第一章 導論
第一節 歌德／懸疑羅曼史的譯介
筆者將現代英美羅曼史翻譯的肇始期定於 1960 年，維多莉亞．荷特的歌德 式羅曼史的《米蘭夫人》的譯介，不僅因為它是在美國引發歌德式小說流行熱潮 的始作俑者（Russ 1973; Mussel 1984；Radway 1984/1991），也因為它在同年由 文瑜譯入台灣後，大受歡迎，造成了更多的歌德式羅曼史、和風格接近的懸疑羅 曼史被譯入，甚至還被翻拍成台語版的電影《地獄新娘》。不只如此，就連瓊瑤 寫於 60 年代的三部小說，也多有濃濃的歌德風（林芳玫 1994: 73）。至於此期終 於 1976 年，主要是因為芭芭拉．卡德蘭的小說在 1977 年譯入後，大受歡迎，引 發了新一波的禾林類羅曼史翻譯高潮──但這並不表示歌德／懸疑羅曼史不再 譯入；相反地，在 1977 年後的羅曼史翻譯全盛期裡，還會看到它們的翻譯有更 加興盛、蓬勃的現象。
筆者主張，肇始期的特色為歌德式與懸疑羅曼史的譯入。始於 1960 年《米 蘭夫人》在大華晚報上連載，大受歡迎；接著皇冠出版社於 1961 年出版了單行 本，而後又陸續譯介了多本荷特的小說。瑪麗．史都華的歌德式羅曼史名著 Nine Coaches Waiting，亦於 60 年代初期在《拾穗月刊》上連載，中譯名為《九輛等 待的馬車》，並於 1965 年印行單行本，但改名為《華莊煙雲》，之後她的多部歌 德式／懸疑小說也被譯入。至於在美國同屬於歌德式羅曼史大將的惠特尼的小 說，也曾於雜誌上連載。值得指出的是，台灣的這些譯本大多在英美的原作出版 後不久就跟著譯入。類似於美國在 60－70 年代流行歌德式小說，在台灣的 60-70 年代的羅曼史翻譯裡，也染上了一片濃濃的歌德／懸疑風。
本章的第一節，始於歌德式羅曼史的源流、定義與譯介，接著比較它和懸疑 羅曼史的同與異，以及後者的譯介──主要聚焦在荷特和史都華兩位作家上。第 二節則著重於荷特和史都華的譯文、和源文的比較，第三節則是文本分析，探討 在這些譯入的文本裡，呈現出的陌生的男人，和人格分裂的女性的面相。
第一節 歌德／懸疑羅曼史的譯介
壹、歌德式羅曼史的源流與定義
一般認為，沃爾普（Horace Walpole）於 1764 年創作的《奧托蘭多城堡》（The Castle of Otranto）為歌德式小說1 (Gothic Fiction )的始祖（Hogle 2007）。哈傑洛．
哈格爾（Jerold E. Hogle）歸納歌德式文本的幾點特色如下：
(1) 發生在一個古老、或似乎古老的地方；包括城堡、墓地、莊園等，但也 包括了現代化的工廠，甚至太空船和電腦空間。
(2) 隱藏的祕密（通常是來自過去），糾纏著主角，以多種形式呈現──鬼魂、
幽靈、怪獸、瘋女人、或「他者」（other）／非此亦非彼的存在。
(3) 擺蕩在世俗的成規定律與超自然之間; 跨越邊界—包括生/死、性別、階 級、科技的邊界等（Hogle 2007: 2-3）。
簡而言之，歌德式文本的要素包括了：空間、祕密和越界。廣義來說，此一 文類可以說是包羅萬象，著名的如《科學怪人》、愛倫坡的恐怖小說、吸血鬼／
狼人小說，《歌劇魅影》，甚至連電玩、科幻電影《異形》、《撕裂地平線》（Botting 2007: Hogle 2007; Kavka 2007）都可以屬於此一類型。哈格爾也指出佛洛依德
（Freud）的「詭異」（the uncanny），常被用來解釋歌德式的鬼魅（ghost）或 怪物（monster）。所謂的「詭異」其實是我們內心深處的童稚慾求或恐懼，以 可憎、陌生的形式呈現出來，使得原本熟悉的形態（forms）變得不熟悉（Hogle 2007:3）。另外，克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）的「賤斥」（abjection）說也可以 用來解釋歌德式小說裡這些「非此亦非此彼」（in-between）的「異物」（anomalies）
或「他者」(other)──它們代表的其實是一種原始的黑暗深淵，同時在母體內／
外的存在(inside and outside the mother)，一種已不復記憶的暴力，必須要被排除 掉（throw off／abject）；但它也是我們存在的基礎，並不斷在召喚著我們重返，
而人們總覺得必須要和母體內的混沌黑暗空間切割開來，才能建立自我，界定自 己的身份（identity）(克莉斯蒂娃 2003)。依此類推，歌德式小說裡的空間，又往 往可以被視為母體子宮的再現，成為了主體必須要脫離、以建立自己主體性的場 域。2
至於流行於美國 60-70 年代的歌德式羅曼史，一般則認為其源流可以上溯到 由歌德式小說裡，分支出來的女性歌德式小說（female Gothic）。3艾倫．摩爾絲
（Ellen Moers）在 1977 年首創此詞時，指的是文學史上首次出現的一種女性寫 給女性看的文類，其始祖即是芮德克里夫的《憂多福的祕密》（The Mysteries of
Udolpho）(1794)，其主題主要是女性尋找不在場的母親（the absent mother）與 逃離父權的迫害（Miles 2001：43），其原型則基於芮德克里夫書裡描寫的陷身於 古堡裡，被迫害的少女──不過，《奧托蘭多城堡》裡亦有此一母題。4芮德克里 夫的的作品出版後大受女性歡迎，珍．奧斯汀還基於它寫出了《諾桑覺寺》
（Northanger Abbey, 1798）此一戲仿之作，並在書中對當時的女性歌德式小說熱 潮著實調侃了一番。
十九世紀時，最著名的女性歌德式小說則有夏綠蒂．白朗黛的《簡愛》
（1847）、愛蜜麗．白朗黛（Emily Bronte）的《咆哮山莊》(Wuthering Heights, 1847)，威爾基．柯林（Wilkie Collins）的《白衣女郎》(The Woman in White, 1860)，
而且它們都已成為文學史上的重要作品。進入二十世紀後，初版於 1938 年、戴 芙妮．杜．莫里耶（Daphne du Maurie）的《蝴蝶夢》再度造成轟動，並由希區 考克大師拍成電影，後來書和電影都成為膾炙人口的作品，進而引發了 60-70 年 代美國的歌德式羅曼史熱潮。根據瑞德薇的說法，始於 1960 年，艾斯圖書（Ace Books）的傑拉．葛羅斯（Gerald Gross）想到了《蝴蝶夢》的一再重印，決定出 版歌德系列。在搜尋過已出版過的、類似莫里耶風格的書後，推出了此一系列的 首作：惠特尼的 Thundering Heights（《雷聲高地》，此書台灣沒有譯本）。同年，
雙日出版社推出了維多莉亞．荷特的《米蘭夫人》，而且它「很快成為暢銷書……
最後賣了超過一百萬本以上。其他的出版商跟進，歌德小說的熱潮於焉興起」
（Radway 1984/1991: 31，筆者自譯）。另外，「在 1969 到 1972 年的流行高峰期，
歌德式小說每個月出版三十五本，一年超過四百本……荷特和惠特尼的作品首刷 都是 80,000 本起跳……但在 1974-1976 年間，退書率即較增」（Radway 1984/1991:
33，筆者自譯）。
準此而論，《米蘭夫人》不僅是這一波女性歌德式小說熱潮的開創者，也可 以說是此一文類的代表作。喬安娜．洛絲（Joanna Russ）將這類型的小說定義為 現代歌德式小說(Modern Gothics)，主張「不同於孟克．路易斯（Monk Lewis）
和芮德克里夫的一脈相傳（亦即現在的恐怖小說），現代歌德式小說較像是《簡 愛》和《蝴蝶夢》的混血……而且多數的封面文案自承是依循了『莫里耶的傳統』
或《蝴蝶夢》的歌德式傳統」(1973: 666，筆者自譯)。洛絲強調這類小說的閱讀 者多為中產階級婦女，或有志爬昇到中產階級的婦女，其作品由女性作家所寫，
閱讀者也大多是女性（美國上級中產階級）(1973:666）。洛絲沒有提到的是，此 類小說不只作者和閱眾是女性：敍事主角也是女性，而且幾乎都是使用第一人稱
敍事。另外，洛絲也引用了艾斯圖書的前編輯泰利．卡爾（Terry Carr）的說法：
此一風潮源於 60 年代，其基本的吸引力是針對「那些嫁人後，才發現自己 的丈夫是陌生人的女子……大多數的『純』歌德式小說都有個英俊、謎般的 追求者或丈夫，但這位丈夫或追求者可能是瘋子／或殺人犯……美國女性這 才發現到她們害怕自己的丈夫 (Russ 1973: 666, 筆者自譯) 。
洛絲嘲諷式的論文標題：〈有人想要殺我，而且我認為那是我的丈夫：現代 歌德式小說〉(“Somebody’s Trying to Kill Me and I Think It’s My Husband: The Modern Gothic”)(Russ 1973)，亦突顯出此一特色。她在文中歸納「現代歌德式 小說」的情節如下：
一位失去雙親、孤獨、沒有人愛的年輕女孩來到了一棟與世獨立、陰鬱的宅 邸（宅邸總是被命名）……有時候她過去十年都在照顧垂死的母親；有時她有著 邪惡的繼母，自私、需索無度的母親（通常小說開始時已經亡故），或是有著不 稱職、不在場（或故世已久的父親），而且她深愛著此一父親……女主角對人或 地（如該宅邸）總是抱持極端的情緒，愛恨分明（或愛恨交織）。而且此一現代 版的簡愛，總是愛上宅邸的男主人──洛絲稱之為超級男性（Super-Male）。而 此一「超級男性」總是粗魯、輕蔑、憤怒地對待女主角）。女主角一方面被他吸 引，一方面又害怕他，一方面又無法確定他對她的感情為（1）愛她，（2）恨她，
(3)利用她，或(4)試圖殺死她。
「另一位女性」（The Other Woman）──經常是女主角的疊影（double）或 對比（opposite），並往往是其現任的妻子或前妻；有時則是女主角失蹤已久的表 姐妹（姐妹），或是男主角現在偏愛的女性──大多美麗世故、光鮮亮麗、不道 德、調情、不負責、性感迷人，她甚至可能（特別說如果她已故的話）通姦濫交，
心腸狠毒，或曾經犯下罪行，或甚至發瘋。如果該名女性活著，女主角痛苦地明 白到這名「超級男性」不可能喜愛對方勝過她；如果她已死，女主角則深信她不 可能戰勝她的回憶。她唯一的慰藉是藉由自己善良、親切、溫柔的女性化特質，
或對男主角年輕的子女（而且她／他總是被父親忽視）的照顧，獲得男主角的眷 愛。最後莊園裡一定藏著天大的祕密。祕密的追尋威脅到她和男主角的幸福，或
她的生命安全，於是她開始對丈夫心生猜疑，直至祕密解開，發現兇手另有其人；
誤會冰釋，女主角從此快樂幸福地和男主角生活在一起。
洛絲在文中分析了六篇現代歌徳式小說，但《米蘭夫人》卻不在其中，雖然 該小說實為此一文類的原型，特別是女主角懷疑男主角想要謀害她一節。像《簡 愛》和《蝴蝶夢》一樣，它的敍事採取第一人稱的角度。故事描寫失去雙親的女 主角來到米蘭山莊，擔任家庭教師，愛上山莊的男主人，並藉由照顧男主人和前 妻所生的女兒，顯示出她是個善良、親切、溫柔、負責的女性。書中的「另一位 女性」則由三名女子出任；一是男主人已故的前妻，她婚前失貞，和其他男人生 下女兒，當作男主角的親生女兒。二是男主角性感、美艷動人的情婦；她嫁給一
洛絲在文中分析了六篇現代歌徳式小說，但《米蘭夫人》卻不在其中，雖然 該小說實為此一文類的原型，特別是女主角懷疑男主角想要謀害她一節。像《簡 愛》和《蝴蝶夢》一樣，它的敍事採取第一人稱的角度。故事描寫失去雙親的女 主角來到米蘭山莊，擔任家庭教師，愛上山莊的男主人，並藉由照顧男主人和前 妻所生的女兒，顯示出她是個善良、親切、溫柔、負責的女性。書中的「另一位 女性」則由三名女子出任；一是男主人已故的前妻，她婚前失貞，和其他男人生 下女兒，當作男主角的親生女兒。二是男主角性感、美艷動人的情婦；她嫁給一