浪漫愛的譯與易:1960年以後的現代英美羅曼史翻譯研究

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(1)國立臺灣師範大學翻譯研究所博士論文. 浪漫愛的譯與易:1960 年以後的現代英美羅曼史翻譯研究 The Translation/Mutation of Romantic Love: An Exploration of the Translation History of Modern Romances in Taiwan after 1960. 指導教授: 李根芳研究生: 劉素勳中華民國 101 年八月.

(2) II.

(3) 誌謝辭這篇博士論文能夠完成，有許多人要感謝的。首先，是我在導論裡提及的羅曼史閱讀狂妹妹。大學畢業那一年，就是因為她，我成為了羅曼史的譯者，也因此在多年後，促成了這篇博士論文的誕生──特別說，若沒有她一直收藏在老家床底下的眾多紙箱裡，早已絕版的 80 年代翻譯羅曼史，我也無法有足夠的資料來建構這段歷史。雖然，必須指出的是，她早就不讀翻譯羅曼史了。曾經，她轉投向本土羅曼史的懷抱，現在則是棄絕羅曼史，改讀奇幻文學了。另外，我也必須感謝我的先生一直以來的支持，因為有他和公、婆幫忙帶小孩，讓我能夠無後顧之憂，專心攻讀博士班，以及完成博士論文，而不致於像文瑜在《狄園夢》(1966 )的譯後序裡提到的，因為「孩子一叫《媽》，什麼都得放下」，以致於很難抽空完成長篇譯作。女性主義的研究也指出，過去的女性常因受困於家務與母職，因而很難有太大的成就，現代女性則似乎幸福多了。在此篇論文裡，也可以看到羅曼史的書寫反映了類似的變化，顯示兩性可以是互相的支持者。當然，我也必須感謝這麼多年來，台師大翻譯研究所一直提供優良的學術的環境，和溫馨的學習場所，讓大家覺得這裡就像是個家一樣。我尤其要感謝我的指導教授李根芳多年以來的教導與指點。因為她在課堂上與課後對學生嚴格的學術訓練和要求，以及她一再的指正，才讓這篇論文能夠完成。另外，我也要感謝賴慈芸、李奭學、馬耀民、廖柏森、和陳子瑋教授等多年來在翻譯研究所的教導，為我們打下紮實的學術訓練基礎。至於和同窗好友一起修課，一起在課後討論所學的時光，也令人永誌難忘。秋慧、容嫣一向以來的熱心協助，更是銘感五內。我同樣要感謝諸位口試委員在口試時，所提供的寶貴意見。林芳玫教授是瓊瑤研究的權威，我曾修過她的課，論文裡也從中得到了許多的啟發。感謝賴慈芸教授提供了有關譯者文瑜的個人資料，以及對翻譯的部份的指點。另外，馮品佳教授有關女性歌德式小說的研究，以及陳音頤教授對大眾文化研究的建議，都給了我許多幫助。至於論文的後續修改，更是勞煩李根芳教授的一再指正。最後，我還要感謝台師大圖書館提供的豐富藏書，讓我多年來得以悠遊其中；以及台大人文庫的負責人不忘在婚假後，來電告知我有關張時的資料。真的要謝謝所有的人！. I.

(4) 浪漫愛的譯與易: 1960 年以後的現代英美羅曼史翻譯研究. 摘要. 羅曼史(Romance)在西方是個源遠流長的文類。中古時代的羅曼史指的是英雄騎士的故事──但浪漫愛也是其中重要的因素。此一文類的範疇迭經變更，到了現代，自禾林羅曼史(Harlequin)系列在英美廣受歡迎，銷售長紅後，其他出版社也陸續跟進，大量出版，蔚為潮流，甚至譯成多國語言，風行各地。結果是，現代的羅曼史小說似乎窄化成為了專指此一類型的愛情敍事，如雷姆斯戴爾（Ramsdell 1999）定義為：「愛情故事；其重心是兩名主角之間的發展、和滿意的結局，提供讀者在情愛追求的過程裡，某種替代性的滿足。」美國羅曼史協會 (Romance Writers of America)則稱之為：以愛情故事為主，情節集中於男女關係的衝突，並在故事的高潮時，化解此一衝突……在小說裡，男、女主角為彼此、和此段關係冒險、奮鬥，其獎賞則是感情得償，以及無條件的愛情（http://www. rwanational. org/romance.stm）。但在「現代羅曼史」裡，又可以包含「現代歌德式羅曼史」（Modern Gothics）此一次文類。一般認為，美國的現代歌德式羅曼史熱潮始於 1960 年，維多莉亞．荷特（Victoria Holt）的《米蘭夫人》(Mistress of Mellyn) 。也大約在同年，台灣引進其翻譯，先是在大華晚報的副刊連載刊出，因為讀者的反應熱烈，皇冠出版社於 1961 年推出單行本，跟著更多維多莉亞．荷特的作品、以及風格相近的瑪麗．史都華的懸疑小說也被譯入。至於非歌德類型的羅曼史，則有芭芭拉．卡德蘭（Barbara Cartland）的作品首先於 1977 年譯介引入台灣，同樣廣受歡迎，並引發了另一波外國羅曼史的翻譯熱潮──包括禾林羅曼史、和英、美的當紅羅曼史系列都陸續被譯入。由 70 年代末到 90 年代初的台灣，可以說是羅曼史翻譯的黃金期，每月出版數十本，主宰了本地的羅曼史巿場。但在 90 年代後，羅曼史翻譯熱潮逐潮步入衰退期──部份是因為著作權法的通過，再加上本國作家所寫的羅曼史漸受歡迎。他們在吸取其成功經驗後，加入傳統的中國因素，大受歡迎，反而取代了翻譯羅曼史的王位。本論文擬探討現代英美羅曼史此一文類在台灣的譯介、受歡迎及衰退的現象，並試著探索其原因及衝擊。例如，比較傳統的中國愛情小說，此一移植進來 II.

(5) 的文類有何差異，又為何能夠吸引廣大的台灣讀者？直探羅曼史的本源，其吸引力的主因或許正在其異國風味（exotic flavors）？而哪些「異質性」是本土羅曼史的文學型式庫（如瓊瑤的作品）裡所沒有的──如情慾的書寫──並需要藉由翻譯引進的？值得注意的是，在其譯介的過程裡，究竟產生了什麼樣的改寫、編譯、以及本地化的現象？源文文本究竟如何被馴化了？筆者主張，羅曼史的翻譯可以視為一種動態、在地化的譯／易的過程。正如論文裡指出的，一方面，在版權法通過前，受到譯文文化的制約，譯者往往會在翻譯的過程裡，改譯／易羅曼史文本，便於它們在譯文文化裡被接受，也使得它們的面貌與源文有異；另一方面，因為羅曼史的翻譯，也會在譯文文化裡產生變易，促成新一代的本土羅曼史的興起。整體上來說，此一譯／易的過程也可以說是一種藉由翻譯引入的外來質性，豐富了譯文文學裡的番易。最後，本論文一方面會援引埃文-佐哈爾(Even-Zohar)的多元系統論的觀點，檢視翻譯羅曼史的興衰與流變，另一方面，也會在對羅曼史的性別關係進行文本分析時，借助紀登思（Giddens）提出的浪漫愛與滙流愛的概念。筆者主張，浪漫愛此一自清末民初就經由譯介被引進、吸收的愛情觀，一直影響了廣大的女性閱眾。再則，在羅曼史的流變裡，不但可以看到浪漫愛的體現，也可能有了滙流愛的雛型。獨立、平等、自決、反思的關係是紀登思對親密關係的願景，而它是否也可以成為女性書寫羅曼史的願景？. 關鍵字：翻譯、羅曼史、言情小說、愛情、浪漫愛、滙流愛、情慾. III.

(6) The Translation/Mutation of Romantic Love: An Exploration of the Translation History of Modern Romances in Taiwan after 1960 Abstract Romances have long been an established genre in the west. In the medieval times, romances are stories about heroes and knights, with romantic love being one of its important elements. The defining qualities of this genre might have varied through the centuries, yet it was the amazing popularity and sales figure of Harlequin romances in the latter half of the 20th century that would reshape its definition. Following the success of Harlequin, publishers in U.S.A. rushed into this market and published tons and tons of romances. Many of these were translated into different kinds of languages, exported overseas, and were well-received all over the world. As a result, modern romances are now associated with a certain kind of love narratives, defined by Ramsdell as “[a] love story in which the central focus is on the development and satisfactory resolution of the love relationship between the two main characters, written in such a way as to provide the reader with some degree of vicarious participation in the courtship process.” Romance Writers of America called it, “[a] Central Love Story. In a romance, the main plot concerns two people falling in love and struggling to make the relationship work. The conflict in the book centers on the love story. The climax in the book resolves the love story……In a romance, the lovers who risk and struggle for each other and their relationship are rewarded with emotional justice and unconditional love.”(http://www/rwanational.org/romance) Also included in the genre of modern romances are the Modern Gothics. It is generally agreed that the Gothic boom in U.S. A. began with the Mistress of Mellyn, written by Victoria Holt in 1960, which was then translated into Taiwan, first serialized in the newspaper and then released as a single title in 1961. The translation was an immediate hit and paved the way for more translation of Victoria Holt’s works to come, with Mary Stewart’s suspense romances soon following suit. As for non-Gothic romances, Barbara Cartland’s works were first translated into Taiwan in IV.

(7) 1977—another great hit that led to an onslaught of translation of Harlequin romances and its like to come. It was calculated that from the late 70s to early 90s, translated romances flooded into Taiwan at a publishing rate of dozens of titles per month and dominated the local romance market. Then they gradually faded out of the market in late 90s, partly due to the enforcement of the copy right law and mostly because its market shares were gradually eroded by works written by local romance writers, who copied the success formula of translation romances, injected their works with elements from Chinese Culture, got more and more popular, and finally overthroned their predecessors. This dissertation aims to explore the transmutations of modern romances translated into Taiwan after 1960, tracing the rise and fall of this genre, and tries to figure out the reason for its popularity and its impact. It might serve to ask: what’s the difference between this imported genre and the more traditional Chinese love stories? What’s its greatest appeal to Taiwanese women readers? Could it be that women readers in Taiwan are drawn to it by its exotic flavors? What foreign elements are found lacking in the repertoire of the Target Literature, as in the works of Local Romance Queen Xiong Yao, e.g., the erotics, and needed to be imported from abroad through translation? Most important of all, what kind of re-writing, adaptation and localization was involved in the process of its introduction and translation? What kind of domestication of the Source Text was taking place in translations? It is argued that the translation of romance might be viewed as the dynamic process of localized translation/mutation. As it has been pointed out in this article, the transmutation took place in both ways. On one hand, before the enforcement of the copy right law, translators, constrained by the norms of the Target Culture, might translate the Source Text in such a way that it suffered great changes during the translation process. On the other hand, the Target Literature might be transformed because of the translation itself. In this way, the translation history of the modern romances might be regarded as the enrichment of the Target Culture through the import of foreign elements. It remains to be pointed that while Even-Zohar’s Polysystem Theory will be cited to examine the translation/mutation of modern romances in Taiwan after 1960, V.

(8) Giddens’ definition of romantic love and confluent love will also help in the analysis of the gender relationship in these works. It was argued that, the idea of romantic love, starting with its Chinese translation at the turn of the 20th century, have had a great impact on the Chinese women readership. The dissertation will also trace the embodiment of romantic love, and possibly, the budding of confluent love, in the translation/mutation of the romantic writings. An intimate relationship based on independence, gender equality, freedom of choice and self-reflexivity is Giddens’ vision of confluent love. Could it be the vision of women’s writings of romances, too?. Key words: Translation, Romance, Love, Love stories, Romantic Love, Confluent Love, Erotic. VI.

(9) 浪漫愛的譯與易: 1960 年以後的現代英美羅曼史翻譯研究. 目次. 第一章. 導論………………………………………………………………………1. 第一節研究動機第二節研究方法、論文架構與理論第三節羅曼史在西方的源流與定義第二章. 羅曼史與翻譯研究………………………………………………………15. 第一節. 羅曼史研究的文獻回顧. 第二節. 翻譯研究的文獻回顧. 第三節. 羅曼史的譯者與翻譯. 第三章肇始期（1961-1976）: 歌德／懸疑羅曼史的譯／易…………………37 第一節. 歌德／懸疑羅曼史的譯介. 第二節. Victoria Holt 與 Mary Stewart 的譯／易. 第三節. 陌生的男人與人格分裂的女人. 第四章. 全盛期（1977-1995 ) : 由純情到情慾羅曼史………………………….. 80. 第一節. 百家爭鳴的譯介. 第二節. Rosemary Rogers 與 Kathleen E. Woodiwiss 的譯／易. 第三節. 強勢／危險的男人與清純／熱情的女人. 第五章. 衰退或轉型?（1995－. ):新好男人與新歌德式羅曼史……………. 第一節. 翻譯羅曼史的衰退與轉機. 第二節. Stephenin Meyer 與 Nora Roberts 的譯／易. 第三節. 新好男人與都會新女性. 第六章. 結語. 179. ……………………………………………………………………232. 第一節. 多元系統視角下的譯／易. 第二節. 譯／易：浪漫愛與翻譯的反思. 註解 ……………………………………………………………………………… 242 附錄一：林紓的《巴黎茶花女遺事》翻譯／易………………………………. 278. 附錄二: 寫作守則（The Tip Sheet）……………………………………………. 285 附錄三: 雷姆斯戴爾的羅曼史分類……………………………………………… 287 VII.

(10) 附表一：維多莉亞．荷特的小說翻譯表………………………………………. 290. 附表二：瑪麗．史都華的小說翻譯表…………………………………………. 294. 附表三: 芭芭拉.卡德蘭的小說翻譯表（長橋出版社）……………………. 296. 附表四: 丹尼爾．史提爾（Danielle Steel）的作品翻譯表……………………. 300. 附表五: 1977-1999 年的歌德／懸疑羅曼史翻譯概況…………………………. 301. 附表六：台灣翻譯羅曼史出版概況……………………………………………… 308. 附圖一至十一…………………………………………………………………315-322. 參考文獻 ………………………………………………………………………… 323. VIII.

(11) 第一章導論第一節研究動機. 閱讀愛情小說，是許多世代的台灣女性的共同記憶。本土言情小說天后瓊瑤由 1963 年創作《窗外》後，數十年來創作了多部的作品，甚至翻拍成電影、電視劇，這些膾炙人口的作品早已成為一種文化記憶，甚至成為被研究的對象。相較下，閱讀翻譯羅曼史也曾是從 60 年代迄今，許多女性的共同記憶，卻極少被研究，或甚至被紀錄。記得在高中時，班上同學都在傳看芭芭拉．卡德蘭（Barbara Cartland）的小說。老師上面講課，同學就在下面偷看翻譯愛情小說，一本小說每天可以傳閱過好幾個同學。進入大學後，正好也是翻譯羅曼史的興盛期，租書店裡的架上都是這類小說。妹妹即是典型的羅曼史閱讀狂（heavy readers），甚至一天可以讀上好幾本。大四尚未自外文系畢業，妹妹就建議我去應徵譯者，也從此成為了譯者。之後出國唸英美文學碩士，依舊越洋兼職翻譯，回國後任教，仍然兼做此職。也因為一直在做翻譯工作，對翻譯研究起了興趣，因而決定進入台師大翻譯研究所進修博士。之後因為分心乏術，無法兼顧博士班的課業和任教的工作，我辭去了兼職譯者一職，改而以翻譯羅曼史此一熟稔的領域做為研究對象。羅曼史的研究在英美學術界由來已久，也累積了相當多的研究資料（詳參 Ramsdell 1999 裡的書目）。在這些研究裡，無論是就大眾文化研究的角度，或自女性主義的角度，對此一風靡無數女性的文類，批判者有之，護衛者有之──各有其立論及主張。無可否認的是，羅曼史此一文類有著廣大讀者，甚至透過翻譯，其影響力廣及世界各地。再則，羅曼史裡的要素──愛情／情慾──不只是文學領域裡歷久彌新的議題，近來社會學也對此進行了深入的探討，甚至直指近代興起的浪漫愛觀念是破除舊式家族觀念的重要因子，並隱隱和歐洲近代國家的興起有密謀關係（Stone 1977；Giddens 1992；Luhman 1986）；另外，傅柯也在《性意識史》（History of Sexuality Vol. I）裡指出近代性意識的佈建（the deployment of sexuality）與權力運作有著密切、不可分的關係(Foucault 1990)。有鑑於此，透過羅曼史的翻譯而輸入的愛情／情慾觀，顯然有其值得深入研究的必要，而不是任意將之貶為通俗文化，視而不見──何況，它直接影響了新一代的本土羅曼史的興起。這些本土羅曼史吸收了翻譯羅曼史的許多公式後，加入本地的因素，逐漸成長茁壯，甚至取而代之。 1.

(12) 這些年來，台灣對本地羅曼史的研究也開始蓬勃發展，並陸續有多篇碩士碖文及學刊論文討論本地羅曼史，但這些論文甚少論及它們受到翻譯羅曼史的影響，也始終沒有專門針對此一在台灣盛行數十年，出版過近八千本書的行業所做的研究，因而筆者認為有必要深入探討此一翻譯進來的文類，勾勒出其傳承，以及它在台灣的傳播史，俾補正此一空缺。. 第二節. 研究方法、論文架構與理論. 在研究方法上，本篇論文主要以收集資料的方式，以時間分期，探討現代英美羅曼史在台灣的翻譯史。另外，筆者也會挑選有代表性的文本，比較源文與譯文，探討其翻譯風格，譯文的編譯／改易的原因，或其背後運作的意識型態。最後，再以文本分析的方法，探討不同的時期裡，羅曼史裡呈現出來的男、女主角的特質／關係的流變。必須指出的是，此處的文本分析是將之放在譯文文學的脈絡裡來看待的，並不能單純地視為對源文的文本分析。圖里（Toury）曾指出，當翻譯作品經過譯文文化的篩檢，進入譯文文化，並為譯文文化所接受後，即應視為譯文文學的一部份（Toury1995）。再者，在埃文－佐哈爾（Even-Zohar）的多元系統論裡，也是將翻譯文學視為譯文文化的多元系統裡的子系統來看待（Even-Zohar 1990）。筆者也主張，羅曼史的翻譯可以視為一種在地化（localized）的譯／易的過程。正如本論文意圖指出的，一方面，在版權法通過前，受到譯文文化的制約，譯者往往會在翻譯的過程裡，改譯／易羅曼史文本，便於它們在譯文文化裡被接受，也使得它們的面貌與源文有異；另一方面，因為羅曼史的翻譯，也會在譯文文化裡產生變易，促成新一代的本土羅曼史的興起。整體上來說，此一譯／易的過程也可以說是一種藉由翻譯引入的外來質性，豐富了譯文文學裡的番易。在論文架構上，筆者將羅曼史的源流發展與定義安排於第一章。第二章則聚焦於羅曼史與翻譯研究，包括對羅曼史研究的文獻回顧，論文裡引用的翻譯理論。另外，也會討論羅曼史的譯者與翻譯，此一擔任源文和譯文轉換的重要媒介，及其翻譯活動。論文的第三章到第五章，則是探討現代英美羅曼史此一文類在台灣的翻譯史，大致分成三期：肇始期，全盛期，衰退期，並且以三個年代（1960/1977/1995）來區分，每一章又各分三個小節，第一小節描述翻譯羅曼史在各個時期的出版狀況、文類和發展脈絡，第二節選擇有代表性的譯本，進行源 2.

(13) 文與譯文的比對，第三節分析文本裡的男／女關係的發展──之所以如此安排，主要是為了突顯翻譯做為源文與譯文的媒介（medium）特質，而且此一媒介絕非如一般人以為的「透明的再現」(transparent representation)，而是如論文裡顯示的，往往經過了大幅的改譯／易，乃至於在第三節裡分析的文本，已不再單純是屬於源文文化的文本，而是由源文作者和譯者共同創作出來的文本。最後，於第六章做出結論。整體上來說，此篇論文的觀點融合了翻譯理論、大眾文化研究、女性主義、社會學、與社會文藝學，基本上是試圖從跨學科的角度來探討羅曼史的翻譯，期望與不同學科的研究進行對話。例如，在討論羅曼史的譯介史時，雖主要以文類為脈絡，但相較於在討論歌德／懸疑羅曼史時，多採納學界慣用的心理分析的模式，到了 70 年代末期，隨著翻譯羅曼史的大量譯入，促成了羅曼史文化工業的興起──其特色為以出版社為主導者，系列化、規格化地出版──筆者在介紹此段翻譯史時，就會以出版社的產銷過程為主，偏於社會文藝學的分析模式。另一方面，也因為論文強調浪漫愛的譯／易，其架構不免是雙軌制的：浪漫愛 vs.翻譯。在理論的運用上，也是兩者兼而有之。在翻譯理論方面，本論文主要會援引埃文－佐哈爾的多元系統論，探討此一長期居於多元系統裡的次要地位、被主流文學撻伐，卻廣受一般讀者歡迎的文學類型。值得深思的是，學者多指出《傲慢與偏見》和《簡愛》可以說是現代羅曼史的原型，但為何它們屬於經典文學，羅曼史則始終居於大文學系統裡的邊緣地位？埃文－佐哈爾在多元系統論裡，提出複數文學系統的觀念，在大文學系統裡可能又有多個子文學系統，不同的系統會分居主要位置或次要位置，而且其位置是會流通的，而且翻譯文學也被視為譯文文學系統裡的一員（Even-Zohar 1990）。根據多元系統理論，埃文－佐哈爾主張居於次要地位的文學能夠上昇到主要位置，最重要的原因之一是其文學形式庫裡，必須要有革新的因子，才能造成位置的流動，並且發揮影響力，例如清末民初，林紓以文言文翻譯小仲馬的名作《巴黎茶花女遺事》（1899）（La dame aux camelias），就引發了第一波的言情小說翻譯高潮（潘少瑜 2007），甚至於影響到了後來小說的創作，間接促進了鴛鴦蝴蝶派的興起。《巴黎茶花女遺事》可以說是首部在中文世界產生鉅大影響的長篇言情小說，主要亦因為它引進了嶄新的浪漫愛觀念、和敍事模式（劉素勳 2011），也因此造成了系統的流動。但如果引入的翻譯作品的文學形式庫始終是保守的，恐怕就只能在大文學系統裡居於次要位置。如全盛於台灣 70-80 年代的類型羅曼. 3.

(14) 史翻譯，儘管其翻譯數量眾多，但因為偏類型化的寫作──結構分析顯示絕大多數的羅曼史都是其原型小說，如《傲慢與偏見》、《簡愛》或愛情童話的改寫── 無法引入新的文學型式庫，也因此在大多元文學系統裡，其文學地位一直居於邊緣位置。然而，就言情小說此一文學子系統而言，翻譯羅曼史卻又曾在當時躍居主要地位，正因為它引進了革新的因素：如嶄新的題材，異國的愛情時空，以及情慾的描寫等。至於在羅曼史研究的理論運用上，史黛西(Jackie Stacey)和皮爾斯(Lynne Pearce)則是以羅曼史為一種不斷在書寫／改寫的敍事（narrative）為前提，歸納出數種常用的理論模式如下：（1）羅曼史的結構（The Structure of Romance）：此一討論模式著重於強調羅曼史的結構特質（Stacey & Pearce 1995：24-27）。瑞德薇(Radway 1984)和芮吉絲（Regis 2003）在其研究羅曼史的專著裡，均曾列出羅曼史的敍事結構公式。瑞德薇也強調，羅曼史雖名為小說（novel）意指新的故事，實際上卻有著神話的特質，因為它事實上不斷重覆述說同樣的故事（Radway 1984/1991:186-208）。（2）羅曼史的論述（The Discourse of Romance）：相較於結構主義強調異中求同，常被批評忽略了歷史的因素，史黛西和皮爾斯認為將羅曼史視為論述(discourse)，較能強調其「結構上的多樣性和矛盾……歷史性以及特定文化性（不同的女性在不同的時代、和不同的文化，會有不同的體驗）」（Stacey & Pearce 1995: 27，筆者自譯）。另一方面，不同起早期的女性主義者（如 Millet, Greer, Firestone）喜用意識型態來批判羅曼史，而且多半語含貶抑，含有虛假的意識型態（false ideology）之意──儘管阿圖色（Althusser）對意識型態說的修正── 傅柯(Foucault)的論述說同樣認可了「權力」的運作，以及「論述」（或意識型態）無所不在的特質。而且，論述可以是有生產力的 (productive)，而非一昧退化性的（regressive）（Stacey & Pearce 1995: 28）。（3）羅曼史的主體(The Subject of Romance)：主要是援用心理分析理論，做為文本分析的依據（Stacey & Pearce 1995: 28-32）。如前期的學者對羅曼史的研究多採用源自於弗洛伊德（Freud）和拉岡（Lacan）的心理分析理論，強調（前）伊迪帕斯時期的父、母、子女間的三角關. 4.

(15) 係，對女性主體的形塑──例如，瑞德薇即援用秋德羅（Chodorow）的理論，指出母親早期對女性子嗣的專注照顧，強化了母女的認同，卻有礙於女性的個別發展（individuation）（Radway 1984/1991）。但弗洛伊德和拉岡的理論一方面被批評為多以男性為中心，女性則多被視為無法成功化解伊迪帕斯情結，另一方面，此類理論似乎過度聚焦於（前）兒童時期對主體的形塑，形成了另一種過早的決定論。（4）對話理論(The Dialogue of Romance)：相較於心理分析的童年決定論，對話理論強調主體會在日後的人際關係裡，藉由不斷和他者對話，修正其主體性。另外，巴赫汀的「時空體」（chronotype）也可被用來解釋羅曼史裡常常出現的異國時空，如何成為探索性慾／性別關係發展的場域(Stacey & Pearce 1995: 34-35)。（5）後／現代羅曼史(Post/Modern Romances?)：主要是援用社會學家紀登思（Anthony Giddens）於 1992 年提出的、有關親密關係演變的理論，強調後／現代社會對（羅曼史）敍事的自我反思性(self-reflexivity)，以及民主的人際關係的解放潛能，其「純粹關係」（pure relationship） ──或稱為滙流愛（confluent love）──強調關係的自主存在（for its own sake），與傳統的婚姻、生殖、親屬關係脫鉤，展現出後現代的羅曼史觀 (Stacey & Pearce 1995:34-37)。在這四種理論模式裡，筆者認為紀登斯提出的激情愛、浪漫愛與滙流愛的觀念，較能具體展現出親密關係在不同時代的演變──如浪漫愛和滙流愛的觀念即與現代性、後現代相連結（Giddens 1992）。本論文在檢視羅曼史裡的浪漫愛關係的演變時，亦偏向於採取紀登思的模式，藉此反映出羅曼史的書寫裡，兩性關係在歷時性的層面上的改變。也由於浪漫愛為本論文的主題，在下文對激情愛、浪漫愛、與滙流愛的探討裡，也會對浪漫愛有所偏重。再則，由於紀登思的理論是以社會學的角度出發的，筆者也會援用社會學理論的觀點，來闡述西方浪漫愛的觀念──亦旨在突顯出它一直是個透過翻譯移植過來的觀念，並且與現代性的建構相連結。最後，以下引文皆出自紀登思 2005 年的中譯本。紀登思在《親密關係的轉變──現代社會的性、愛、慾》（The Transformation of Intimacy: Sexuality, Love and Eroticism in Modern Societies）指出：激情愛是忘我的、解放性的，「有著特別的攪擾力；它把人從世俗的庸俗中連根拔起，滋生一種隨時準備激烈抉擇和壯烈犧牲的狀態」（紀登思 2005: 42）。因而從社會秩序. 5.

(16) 和責任的觀點來看，激情愛也是非常危險的；其解放的特質令它和既有的建制劃清界線，甚至衝擊既有的建制。紀登思雖沒有明確舉例，但許多前現代纏綿悱惻的悲劇愛情故事，似乎都有著紀登思所說的激情愛的特質，也衝擊到既有的建制。相較下，不同於激情愛的特色只在一時之間將對方理想化，浪漫愛則是連結上「與所愛的對象有更永久的關係」（2005:43）；亦即，以浪漫愛做為建立家庭的基礎。此一觀念在現代社會似乎已經習以為常，但其實在西方，仍是相當晚近才成形的。晚近社會學的研究也指出，浪漫愛（romantic love）的觀念和中產階級、核心家庭、伴侶婚姻的建立相連結，也和現代社會／國家的形成、或現代性的建構，有著密不可分的關係。正如林芳玫指出的：一名男子與一名女子經由愛情而形成婚姻關係，這個觀念在今日看似簡單，其實意味著親屬方式與權力關係的全面重新調整（1994:60）。回溯西方的愛情觀，就會發現它其實是一直在改變的。希臘時代，柏拉圖認為理想的愛情是對一名年輕男子的愛（柏拉圖 2005:317-362）；中古時期的宮庭愛歌頌騎士對心儀的女士──並往往是已婚的女士──堅貞無私的奉獻。宮庭愛是貴族階層的愛，而且愛情與結婚的對象是分開的。貴族階層的婚姻是兩個親族（kinship）的連繫，而非以個人的意願為考量。因而，愛情的對象往往是婚姻以外的。但大約在十七世紀末及十八世紀初，隨著社會結構的改變，特別是核心家庭的興起，個人逐漸由等級制（hierarchical）的「直向」親族關係(kinship)裡脫離──傅柯在《性意識史》裡稱之為血親(blood)的聯繫，進入了以男、女基於個人選擇（如愛情）、以橫向的親密關係的連繫為主、所建立的核心家庭裡（Stone1977；Giddens 1992；Luhman 1986）。1 社會學家將此一重視個人選擇、以愛情為婚姻的基礎的愛情觀，稱為浪漫愛，和興盛於前工業革命時期、封建社會裡的宮庭愛有所區分。相較於宮庭愛，浪漫愛則多半被稱為是中產階級的愛情，重視個人的選擇，以愛情為婚姻的基礎。2 就此而論，它和同一時期興起的、重視個人主義的浪漫主義的關連是很明顯的。另一方面，單就字源上來看，浪漫愛(Romantic Love)和傳奇／羅曼史（romance）的關連，亦是一目瞭然。紀登思亦強調浪漫愛的觀念，與浪漫小說 (romantic fiction)做為一種自我敍事，有著密切的關連：. 浪漫愛首度將「敍事」的觀念引介到個人的生活中──這個故事大大地擴展了崇高愛（sublime love）的反思性。說故事原本就是「羅曼史」（romance）. 6.

(17) 的一種意涵，但是這個故事現在個人化了，在個人的敍述中插入自我與他者（other），並特別指涉到更廣闊的社會過程。浪漫愛的興起和小說的崛起差不多是同時期；二者的連結就在於這個新發現的敍述形式（2005：43-44）。. 更重要的是，此一敍事已逐漸變成了以女性為主體的愛情敍述──不同於在中古傳奇（romance）裡，宮庭愛歌頌騎士對已婚女士的愛，女性只是被理想化、崇高化、被動的對象。隨著小說的興起，開始有大量的女性投入浪漫小說／羅曼史的創作，並多以女性為敍事主角，讀者也多為女性，也使得此一文類逐漸成為了女性對浪漫愛情的集體反思敍事（詳參第三節）。就此一轉變而言，似也反映出以男性為主體性的愛情敍事（宮庭愛），逐漸轉變為以女性為主體性的愛情敍事（浪漫愛），乃至於愛情已變成了女性的領域（Cancian 1986/2001）。3 追溯浪漫愛情結的女性化，紀登思認為必須從十八世紀末以來，攸關女性的幾組影響著手。一是「家」（home）的興起，其二是親子關係的改變；其三則是「母職的創始」（the invention of motherhood），而且這三者是息息相關的（紀登思 2005:45)。因此，也可以說「浪漫愛本質上就是女性化的愛情」( 47，強調為筆者所加)──甚至於有人說，浪漫愛其實就是男人用來設計女人的陰謀(45)，讓女人陷入在家庭的經營和母職的角色裡。在浪漫愛的觀念裡，愛情的培育成為了女性的責任，女人的愛情與感性成為了經營「理想」家庭（Home）的基礎，而此一理想化的「中產階級、核心家庭」裡的女性，又必定是個「善盡母職」角色的女性。紀登思認為：「在權力這方面，浪漫愛是完全不平等的，因為對女人來說，浪漫愛的夢想往往通往嚴酷的家庭內宰制」（65）。筆者主張，在本論文所討論的翻譯羅曼史裡，最常看到紀登思主張的浪漫愛的關係。特別是在 80 年代之前譯入的羅曼史裡，愛情的經營清一色是女性的責任，而且羅曼史裡的女主角一定是個會善盡母職的女性──依循著羅曼史的結構本質，它們幾乎總是以女主角結婚、產子做終；也往往看到女主角將個人的自我踐履，投射在與男主角的浪漫愛的關係上。另一方面，雖然在羅曼史裡也會看到激烈忘我、不惜死生相許、甚至威脅衝擊到現有體制的激情愛，但是受制於圓滿結局的成規，其顛覆的潛能最後還是被婚姻化解，並以新的核心家庭的建立，成為鞏固現代社會的基柱。4 值得指出的是，在最近的羅曼史的敍事裡，則似乎已開始看到了變化。甚至男／女的關係出現了類似紀登思定義的「匯流愛」(confluent love)的萌芽：. 7.

(18) 匯流愛則認為感情的付出與接納必須平等，任何一份特別的愛越是接近純粹關係的原型就越需要平等。在此，親密關係進展到什麼程度，雙方願意向對方坦承自己的關切和需要──甚至本身的脆弱──到什麼程度，滙流愛就發展到那個程度（紀登思 2005: 65）。. 筆者主張，在較近期的羅曼史敍事裡，已可以看到兩性之間試著達成了解，建立一段基於平等、自決、反思的關係。不同於早期的羅曼史多不可免俗地承諾著「永遠」和「唯一的愛」，最近似乎開始看到了類似紀登思主張的滙流愛關係的雛型──亦即，基於主體意願和慾望的協商，向對方保持開放、及付出的親密關係。這樣的關係依賴雙方的積極主動維持，也需要持續的協商。雖然，相較於紀登思主張的純粹關係強調合則聚、不合則散，偏屬於後現代性的液態愛型態， 5. 羅曼史裡的親密關係仍然偏向一對一的愛情、偏固態性的浪漫愛關係，但筆者. 認為滙流愛的精髓──自由、反思、自決、平等的關係──不只是紀登思對親密關係的願景，也可以成為女性書寫羅曼史的願景。. 第三節. 羅曼史在西方的源流與定義. 在討論現代英美羅曼史在台灣的譯介史前，筆者認為有必要追溯羅曼史在西方的源流發展與定義。羅曼史譯自英文裡的“romance”。參考牛津英漢字典（OED），其定義可以說是包羅萬象──如羅曼語、中古傳奇、西班牙的歷史民謠、愛情故事、騎士故事、荒誕不經的故事等。羅曼史做為一種文學文類，其字源可以追溯到興起於十二世紀法國的一種敍事詩，後來迅速走紅遍歐洲，之所以稱為羅曼史是因為以當時的方言羅曼語寫成。這些敍事詩的主角多是貴族，如國王和王后，騎士和宮庭女仕，內容則是冒險和愛情故事，並往往富有奇幻的色彩（Fuchs 2004: 3-5）。值得注意的是，蘇其康（2005）將此一類型的羅曼史譯為傳奇，國內也多有採取此一譯法者，以示和近代被窄化為言情敍事文學的羅曼史有所區隔，但筆者在下文仍多採用羅曼史此一音譯詞，主要是想強調羅曼史和傳奇仍是一脈相傳，而非截然斷裂的兩種文類──但偶而也會以羅曼史／傳奇來強調其雙重特性。可以說，羅曼史在西方是個源遠流長的文類，其範疇迭經變遷。近代學者亦 8.

(19) 有主張羅曼史為一種文學模式（mode）者，結構主義學者如弗萊在《批評的剖析》（Anatomy of Criticism）（1957）和《世俗的經典︰傳奇故事結構》（The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romance）（1976）均主張羅曼史是文學裡的重要模式；富克斯(Barbara Fuchs)則主張羅曼史此一文學模式的特色為：懸宕的敍事（the deferral of narratives）（Fuchs 2004)。弗萊在《批評的剖析》裡效法亞里斯多德（Aristotle），按造男主角（hero) 的行動優於、劣於、或同於常人，做出分類，而在羅曼史此一模式裡，其主角的特色為：優於其他男人和環境，其所做所為極不尋常，但本身仍是人類。在他的世界裡，一般的自然法則會被略微懸置；對我們來說極不尋常（超凡）的勇氣及堅忍，對他卻是再自然不過；在羅曼史／傳奇的世界裡，像是有魔法的武器，會說話的動物，妖怪，巫女或符咒等神奇的力量均不違反可能律（rule of probability ) （Frye 1957：33）。弗萊將春夏秋冬分別與四種不同的文類對應，羅曼史即屬於夏天的文類，其特色為圓滿的大結局（happy-ending），並通常以婚禮的形式來呈現。在《世俗的經典︰傳奇故事結構》裡，又強調了羅曼史為夏天的神話（the mythos of summer)，重生(rebirth)的主題和新秩序的建立，其主要架構往往為某種追尋（quest），始於主角的身份失落（loss of identity），終於其身份的重新確認，並以婚禮做為結局，而婚禮此一儀式一方面象徵著主角的性成熟(maturity)，另一方面也賦予主角新的身份，以及成為新世代的孕育者的可能 (Frye 1976:186-206)。值得指出的是，近代英、美羅曼史，大致亦符合此一結構模式。雖然羅曼史（Romance）一詞在十二世紀左右才出現，但廣義的羅曼史在西方的系譜實可以回溯到敍事文學之始，如杜迪（Margaret Ann Doody）指出西元前四世紀就有描述熱情的愛、分離、和〔愛的〕勝利的故事（Doody 1996: 6）；瑞德弗(Jean Radfort)認為依此定義，羅曼史包括了希臘羅曼史，中古羅曼史，1840 年代的歌德式中產階級羅曼史，19 世紀末的女性羅曼史，以及現在大量生產的羅曼史（Radfort 1986: 8, 引自 Regis 2003: 20）。另外，阿奇博（Archibald 2004）和福克斯(Fuchs 2004)在論羅曼史的專書裡，也都由希臘時代開始；弗萊在《世俗的經典》裡引用的例子，亦包括了希臘的傳奇。富克斯認為尤里西斯的故事（Odyssey）可以視為傳奇（包含了冒險、旅行、愛情、始於身份的失落，終於男女主角的結合、身份和新秩序的建立）(Fuchs 2004)。阿奇博指出希臘五大傳奇都是以愛情、冒險和旅行為主題。在這個五個故事裡，重重的阻礙分隔了愛侶，. 9.

(20) 但愛終究戰勝了一切(Archibald 2004)。6 阿奇博也指出，近代的研究主張希臘傳奇的閱眾很可能是以女性為主──證據就在於敍事裡對女性主角的大量關注──但阿奇博認為證據不足(Archibald 2004)。可以確定的是，到了中古時代，女性閱眾已成為了影響羅曼史敍事的重要角色。蘇其康指出在中古傳奇發展之始，有兩名女性對西方傳奇的發展扮演了舉足輕重的地位：法蘭西亞奎丹之女艾蓮娜（Eleanor of Aquitaine, 1122-1204），和她的女兒香檳之瑪利（Marie, Countess of Champagane, 1145-?）。蘇強調她倆不是作家，卻是重要的傳奇催生者，扮演了贊助者的角色。她們的宮庭提供了吟遊詩人朗誦、創作傳奇的環境，而且這些冒險故事裡穿插的愛情故事，也是因為宮庭裡的貴婦和仕女愛聽 (蘇其康 2005)。在中古時期的羅曼史／傳奇裡，雖然一般描寫騎士故事的敍事主角大多是男性（如亞瑟王系列的傳奇），但愛情（宮庭愛）已成為了其中重要的因素。值得注意的是，此時已出現了女性羅曼史／傳奇作家：法蘭西的瑪麗(Marie de France)。7 似乎，在羅曼史的演進過程裡，一種高度性別化（或女性化）的文類正逐漸成形。由中古時代早期的英雄騎士敍事詩，演變成散文式的小說，女性作家／翻譯者／閱眾逐漸扮演重要的角色。大約在文藝復興時期，已知英國女性已在閱讀由法國傳入或譯入的羅曼史／傳奇（Pearce 2007）8，女性翻譯家也開始出現，如十六世紀時的提勒(Margaret Tyler)即曾將西班牙的騎士傳奇（chivalric romance）譯成英文(Weissbort & Eysteinsson 2006: 131)。進入十八世紀後，由沃爾普（Horace Walpole）創作，印行於 1764 年的《奧托蘭多城堡》（The Castle of Otranto）開啟了歌德式羅曼史（Gothic Romance）的流行風潮，書中即是以被迫害的女主角為敍事中心；安．芮德克里夫（Ann Radcliffe）師承此一主題，開創了女性歌德式羅曼史（Female Gothic）的一脈。一般認為，在十八、十九世紀時，已有類似現代羅曼史的性別化文類的現象：亦即，作者和閱讀者絕大多數為女性，敍事文本亦以女性為敍事主角。始於十八世紀，隨著小說的興起，女性作家和以女性為主角的敍事文本開始在英國嶄頭露角。珍．史賓賽（Jane Spencer )在《女性作家的興起──由艾芙拉．卞恩到珍．奧斯汀》（The Rise of the Woman Novelists－From Aphra Behn to Jane Austen）裡，對此有著具體的描繪。此類小說亦開始有其特定的讀者群：女性。也就在此時，以女主角為書名的同名小說開始大量出現（參 Spencer 1986; Moers 1977; Showalter 1977）。最著名的如理察森（Samuel Richardson）的《潘蜜拉》(Pamela）. 10.

(21) (1740)，珍．奧斯汀(Jane Austen)的《愛瑪》(Emma)(1815)，或夏洛蒂．勃朗黛 (Charlotte Bronte）的《簡愛》(Jane Eyre)（1840），都被視為現代美英通俗羅曼史的原型小說。其中，被稱為現代羅曼史始祖的《潘蜜拉》的作者仍是男性，但後繼的作者則多半是女性了。十八、九世紀流行的女性通俗小說包括了女性歌德式小說（Female Gothic），家庭小說（Domestic fiction），傷感小說（Sentimental Fiction）／誘惑小說等，其作者和敍事主角亦多為女性，而當時女性讀者為之瘋狂的現象，比起當代英美羅曼史的流行現象，似亦不遑多讓。勞倫斯．史東（Lawrence Stone)在《英國十六至十八世紀的家庭、性與婚姻》裡如此描述：. 1733 年一位《仕女雜誌》（The Lady’s Magazine）的作者抱怨「英國幾乎沒有一位年輕小姐不熱愛閱讀戀愛小說，這弄壞了她們的品味。」到了十八世紀末，巡迴圖書館的增加大大刺激了戀愛小說的生產與消費，一七九九年一位母親這樣向《女士每月博物館》（The Lady’s Monthly Museum）雜誌抱怨她的女兒：. 除了小說什麼也不讀──只讀小說，從早讀到晚……她通常一天到圖書館兩三趟，換書。一禮拜她可以讀好幾本（史東 2000: 236）。. 根據史東的描述，此時大量以戀愛為主題的小說，填滿巡迴圖書館的書架，而且「這類小說如今不只為女性而寫，而且由女性所寫」（史東 2000: 236）。這類為女性而寫，由女性所寫的小說在進入二十世紀後持續茁壯成長。如狄克森即在《密爾斯&布恩的羅曼史小說，1909-1990s》裡描繪了不同年代裡流行的女性小說。一般認為，現代英美羅曼史的狂潮始於 60 年代（Radway 1984/1991;Thurston 1987; Ramsdell 1999; Regis 2003），但早在 20、30 年代，一些指標性的女性羅曼史作家／作品已開始出現。像喬治雅．海耶(Georgette Heyer) 的作品於 1921 年首度問世，一直創作到 1975 年；她的作品師承珍．奧斯汀，以攝政時代為寫作背景，描寫機智、獨立的女主角和放蕩不覊的男主角，開啟了現代羅曼史裡的攝政小說次文類。芭芭拉．卡德蘭承繼其風，於 20 年代開始創作，畢生創作出數百部的羅曼史，其情節清一色是灰姑娘式的愛情故事，描寫清純受虐的孤女，與父親式的貴族男主角。另外，伊迪斯．胡爾（Edith M. Hull）的《酋長》（The Sheik）出版於 1921 年，描寫一名英國貴族少女被熱情的阿拉伯酋長綁. 11.

(22) 架到帳蓬裡，類此情節模式也在 80-90 年代的羅曼史裡一再重現。此部小說當年大受歡迎，甚至改拍成默片電影，男主角魯道夫．梵倫鐵諾（Rudolph Valentino）也成為風靡一時的偶像。1936 年，《飄》（Gone with the Wind）問世。1938 年，莫里哀（Daphe Du Maurier)的《蝴蝶夢》（Rebecca）出版，大受歡迎，由希區考克翻拍為電影，也間接啟發了 60 年代以後的現代歌德式浪潮。值得注意的是，這些作品仍是以個別作者為主，至於現代羅曼史成為由出版社一手下指導棋，公式化、類型化、大量出版的文化工業，則肇基於六 0 年代。 1960 年，雙日出版社(Doubleday)出版了維多莉亞．荷特（Victoria Holt）的《米蘭夫人》(Mistress of Mellyn)，開創了「現代歌德式」（Modern Gothic）小說的流行狂潮（Russ 1973; Radway1984/1991; Ramsdell 1999），而後出版社開始大量印行相似類型的作品。同時，禾林羅曼史翻印密爾斯&布恩的作品，亦廣受歡迎，帶動了新一波「女性化」的羅曼史熱（亦即，作者、敍事主角、和讀者都以女性為主）。現在大多數人對羅曼史的認知，即是基於 60 年代以後的英美羅曼史工業創造出來的刻板印象，其特色為：高度性別化的文類，系列化、類型化、公式化的大量創作──如 60 年代歌德式羅曼史盛行，70-80 年代情慾羅曼史盛行，或現今超自然羅曼史（paranormal romance）流行時，巿面上均充斥著大量同類型的作品。佘斯頓指出其特色是出版社強調系列品牌，作者的重要性反而被淡化了，出版社甚至給予作者「寫作守則」（Tip Sheet）（參附錄二），要求作者依循(Thurston 1987）。由於禾林羅曼史成功的銷售模式，創造出驚人的銷售量，其他的英美出版社陸續跟進，蔚為潮流，甚至譯成多國語言，風行各地──又或者複製其成功模式，如台灣的本土羅曼史工業──結果是，現代英文裡的 Romance 似乎窄化成為類型化的愛情敍事，而中文裡的「羅曼史」也成為了此類愛情敍事的專稱。但究竟要如何定義現代羅曼史此一文類？試將各派說法整理如下：. (1) 雷斯斯戴爾定義為「愛情故事；其重心是兩名主角之間的發展、和滿意的結局，提供讀者在情愛追求的過程裡，某種替代性的滿足」（Ramsdell 1999:5，筆者自譯）。 (2) 芮吉斯定義為：「羅曼史小說是一種散文小說，敍說一或多位女主角的追求和婚姻的故事」(Regis 2003:20，筆者自譯)。 (3) 卡威提（John Cawelti）認為「界定羅曼史的主要特色不是其女主角，而是其情節圍繞著一段愛情關係的進展，並通常是一男和一女……羅曼史. 12.

(23) 的道德幻想是愛情永恆，愛情必勝，克服所有的障礙與困難」(Cawelti 1976: 41-42，筆者自譯)。 (4) 穆梭認為羅曼史都聚焦於：愛情，追求與婚姻（Mussell 1984：29）。 (5) 瑞德薇指出史密斯敦的讀者多認為羅曼史的要素是：男女主角間緩慢但持續發展的關係，以及快樂的結局 (Radway 1984/1991: 67)。 (6) 切培爾（Deborah Chappel)認為其中心衝突為男、女主角之間的愛情關係，以及男女主角最後總是快樂地在一起（Chappel 1991: 7-8; 引自 Regis 2003: 22）。 (7) 美國羅曼史協會(Romance Writers of America)主張羅曼史為：以愛情故事為主，情節集中於男女關係的衝突，並在故事的高潮時，化解此一衝突。作家可以有其他副情節，只要主情節為關係的衝突。此段感情的結局必須是樂觀的、滿意的，讓讀者覺得美好。羅曼史立基於內在的感情正義（emotional justice）；好人應獲得獎賞，壞人被處罰。在小說裡，男、女主角為彼此、和此段關係冒險、奮鬥，其獎賞則是感情得償，以及無條件的愛情（http://www. rwanational. org/romance.stm，筆者自譯）。. 歸納以上的共同點為：（1）敍事情節應集中於情愛關係發展、或追求的過程。（2）快樂／滿意的結局。值得注意的是，雷斯斯戴爾，RWA 和史密斯敦的讀者都提到了讀者由閱讀裡獲得替代性（vicarious）的滿足；而這又與圓滿的結局習習相關。畢竟，悲劇的結局可能會形成不愉快的替代經驗。至於 RWA 裡提到的「好人獲得獎賞，壞人被處罰」，也屬於令讀者滿意的結局。另外，在愛情的關係裡，切培爾、RWA 的定義裡突出了男、女主角的關係。相較下，卡威提則留有餘地的指出：通常是男女主角之間。這或許是因為在英美的羅曼史文類裡，也包括了同性戀（Gay/Lesbian Romance）的次文類（Ramsdell 1999）。最後，以「滿意」、「樂觀」、「快樂」的結局，來取代傳統的羅曼史以「婚姻」為結局（如弗萊的定義），也似乎比較合適。事實是，在許多羅曼史裡，男女主角很早就已結婚（如權宜婚姻），反而婚後情愛的發展才是故事的重心。但基本上，它們所暗示的精神是一致的：亦即，兩人從此「快樂地生活在一起。」綜合以上的定義，本論文主張現代英美愛情羅曼史的核心意涵為：(1)愛情關係的發展，(2)快樂的結局，9 定義如下：. 13.

(24) 長篇的愛情敍事，強調愛情至上與圓滿的結局，故事情節重視敍事主角（可以是一位、或多位）之間的情愛發展、衝突、及追求的過程，特色為女性化的閱眾、創作者或敍事主角。. 依造此一標準，流行於美國 60－70 年代的歌德式與懸疑羅曼史也包含在內 ──代表性作家為維多莉亞．荷特、瑪麗．史都華(Mary Stewart)和菲莉絲．惠特尼(Phyllis A. Whitney)──因為其情節主要聚焦在愛情關係的進展，而且故事也都有著快樂的結局，其特色亦是作者、讀者和閱眾均以女性為主。至於在 80 年代初期，由皇冠和好時年譯入的都會小說（如《午夜情挑》、《刺鳥》、《娃娃谷》等），因為它不一定聚焦在愛情關係上，也不見得有圓滿的結局，一般不列入在羅曼史裡討論。另外，90 年代後興起的 Chick Lit（有時也譯為都會小說，陳音頤譯為美眉小說，筆者則譯為新女性都會小說），因為它們部份和羅曼史有交集，也符合羅曼史的核心定義，有的文本也列入討論。最後，必須強調的是，任何對「文類」的定義都只是讀者和作者之間的暫時契約／或默契，對羅曼史的範疇定義也不會是一成不變的，而是一種動態、辨證的過程。弗羅（Frow）主張文類是對作品和意義詮釋的高度制約；但此一制約一方面形塑了文類，卻也在文類創作的過程裡，不斷被重新形塑(Frow 2006:10)。同樣地，任何對文類所下的定義也會被不斷修正，並和當時的主流論述（或意識型態）習習相關。傅柯在分析西方知識和論述（Discourses）的建構時，即已指出此一現象（傅柯 2000）。現代英美羅曼史做為一高度性別化的文類，亦可以視為當代女性敍事的集體建構，而此一建構的過程也會是一種動態的發展；一方面，它不斷地被主流論述所形塑；另一方面，亦可能形塑了主流論述。結果是，對羅曼史此一文類的定義，也只能是由當下的時間點，做出一種系譜學上的追溯，並反映出當下的主流論述──本節裡的定義何嘗不是如此？於是，對現代英美羅曼史此一文類的定義也只能是暫時性的，並可以預期其意義範疇還會與時俱變。. 14.

(25) 第二章. 羅曼史與翻譯研究. 第一節. 羅曼史研究的文獻回顧. 在文學研究裡，『羅曼史』裡通常指的是能夠傳達文字的喜悅、但批評家認為讀者最好別去讀的形式。（Margaret Ann Doody 1996, The True Story of the Novel, 15,筆者自譯）. 曾經，英美學院派人士對羅曼史的態度不是忽略，就是貶抑、嘲弄(Modleski 1982/2008:4)。考慮到夏洛蒂．蘭姆（Charlotte Lamb）於 1982 年指出的這個尷尬的事實：「過去十年間（1970 年代），女性主義的興起一直伴隨著羅曼史小說的蓬勃發展。」（Lamb 1982; 引自史都瑞 2003：214）羅曼史彷彿已成為了女性主義者的夢魘。1970 年，葛瑞爾(Germaine Greer)在《女太監》（Female Eunuch）一書裡首先開砲，批評羅曼史小說裡的男性角色是由珍愛自己奴隸身份的女人所構想出（葛瑞爾 1995: 242）。但也正如《女性凝視》（The Female Gaze）的編輯洛琳．賈曼（Lorraine Gamman）和瑪格莉特．瑪許蒙（Margaret Marshment）所說的：「我們沒有本錢總是把自己視為局外人，來斥責通俗大眾。」（Gamman & Marshment 5; 引自史都瑞 2003:208）愈來愈多的女性學者開始正視羅曼史的閱讀現象，並且深入研究，她們的觀點也由一開始將羅曼史的文本視為父權壓迫的幫凶，認為它們充滿了刻板的性別描述，徒然強化了男／女、尊／卑，強／弱的性別角色刻劃，以及女性的閱讀行為只是一種逃避，逐漸有了改變──像是強調女性拿起羅曼史閱讀的行為本身就是一種解放，幫助女性跳脫家事和父權社會的束縛（Radway 1984/1991），以及重視讀者由文本裡生產意義的能動性。這些都顯示閱讀羅曼史已不再如我們想像中的那麼單純了。在此類研究裡，詹妮斯．瑞德薇(Janice Radway)於 1984 年，以民族誌研究方法所著的《閱讀羅曼史：女人、父權制與流行文學》（Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature）一直是羅曼史研究的經典文本。書中全面探討促使美國羅曼史興起的文化工業背景，並藉由對史密斯敦(Smithton)四十二名讀者的調查訪談，歸納出理想／失敗的羅曼史類型，羅曼史男女主角／配角的個性類型，敍事公式等，深入探討女性大量閱讀羅曼史背後的心理因素，以 15.

(26) 及閱讀羅曼史此一行為的意義（逃避／解放）。就羅曼史裡的性別角色來說，瑞德薇的調查所呈現出來的理想羅曼史裡的性別角色，幾乎都出現男／女、強／弱的二元對立。她引用了南西．秋德羅（Nancy Chodorow）的論點，認為「理想羅曼史的解決之道提供了完美的三角滿足：『父親的保護，母親的照顧，熱情的成人之愛』」(Radway 1984/1991:149)，暗示女性事實上是想要退化到孩童時代，讓自己被呵護、被擁抱(Radway 1984/1991: 147)。另一方面，瑞德薇也隱隱批判了羅曼史裡的女性似乎不需要花什麼力氣，或做任何改變，就可以找到最適合他們的白馬王子，而這也可能會使得女性耽溺於「無所做為」。然而，我們也看到在瑞德薇的訪談紀錄裡，多位受訪者陳述閱讀羅曼史對她們的人生造成了正面的改變，讓她們變得更獨立。總體上來說，瑞德薇的態度似乎是曖昧的，既有著對羅曼史讀者同情的肯定，又會不經意地流露出菁英人士的否定與輕視（參 Ang 1998 的評論）。最後，瑞德薇的結論則是期許能夠創造出一個女性無須再藉由閱讀羅曼史，獲得「替代性」滿足的社會環境(Radway 1984/1991: 222）。相較下，譚雅．莫勒斯基（Tania Modleski）初版於 1982 年的《復仇的愛：大量生產的女性幻想》（Loving with a Vengence: Mass produced fantasies for women.）就對羅曼史此一文類的態度很明確。該書主要採取心理分析法，對禾林（Harlequin）羅曼史、歌德式（Gothic）小說、和肥皂劇這三種深受女士歡迎的通俗文類進行解讀。其中，莫勒斯基對於與本論文相關的羅曼史與歌德式小說兩種文類，評價都不高。莫勒斯基認為禾林羅曼史和歌德式小說只會讓讀者陷入退化性的幻想（regressive fantasy）──「一種憤怒的幻想，幻想被男性保護及珍惜，只不過後者〔女性〕是逃離到過去」（Modleski 1982/2008:23，筆者自譯），並指出：「如果禾林羅曼史可以被稱為一種歇斯底裡的文本（hysterical text），我們或許可以把歌德式小說想做一種被害偏執狂的文本(paranoid text)」（Modleski 1982/2008:23，筆者自譯)。她認為禾林羅曼史不只反應了讀者的心理狀態，而是誘發了這種心理狀態（Modleski 1982/2008:49）。對於羅曼史的讀者，莫勒斯基倒是抱持著較寬容的態度。和瑞德薇一樣，她認為真正應該責怪的是迫使女性沈溺於此類文本的「環境」，而羅曼史和歌德式小說則是此一「環境」的幫凶。另外，凱．穆梭（Kay Mussel）的《幻想與和解；女性羅曼史小說的當代公式》（Fantasy and Reconciliation: Contemporary Formulas of Women’s Romance Fiction），亦是研究羅曼史的專書。該書主要採取文本分析法，但是對羅曼史的評價也不高，而是一再以帶貶意的幻想（fantasy）和逃避（escape）等詞，加諸. 16.

(27) 於羅曼史之上，認為它們強化了女性的傳統角色(Mussel 1984)。柯恩（Jan Cohn）也在《羅曼史與產業的愛慾：女性的大眾巿場小說》（Romance and the Erotics of Property: Mass-Market Fiction for Women.）裡論及了當代羅曼史，而他對書中女主角的評價也是負面的──直指書裡的矛盾在於女主角所慾的根本是男主角的財產，卻又要假清高，假裝愛情至上，才能贏得男主角(Cohn 1988)。其他對羅曼史抱持著負面看法的學者還有史尼托（Ann Barr Snitow）。她嚴詞批評「階級的真實性──沈悶的工作、貧窮、真正有生產力的關係、分工── 這些對禾林的世界都是陌生的」（1979/2001: 312，筆者自譯）。除此之外，瑞賓（Leslie Rabine1985)、甘古利(Keya Ganguly 1991)、威塞(Susan Ostrov Weisser 1994)、或如克瑞尼－法蘭西絲(Anne Cranny-Francis 1990)認為羅曼史是中產階級的童話（引自 Regis 2003：5）……都對羅曼史抱著負面的看法。值得指出的是，相較於這些學者多強調羅曼史對讀者有著不好的影響，認為讀者全然受到文本的宰制，近期的大眾研究則強調讀者的主體性，認為「文本唯有透過讀者的認知才會產生意義」（史都瑞 2003:239）。例如，嬌可（Joke Hermes）在研究女性雜誌時，就指出「從後現化女性主義者的立場出發，主張把讀者看做是意義的生產者，而不是媒體體制的文化白痴」（Hermes 1995:5; 引自史都瑞 2003: 239）。不但讀者對文本的解讀可能是多元的，針對讀者所做的調查也顯示，她們不見得會對文本的觀點照單全收，並往往會抱持著保留、甚至批判的態度（Illous 1999；Thurston 1987）。1 另外，林佳樺（2003）針對本土羅曼史小說所做的質性研究亦得出類似的結論：讀者多表示他們很清楚小說是小說，真實是真實。另一方面，莫勒斯基、史尼托、和柯恩批判的對象主要是早期的禾林羅曼史，其內容往往較「幼稚」，而羅曼史的文類卻是一直在演變的。佘斯頓（Carol Thurston）出版於 1987 年的《性革命──女性的情慾小說，與追求新的性自主》（Sexual Revolution –Erotic Novels for Women and the Quest for a New Sexual Identity ），主要研究的是於 1980 年後興起、較重視情慾描寫的羅曼史。由書名可以看出，作者對這一類的羅曼史抱持著肯定的態度。書中除了詳盡的資料收集、文本分析外，也以質性研究和量性研究的方法，強調讀者才是文本意義的生產者。佘斯頓指出，羅曼史讀者並不是如同某些專家所想像的，總是過著消極、依賴的生活。事實上，他們大多數都過著忙碌、投入的人生；而且她們也會因為小說的刺激，尋求改變（Thurston 1987: 217）。另外，佘斯頓也反駁了一般人認為的，這些著重於情色描寫的羅曼史，只是滿足女性的「強暴幻想」（rape-fantasy）. 17.

(28) 的說法──而且它們往往被污名化為「胸衣撕裂者」（bodice-rippers）。佘斯頓強調這類小說似乎正在引起某種性革命，帶給女性解放情慾的力量──例如，女性也想要得到性的愉悅高潮，而且這是她們的丈夫應該要給予她們的。藉由閱讀的過程，女性可以說是在尋求一種新的性認同(sexual identity)。同樣對羅曼史抱持著樂觀看法的學者，還有狄克森（Jay Dixon）和芮吉絲（Pamela Regis）。前者寫於 1999 年的《密爾斯＆布恩的羅曼史，1909-1990s》（The Romance Fiction of Mills & Boon，1909-1990s）亦是歌頌女性的力量獲勝。密爾斯＆布恩（Mills & Boon）是英國歷史悠久的出版商，歷年來出版了許多以女性讀者為目標群的書籍，而且最初禾林羅曼史的成功，正是藉著翻印密爾斯＆布恩的小說所致。狄克森對密爾斯＆布恩的評價大體上是正面的，並挑戰了許多對密爾斯＆布恩的羅曼史的迷思：. 密爾斯＆布恩系列小說的哲學是愛是萬能的──它是生命的關鍵點（point）。它能夠解決所有的問題，而且是女性化的。男人必須被教會去愛，女人則天生就會愛。愛、力量、女性和密爾斯＆布恩的小說是不可分的。每一部小說裡都瀰漫著女性的力量，因為它的基本情節就是女性的愛戰勝男性的慾望（Dixon 1999:177，筆者自譯）. 芮吉絲在《羅曼史的歷史》（A Natural History of the Romance Novel）（2003）裡，反駁了許多對羅曼史的批評（5），主張女性讀者既不消極，也不是沒有力量。芮吉絲不贊成葛瑞爾主張的羅曼史束縛了女性的說法，並認為女主角藉由克服障礙，由被束縛的狀態裡被解放。她援引了《傲慢與偏見》為佐證，指出快樂的結局並不代表女主角被消滅了，或讀者被束縛住。「相反地，女主角被解放，讀者則雀躍不已」(Regis 2003: 15，筆者自譯)。此書參考結構主義的敍事公式分析，和弗萊（Northrop Frye）的理論，將羅曼史的故事架構分為八個階段：(1)對社會的定義：故事的開始時，通常會有個腐敗的社會，並需要靠羅曼史來改革。(2) 男女主角相遇，(3)發展出吸引力，(4)障礙，(5)儀式性的死亡，(6)因認知(recognition) 而破除障礙，(7)宣步愛意，(8)婚約。芮吉絲檢視了由十八世紀到二十世紀，具代表性的羅曼史作品，並發現它們都可以套入此一原型公式。值得一提的是，在英美有關羅曼史的專論裡，還有由著名的羅曼史作家珍．安．克蘭茲（Jayne Ann Krentz）主編的《危險的男人與冒險的女人：羅曼史作. 18.

(29) 家論羅曼史的吸引力》（Dangerous Men and Adventurous Women: Romance Writers on the Appeal of the Romance ）(1992)。選集裡包括了多位知名羅曼史作者為羅曼史的辯護，而他們也都對羅曼史抱持著正面的看法。最後，雷姆斯戴爾（Kristin Ramsdell）的《羅曼史：文類指引》（Romance Fiction: A Guide to the Genre）(1999)提供了研究英美羅曼史的重要參考資料。該書除了簡介羅曼史的歷史與源流，討論它們的吸引力所在外，主要是以文類為主軸，詳述羅曼史的各個次文類──當代羅曼史、歷史羅曼史、浪漫推理羅曼史、另類現實羅曼史、同性戀羅曼史、勵志羅曼史、和種族羅曼史（詳參附錄三），包括其源流與變易，重要的作家和作品。書裡也列舉了和羅曼史有關的協會、期刊、獎項，以及研究書目。另外，雷姆斯戴爾對羅曼史的評價也偏於正面（Ramsdell 1999:19-20）。追溯由 1970 年代第二波女性主義學家／學者對羅曼史多半是一昧的貶抑，到較近期的研究，似乎有趨於正面的走向，此一趨勢也反映出歐美學界對大眾文化的看法的改變。相較於法蘭克福學派、和早期女性主義者多認為讀者總是淪為文本的宰制，第二波主義葛瑞爾甚至直指羅曼史是給「笨蛋的毒品」（dope for dupes）（引自 Jackson 1995:50），始於伯明罕學派對大眾文化研究的關注，到大眾研究成為一蓬勃發展的學科，其態度也改為比較肯定，主張讀者是意義的生產者──或者說，意義應該是由讀者和文本協商出來的，而且讀者的閱讀方式可能是順從、也有可能是抗拒式的（參 Storey 1999）。陳音頤在〈共謀、抵抗或是幻想：快感和通俗浪漫小說〉(2004)也指出：不同於法蘭克福學派和早期女性主義認為大眾文化提供的快感，只是包裹著虛假的意識型態的共謀性糖衣或麻醉品，近期的女性主義則主張快感可以是充滿逾越、釋放、遊戲、展現讀者的能動性──雖然，過度頌揚快感具有必定的抵抗和進步作用，也有可能走向另一種本質主義。以上都是對近代英、美羅曼史的研究，至於在中文有關言情小說的研究裡，則應以林芳玫(1994)的《解讀瓊瑤愛情王國》最為經典。該書探討了由 60 年代到 80 年代，以瓊瑤為中心的言情小說的生產狀況、文本內容、讀者反應，和學者的評論。除了文本分析外，林芳玫由社會學和大眾文化研究的角度切入，深入探討瓊瑤在不同時期的作品，如何反映台灣社會的變遷，並在歷經三十年後的積澱後，由最初的遊走於文學與通俗文學間，到最後在台灣已經被視為社會文本。反映在瓊瑤的作品上，則是有早期如《窗外》較顛覆性的文本，中期的純商業走. 19.

(30) 向，到了後期，其作品不但落後於社會風氣，充滿著保守的愛情觀，瓊瑤甚至不惜扼殺了小說中的新女性的自我成長，以成全傳統的愛情（1994:215-225）。另一方面，瓊瑤小說的內容也由 60 年代，著重描寫世代間的衝突為妨礙愛情的外在因素，到了後期，則是強調溫情的家庭主義、與世代妥協。本書不只解讀瓊瑤的愛情王國，也兼論及了其他言情小說作家，如玄小佛、徐薏藍、亦舒等，並討論文學界如何將通俗文學排除在「論述的領域」外。另外，林芳玫亦在書中略微論及禾林羅曼史，但著墨不多。另外，楊照的〈跨越時代的愛情──台灣通俗羅曼史小說裡的變與不變〉（2006），則是用簡筆勾勒出由日據時代到 90 年代的台灣羅曼史簡史。楊照首先指出羅曼史是一種社會現象，不是單純的文本，決定於讀者如何閱讀、如何認定。楊照強調「大眾」認定的羅曼史是一種性別化的閱讀（gendered reading），而且此一性別化的羅曼史閱讀需要有相當數量的女性讀者群。日據時代因為女子教育、性別意識萌芽晚，尚無此讀者群；少數女性知識份子又投入反抗運動，無暇發展羅曼史。進入戰後的 50 年代，則出現了反共意識形態、清教式的禁慾環境、一切為反共，於是有像《藍與黑》、《風蕭蕭》、《星星月亮太陽》一類的抗戰羅曼史。直至 60 年代，才有像樣的女性讀者群的出現，但當時羅曼史小說尚未和純文學完全分家，如瓊瑤的早期作品即是如此。另外，60 年代的作家還是個體戶做戰，尚未形成一種「愛情工業」。相較下，70 年代的羅曼史就全面建制化了，有獨特的產銷機制和消費管道（如租書店），大量生產。進入 80 年代後，則開始出現了一些把肉體感官也算進「幸福」裡的嘗試，感官的描述獲得初步的解放。這時，羅曼史工業的規模更大，後期則出現了「禾林」式的經營手法與規模。90 年代後的羅曼史則又多了併置、拼貼的後現代雜混面貌。一方面，其主題仍然是保守的，依舊在塑建固定的『強／弱』對比式性別角色，但也開始了一些實驗，讓『強／弱』不就等同於『男／女』，並多了女／男，男／男，女／女的變裝探索（楊照 2006:353）。值得注意的是，楊照雖然使用了羅曼史一詞，卻沒有將翻譯羅曼史納入討論。事實也是，有關翻譯羅曼史在台灣的傳播及影響，向來沒有受到太多的關注 ──甚至可以說是被徹底忽略。相較下，近年來倒是出現了許多研究本土羅曼史言情小說的碩士論文，其中，頗多以 90 年代後興起的本土羅曼史為研究對象，研究的內容也很多元化。如以文本分析與性別研究的角度切入者，就有鄭伊雯 (1996)的《女性主義觀點的語藝批評──以幻想主題分析希代『言情小說』系. 20.

(31) 列》，林英杰(1998)的《製造浪漫，消費愛情──台灣羅曼史小說的產銷與閱讀文化》，鄭雅佩（1998）的《言情小說女性讀者與文本關聯性研究》，賴育琴（2000）的《台灣九 0 年代言情小說研究》，許秀佩（2002）的《羅曼史小說：女人寫給女人的書》，林欣儀（2002）《台灣戰後通俗言情小說之研究──以瓊瑤 60-90 年代作品為例》，林佳樺（2003）的《性與真實：本土言情小說讀者之閱讀論述》，楊秀梅（2006）的《台灣通俗言情小說的性愛觀分析》，范翠玲（2006）的《席絹及其流行現象之研究》，楊明（2010）的《台灣九 0 年代商業羅曼史研究》等。對英美羅曼史的研究則只有唐偉中(2005)的 The Masculine Hero in American Romances (《美國通俗羅曼史小說中的陽剛男主角》)，但該論文主要關注男性角色在英美羅曼史裡的改變，並且是放在外國文學系統的脈絡來檢視，而非以羅曼史譯入台灣後所呈現的面貌來考量──但正如前文指出的，譯者改易（或操縱）的因素，甚至譯文文本與源文文本的時間差，譯本被譯文文化接受的時空背景，都應該放在譯文文學裡考量。而這也是本論文在研究 1960 年代以後的翻譯羅曼史時，將會探討的重點之一。. 第二節翻譯研究的文獻回顧. 首先，值得一問的是，究竟該如何定義翻譯？相較於一般對翻譯的釋義多侷限於語際翻譯，如《大英百科全書》(Encyclopaedia Britannica)對翻譯的釋義即是：「翻譯：某一語言或某一套符號所表達的內容，用另一種語言或另一套符號表達出來，這種轉換就是翻譯。」（引自斯內爾－霍恩比 2000: 155）雅克慎(Roman Jakobson)在《論翻譯的語際轉換》（On Linguistic Aspects of Translation）（1959/2000）裡，則是將翻譯分成了三種： (1) 語內翻譯（intralingual translation or rewording）：指的是同一種語言內的翻譯──例如，字典的釋義，例如將中文裡的文言文譯成白話文即屬於此類。 (2) 語際翻譯（Interlingual translation or translation proper），即是一般我們所認定的，不同語言之間的翻譯。 (3) .符際翻譯（intersemiotic translation or transmutation），它包括了不同表達媒介（符號）間的翻譯，例如將文字文本轉換成影像文本，因此雅克慎也稱之為 transmutation（轉變）。 21.