，表現出抽象的自 然有機形體。選取的草圖（圖 24a）顯示出 Finsterlin 探索形體的創造性過程，在半透明 的草圖紙上不斷以一筆畫的方式，繪畫出一系列的環狀與抽象的線條。這種潦草而彎曲 的線條讓人聯想到潦草的書寫，以近乎瘋狂的動作繪畫出快速，順暢的曲線。很明顯的 是，Finsterlin 慫恿在設計過程中意外因素的出現，透過認知與視覺思考中對圖形相似與 組合的理解，他可以從這些模糊的線條中找出任何可能發展成具體形體的機會。從這張 草圖中，Finsterlin 更框選了數張有待發展的草圖線條，並開始對原本的一筆畫線條上加 上地平線和陰影等空間想像的資訊。

Finsterlin 的建築想像圖（圖 24b, c）可以清楚地看出跟草圖的轉換關係，一筆畫的線條 形成了有機形體的邊緣輪廓，而在草圖上的線條重疊關係則被轉換成為量體間的前後關 係。從建築的理解上來看，Finsterlin 較注重於有機形體的塑形上，對建築機能與材料的 思考主要只有反映在對完成畫像的命名上，如演奏廳等。Finsterlin 同時會為建築想像圖 製作實體的石膏模型（圖 24d, e, f），類似於想像圖面的表現，其模型充滿了豐富的色 彩，展示出活潑而生動的有機形體組合關係。

圖 24 Finsterlin 的(a)手繪草圖，(b)(c)建築的想像作品，(d)(e)(f)建築石膏模型

總結來說，Finsterlin 的手繪草圖呈現一筆畫、潦草而彎曲的線條，其空間詮釋的方式是 讓線條成為有機形體的邊緣，而重疊的潦草線條會被分解為前後有層次的空間關係。

3.1.3 Corbusier 的手繪草圖分析

Corbusier 的手繪草圖應用很廣泛，包括了旅遊記錄、概念設計想像與設計過程推演；而 且討論其手繪草圖的研究數量很多。本部分的資料主要從 Herbert(1993)對廊香教堂手繪 草圖的先前研究整理出來並進行分析。

Corbusier 在設計初期階段中的手繪草圖主要以平面圖的線條操作為主，並以透視與剖立 面草圖作為輔助。繪畫平面草圖的工具主要在描圖紙上以鉛筆、彩色鉛筆和炭筆進行。

選取的手繪草圖（圖 25a）被認為是 Corbusier 在廊香教堂的設計過程中的首張平面草圖，

繪圖的工具是炭筆，紅色鉛筆和較厚的描圖紙。雖然只是第一張平面草圖，這張草圖是 有繪圖比例的。由於使用炭筆的原故，筆觸的壓力與方向會形成線條的深淺與粗細，同 時手在移動的過程中會觸碰到已在畫面上的線條上的炭粉，形成了線條散開的狀況；此

外，Corbusier 有試圖用手或橡皮擦擦去線條的某些部分，來表現空間中的開口。炭筆的 特性是當被擦去時，會留下區域性灰階的痕跡，形成了除了畫面中線條有深淺粗細之分 外，在其餘應該「空白」的地方也有深淺之分。

從空間的理解來看，粗黑的線條就是表現空間上牆面的位置，而將手繪草圖局部放大來 看，會發現代表廊香教堂主要牆面的四條粗黑線條都不是單一筆觸構成的。每條所謂單 一的線條都是由數段筆觸構成，足以證明 Corbusier 在繪畫平面線條的同時是進行著空 間思考。而且這樣數段筆觸所形成的線條，加強了線條不同粗細的機會。相較於最初的 手繪草圖，越後期的建築圖面（圖 25b, c）顯得越來越準確與清楚。雖然 Herbert(1993) 認為首張平面手繪草圖中因思考而不斷重覆筆觸而形成不同粗細的線條，跟最終廊香教 堂牆面厚度出現極大的變化性没有直接的關聯，卻不能否定使用炭筆繪畫加強了畫面與 線條以及對設計者在空間概念思考上的變化性。

圖 25 Corbusier 在廊香教堂設計中的平面(a)手繪草圖，(b)設計圖，(c)完成圖（Herbert, 1993）

總結來說，Corbusier 以有比例的平面手繪草圖開展設計的初步構想。運用炭筆提供了線 條變化的更多可能性，同時採取了用手或橡皮擦擦掉的方式，讓畫面呈現出除了線條的 變化外，形成了其餘空的地方不同的深淺。雖然不能指認炭筆草圖對最終設計空間形體 的直接關係，這些線條與畫面的深淺，粗細等的變化不能否定地是可以反映出空間上牆 面的粗細，空間明亮開放等不同的資訊。

3.1.4 Gehry 的手繪草圖分析

Gehry 主要以鋼筆繪畫手繪草圖。Gehry 的建築設計過程大量依賴數位工具運算技術與 不同材料的實體模型。然而他在設計的過程中仍然不間斷的繪畫草圖，對 Gehry 來說，

手繪草圖並不只是認知決定的工具，在繪畫時思想與手移動間的互動關係，手繪草圖成 為了他創造的酵素，是他對建築與塑造形體非常有效的工具。

選取的手繪草圖是他在設計畢爾包古根漢美術館時對立面設計的三張手繪草圖（圖 26a）。Gehry 手繪草圖的種類也包括一定數量的平面草圖，但他會習慣性地繪畫更大量 的立面草圖；這反映出了他對建築外觀形式看得很重。Gehry 習慣輕握著鋼筆並順著墨 水描繪出輕快的線條，他很少會把畫筆提起離開畫紙。Gehry 手繪草圖的流暢度與筆觸 來回擺動的方式更接近於雕刻家拿著雕刻刀塑造形體的行為，手繪草圖本身表現出對形 式與量體不斷找尋的結果。經過了流暢性線條繪畫出空間實體的輪廓後，Gehry 會在某 些線條旁以快速來回的筆觸畫出陰影的部分，來加強三向度立體的視覺效果。Gehry 在 立面草圖中會自然地畫出地平線；在這三張草圖中，屋頂與中間的形狀看起來有些不 同。中間較右邊的草圖屋頂上表現出有三角形的元素；最上面那一張的屋頂上則呈現弧 形元素與一個階梯狀的立面；下面那一張在屋頂上則出現較平緩的線條；而下面兩張草 圖可以看出在中間部分有連續的斜線，它們可能是 Gehry 對形體不滿時想要劃掉的線

選取的手繪草圖是他在設計畢爾包古根漢美術館時對立面設計的三張手繪草圖（圖 26a）。Gehry 手繪草圖的種類也包括一定數量的平面草圖，但他會習慣性地繪畫更大量 的立面草圖；這反映出了他對建築外觀形式看得很重。Gehry 習慣輕握著鋼筆並順著墨 水描繪出輕快的線條，他很少會把畫筆提起離開畫紙。Gehry 手繪草圖的流暢度與筆觸 來回擺動的方式更接近於雕刻家拿著雕刻刀塑造形體的行為，手繪草圖本身表現出對形 式與量體不斷找尋的結果。經過了流暢性線條繪畫出空間實體的輪廓後，Gehry 會在某 些線條旁以快速來回的筆觸畫出陰影的部分，來加強三向度立體的視覺效果。Gehry 在 立面草圖中會自然地畫出地平線；在這三張草圖中，屋頂與中間的形狀看起來有些不 同。中間較右邊的草圖屋頂上表現出有三角形的元素；最上面那一張的屋頂上則呈現弧 形元素與一個階梯狀的立面；下面那一張在屋頂上則出現較平緩的線條；而下面兩張草 圖可以看出在中間部分有連續的斜線，它們可能是 Gehry 對形體不滿時想要劃掉的線