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如古時有宋代樑楷的〈潑墨先人〉（圖 6-3）；近代則有齊白石〈蝦〉（圖 6-4）皆為一時經 典代表之作。
圖 6-3 南宋 樑楷
〈潑墨仙人圖〉
軸
國立故宮博物院
圖版引用出處︰李霖燦，《中國美術史稿》116
圖 6-4 齊白石
〈蝦〉
1949 紙本水墨 北京中國美術館
圖版引用出處︰《中國繪畫三千年》117
雖然宣紙本身有它自古以來在創作實踐上的優異之處，但反向來看卻也有它的脆弱 之處。宣紙所繪製而成的作品，其材質性因為紙類而相對較為脆弱，最大的缺點是忌潮 濕，受潮後的宣紙更顯脆弱無比，容易造成破損。其次是宣紙本身除了適應以毛筆作為
116李霖燦，《中國美術史稿》彩色實用版，台北︰雄獅圖書出版，2008 年，頁 271。
117楊新、班宗華、聶崇正、高居翰、朗紹君、巫鴻，《中國繪畫三千年》，台北︰聯經出版，1999 年，頁 310。
描繪工具之外，其它工具或強度較高操作技法卻是難以介入，形成它在表現方法層次上
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「現成物件」作為一種藝術語言表述。「現成物件」介入藝術範疇成為表現元素在當今的 藝術實踐上並非甚麼新鮮事，西方早於百年前時杜象以「噴泉」一作問世以來，所進行 藝術體制的嘲諷開始，開啟「現成物件」在藝術範疇中應用的契機，並對於整個藝術發 展脈絡產生深刻的影響，遂有啟發後來觀念藝術的興起。1911 年畢卡索在〈有藤椅的靜 物畫〉（圖 6-5）作品中直接把印刷品貼在畫布上，在此，畢卡索似乎特意向藝術史挑戰，
提出一個關於靜物畫定義的疑問，這幅畫為現代藝術闢出一條全新的途徑。119
圖 6-5︰畢卡索，〈有藤椅的靜物〉，1912 年，油彩‧油布‧ 藤編圖案 紙‧畫布，26.7 x 35 公分，畢卡索美術館，巴黎﹝Paris﹞，法國。
圖 版 引 用 出 處 ︰ 視 覺 藝 術 學 習 網 / http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/index.html
（2016.2.3）
不過筆者比較關注的是畢卡索在這件作品中所帶出一個關於繪畫語言的全新觀點，
也就是在這件作品中翻轉了過去繪畫一直以來以圖像繪畫語言為主的形式，轉而導入一 種全新的物件語言，這是一種新的繪畫語言形式，間接也促成物件在繪畫領域中的合法 性地位。不可諱言的是，西方現代繪畫開啟的這個多重語言表述的繪畫理論對於筆者而 言卻實具有啟發性，成為筆者建構複合型態水墨創作實踐的理論論述上的一個重要參酌 方向。
119 張心龍，《閱讀前衛》，台北︰典藏藝術家庭出版，2002 年，頁 24。
事實上，在筆者創作過程中引用現成物件作為一種與筆墨語言並置的水墨表達方式，
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確實對筆者的水墨創作觀念形成一定的衝擊，但相對的也逐步地在導入現成物件的實踐 過程中，實踐現成物件語言形式與筆墨語言形式的共構連結，開啟有別於一般水墨藝術 的單一化語言型態，這在一定的意義上達到了體現筆者對於水墨藝術創作實踐上的觀念 主張，也不斷促使筆者去思考現今水墨藝術應採取何種型態表達，才有可能更進一步貼 近作為一種當代藝術型態應具有的時代性或是當代性。
一種具中性化的繪畫媒介表現。課程名稱參閱高師大網路課務資訊平台:
http://140.127.40.75/schedule/scheduleDepartment.aspx （2016.2.15）
圖 6-6︰蔡文汀，〈時間之門〉，2012，複合水墨裝置，180ｘ180ｘ220cm
作品局部一 作品局部二
111 https://zh.wikipedia.org/wiki/%E7%A9%BA%E9%96%93 （2016.2.20）
123 王帆，《繪畫藝術空間論》，北京︰北京大學出版，2012 年，頁 23。
表藝術家帕洛克（Pollock Jackson 1912-1956）125的創作為例（圖 6-8，第 113 頁），可作 為此一空間意識狀態表現的極佳詮釋案例。帕洛克完全是以抽象的線性造形語言為本，
進行著一種猶如儀式般的藝術表達。在帕洛克（Pollock,Jackson1912-1956）的畫作中往往 帶有冥思性的風格，甚至他對於自己的創作方式曾言︰
「當我置身在自己的畫中時，根本沒有意識到自己正在 做什麼。只當我與畫作有了某種程度的交會之後，才會 發覺到自己正創作出什麼東西。」126
124 Jacques Marseille、Nadeije Laneyrie-Dagen 編著，《世界藝術史》，台北︰聯經出版，1999 年，頁 116。
125 美國畫家。抽象表現藝術家的領導人物，1940 年代晚期，他開始創作著名的「滴」畫，將油彩以濺灑、
涓滴及流洩等方式畫於地上的畫布。蘿斯‧狄更斯（Rosie Dickins）/ 朱惠芬譯，《現代藝術怎麼回事》，台 北︰三言社出版，2006 年，頁 156。
126諾伯特•林頓 / 楊松鋒譯，《現代藝術的故事》，台北︰聯經出版，2003 年，頁 231。
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樣貌展現。然在進入現代繪畫之後，其空間意識狀態也隨之改變，已由古典藝術的虛幻
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圖 6-9︰蔡文汀，〈凝境心風景〉，複合水墨、木質物件、鏡子，360 x 150 x 50 cm，2012 年
以筆者這件作品〈凝境心風景〉（圖 6-9）來說，鏡子物件、影像輸出、描繪性圖像、
木質物件等各自代表著一種空間意識狀態，它們的區別是來自於材質本身特性的差異所 致。在這件作品中，觀者觀看的意識可以藉由在鏡子、木質梯子、細白沙、木質物件、
描繪性圖像、影像輸出等不同媒介所形塑的空間意識交織穿繞，以此混合過程達到複合 式空間意識狀態，同時創造多層次觀看介入方式，進而產生一種游移式的、類遊戲式的 空間意識狀態。進一步來說，複合型態水墨的空間意識表達是藉由筆墨、現成物件、媒 體等不同媒介的構成，以此來傳達多層次的空間意識狀態，基本上它的本質是建立在現 實與非現實二種狀態當中，並藉由心境的體悟來穿梭在多層次異質的空間意識狀態當中。
這種型態的取向如同國內學者李明明在其《形象與言語-西方現代藝術評論文集》中所指 出的︰
「純淨的視覺形象可以解脫人對虛像的執著，從而擺脫 地心引力對人的牽制作用，使人重獲自由而達到絕對 的、形而上的目的。…………其次是要超越感官空間的 侷限。」129
這一部分本屬於內在心理的空間維度，且無論何種藝術類型多多少少都存在著這種型態 的空間意識。在筆者的複合型態水墨創作實踐當中，「現成物件」的介入則是另一種空間 意識型態的構成。這部分除前面文中提及的畢卡索〈有藤椅的靜物畫〉（第 107 頁）可為 參酌之外，其次當以 60 年代以後的新現實主義及普普藝術所展現的空間意識狀態最為鮮 明。
129 李明明，《形象與言語-西方現代藝術評論文集》，台北︰三民書局出版，民國八十一年三月，頁 64-67。
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http://pedia.cloud.edu.tw/Entry/Detail/?title=%E5%85%B8%E5%9E%8B。（2016.2.28）