樂曲特色/與筆墨的連結

(一)散板的運用

在《千章掃》記譜中羅永暉使用的是無小節規範的空間記譜法，只在有些樂句 音符有標示節拍，那是一種符值的相對概念，並非明確規範符值速度範圍。樂曲 描寫的是書法中的草書，而草書本身就是一種較無規範的書寫，因此這樣的記譜 法也跟草書的書寫方式有異曲同工之處。接著筆者以樂曲散板片段與筆墨作連 結：

第一段《胸中氣》，樂曲一開始就利用低音區以 A 音做四個力度非常強的半音 上下停留掃弦，樂曲一開頭就將書法創作的運勢動態表現得非常逼真。(譜例 1)接 著半音走句式的級進，一句比一句更多音量推疊，就像是筆墨由細到粗的化開；

樂曲中使用的雙音滑音，就如同草書筆勢的一筆連貫，一氣呵成；結尾的泛音像

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是書法書寫中的一個段落收筆，準備醞釀下一段落的開始。

第二段《游絲連綿》，一開頭使用單音輪指由慢漸快，像是下筆的一開始，利 用運筆的深淺力度來調整墨的線條粗細。(譜例 7)接著小二度拉音加上提弦的音響 製造，表現筆墨的回勾及墨在紙上化開的視覺想像。

第三段《點滴成流》，這段較著重於書寫的感受呈現，隨著感情的高昂，一波 高過一波的情感匯成一股洪流。這一段作品起始與持續不斷的點狀音色，再將這 些點滴音響匯聚成一股音流，始終貫穿第三部分。而對照與筆墨上就像是一滴一 滴的墨，隨著運筆的深淺逐漸匯聚成較濃烈的墨色。

第四段《蟠龍走》，表現草書書寫時的氣勢磅礡，一開始的長音單音滾奏，音 量由弱堆至最強，就像是書寫時運筆的掌控，在筆墨線條上由一開始的細拉至粗，

連綿不斷最後一筆衝上高峰，上行音型不斷往上爬至最高音，就像是筆墨勾勒出 線條，由短至長，由細至粗，由淡至濃。最後結尾的六個掃音，乾淨俐落，不拖 泥帶水，表現出狂草筆勢淋漓盡致與揮灑。

(二) 掃弦與特殊指法的運用

樂曲名為《千章掃》，顧名思義便是以琵琶的「掃弦」為主要發展手法，樂曲 一開頭的四個掃弦音不單只是為了音響效果，最重要的是表現出心中的浩然之氣，

因此在彈奏此樂曲時，「養氣」是一個很重要的詮釋過程，心中對於樂曲氣韻的醞 釀，才能帶出掃弦的氣韻靈魂。而在掃弦上的運用，需要去思考方法，強調彈奏

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掃弦的內功，而非恣意的放任右手掃弦。

在樂曲第一段《胸中氣》非常強調掃弦的運用，利用掃弦帶出草書的運筆氣 勢，恣意狂放，帶出高亢的情緒，利用四個以 A 音為基礎的滑音方式，似狂風般 一嘯而過，讓氣息延續避免產生停頓的感覺，最後停留在延長記號的提弦音上，

情緒稍收，使此音的表現有更大空間的張力發揮。掃拂的指法可於品位區與接近 覆手的一般發聲位置做交替變換，隨著音樂的起伏逐漸縮小掃拂幅度，在做掃拂 漸強將情緒往上堆至頂點，而後一個反向琶音接提弦使鋪陳的緊張氣氛鬆懈下來，

這樣的表現，就像是胸中浩然之氣抒發宣洩。而每一個掃拂樂句的連接到結束都 是筆墨一氣呵成的呈現。

樂曲所使用的琵琶特殊彈奏技法，一開始的反向琶音加上提弦，就如同筆墨 的頓點之處，轉換之處，以及蓋章印的動作。(譜例 19)

譜例 19

第一段《胸中氣》使用的特殊指法為拍打琵琶面板的節奏產生打擊音響，營 造出筆墨的俐落，無框架的揮灑。(譜例 20)

譜例 20

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第二段《游絲連綿》使用了琵琶提弦的特殊技法，呈現出筆墨化開的視覺效果。(譜 例 21)

譜例 21

(三)行韻的運用

1.蓋章音型的運用(譜例 19)：

全首樂曲共出現五次蓋章音型，利用反向琶音加 bE 音提弦，表現出書寫時頓 點的氣韻，每一次的出現都要有不同的表現手法與氣韻，時而緩慢強調每一個琶 音時有緊湊，每次的氣韻表現都是為了銜接下一個樂句或段落的轉折點，並讓樂 句中有轉換的喘息處，平緩高昂澎湃情緒，重新帶出下一個情緒的醞釀。

2.掃弦的氣韻：

樂曲中特別強調掃弦的氣韻，符值長而強的掃弦並非只在於音響的交代，而 是帶入氣韻的靈魂，利用掃弦與樂句的連接，表現出整首樂曲一氣呵成的氣韻。

3.快速音群：在快速音群上的表達須清楚，顆粒分明，左右手相互配合，清楚的了 解樂句，這樣才能將書法筆勢那種一筆傾瀉而下的動態美表現的淋漓盡致。

4.泛音行韻 ：

在樂曲第一段跟第二段，皆使用泛音來做最後結尾，除了表現筆墨的輕與淡，

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更是段落轉換間重要的橋樑，第一段《胸中氣》強調書寫的氣勢與運筆的動態之 姿，多用掃弦技法表現，結尾利用上行泛音音型，將情緒拉至平緩，由平靜的開 始第二段《游絲連綿》，而此段的表現一開始就由長輪由慢漸快，多在於線性音響 的呈現，這段在泛音前先出現了一組蓋章音型，先是把情緒再度整理，再由泛音 銜接至第三段《點滴成流》。因此泛音音型在此首樂曲擔任銜接的重要橋梁，是一 種情緒的轉折點。

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