羅永暉兩首琵琶曲《千章掃》、《逸筆草草》分析與詮釋

111  12  Download (12)

全文

(1)國立臺灣師範大學民族音樂研究所. 表演與傳承組 詮釋報告. 羅永暉兩首琵琶曲─ 《千章掃》、《逸筆草草》分析與詮釋. 指導教授:賴秀綢 教授 研究生:黎奕伶 撰. 中華民國一○五年八月.

(2) 謝. 辭. 終於完成了這本碩士論文,也是我研究生生涯中的大石頭,雖然波折多了點, 時間也花多了點,但最終它誕生了。當然要感謝每一個幫助過我催生這本論文的 人們! 首先要感謝前來擔任論文口試及畢業音樂會評審委員的賴秀綢教授、顧豐毓 教授、許牧慈教授,老師們各個都是百忙之中抽空,真的萬分感謝。 感謝我的論文指導教授賴秀綢教授,雖然我常常是火燒關頭時才出現,但老 師總是包容我,並細心指導我論文寫作,讓我總能在時間內完成任務,真是辛苦 老師了。也感謝賴教授在碩士班期間對我在琵琶演奏上的指導,除了讓我能依照 自己想學的樂曲及詮釋方式教學,老師還會給我很多受益良多的建議,讓我能在 樂曲的彈奏上感受更多,表現更好。接著謝謝顧豐毓教授,老師總是很為學生著 想,並且給予我論文具體的建議。許牧慈教授也指導我論文的架構與內容的縝密 度,讓整份論文更加專業,除此之外,在碩一期間成為許教授的琵琶學生那段一 起在各處演出的時光,真的很美好,謝謝老師。 再來要特別的感謝我研究所同屆琵琶好友,庭安跟宜芯,能跟你們一起在師 大一起求學、演出、同樂都是很棒的回憶,平常也受到兩位很多的照顧,謝謝你 們總是貼心的提醒我以及幫我解決很多問題。 最後謝謝我最愛的家人還有斯閔,總是陪伴在我身邊,我還要特別跟我爺爺 說我終於正式成為他的師大學妹了! i.

(3) 摘. 要. 二十世紀的音樂創作是一種多元化的融合,筆者在接觸多首琵琶現代曲中, 對於香港作曲家─羅永暉的作品深感興趣,羅永暉作品中除了對琵琶語法的嫻熟, 在樂曲的意涵上常表達出作曲者對於中國傳統藝術的涵養以及對於生命看法的哲 理及體悟,也使筆者延伸研究之意。有鑑於此,本論文將針對羅永暉的近期琵琶 創作:《千章掃》、《逸筆草草》做詮釋分析探討。 全文之架構共分為五章:第一章–緒論,主要是探討本論文寫作的方向與方 法。第二章–羅永暉樂壇生涯與音樂作品,筆者針對作曲家學習音樂的背景、創 作各類音樂作品的概述與創作的核心思想做研探,並將其琵琶作品分為早、中、 後期三個時期來做創作特點、風格轉變、作曲手法做整理。第三章–後期作品《千 章掃》分析與詮釋,第一節介紹樂曲創作背景與曲意內容;第二節分析其樂曲結 構及詮釋;第三節將樂曲的特色與筆墨的連結做解析。第四章–後期作品《逸筆 草草》分析與詮釋,第一二節,同樣為樂曲創作背景與曲意內容、樂曲結構分析 與詮釋,在第三節樂曲特色與筆墨的連結。第五章–結論,總結前四章的內容, 並將羅永暉早、中、後三時期琵琶代表作品做探討,並針對樂曲《千章掃》、《逸 筆草草》的表現手法作一個對比探討,及其音樂特色和作曲家所欲表達的真實意 念加以論述,藉由建構詳細的分析訪談資料來提供其他琵琶演奏者之詮釋參考。. 關鍵字:羅永暉、現代琵琶、書法、音樂美學、千章掃、逸筆草草. ii.

(4) Abstract The music works of 21th century are variable mixtures.. All of the modern pipa works I’ve ever listened, I’m interested in the works which are created by Hong Kong composer: Law Wing Fai most. Law Wing Fai's works are familiar with pipa language. Besides, the means of songs express the thinking and realization for traditional Chinese art spirit. They are so meaningful that I have an idea to investigate. So, I investigate and analyze Luo-Yong-Fei’s recent pipa works: A Thousand Sweeps and Flowing Fancies in my thesis. There are five chapters in this thesis: Chapter 1: Introduction. It is for the writing direction and methods of this thesis. Chapter 2: Law Wing Fai’s musical career and works. After talking with the composer and collecting a lot of references, I’d like to investigate the musical learning background of the composer, the concepts of creating every kind of musical works and the core of creating. I classify his pipa works to early stage, middle stage and late stage. And I will arrange the created characteristics, style changed and created methods of these three stages. Chapter 3: Analysis and performances of A Thousand Sweeps which is the work in the late stage. I’ll introduce the created background and means of this works in the first part. I’ll analyze the structures and performances of this works in the second part. I’ll analyze the features of this works in the third part. And I’ll investigate the means of this work and Wong Chi Ching’s performance on this musical work. Chapter 4: Analysis and performances of Flowing Fancies which is the work in the late stage. I’ll analyze the work background, means and structures of the work in the first and second part. I’ll analyze the features of this work and emphasize the investigation of harmonics performances on this work. Chapter 5: Conclusion. I’ll conclude the contents from first part to fourth part. And I’ll investigate Law Wing Fai’s pipa works in early, middle and late stages. I’ll also compare the performance methods of A Thousand Sweeps and Flowing Fancies. I’ll describe the music features and the true thinking which the composer wants to express of these two works too. Expect my thesis can be the performance references for other pipa players by creating the detailed analysis of the interview with Law Wing Fai.. Key: Law Wing Fai, modern pipa, calligraphy, musical art, A Thousand Sweeps , Flowing Fancies. iii.

(5) 目. 錄. 謝辭 ................................................................................................................................. i 摘要 ................................................................................................................................ ii Abstract .......................................................................................................................... iii 目錄................................................................................................................................ iv 表目錄............................................................................................................................ vii 譜目錄............................................................................................................................. xi 第一章. 第二章. 緒論……………………………………………………………………………………………….…………..1 第一節. 研究目的與動機…………………………………………………………………….…..1. 第二節. 文獻探討………………………………………………………………………….…………2. 第三節. 研究範圍與架構………………………………………………………………………..4. 第四節. 研究方法與步驟…………………………………………………………………..…..5. 羅永暉樂壇生涯與音樂作品…………………………………………………………….…… 8 第一節. 音樂學習與作曲背景……………………………………………………….……...8. 第二節. 音樂作品概述………………………………………………………………….………10. 第三節. 創作美學觀………………………………………………………………………….….15. 第四節. 各時期琵琶作品………………………………………………………….………….23 (一) 早期作品(1973-1980)………………………………………………….……23 (二) 中期作品(1981-1989)………………………………………………….……25. iv.

(6) (三) 後期作品(1990-2013)……………………………………..………………27 第三章. 後期作品《千章掃》分析與詮釋……………………………………………..………..31 第一節. 樂曲創作背景與曲意內容…………………………………….…………….31. 第二節. 樂曲結構分析與詮釋………………………………………………………….34. 第三節. 樂曲特色/與筆墨的連結…………………………………………………….52 (一) 散板的運用…………………………………………………………………..52 (二) 掃弦與特殊指法的應用……………………………………………….53 (三) 行韻的運用………………………………………………………..………..55. 第四章. 後期作品《逸筆草草》分析與詮釋……………………………………….……….57 第一節. 樂曲創作背景與曲意內容………………………………………….…….57. 第二節. 樂曲結構分析與詮釋……………………………………………………….60. 第三節. 樂曲特色/與筆墨的連結………………………………………………….83 (一) 散板的運用………………………………………………………………..83 (二) 泛音與特殊指法應用…………………………………………………84 (三) 行韻的運用………………………………………………………………..86. 第五章. 結語………………………………………………………………………………………………….89. 參考書目………………………………………………………………………………………………………….91 附錄一、與羅永暉、王梓靜訪談紀錄…………………………………………………..………93. v.

(7) 表目錄 表 2-2-1:羅永暉音樂作品整理表................................................................................. 13 表 2-2-2:羅永暉作品唱片發行………………………................................................ 14 表 2-2-3:羅永暉音樂作品獲獎年表………………................................................... 14 表 2-4:羅永暉各時期琵琶作品總表……………...................................................... 29 表 3-2: 《千章掃》段落分析表…………………......................................................... 36 表 4-2:《逸筆草草》段落分析表…….. .................................................................... 61. vi.

(8) 譜次 譜例 1:《千章掃》主題動機....................................................................................... 37 譜例 2:《千章掃》第一段【胸中氣】(1-4 行) ........................................................ 38 譜例 3:《千章掃》第一段【胸中氣】(4-5 行)......................................................... 39 譜例 4:《千章掃》第一段【胸中氣】(6 行)............................................................ 39 譜例 5:《千章掃》第一段【胸中氣】(7-9 行)………………………………………………………40 譜例 6:《千章掃》第一段【胸中氣】(11-12 行)…………………………………………………..41 譜例 7:《千章掃》第二段【游絲連綿】(1 行)……………………………………………………..42 譜例 8:《千章掃》第二段【游絲連綿】(3 行)……………………………………………………..42 譜例 9:《千章掃》第二段【游絲連綿】(4 行)……………………………………………………..43 譜例 10:《千章掃》第二段【游絲連綿】(5-9 行)………………………………………………..44 譜例 11:《千章掃》第三段【點滴成流】(1-3 行)………………………………………………..46 譜例 12:《千章掃》第三段【點滴成流】(3 行)…………………………………………………..46 譜例 13:《千章掃》第三段【點滴成流】(9 行)…………………………………………………..47 譜例 14:《千章掃》第三段【點滴成流】(11-13 行)…………………………………………….48 譜例 15:《千章掃》第四段【蟠龍走】(1-2 行)……………………………………………………49 譜例 16:《千章掃》第四段【蟠龍走】(6-7 行)…………………………………………………..49 譜例 17:《千章掃》第四段【蟠龍走】(8-9 行)…………………………………………………..50 譜例 18:《千章掃》第四段【蟠龍走】(10-11 行)………………………………………………..51 譜例 19:《千章掃》反向琶音加提弦……………………………………………………………………54 譜例 20:《千章掃》拍打琵琶面板……………………………………………………………………….54 譜例 21:《千章掃》提弦技法………………………………………………………………………….……55 譜例 22:《逸筆草草》第一段【行雲推月】(1-2 行)…………………………………………..62 譜例 23:《逸筆草草》第一段【行雲推月】(2-3 行)…………………………………………..63 譜例 24:《逸筆草草》第一段【行雲推月】(4 行)………………………………………………64 譜例 25:《逸筆草草》第一段【行雲推月】(5-8 行)…………………………………………..65 譜例 26:《逸筆草草》第一段【行雲推月】(9-13 行)………………………………………..67 譜例 27:《逸筆草草》第二段【燕舞飛花】(1-3 行)………………………………………….69 譜例 28:《逸筆草草》第二段【燕舞飛花】(3-4 行)………………………………………….70 譜例 29:《逸筆草草》第二段【燕舞飛花】(4-5 行)………………………….………………70 譜例 30:《逸筆草草》第二段【燕舞飛花】(5-7 行)……………………………….…………71 譜例 31:《逸筆草草》第二段【燕舞飛花】(12 行)………………………………….……….72 譜例 32:《逸筆草草》第二段【燕舞飛花】(14 行)…………………………………………..72 譜例 33:《逸筆草草》第二段【燕舞飛花】(16-18 行)……………………………………..73 譜例 34:《逸筆草草》第三段【筆影流光】(1 行)…………………………………………….74 譜例 35:《逸筆草草》第三段【筆影流光】(2-4 行)…………………………………………75 譜例 36:《逸筆草草》第三段【筆影流光】(5-7 行)…………………………………………76 vii.

(9) 譜例 37:《逸筆草草》第三段【筆影流光】(8-9 行)………………………………….………..77 譜例 38:《逸筆草草》第三段【筆影流光】(10-12 行)………………………………….……79 譜例 39:《逸筆草草》第三段【筆影流光】(13-15 行)……………………………….….……80 譜例 40:《逸筆草草》第三段【筆影流光】(16-17 行)…………………….……….………..81 譜例 41:《逸筆草草》品上彈弦得虛音…………………………………………………………..…..85 譜例 42:《逸筆草草》人工泛音………………………………………………………………………..…85 譜例 43:《逸筆草草》主題音型之泛音…………………………………………………………..….85 譜例 44:《逸筆草草》實音泛音交錯……………………………………………………………….…86 譜例 45-1:《逸筆草草》品上彈弦得虛音……………………………………………………….….86 譜例 45-2:《逸筆草草》人工泛音………………………………………………………………….…..86 譜例 46-1:《逸筆草草》開頭拍音………………………………………………………………….…..87 譜例 46-2:《逸筆草草》結尾拍音………………………………………………………………….…..87 譜例 47:《逸筆草草》彈一音滑至多音……………………………………………………………..87. viii.

(10) 第一章 第一節. 緒論. 研究動機與目的. 琵琶音樂發展至現今,因越來越多作曲者致力於琵琶音樂的創作,使琵琶樂 曲越來越多樣化,也促使琵琶音樂循序漸進的發展。筆者也認為能讓琵琶音樂源 源不絕的發展很重要的一點,就是要有新曲子的創作,這些琵琶現代曲的創作, 也帶動了更多琵琶技法的運用,也更豐富的琵琶演奏的多元性。 筆者學習琵琶近二十年之久,期間也涉獵了許多琵琶現代曲,在幾次演奏中 接觸到羅永暉的現代曲,羅永暉用了中西融合的作曲手法,再結合中國藝術思維 的想法意境,使得樂曲不論在主旨表達、樂句銜接、演奏技法上蘊含了作曲家個 人的中心思想而樂曲結構不雜亂無章,這也使得筆者在演奏羅永暉先生的琵琶曲 時,覺得樂曲不再只是音符的呈現,而是可以把演奏者最深沉的情感透過音樂線 條與觀眾心靈交流,並在無形的樂曲中呈現有形的畫面。 羅永暉是位專職的作曲家,除了在琵琶作品上受人矚目,同時也是位非常多 產的作曲家,作曲類型也涵蓋了管絃樂、室內樂、器樂獨奏、歌劇、聲樂合唱、 舞蹈音樂、劇場音樂、電影音樂…等。在這些不勝枚數的各類作品中,更讓筆者 對羅永暉先生的作品產生更大的探究興趣,在這麼多元作曲類型中的琵琶曲,羅 永暉是如何運用作曲手法帶出音樂的深層意境以及個人中心思想的蛻變。羅永暉 曾在與劉長江的訪談中說道:. 1.

(11) “身為一個現代人,我不需要把‘傳統’作為自己的文化包袱。我不會用 ‘中國人’這個詞作為保護自己的護身符。在香港,我可以北望神州,亦可 以放眼西方看世界,不用在乎傳統的沉重擔子,因為我可以隨心所與地採納 由東至西的任何材料。我選擇的中國文化元素包括中國的藝術及思想,是因 為我居住在亞洲。對我來說,選取自己身邊的東西更為方便,這樣比用其他 外來的東西少一點壓力,因為我了解他們,也接近他們。”1 也因為這樣的不拘泥於形式與傳統包袱,讓羅永暉的作品產生更多新意象, 從作品中能夠隨著羅永暉對生命各階段的感悟一同體會與前進。 筆者以此篇詮釋報告研究中選了羅永暉兩首琵琶作品中都是以「書法筆墨」 為主軸寫作的《千章掃》、《逸筆草草》作為研究分析樂曲中與筆墨的連結,以及 作曲家如何運用作曲手法來表達出樂曲的行韻,透過了解樂曲的創作背景及作曲 家放入樂曲中的情感與畫面,讓琵琶演奏家們在演奏此曲能更了解,並將之與自 己心靈結合而內化,以傳達出更深層的樂曲意涵,也期許自己除了更了解這兩首 樂曲的詮釋方式,也能更深刻地思考琵琶現代創作曲的意涵,更全面的去探討研 究樂曲,成為專業的琵琶演奏家。. 第二節. 文獻探討. 筆者選定以作曲家羅永暉的琵琶音樂創作為探討,並以其中兩首後期作品《千 章掃》、《逸筆草草》為主要分析探究,因此本論文之研究基礎,為羅永暉作曲家 音樂背景相關資料,當代國樂作曲家論述,琵琶演奏技法、中國曲式分析、以及 兩首樂曲《千章掃》、《逸筆草草》之相關論文及訪談、影音資料。茲將與本文研 1. 出自〈中國與西方:一種新音樂的誕生〉一書中劉長江的《羅永輝的音樂:背景,媒介及中國風 格》篇章,劉長江與羅永暉私人通訊中羅永暉口述。 2.

(12) 究內容相關的學術成果,分為羅永暉音樂生涯與創作、琵琶演奏技巧、樂曲《千 章掃》、《逸筆草草》等部分來列舉相關資料。 在羅永暉的音樂生涯與創作,搜尋羅永暉作品資料中以「香港作曲家聯會」 的資料為主,資料中除了闡述羅永暉的作曲學習生涯,更將羅永暉主要創作作品 整理列出,以及個人作品獲獎事蹟;在生平背景的資料搜尋中則是以劉靖之訪談 羅永暉之文及碩士論文做探究,其中包括林孝怡〈兩首琵琶曲《玉》、《千章掃》 之分析與詮釋〉(中國文化大學,2015)、張冬莎〈羅永暉《千章掃》音樂分析草書 藝術〉(中國河南大學,2011),除了此些學術論文,也包含了筆者訪談羅永暉逐字 稿。 在琵琶的彈奏技巧上,以陳爽在 2014 年發行的〈論傳統琵琶演奏技巧〉以及 鄺宇忠在 1995 年發行的〈琵琶演奏技法〉 ,此兩本皆分別論述琵琶的左右手使用技 法,以及技法連結於樂曲的運用、琵琶演奏技巧的藝術特徵與詮釋,提供了筆者 在分析樂曲指法上的資料探討。 在分析探討兩首樂曲《千章掃》 、 《逸筆草草》 ,在樂曲的曲意探究及樂曲分析 詮釋上,以羅永暉在上海音樂學院為此兩曲所辦講座之講稿,為主要探討樂曲寫 作手法與意蘊。以及碩士論文方暄懿〈羅永暉四首琵琶作品《蠶》 、 《寒雲路》 、 《一 指禪》 、 《千章掃》分析與詮釋〉(國立臺灣師範大學民族音樂研究所碩士論文,2006)、 彭群傑〈論中國書法為創作理念的琵琶作品-《點》 、 《千章掃》之詮釋與分析〉(國 立臺灣師範大學,2007)、余檣〈羅永暉琵琶作品《千章掃》與《逸筆草草》之比 3.

(13) 較研究〉(國立台灣藝術大學,2014)。 此論文分析研究,與余檣〈羅永暉琵琶作品《千章掃》與《逸筆草草》之比 較研究〉之不同之處在於,余檣主要是利用音組理論來分析兩首樂曲之作曲手法, 而筆者除了探討羅永暉作曲家的音樂創作意念,並將兩首樂曲《千章掃》、《逸筆 草草》各分段的創作手法與筆墨的連結分析,包含樂曲散板的運用,特殊指法、 行韻的運用,強調作曲家在創作此兩首樂曲雖都以「草書」為主要寫作核心,但 兩首樂曲對於筆墨與琵琶各種演奏手法的相關連是如何表現,以及更多作曲家創 作此曲的背景與靈感來源,讓演奏者能身歷作曲家心境以達到更好詮釋。. 第三節. 研究範圍與架構. 由於羅永暉作品數量及種類繁多,本篇詮釋報告分析針對羅永暉的兩首琵琶 作品《千章掃》 、 《逸筆草草》作為主要探討方向。筆者將此詮釋報告分為四部份, 第一部份為作曲家的音樂學習背景及生涯,第二部份為作曲家創作思維、音樂美 學以及各時期琵琶作品概述,第三部份則為此詮釋報告選定兩首樂曲《千章掃》、 《逸筆草草》作品創作背景與曲意內容,樂曲結構分析,樂曲特色及與筆墨的連 結,第四部份為總結前三部分之結語。 本文的第二章主要介紹羅永暉的音樂學習背景以及個人樂壇生涯的發展,以 及各類型音樂作品創作,在第三節中探討羅永暉的創作美學觀,特別於音樂作品 與筆墨的連結,並於第四節以琵琶作品做為每時期創作思維及美學的概述,並將 4.

(14) 琵琶作品分為早期、中期、後期三個時期來探討。第三章與第四章分別分析與探 討《千章掃》、《逸筆草草》兩首樂曲的創作背景與曲意內容、樂曲結構,在第三 節中並更深入探討樂曲的特色,包含作曲中與筆墨的連結手法,和樂曲中散板的 運用、兩首樂曲行韻的運用,在《千章掃》中特別分析掃弦指法的運用,《逸筆草 草》中則是泛音指法的運用。 最後第五章結論,為筆者對於此份詮釋分析論文的總結,根據前面幾章對於 羅永暉的生平背景研究以及作品內容的探討,將他詳細分析與思考,對羅永暉作 品的內涵及個人創作的美學觀有更深一層的了解,也對於其中兩首琵琶曲《千章 掃》,《逸筆草草》的樂曲意涵更深入去研究,從其中獲得身為一個琵琶演奏者該 如何將樂曲正確的詮釋,以及如何將作曲家的作品內化成心靈的交流,並利用自 身的演奏將這些音符從無形的音樂轉為有形的畫面與感動。. 第四節. 研究方法與步驟. 針對內容及架構,本論文採用下述的研究方法: 一、資料蒐集與分析 筆者在蒐集羅永暉資料時,運用關鍵字「琵琶」、「書法」、「羅永暉」、「千章 掃」,「逸筆草草」、「音樂美學」、「現代音樂」等等於國立台灣師範大學圖書館資 料庫、國家圖書館碩博士論文資料庫及國立中正文化中心表演藝術圖書墊子表演 期刊資料庫中,搜尋相關之書籍、雜誌期刊、論文學術資料及影音資料等,進行 5.

(15) 文獻之蒐集,並再加以歸納整理分析融合。 二、訪談法 筆者在撰寫本文之前,除了搜尋筆者研究羅永暉的兩首琵琶樂譜、有聲資料、 相關節目單、相關書籍、期刊論文等等資料外,因為撰寫羅永暉的文章、網路資 料、期刊相關資料內容並不多,所以筆者必須藉由訪談以了解作曲家學習音樂的 背景歷程、作品思維方向,音樂創作手法、琵琶指法的運用表現、音樂動機構思 與創作音樂背景等等資訊,以取得第一手最可靠的資料。 三、分析與整理 綜合以上所蒐集的樂譜、期刊論文、有聲資料、訪談紀錄等等參考依據進一 步了解,並對羅永暉的兩首琵琶樂曲「千章掃」、「逸筆草草」的曲意內容、與筆 墨連結、指法行韻加以分析探討,作綜合論述與研究,並對其創作理念、動機、 音樂元素、曲式架構及羅永暉創作美學思維有更深一層的了解。. 6.

(16) 本研究步驟流程表如下:. 訂定研究題目. 研究目的與範圍內容之確定. 蒐集分析資料. 擬定研究架構. 與作曲家進行訪談. 訪談與文獻資料整理. 撰寫論文. 修改論文. 完稿. 7.

(17) 第二章 第一節. 羅永暉的樂壇生涯. 音樂學習與作曲背景. 羅永暉祖籍廣東南海,1949 年出生於海南島,1952 年與家人移居澳門,1958 年全家遷至香港。一開始他並沒有接受正式的音樂教育,他的音樂啟蒙來自於教 會鋼琴,他於十二歲開始自習吉他,並加入流行樂隊,1966 年參加香港校際音樂 節比賽獲得吉他組第一名。並於 1967 年考入國立台灣師範大學音樂系師從許常惠 2. ,開始攻讀音樂,主修作曲,1972 年自國立台灣師範大學音樂系畢業,並於 1977. 年赴美攻讀碩士,曾任嶺南學院理論與作曲講師,於 1984 年起擔任香港演藝學院 作曲系系主任,現為香港演藝學院駐校作曲家,並擔任香港政府康樂及文化事務 署的榮譽音樂顧問。 1967 年在國立台灣師範大學音樂系主修作曲的原因,是因從小就住在教堂, 開始對教會音樂、鋼琴產生興趣,當時沒什麼錢學習正規音樂教育,就自習吉他, 也成為羅永暉的主修樂器,但一直最喜歡的是作曲,因此選擇來台灣就讀師範大 學修作曲,這幾年在師大的學習,也開啟了羅永暉對作曲更深的淵源,也在此時 開始了對琵琶作曲的接觸。當時認識了同樣從香港來的王正平3,兩人常用琵琶與. 2. 許常惠(1929~2001)年,彰化縣和美鎮人,是一位台灣知名的音樂家與教育家,12 歲時到日本留 學,主修小提琴,在 1946 年戰後回台就讀台中一中並在 1949 年就讀國立台灣師範大學音樂系, 畢業後也在台灣省立交響樂團擔任小提琴手。1954 年公費至法國留學,就讀法蘭克福學院,隨後 轉至巴黎大學,主修作曲。1959 年回到台灣,除了音樂創作也積極收集台灣民謠等在地音樂文化 作品,並將中國音樂以西方作曲方法從寫,頗受好評。也組織不少現代音樂的團體,並致力於現代 音樂教育和民族音樂的保存。 3. 王正平(1948~2013)年,祖籍中國浙江杭州,高中以前居住於香港,習於中國大陸古琴、琵琶名家 呂培原。1967 年移居台灣,同年考取國立台灣大學外國語文學系,並擔任台大薰風國樂團指揮, 1971 年並於校外另組「大學樂團」,於 1972 年大學樂團演奏會中首演琵琶獨奏曲《蠶》(羅永暉作 8.

(18) 吉他互相交流,羅氏也發現原來琵琶這麼的有趣,就在好友王正平的邀稿下寫了 當時第一首琵琶曲《蠶》。 師大畢業後,羅氏在因緣際會下繼續赴美攻讀碩士,並跟隨 John Craw Ford 老 師學習,John Craw Ford 專攻於電影配樂,並對光、影、電影專業的觀念影響羅永 暉很深,也使羅永暉在往後作曲歷程中,除了現代音樂也跨足了商業音樂、電影 配樂,創作種類十分豐富多元。畢業後任教於香港嶺南學院,負責教授音樂理論 與作曲課程,1984 年轉任香港演藝學院作曲系系主任,直至 1998 年成為該學院駐 校作曲家,以便專心作曲。 羅永暉一向致力於現代音樂的創作,早在 1982 年便代表香港出席國際現代音 樂協會的盛會,以及在巴黎出席國際現代音樂創作交流會等多種國際現代活動, 其音樂創作相當廣泛多產,其中包括了中西管弦樂、中西室內樂、歌劇、聲樂合 唱、器樂獨奏、舞蹈音樂、劇場音樂、電影音樂、電視音樂,各類作品皆獲得好 評,歷年來也獲獎無數,1981 年以室內樂作品《醉鄉》獲得亞洲作曲家同盟會頒 發的入野義朗紀念大獎;吧 1987 年以電影配樂《夢中人》獲得香港電影金像獎「最 佳電影配樂獎」;1992 年獲得香港藝術家同盟頒贈「香港作曲家年獎」;1995 年獲 得亞洲文化協會頒發的和記黃埔獎;2001 年以別具巧思創意的歌劇《夢拾紅梅》 榮獲香港作曲家與作詞家協會的『CASH』金帆獎;2003 年又以琵琶協奏曲《逸筆. 曲)。1974 年王正平接任中廣國樂團指揮,1979 年接任台北市立國樂團創團指揮。1985 年赴英國 攻讀博士學位,1989 年獲得英國哲學博士學位(音樂美學)。返台後任教於台北市關渡國立藝術學院 (今國立台北藝術大學),並於 1991 年接任北市國團長。2005 年退休後,轉任中國文化大學中國音 樂系教授,並致力於琵琶演奏與創作及國樂的推廣。 9.

(19) 草草》獲得『CASH』金帆獎的最佳正統音樂。 而在羅永暉多元多產的創作樂曲中,其為中國音樂琵琶的創作更是不遺於力, 其中包含了多首獨奏曲與協奏曲,早期的琵琶獨奏曲創作《蠶》(1972),除此之外 琵琶獨奏曲還包含了下列五首: 《寒雲路》(1974)、 《一指禪》(1985)、 《滾沙沙》(1995)、 《千章掃》(1997)、 《逸筆草草》(2002);在協奏曲方面,包括以琵琶加弦樂器形式 演出的《潑墨仙人》(1995)、雙琵琶與樂隊敘事曲《天靈靈》(1990),以及西方管 絃樂團伴奏的《琵琶協奏曲》(1986)。而《逸筆草草》除了琵琶獨奏曲的形式,羅 永暉也另在獨奏譜的基礎上編配樂團伴奏,以協奏的方式呈現此兩首皆是以中國 草書為創作理念的樂曲。 琵琶獨奏曲《逸筆草草》可說是羅永暉琵琶作品中系列的最後一首,在 2003 年也由香港管絃樂團首演協奏曲版本。一直到近期 2013 年羅永暉為劇場音樂《落 花無言》再次創作琵琶作品,其中包含了以琵琶演奏《落花無言》、琵琶重奏《樂 舞圖》、琵琶與日本笙、頌缽《飛天涅槃》。而劇場音樂《落花無言》也在「香港 週 2015 年」於國立台灣藝術大學表演廳首演。. 第二節. 音樂作品概述. 在羅永暉的作曲背景與音樂作品上,父親的影響很深。羅永暉的父親是位文 人,醉心唐詩宋詞、廣東音樂,在家裡經常舉行雅聚,對羅永暉產生極大影響。 羅永暉喜歡彈古典吉他,中學時代已為銅管樂隊作曲,因此也對古典吉他、樂隊 10.

(20) 及琵琶的性能和風格十分熟悉,他的作品也清楚地顯示了他這方面的才華。 羅永暉是香港少數跨越藝術與商業領域的資深作曲家,與新浪潮導演合作創 寫超過二十部電影音樂,如《投奔怒海》、《夢中人》及最近的《桃姐》等。1995 年再次赴美以訪問學人身份在美國史丹福大學從事講學及音樂創作,回港後以嶄 新的寫作風格,發表多首大型中西樂器混合的作品如《山鳴》、《淋漓》 等,並 創立風格獨特的「無極樂團」。2008 年 5 月,香港中樂團舉辦「星河潑墨」— 羅 永暉的中樂新境界專場音樂會,他的作品獲得音樂界的高度評價。 羅氏寫作多元化,除藝術音樂外還有流行音樂、廣告、電視劇、話劇、歌劇 及十多齣舞劇音樂,如城市當代舞蹈團的《狂想大地》、香港舞蹈團的《胭脂扣》 等。嬴得的重要獎項中,包括亞洲作曲家同盟會議頒贈的入野義朗紀念大獎、香 港電影金像獎最佳配樂獎、香港藝術家聯盟頒贈的藝術家年獎以及作品被北京中 華民族文化促進會選為「二十世紀華人音樂經典」之一。2001 年至 2008 年期間, 他以《桃花扇》獲得香港戲劇協會頒贈的最佳戲劇音樂獎,並以歌劇《夢拾紅梅》、 琵琶與西洋樂隊作品《逸筆草草》、中國彈撥樂作品《風流》、琵琶與中樂隊作 品《千章掃》及中樂隊作品《星河潑墨》連獲五次香港作曲家及作詞家協會頒贈 的金帆音樂獎;2013 年憑《千章掃》獲中國文化部藝術司及中國民族管絃樂學會 與北京頒發第二屆華樂論壇暨「新繹盃」經典民族管絃樂(協奏曲)作品評獎。 以下整理了羅永暉的音樂作品,從 1972 年到 2010 年大致上有 124 首作品: 一、管絃樂 26 首,其中中樂 10 首、西洋管絃樂 16 首,如: 《千章掃》(1997)、 11.

(21) 《逸筆草草》(2002)、 《書法協奏曲-沁園春一壺口黃河》(2003)、 《星河潑墨》(2008) 等。 二、室內樂 30 首,其中中樂 11 首,西洋室內樂 19 首,如:《此山不動》(單 簧管兩隻、雙簧管、鋼琴)、 《天地琴歌,2010》(四架鋼琴,2009), 《東方冥想》(簫、 二胡、箏,2009)等。 三、器樂獨奏 12 首,如:《蠶》(琵琶,1972)、《一筆》(琵琶,1995) 四、歌劇 1 部:如:《拾夢紅梅》(2000) 五、聲樂合唱 8 首,如: 《醜奴兒》(混聲四部合唱,1996)、 《少年不識愁滋味》 (女低音獨唱、小提琴、鋼琴,1994) 六、舞蹈音樂 10 部,如《帝女花》(2009)、《易水寒》(1993) 七、劇場音樂 5 部,如:《桃花扇》(2004)、《國王與夜鶯》(1985) 八、電影音樂 31 部,如《桃姐》(2011)、《夢中人》(1986) 九、電視音樂 1 部,如《廉政先鋒》(1985). 12.

(22) 【表 2-2-1】羅永暉音樂作品整理表 作品種類. 數量. 代表作品名稱. 管絃樂(西樂). 16. 淋漓、山鳴、無極意象、小序曲、飛絮、天驕、千章 掃、抽思、管弦樂序曲、耕耘舞、坐看雲起時、籤. 管絃樂(中樂). 10. 毫飛傑、風采、潑墨仙人、雙琵琶與樂隊敘事曲《天 靈靈》、打擊樂協奏曲、山水響. 室內樂(西樂). 19. 月鬼、靈犀、意筆白描、漩渦、潑墨仙人、牽絲、狂 弦四聲、水袖、響晴、醉鄉、絲竹扣、桑林調. 室內樂(中樂). 11. 秋水連天、山徑春行、花自飄零水自流、清音寫意、 香火、太白醉酒. 器樂獨奏. 12. 蠶、一筆、滾沙沙、青蛙草蝶、馬林巴琴展技曲、間 奏曲、一指禪、寒雲路、靈河三章. 歌劇. 1. 拾夢紅梅. 聲樂合唱. 8. 醜奴兒、少年不是愁滋味、雨霖鈴、希望、我的志願、 花園之歌、近在咫尺. 舞蹈音樂. 10. 帝女花、易水寒、自梳女、胭脂扣. 劇場音樂. 5. 桃花扇、國王與夜鶯、落花無言. 電影音樂. 31. 桃姐、夢中人、投奔怒海、女人心、群鶯亂舞. 電視音樂. 1. 廉政先鋒 13.

(23) 【表 2-2-2】羅永暉作品唱片發行 年份. 唱片名稱. 備註. 1995 年. 華人優秀作品系列-《飛絮》. 羅永暉作品選. 1999 年. 香港中樂團-《風采》. 香港作曲家中樂作品. 2011 年. 王梓靜-《琵琶武曲》. 收錄《千章掃》、 《逸筆草草》. 【表 2-2-3】羅永暉音樂作品獲獎年表 年份. 獲獎事項. 1981 年. 亞洲作曲家同盟頒贈「入野義朗紀念獎」. 1987 年. 香港電影金像獎-「最佳電影配樂獎-夢中人」. 1992 年. 香港藝術家同盟頒贈「香港作曲家年獎」. 1995 年. 亞洲文化協會頒發「和記黃埔獎」. 2001 年. 『CASH』金帆獎-歌劇「夢拾紅梅」. 2003 年. 『CASH』金帆獎(最佳正統音樂)-琵琶協奏曲《逸筆草草》. 14.

(24) 第三節. 創作美學觀. 羅永暉寫作多元化,除藝術音樂外還有流行音樂、廣告、電視劇、話劇、歌 劇及十多齣舞劇音樂。而羅永暉提到他特別重視藝術家所能達到的“文化境界”, 而這種“文化境界”直接影響到作品的品味與氣質。因此,他特別感受詩、詞、 繪畫所表達的意境,因而創作了與這種意境心心相印的音樂,如《逸筆草草》、 《千章掃》、《星河潑墨》、《潑墨仙人》等4。而這些對中國藝術的欣賞也成了 羅永暉創作的靈感與美學觀,筆者將羅永暉作品中的美學特點整理如下: 一、散板的運用 散板,指一種速度緩慢節奏不規則的自由節拍。在傳統的器樂、中國民歌以 及戲曲中都經常運用。在傳統琵琶曲中,樂曲樂段的標題是傳統琵琶曲中常用的 形式,基本上是按照樂曲的情緒或速度等因素來劃分,始有明顯的內容提示與情 緒轉換,加上特定的音樂氣氛將段落標題與音樂融合,表現出各段落的內涵與情 緒。其中散板是中國音樂特有的特色,在不規則自由拍中表現出流暢和自然,目 的是要追求清、靜、淡、遠之意境。而在羅永暉的琵琶樂曲創作中,非常強調散 板的運用,是其音樂構思重要的一部分,在羅永暉的琵琶曲中鮮少看到明確規範 的拍號與小節線,而是以散板音型標註於譜上,利用這些散板音樂線條表現出樂 曲中的氣韻,使樂曲畫龍點睛,達到如同行雲流水的意境,是羅氏作曲的一大特 色之一。此特色也讓演奏者有更寬廣的空間,使樂曲呈現更多面向的風貌。. 4. 劉靖之,〈與當代作曲家訪談之文〉,訪談於 2011 年。 15.

(25) 二、音韻的變化 行韻的運用除了與樂曲內涵相互對應,更要考慮到音韻變化以及音樂線條與 走向,而羅永暉的琵琶樂曲中更多是在表達「氣韻」的相互配合,利用琵琶的點 狀5、線狀6、片狀7音響來傳達琵琶音樂中的精粹。 的運作處理,行韻則產生。 在羅永暉與筆墨相關系列的琵琶曲中「氣韻」強調的是樂曲一氣呵成,並使 音樂的內在張力拉的很緊,將人的心和情緒提得很高,對此,羅永暉有這樣的補 充:「此一系列的音樂可以說是『ing』進行式的音樂,張力的產生,不是將平 衡比例,而是靠著『ing』進行式音樂的內在,元素簡單,慢慢加以變化而營 造出來。樂曲中的靜止,往往是刻意的,那是氣韻內的空白狀態,以時間推進帶 出張力感,和以不同音響製作出來並不一樣,可以說,那種靜止其實是斷亦非斷, 一如書法筆畫斷開,其實是有氣相連的。」8. 三、音樂與筆墨的連結 中國的各種傳統藝術形式都有著“對意境的追求”這一鮮明的特徵。因此, 在討論琵琶音樂的美學取向應從中國傳統藝術的範疇出發,才能更好的品味出他 5. 點狀音響:是琵琶音響中最小的獨立要素,也是彈撥樂器音響的基本型態。依靠左右手配合,在 較短的觸弦過程中,通過右手手腕、指肚、指甲作用於弦及左手的“做腔”等技術動作來表現聲音。 6. 線狀音響:是琵琶音樂中持續一定時間,音響線條比較纖細的聲音。靠右手手指的連續、快速撥 弦來解決,線狀音響是點狀音響的集合。 7. 片狀音響:是琵琶音樂中持續一定時間,並且同時撥動兩根弦以上的音響型態。其音響較厚重、 粗放,有潑墨、宣洩之感。 8. 周凡夫於香港中樂團34樂季寫〈羅永暉書法系列三感覺〉。 16.

(26) 的藝術精隨。欣賞琵琶音樂,聽者會不由自主地浮想連篇,產生種種美好的藝術 想像。這種想像往往與人們在欣賞中國傳統詩詞、音樂、繪畫、書法等藝術形式 時所產生的想像近似。而其中琵琶演奏技巧表達音樂、表達內心的感覺與中國書 法、繪畫中以毛筆表現漢字、畫面的美、展示人的精神境界方面頗有相似之處。 而中國傳統繪畫書法雖然是靜態作品,但作品卻“盡量追求動的精神氣勢”。 故中國書畫家對書畫謀篇布局時避免平均布置畫面而導致呆板的問題採取了許多 方式,其中最重要的就是畫面上形成“疏密對比”。清代著名書法篆刻家鄧石如 引述發展前人的名言‘字畫疏處可以走馬,密處不使透風’。中國畫家常借用這 兩句話強調疏密、虛實之對比。而琵琶演奏作為一個時間藝術,較之靜態的書畫, 更能直接通過演奏技巧的對比運用來表現這種動感,像是琵琶文曲中通過演奏技 巧的布局塑造的“疏密”、“頓走”令樂曲聽來動靜相宜,疏密有致。 書法中的「用筆」,有中鋒、側鋒、藏鋒、出鋒、方筆、圓筆、輕重、疾徐等 等區別,在音樂的微觀層次上,每一個音的音頭、音腹、音尾的細節處理都有輕 重、剛柔、曲直、收放、方圓、急緩、濃淡、稀密、虛實等等區別;在音樂中, 聲音發展成為一段旋律、一個樂句,就很像書法中以筆畫組織成一個「字」的「結 構」一樣:大型樂曲的樂章組成,和全曲的布局,就像書法中的整篇作品的「章 法」 ,而樂曲中存在的精神和內涵也往往和書法中的「氣」相通。也因為琵琶音樂 與書法筆墨的表達手法相近,因此羅永暉也寫了多首與法有關的作品,如琵琶作 品中的《潑墨仙人》、《千章掃》、《逸筆草草》,此外還有管弦樂的《淋漓》、《星河 17.

(27) 潑墨》。 在羅永暉「書法系列」作品中,對於音樂形式「有9」和「無10」仍是一種感 覺,體現在多音多韻,和旋律線條的流動性,曲中的音響處理有如墨般化開來, 書法的濃淡、留白、空間感覺轉入到音樂的構思和想法,更富於線條感,音與音 之間更為豐富。 在「一人劇場」11的新角度,羅永暉對「書法系列」也有了新體會,音樂和書 法儘管都和時間有關,但那畢竟是兩樣不同的藝術,為此,他歸納出在欣賞上的 三個感覺指引12: (一) 墨的感覺:琵琶的掃弦效果感覺很刺激,音響聽起來如墨化開般的想像 (二) 線的感覺很強:旋律線條起伏的變化,彷彿是書法中的草書 (三) 氣韻的感覺:一氣呵成,音樂的張力拉得很緊,外國人亦會感受得到。 這三點感覺,可以說已成為羅永暉作品的個人風格。來自水墨和書法的靈感,帶 來在創作技術上的突破,音樂的內在張力,將人的心和情緒都能提得很高,也成 為羅永暉音樂與筆墨連結的創作美學觀。. 9. 音樂的形式「有」:在音樂的形式中「有」指的是可以聽到聲音、音響的。. 10. 音樂的形式「無」:在音樂的形式中「無」指的是要體驗才會感覺得到的精神內涵。. 11. 「一人劇場」,是羅永暉六十花甲後,在心態上以新的角度再出發的象徵署名。. 12. 周凡夫,〈羅永暉書法系列三感覺〉 18.

(28) 四、創作靈感解讀 羅永暉的創作靈感來源,常是由解讀中國古典智慧來創造現代音樂美感,從 古人在筆墨揮灑之間早已遺下的豐富藝術財富令羅永暉深刻感受到幽淡情調和飛 動活力交織的美態,也牽起深邃的想像,從此啟發中作出不少創作嘗試。此外, 多年來羅永暉與多位琵琶演奏家的緊密合作,在討論如何闡釋和演繹琵琶樂曲的 過程中,深刻體會到中國音樂的生命活力及文化底蘊,藉由這些來自心靈的泉源, 不斷豐富著羅氏的生命,構成他的藝術趣味和風格取向,並從解讀古典美學智慧 來引發創作靈感的流程裡,分為四個創作靈感面向: (一) 禪篇之「反常合道」 違反常事常情,有時更可以深刻地表現出心理與感情的體驗。在藝術裡,反 常的表現形式也會增加審美的趣味和魅力。古代中國繪畫表達的時空觀念往 往也不合情理,如王維不問四時,以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景之所以深 得禪趣,正在於巧妙地以不合理的藝術形式或手法,發揮獨特的美學情味。 禪宗奇特的思維方式在藝術裡備受青睞,因為他衝破了邏輯思考的束縛,提 供新的審美角度,啟發欣賞者及創作者的想像及審美潛能。13 羅永暉在創作中不拘泥,總是有獨特創作手法及樂思,使他的作品更能 突破跳脫樂器本身及演奏者對於演奏技法的框架,像是作曲中也經常使用中 西融合的創作手法,使音樂呈現更多豐富層次與樣貌,如作品《一指禪》,利 用琵琶右手演奏技法的侷限,卻帶出樂曲無窮的趣味與音樂層次。 《潑墨仙人》, 利用琵琶與弦樂四重奏,將琵琶點狀樂器與弦樂線狀樂器互相巧妙融合,共 同譜出筆墨的濃淡與行雲流水的運筆。. 13. 羅永暉,〈墨化流程:從解讀古典智慧道創造現代美感新經驗〉,《琵琶意象集》,(香港:香港藝 術節協會,2000);12。 19.

(29) (二) 水篇之「韻味無窮」 韻味上,音樂和水有著莫大的關聯。古人以水喻道,以水比德,喻心境也取 向於水。看微風吹過,水面泛起的柔柔粼波!看小石投湖,水紋貼岸,然後 迴環折返,輕輕引動的縈迴細浪!它帶來婉轉悠長的意蘊,就像古琴的吟揉、 琵琶的推挽,賦予單一聲響的無窮變化,令樂音在微小的起伏間,撥動了人 們感性的心弦,泛起了細緻輕盈的美感和情韻。14 羅永暉認為水跟音樂的韻味有著重要的關聯,在琵琶彈奏技法中,我們可以 用左手的推、拉、吟、揉技法來體現出對於音樂深層的感受,而他就如同水面上 蕩漾的波光,微風輕拂亦或小石落入都能帶來無窮的漣漪,而琵琶的左手就像那 微風、小石不急不徐地帶出音樂的韻味,牽動聽者的心中情感的漣漪。 水有澄澈涵虛的特色,而且空明透亮,真幻難辨,極具玲瓏剔透的美感,正 如意境深遠的中國音樂,尤其是古琴、琵琶等彈弦樂曲的餘音漸弱以漸迄無 聲的寂然之韻,在虛與實之間,或有聲與無聲之際,相互固然沒有明顯之分 界,更不是對立的二元,只可當作一片無跡可尋、不可確定的空間,讓思緒 自由的盤旋繚繞,令人們內心激發起無盡的餘韻。15 羅永暉也認為最能表現出水的虛實變化就屬古琴與琵琶,利用 樂句中的停滯 或是每段樂句之間的緊密連接,就如同看涓涓溪澗,左折右彎地流淌,而且忽急 忽緩、忽斷忽續,引發人們無盡之思,就像中國音樂在轉折頓挫之際,在欲垂還 復,欲語還休的手法裡,令聽者牽起無盡的期盼,進入「韻味無窮」的境界。如 同作品中《千章掃》 , 《逸筆草草》看似每個樂句分明,卻不能讓音樂的走向斷掉, 每一個樂句的停滯都是在準備下個樂句的開端,而樂句與樂句間都含有「氣韻」 表達的存在。. 14. 羅永暉,〈墨化流程:從解讀古典智慧道創造現代美感新經驗〉,《琵琶意象集》,(香港:香港藝 術節協會,2000);12 15. 羅永暉, 〈墨化流程:從解讀古典智慧道創造現代美感新經驗〉 , 《琵琶意象集》 ,(香港:香港藝術 節協會,2000);12。 20.

(30) (三) 月篇之「渾化圓融」 型態上,中國音樂可以用一個“圓”字概括。先從單音說起:西方重視音準, 樂音固定,而中國樂器演奏時則有吟、揉、綽、注的技巧,令單一個樂音在 音高、力度、音色的變化中產生弧形的軌跡,樂思就在這中相生的小圓中向 前推進。 中國藝術家還關注“圓”的空虛特性,追“空”是為了靈氣活現和意境深遠, 令作品更覺意蘊豐饒,求“靜”是為了借助悠長舒緩的樂音將意念、思緒向 無限延伸。聽覺的“靜”和視覺上的“空”本是相互關聯,“渾化圓融”也 正是中國藝術體驗的最高境界。16 羅永暉認為中國音樂的結構布局和中國的傳統美學中「大團圓」的思想 有著不可分割的關係,我國上古把事物發展的規律描述成為周而復始的一個 “圓”,一切循序漸進而又復返於初,希望萬事圓滿更是根深蒂固的世俗心 理,也是一種牢固的審美標準,影響所及,中國音樂觀裡“散板─慢板─中 板─快板─散板”的佈局特徵便長久以來成為古琴音樂、戲曲曲牌、板腔和 唐宋大曲的結構模式,特點就是漸進發展、線性延伸和頭尾呼應,正符合中 國傳統文化中所蘊涵的尚圓意識。 在琵琶作品創作上利用了琵琶右手彈奏單音,以及左手技法的吟、揉、 推、 拉,使音色產生變化形成一個無形的圓弧概念。而在中國藝術書法寫作, 書法線條當中的綿連筆墨,也體現了「圓」的基本精神。利用音樂中圓滑的 曲線,音高起伏之間的婉轉銜接,讓音樂構成持續圓環的運轉軌跡,這種層 層疊疊、迂迴反復,使樂曲增加不少圓轉與彈性。也對應出中國繪畫的山巒 層疊,書法線條游動間的音韻情意,這些都對照出「圓」的結構型態。在作 16. 羅永暉, 〈墨化流程:從解讀古典智慧道創造現代美感新經驗〉 , 《琵琶意象集》 ,(香港:香港藝術 節協會,2000);13。 21.

(31) 品《潑墨仙人》、《千章掃》、《逸筆草草》裡面就使用了許多推拉音來表現書 法中的字尾筆墨運用,推拉音所產生的餘音就像是運筆中收尾的痕跡,也大 量運用琵琶左手技法的吟、揉、推、拉將整首樂曲連貫到書法行雲流水。 (四) 潑墨篇之「往復流轉」 中國書法家經常借用線條表現躍動的姿態和舞蹈的意味,由於輕重疾徐,與 音樂的長短變化、強弱高低十分類似,容易令人深刻的領略到藝術深一層的 韻律,甚或激發起迴腸盪氣的情感波動。正如電影裡單鏡頭移動攝影的橫向 推進,真似一線不斷的流,又似緩慢展開的手卷式國畫,在一起一伏之間帶 動觀者的情思,這是何其細緻的心靈體驗!“往復流轉”向來便是一種高度 的美感,正如古代文人意匠經營的尺幅之間所表現的筆情墨意一樣,別具一 種奔逸的風緻和境界。17 對於創作作品上,羅永暉認為每一首創作樂曲一次就表達一個主軸,而 利用這個主軸去延伸,而非在樂曲中一次表達多個主題敘事。由於現代音樂 從傳統中徹底解放,創作規範小,發展空間自由率性,因此作曲家在面對一 個廣闊無涯的音響空間時,會失落於音樂的無窮色彩中,所以讓音樂作品能 夠簡約自在,這是創作的一大挑戰。 而音樂的延伸,不論藉由音高轉換以及強弱音色的變換,來製造出看似 直線前進的音樂卻有著高低蜿蜒的線條的起伏,就如同書法中借用線條表現 各種躍動的舞蹈姿態,也像是手卷國畫緩緩展開,帶給觀眾一起一伏的情思 牽動,這也是羅永暉在樂曲創作中所用的創作手法。在樂曲中看似音符停止 的空氣凝結中,卻蘊含著音樂線條的綿延、樂曲氣韻的傳達,接著再帶出一 串傾洩而出的音符推至樂曲最高峰,在這「往復流轉」的樂曲起伏層疊中, 17. 羅永暉, 〈墨化流程:從解讀古典智慧道創造現代美感新經驗〉 , 《琵琶意象集》 ,(香港:香港藝術 節協會,2000);13。 22.

(32) 就已帶動了聽者的情緒與感受。 上述四大點是筆者整理羅永暉在音樂創作上的美學觀,而這些也塑造出 羅氏獨特的音樂創作思維,不拘泥於形式,卻又章法清晰,更能讓聽者隨著 羅氏的音樂去探討對藝術對生活的體悟。. 第四節. 各時期琵琶作品. (一)早期作品(1973-1980) 羅永暉早期創作多為西樂,而在創作上的手法多為西方作曲理論為主, 而此時期創作的琵琶獨奏曲為《蠶》(1973),以及《寒雲路》(1975)。當時這 兩首的創作背景皆是因為好友王正平於台灣擔任「大學樂團」指揮,需要演 奏琵琶新作品的委託創作,也成為羅永暉首次接觸創作的琵琶作品。 這兩首都是以西方作曲手法為主並融合中國調式音階創作,使用西方手法「奏 鳴曲式」,將樂曲分為呈示部、發展部、再現部三段,在樂曲《蠶》中也加入了中 國五聲音階,創造出音樂神秘風格,而樂曲《寒雲路》則是利用西方十二音列手 法,利用十二個半音當作一個調式,並使用大量十六分音符堆疊,使音樂的發展 走向不受限制。 《蠶》這首樂曲完成於 1973 年,為王正平的委託創作,也讓《蠶》成為羅永 暉第一首琵琶獨奏現代曲,此首樂曲也描述了羅永暉自身創作的開端,他知道自 己一生的創作之路會很長久,有著許多未知與變化,就如同蠶的成長過程,需要 23.

(33) 經歷好幾個階段,並期許自己的創作生涯像蠶的生長過程一樣豐富,以及堅毅的 生命力,努力的破蛹為美麗成蟲那樣的精采。 琵琶獨奏曲《寒雲路》完成於 1975 年,同樣的,也為琵琶家王正平因為演出 的需求而委託羅永暉創作。此首多為快速十六分音符的過弦進行彈奏,羅永暉也 藉由此首樂曲來表達出他對於自身創作之路的想法,他認為創作之路是孤獨且漫 長的,對於未來看不見方向,也可能將面臨許多波折等著自己去挑戰,但這些未 來路上的好與壞皆要自己承擔,要堅強地繼續向前邁進,而寒雲路也意味著高處 不勝寒之感。 羅永暉早期琵琶作品就以這兩首為代表,也是羅永暉第一次接觸琵琶創作以 及開始羅永暉往後跟琵琶的淵源。羅永暉也曾經說到: 認為琵琶是幅度最大的樂器,有著柔和、單純、開放,音色中的點與線 可全面發揮,音響具有穿透力,作曲無限制外,又能表達出強烈的情緒 感受,並能將情感的澎湃表現的淋漓盡致,我認為再也找不到其他樂器 來表達我內心情感的澎湃。18 由此可見,羅永暉對於在琵琶創作上給予很大的肯定以及愛好,認為琵琶允 文允武,能將人們最細膩、最澎湃的情感都付之於琵琶樂音的呈現,琵琶文曲可 表達出內心婉轉的情感、文人幽思的情懷、景緻淡雅的圖像;而琵琶武曲卻又能 展現出戰場的氣勢磅礡、刀槍鳴笛的鏗鏘聲響、迎列隊伍的行進步伐;好似透過 琵琶的演奏,讓各種景象歷歷在目的呈現眼前。 表現手法上,琵琶除了基本彈挑呈現點狀音響,也可透過滾奏及輪奏將附有顆粒. 18. 羅永暉先生於 2014 年 9 月 19 日於台北天成飯店接受筆者訪談所述。 24.

(34) 的點狀音符連成音樂線條,更可透過許多特殊手法的演奏,如絞弦、煞弦、摘音、 拍面板…等技法表現出打擊聲響,讓琵琶又有更多的音響呈現。羅永暉因為鍾愛 琵琶的音響呈現,手法張力的表現,這也是往後羅永暉現代琵琶創作日益漸增的 原因。. (二)中期作品(1981-1989) 1980 至 1990 年間,此時期香港政府大力支持推動音樂教育,音樂文化氣息非 常濃厚,因此當時香港的作曲家繁盛,相對音樂創作也多。在此時期羅永暉也創 作了大量的作品,其中有琵琶在內的作品包括: 《一指禪》 、 《琵琶協奏曲》 、 《香火》, 其中在 1985 年創作的琵琶獨奏曲《一指禪》是羅永暉創作琵琶曲的一個轉捩點, 在此首獨奏曲中羅永暉超脫了西方的作曲手法,在早期作品中較偏向於學院派作 品,作曲也多強調外在的技巧表現,從《一指禪》開始,是羅永暉的創作高峰, 創作音樂風格又邁向新的方向思維,由於相對於早期作品,羅永暉在心境上的改 變與視野更加開闊後,作曲想法與意念開始更趨成熟,致使他的音樂創作跳脫了 以往的制式化,對於音樂的結構、內涵方面也都更加自由與隨性,並在作曲上特 別強調樂曲的內容及涵義。爾後他於 1986 年創作琵琶加西樂團《琵琶協奏曲》以 及琵琶與簫、二胡、箏中樂室內樂團的《香火》 ,這些樂曲都呈現出此時期羅永暉 創作的另一層面,更簡約樸質,但卻蘊含著深沉的氣韻。 而琵琶獨奏樂曲《一指禪》當時正是因為 1985 年香港市政局(專門處理有管音 25.

(35) 樂事務方面的部門),要辦一場中西合併的音樂會,而由琵琶擔任下半場的壓軸演 出,便委託羅永暉創作一首新的琵琶曲,於是《一指禪》誕生。此首樂曲的最大 特色就是只運用琵琶右手侷限演奏技法搭配左手按音來譜寫創作完成的,利用一 根右手食指彈奏,彈奏角度的變換、力道的深淺、觸弦的高低,來使琵琶呈現出 豐富多變的音樂色彩與層次,而食指的演奏手法可以有很多種的變化,像是正反 彈、搖指、掃拂等演奏技法,也透過演奏方式的侷限,也更能呈現出演奏家精湛 的演奏技術。這首《一指禪》之所以為羅永暉音樂創作的轉捩點,因為從此首樂 曲開始,除了創作手法不再以西洋作曲技術層面為重心,對於琵琶作曲也不以追 求琵琶技術的展現而已,更多強調音樂的意蘊以及樂曲中氣韻的連貫,音樂形式 不再像以往規範化與制式化,開始回到中國精神中「一生萬物,萬物歸一」的核 心理念,並於樂曲《一指禪》嘗試禪意哲學中「以一治萬」,借用單一的演奏型態 表達豐富的樂思,並觸發演奏者的「以一治萬」 ,全曲右手部分只用食指彈奏,欲 製造多變的音色和細緻的琵琶效果。 另一首《琵琶協奏曲》也是此時期創作,此曲完成於 1986 年,是一首琵琶加 西洋樂團的作品,共分為三個樂章,琵琶部分除了充分發揮一般傳統技巧外,還 與樂隊互相配合,協奏部分多以小組處理,以襯托或突出琵琶獨有的音色。第一 樂章是風格輕快的快板,由琵琶的獨奏引子開始,樂句集中在中音域,其中有極 富特色的豎琴和琵琶泛音合奏及樂隊的鐘類樂器透徹晶瑩的過渡樂段。第二樂章 是嫻雅的慢板,充分表現了琵琶典型的獨有技巧「推拉音」與「泛音」的交織呈 26.

(36) 現與實音按音產生對比,讓段落樂曲聽起來優雅風趣,具古風的主題,由管樂與 弦樂交替合奏。第三樂章是富節奏性急板,琵琶與樂隊緊密對唱,發展到頗長的 琵琶獨奏部分,在進入強奏的再現部,有力的結束。. (三). 後期作品(1990-2013). 近年來,羅永暉依然致力於現代音樂的創作,從 1990 年開始的雙琵琶與樂隊 敘事曲《天靈靈》,打開了更多琵琶音樂新視野,除了《一指禪》、《琵琶協奏曲》 這兩首作品由顧蕙蔓首演19,往後其他琵琶創作樂曲,全部皆由王梓靜20演繹,這 也使的羅永暉琵琶作品有二度創作之特色。 自中期作品《一指禪》開始,羅永暉的音樂概念有很大的轉變,也一直到後 期作品中,由於心境上的改變以及視野更加開闊後,作曲想法與意念更加成熟, 作曲跳脫了框架,更能隨興又章法清晰的表達出音樂內涵,更重視作品中音樂所 能傳達出的內容與涵義。此時的琵琶創作樂曲中,有琵琶獨奏曲《滾沙沙》、《千 章掃》、《逸筆草草》,以及琵琶小品《飛天涅槃》、《樂舞圖》,琵琶與弦樂四重奏 的《月鬼》、《牽絲》,《潑墨仙人》,以及劇場音樂《落花無言》,近期的音樂創作 更是趨向於對於生命的探索,強調音樂是心靈的一種意境。. 19. 顧蕙蔓,琵琶演奏家。九歲進入上海音樂學院附小,先後師從衛仲樂、葉緒然和林石城等琵琶 名家。自十一歲起在上海之春音樂節表演琵琶獨奏,至今已累積數十年之琵琶演奏經驗。畢業後在 上海民族樂團及上海交響樂團擔任演奏,曾應邀赴歐洲、美國、澳洲和亞洲演出,並在美國柏克萊 大學、倫敦大學等作示範演奏及講學。 20. 王梓靜,琵琶演奏家。祖籍蘇州,小時就隨父母來到北京。1976 年考上中國廣播民族樂團,開 始了職業演奏生涯。1978 年加入香港中樂團, 27.

(37) 在《千章掃》、《逸筆草草》、《潑墨仙人》羅永暉的創作開始了筆墨於音樂的 表現,也可說是同一主題的變奏,並利用琵琶的掃弦技法表現出書法中草書的狂 放氣勢與運筆的綿延不斷,在樂曲的詮釋上更著重於「氣韻」的調節與配合。到 了近期的創作像是《飛天涅槃》、《樂舞圖》、《落花無言》又是羅永暉創作的更上 一層境界,音樂內涵轉為生命的探索,而《落花無言》更是羅永暉近期創作的一 轉捩點,羅永暉表示;「以往的音樂,都從傳統的中國文化中找到靈感。但《落花 無言》是從敦煌中獲得的,所以是一個新角度;而寫作的方法皆全然不同,完全 是以更瀟灑、自然、單純、凝聚的角度去寫,以抒情的手法表現花開花落、無常 的人生歷程、感受。21」完成後羅永暉覺得意猶未盡,便將原為琵琶獨奏曲的《落 花無言》集合更多藝術家,包括舞台、文字顯現、舞蹈、中國樂器的演繹等等, 將音樂延伸到劇場,使之視覺、聽覺有較整體的呈現。. 21. 出自劇場音樂《落花無言》之節目講述。 28.

(38) 【表 2-4】羅永暉各時期琵琶作品總表 曲目. 演奏形式. 創作年代. 蠶. 琵琶獨奏. 1973 年. 寒雲路. 琵琶獨奏. 1975 年. 一指禪. 琵琶獨奏. 1985 年. 琵琶協奏曲. 琵琶、西洋樂隊. 1986 年. 雙琵琶與樂隊敘事曲《天靈靈》. 兩支琵琶、中樂團. 1990 年. 牽絲. 琵琶、弦樂四重奏. 1994 年. 滾沙沙. 琵琶獨奏. 1995 年. 潑墨仙人. 琵琶、弦樂四重奏. 1996 年. 千章掃. 琵琶獨奏. 1997 年. 月鬼. 琵琶、弦樂四重奏. 2000 年. 逸筆草草. 琵琶獨奏及琵琶、西洋. 2002 年. 樂團協奏 樂舞圖. 琵琶重奏(劇場音樂). 2012 年. 飛天涅槃. 琵琶、日本笙、頌缽(劇 2012 年 場音樂). 落花無言. 琵琶獨奏(劇場音樂). 29. 2013 年.

(39) 從羅永暉的三時期作品中,便可看出羅永暉對於作品意念的想法更加深層,從 早期作品中對於曲式、調式皆使用西方作曲手法;中期作品開始超脫西方作曲的 手法規範,特別注重樂曲的內在思想與意蘊,並開始強調中國的傳統精神,不論 是在哲學、禪學、藝術上的;近期作品中,更跳脫音符的框架,創作上是一種大 方向的音響取向,並不是侷限於個別音符,強調線條音響的呈現,對於樂曲的意 涵更傳達了作曲家的人生體悟,及對於「生命」的思想。 可看出羅永暉的創作至今仍源源不絕,在琵琶音樂上也融合了各種演奏形式, 以及對於音樂的意境與內涵的想法轉變,羅永暉將他的意念以及人生的體悟和未 來對生命的探索,全都傾洩於他的作品之中,讓演奏者可藉由作品的意蘊及內化 思想,除了主觀抒情外,也逐漸觀審自我、心靈修練與昇華,也使觀眾能跟著羅 永暉的作品去體驗生命的過程。. 30.

(40) 第三章 第一節. 後期作品《千章掃》分析與詮釋. 樂曲創作背景與曲意內容. (一) 樂曲創作背景 這首樂曲完成於 1997 年,羅永暉本身很熱愛中國傳統文化,也一直很想要寫 一首跟書法有關的音樂作品,剛好於 1996 年,有位香港舞蹈家─錢秀蓮22,編了一 部描述書法的現代舞作品《字戀狂》 ,並邀請羅永暉為這部現代舞譜寫音樂,當時 是為了一個舞蹈去做配樂,所以整體音樂特別注重時間上的感受,在各種起伏、 動靜之間都有很多不同的嘗試,也直接影響到樂曲本身的風格取向,而羅永暉也 表示當時非常密切的跟舞蹈家詳細交流,自然就會影響到很多創作上的方向,當 時寫作完成的非常快,大約不到三四天,所以羅永暉認為它是一氣呵成的東西, 是相當即興的一個創作,沒有深思,沒有太多考慮,所以樂曲的個性,跟書法上 的所謂一筆而下的這種氣勢,是非常相近的。然而當時完成此首作品命名為《一 筆》 ,演奏形式為王梓靜於舞台上彈奏琵琶,舞台中央則是進行現代舞的演出,整 個演出內容還有優美的人聲融入,表演的呈現是相當獨特創新的。 在此首樂曲的版本上,1996 年完成的《一筆》是首現代舞配樂,羅永暉在 1997 年. 22. 錢秀蓮,畢業於美國大學工商管理博士。1981 年及 1989 年成立舞林舞蹈學院及錢秀蓮舞蹈團, 致力推動香港本地舞蹈文化,獲獎無數。其作品有《帝女花》 、 《律動舞神州》 、 《四季》及《字戀狂》, 為香港舞蹈團創作《女媧補天》、《潘金蓮》、《香港情懷》等作品。1989 年獲得「香港藝術家聯盟 之舞蹈家年獎」,其後分別獲美國傳記學會頒授當代傑出人士及終身成就獎,英國劍橋國際傳記中 心的二十世紀成就獎。2000 年獲北京舞蹈學院委任為香港代表之高級考級教師。2001 年於中國珠 海國際太極拳交流大會獲「太極刀金牌」,同年獲《香港舞蹈歷史》一書列為香港第一代現代編舞 家。2003 年獲選列入傑出舞蹈藝術家名錄。2004 年起為北京體育大學訪問學者研究武術太極。自 2001 年起開始創作及發表「武極系列」,至 2008 年以創作至第七集。 錢氏曾為香港舞蹈總會副主席,現為香港藝術發展局舞蹈藝評員及香港藝術家聯盟理事,為香港舞 蹈做出貢獻。 31.

數據

Updating...

參考文獻

相關主題 :