多重並置與跨介擴延-複合型態水墨創作實踐與理論研究

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(1)國立臺灣師範大學美術系博士班美術創作理論組（水墨畫）. 博士論文. 多重並置與跨介擴延複合型態水墨創作實踐與理論研究 Juxtaposition and Cross-media Extensions: A Study of Hybrid Chinese Water-and-Ink Paintings and Related Theory. 指導教授：李振明教授研究生：蔡文汀撰. 中華民國ㄧ○五年六月.

(2) 誌謝辭人生已逾四十而不惑的年紀當下，能有此進台師大美術博士班重拾進修的機緣，實感到有幸之外，也深深覺得在此機緣之下必得在創作研究與實踐上保握良機，更加努力追求創作實踐與學術研究上豐碩的收穫，方才不枉走過博士班這幾年來心力與勞力的付出。在台師大博士班期間得以順利完成學業，要感謝系上的袁金塔、林昌德、林章湖、王友俊、程代勒、莊連東等老師們悉心的指引，讓筆者在水墨創作與觀念開展及論文寫作上，得以在這期間不斷提升整體的創作與學術研究的能量。同時也要感謝台藝大的林進忠老師在論文口試時給予的寶貴意見，讓我的論文思考與撰寫方向得以更為周延。也感謝系上李君毅老師在專業藝術英語的指導，收穫頗豐。在這裡最要感謝的二位恩師是我碩士班的指導教授洪根深老師及博士班的指導教授李振明老師。洪根深老師在高師大碩班期間對筆者的創作觀念啟發影響甚深，他一直以來的鼓勵，是我當前的創作方向得以持續走下去的動力之一，尤其是洪根深老師不辭辛勞的北上來擔任我博士論文的口試委員，期間對我的期許，在此僅能獻上無比感謝之意。另外要感謝的是李振明老師，是筆者在博士班修業期間的指導教授，李振明老師無論在創作實踐研究或是論文寫作指導上，總是細心的指導，並採取相對寬容與開放的態度，讓我能很快掌握並確立創作研究方向，在撰寫論文期間也不斷提醒論文寫作上的一些應注意事項，讓筆者的論文撰寫得以順利進行，而後通過博士論文口試。再者要特別感謝的是默默在背後支持我的家人，修業期間筆者的太太林芸柳一手包辦家務，而二個懂事的女兒函君、函辰更讓我無後顧之憂，得以全心在博班的課業及創作上全力衝刺，非常感謝他們體諒。最後要感謝曾經支持、鼓勵我的好朋友們，也因為有你們的支持與鼓勵才能讓我一路順利走到這裡，謝謝！謝謝你們！蔡文汀 / 2016.07.13.

(3) 多重並置與跨介擴延複合型態水墨創作實踐與理論研究. 摘要本論文研究架構共區分為四階段，分述如下︰在創作研究方法建構階段（第一章）。將以作品為探究核心，強調「作品為主、理論為輔」及「先實踐後理論」的主從順序關係上，將研究方法規劃為四個階段進行創作實踐研究。其次是創作研究主題定位階段（第二、三章）。主要是針對「傳統水墨」、「現代水墨」、「當代水墨」三者之間的關係作一整體的詮釋，在兼具各自獨立性與同一主體性的關係下，探討水墨藝術脈絡彼此間的競合關係，「複合型態水墨」此一脈絡中的定位方向與發展概況，藉以釐清創作研究的切入角度，並完整體現水墨藝術在當代發展的多元特質。第三階段是創作實踐研究階段（第四、五、六章）。在這個階段的論述包括複合型態水墨的媒介觀念、型態方法及個人創作觀念、形式、技法等幾個部分的討論。創作實踐研究階段為本論文研究的核心部分，為創作實踐理論建構的基礎所在。藉由作品的風格形式分析，推演出以作品形象徵候的相關概念，以此建立以作品為導向的創作理論文本。因此，在這個階段將透過現代材料學觀念探討水墨複合媒介在當代水墨創作上的應用情況、個人創作觀自述及技法分析等面向。第四階段為創作實踐研究理論與美學觀念建構階段（第七章）。這個階段是複合型態水墨美學理論統整階段，它的研究基礎是來自前一階段作品形象徵候的歸納與探討，期望從作品自身的形象徵候中歸納出一個系統性的論述觀點，包括筆墨型態的當代性態度、空間形態的多重呈現、視覺、空間意象與造形語言的多重並置等等美學觀念的理論。. 關鍵詞︰關鍵詞︰複合型態水墨、跨媒介、多重並置、疏離化、多媒材. I.

(4) Juxtaposition and Cross-media Extensions: A Study of Hybrid Chinese Water-and-Ink Paintings and Related Theory Abstract. This thesis will be divided into four sections, the description is as follows: Section One (Chapter One), the "construction of artwork research" stage: Using artworks as the main research subject, this paper aims to emphasize that artworks should always be the main focus of art-related research, and theory should always come in second. With "practice first, theory later" as the core guideline, I will organize the research method process into four stages. Section Two (Chapters Two and Three) deals with "defining the artwork research subject" stage: With traditional water-and-ink art, modern water-and-ink art, and contemporary water-and-ink art as the focus, this paper will analyze the correlations and individual differences as well as seek the comprehensive relationships among the three types of water-and-ink artworks. The findings will serve as a starting point for examining the definition and development of hybrid water-and-ink art in this vein, and the multi-layered facets of water-and-ink painting in the world of modern art will be explored. Section Three (Chapters Four, Five and Six) is dealing with "research on the practice of creating artwork." In this stage, the main points and the general creation process of hybrid ink-and-water paintings will be introduced, as well as my personal philosophy on creation, structure and techniques. This will be the core part of this paper, and the basis for constructing a theory on the practice of creating artwork. Through analyzing the form and style of paintings, the theme and characteristics of each art piece will be summarized, and through the process a practical artwork-oriented creation theory will be constructed. In this section, in a nutshell, through exploring recent material-related concepts, I will discuss the hybrid water-and-ink art II.

(5) medium and its usage on contemporary water-and-ink artworks, and offer my own personal art philosophy and analysis on creation techniques. Section Four (Chapter Seven), in the "research theory on practical creation and the construction of aesthetic ideas" stage, I will integrate theories on hybrid water-and-ink aesthetics, with the summarized analysis in the previous stage as the basis. I aim to organize a systematic narrative viewpoint from the images and characteristics of artworks themselves. This will include the contemporary attitudes towards different forms of ink art, the multiple ways of exhibiting spatial forms, the juxtaposition of visual and spatial concepts, as well as stylistic language and other aesthetic theories.. Keywords: hybrid water-and-ink art, cross-media, multi-juxtaposition, alienation, multimedia. III.

(6) 目. 次. 第一章緒論…………………………………………………….………..…...……….……1 緒論第一節創作研究背景與動機…………………………………………………...……2 第二節創作研究步驟與方法……………………………………………………….…..…5 第三節創作研究主題建構源起…………………………………………………….……11 第四節創作研究限制…………………………………………………….………………15. 第二章水墨藝術「三位一體」三位一體」的競合關係………………………………………...….…18 的競合關係第一節水墨藝術名詞詮釋與美學意識………………………….……………….20 一、傳統水墨……………………………………………………….…………..…….….…20 二、現代水墨……………………………………………………………………………….22 三、當代水墨…………………………………………..…………………..………….……24 第二節水墨藝術二元對立的消解與互滲…………………………………………….…29 一、美學意識的固守與擴延……………………………………………….……………..29 二、文化內涵的同一性關係………………………………………………………30 第三節當代水墨疆界與美學意識的開展…………………………………….……32 一、創作實踐形態的轉向…………………………………………………………………33 二、創作意識的混搭與並置………………………………………………………………34 三、一種策略性的藝術實踐作為體現……………………………………………………35 第四節結語………………………………………………………………………….……37. 第三章東、西方複合性創作實踐思潮探討……………………………………….……39 西方複合性創作實踐思潮探討第一節西方複合型態藝術思潮發展……………………………………………….……41 第二節水墨複合型態藝術思潮發展…………………………………….………………44 第三節台灣 80 年代複合型態水墨創作的萌芽與發展…………………………....……48 i.

(7) 第四節物派藝術…………………………………………………………………….……54. 第四章複合型態水墨創作媒介論………………….………………………...…………57 複合型態水墨創作媒介論第一節「多重並置」與「跨介擴延」概念在材料學意義…………………………...…59 一、媒介混搭與並置……………………………………………………………..….….…60 二、水墨藝術承載物意義反轉………………………….…………………………………61 三、水墨框架符號語言成形…………………………………….…………………………62 第二節水墨媒材的解放與擴延………………………………….………………………66 第三節跨領域統合與跨媒介趨向……………………………………….………………70 一、跨領域藝術統合…………………………………………………...……………….…71 二、跨媒介藝術趨向………………………………………………………………………72 三、雙重性藝術實踐型態…………………………………………………………………73 第四節結語………………………………………………………………………….……75. 第五章「支架 / 表層」表層」創作學理建構與內涵…………………………………………77 創作學理建構與內涵第一節概念建構源起…………………………………………………………………….81 第二節「支架 / 表層」的內涵與實踐美學徵候……………………………………….84 一、「支架 / 表層」創作方法之實踐美學徵候………………………………………….84 （一）跨介…………………………………………………………………………………84 （二）異化…………………………………………………………………………………85 （三）解構…………………………………………………………………………………86 （四）非典型………………………………………………………………………………87 二、「支架 / 表層」創作方法之創作實踐分析……………….…………………………88 （一）理念的源起………………………………………………………………..……….88 （二）結與繩之樣態轉譯與詮釋………………………………………………….………89. ii.

(8) 第三節朝向二元一體的共生結構–由同質走向異質……………………………...……92 一、同質二元一體的共生結構…………………………………………………….………92 二、異質二元一體的共生結構……………………………………………………………93 三、墨與現成物件的共構…………………………………………………………………94 第四節結語………………………………………………….………...………….………95. 第六章個人創作觀、個人創作觀、形式與技法解析…………………………….……………….……96 形式與技法解析第一節「凝視維度」創作觀………………………………………………………..……101 第二節水墨多媒材聚合形式……………………………………………………….…..104 一、基底材質性的改變……………………………………………………………..……104 二、現成物件導入…………………………………………………………………..……106 三、空間意識的流轉游移……………………………………………….………….……111 第三節非典型水墨創作實踐…………………………………………….…………..…117 一、木作框架……………………………………………………………………..………118 二、異質性造形語言共構…………………………………………………….….………120 三、非典形技法跨介應用……………………………………………………….….……124 第四節結語……………………………………………………………………..….……126. 第七章複合型態水墨創作美學理論思考與建構..……………………………………127 複合型態水墨創作美學理論思考與建構第一節空間意象與視覺意象的多重型態……………………………………………...128 一、水墨架上繪畫與非架上繪畫的多重並置……………………….…………….……129 二、水墨悟性空間與物性空間雙重交匯………………………….…………………….132 三、水墨材質肌理的質地反轉……………………………………….…………….….…134 第二節「破」–筆墨的當代性轉型……………………………….………………….…138 一、筆墨語言藩籬的解構……………………………………………….……………..…139. iii.

(9) 二、筆墨的多向度思維………………………………………………….………….……140 三、工具權力象徵的釋放…………………………………………….…………….……141 第三節多重並置的形式語言…………………………………………...………………144 一、水墨形式語言疏離化徵候……………………………………….…………….……144 二、水墨形貌疏離化徵候…………………………………………….…………….……145 第四節結語……………………………………………………………...………………147. 第八章結論………………………………………………………….…………………148 結論. 參考文獻…………………………………………………………………………….……153 參考文獻. iv.

(10) 圖次. 圖 3-1:﹤回歸抽離-抹黑南方邊陲 ﹥展覽專刊封面……………………………...…….49 圖 3-2:﹤心墨無法 ﹥展覽專刊封面……………………………………………………..49 圖 3-3︰陳明惠，﹤佔領這面牆壹玖零肆肆零零秒 ﹥…………………………………50 圖 3-4︰﹤回歸抽離-抹黑南方邊陲 ﹥展出現場實景之一……………………...…..…50 圖 3-5︰﹤回歸抽離-抹黑南方邊陲 ﹥展出現場實景之二………………………….…51 圖 3-6︰袁金塔，﹤濕樂園 ﹥……………………………………………………….…...52 圖 3-7︰李振明，﹤三巨蛋頭 ﹥………………………………………………………...53 圖 5-1︰張永村，﹤源源不絕 ﹥…………………………………………………………77 圖 5-2︰王天德，﹤水墨菜單 ﹥…………………………………………………………79 圖 5-3︰蔡文汀，﹤時間牆•空間體 ﹥…………………………………………………..79 圖 5-4︰羅森伯格，﹤東方女奴 ﹥………………………………………………….…..87 圖 5-5. 蔡文汀，﹤結系列之一 ﹥……………………………………………………….90. 圖 5-6. 蔡文汀﹤結系列之二 ﹥……………………………………….………………..91. 圖 5-7︰齊白石，﹤玉蘭蜜蜂冊頁 ﹥……………………………………………….…..93 圖 6-1︰羅森伯格，﹤黑市 ﹥…………………………………………………………...97 圖 6-2︰蔡文汀，﹤黑與白互為本體. 指向人之源起﹥…………………………….…97. 圖 6-3︰南宋，樑楷，﹤潑墨仙人圖 ﹥………………………………………….……105 圖 6-4︰齊白石，﹤蝦 ﹥……………………………………………………………….105 圖 6-5︰畢卡索，﹤有藤椅的靜物 ﹥………………………………………………….107 圖 6-6︰蔡文汀，﹤時間之門 ﹥……………………………………………………….110 圖 6-7︰喬瓦尼•貝利尼，﹤聖約伯教堂裝飾屏 ﹥……………………………………112 圖 6-8︰帕洛克，﹤1 號 ﹥………………………………………………..……………..113 圖 6-9︰蔡文汀，﹤凝境心風景﹥…………………………………..…………………...115 v.

(11) 圖 6-10︰處理木質造型框架基底材的過程……………………………………….……119 圖 6-11︰蔡文汀，﹤凝意識反轉﹥……………………………………………………..121 圖 6-12︰蔡文汀，﹤凝視記憶-家的記憶之 3 ﹥………………………………………123 圖 7-1︰顧閎中，﹤韓熙載夜宴圖 ﹥………………………………………………….130 圖 7-2︰蔡文汀，﹤凝境心悟﹥………………………………………………………...133 圖 7-3︰江兆申，﹤山水 ﹥…………………………………..…………………………135 圖 7-4︰劉國松，﹤屹立於冰雪之中﹥…………………………………………………135 圖 7-5︰洪根深，﹤離騷﹥………………………………………………………………135 圖 7-6︰洪根深，﹤黑色情節之 39 ﹥…………………………………………………136 圖 7-7︰洪瑞麟、﹤休息 ﹥…………………………………………………………….137 圖 7-8︰蔡文汀，﹤凝視記憶-家的記憶之 2 ﹥……………………………………..….146. vi.

(12) 表次. 圖表 1-1 創作研究方法基本模式…………………………………………………………..9 圖表 1-2 創作研究階段規劃暨論述架構表………………………...……………………10 圖表 2-1︰傳統水墨、現代水墨、當代水墨型態分析比較表………………………….27 圖表 2-2:水墨藝術「三位一體」的競合關係……………………………………………38 圖表 3-1︰水墨複合型態觀念發展與變革……………………………………………….47 圖表 4-1︰水墨藝術語言形式與表現形態差異比較…………………………………….65 圖表 4-2︰複合型態水墨藝術（造形）語言雙重性………………………………….….74 圖表 5-1︰張永村、王天德、蔡文汀三人空間裝置創作比較………………………….78 圖表 6-1:創作實踐暨研究內容系統表………………………………..………………..…99 圖表 6-2︰複合水墨創作技法模組……………………………………………………...100 圖表 6-3:由物到悟的創作實踐之一︰層次論………………………………..…………102 圖表 6-4:由物到悟的創作實踐之二︰核心論………………………………………..…103 圖表 7-1︰各類型水墨藝術材質肌理表現形態簡要對照表……………………...……135. vii.

(13) 附錄一︰附錄一︰空間立體裝置複合型態作品圖版………………………………...………….160 空間立體裝置複合型態作品圖版 ﹤作品 1 ﹥凝視記憶-家的記憶之 3……………………………………………………161 ﹤作品 2 ﹥凝意識反轉…………………………………………………………………162 ﹤作品 3 ﹥凝境心悟……………………………………………………………………163 ﹤作品 4 ﹥時間之門……………………………………………………………………164 ﹤作品 5 ﹥游藝中難以承受之重………………………………………………………165 ﹤作品 6 ﹥凝意識物語之相對論………………………………………………………166 ﹤作品 7 ﹥凝意識•記憶•場域……………………………………….…………………167. viii.

(14) 附錄二︰附錄二︰平面複合型態作品圖版………………………………………………...…….168 平面複合型態作品圖版 ﹤作品 8 ﹥凝視記憶系列-「家」的凝想之 4……………………….……….…..……169 ﹤作品 9 ﹥凝視記憶系列-「家」的凝想之 2…………………………..….….………170 ﹤作品 10 ﹥凝視殤………………………………………...………………....……...…171 ﹤作品 11 ﹥凝視記憶系列─「家」的凝想之 1…………………….…………………172 ﹤作品 12 ﹥凝視心境……………………………………………………….……….…173 ﹤作品 13 ﹥殘境凝想…..…………………………………………………...……….…174 ﹤作品 14 ﹥凝事件……………………..……………………………………...…….…175 ﹤作品 15 ﹥紅色凝想…………………...……………………………...………………176 ﹤作品 16 ﹥蝶祭凝象…………...……………………………………...………………177 ﹤作品 17 ﹥凝象-鞋印……….…………………………………………………………178 ﹤作品 18 ﹥結系列之 1…………………………………………………………………179 ﹤作品 19 ﹥凝境救贖……………...…………………………………...………………180 ﹤作品 20 ﹥凝境心風景…...……………………………………………………...……181 ﹤作品 21 ﹥結系列之 2…………………………………………………………………182 ﹤作品 22 ﹥凝象之相..…………………………….…………………………...………183 ﹤作品 23 ﹥凝境...………………………………………………………...……………184 ﹤作品 24 ﹥靜謐凝象 2…………………………………………………………………185 ﹤作品 25 ﹥靜謐凝象 1…………………………………………………………………186 ﹤作品 26 ﹥靜謐凝象 3…………………………………………………………………187 ﹤作品 27 ﹥凝結之象 1…………………………………………………………………188 ﹤作品 28 ﹥凝結之象 2…………………………………………………………………189 ﹤作品 29 ﹥凝結之象 3…………………………………………………………………190 ﹤作品 30 ﹥凝結之象 4…………………………………………………………………191 ﹤作品 31 ﹥凝境符碼…………………………...…………………………...…………192. ix.

(15) 〈作品 32〉凝想之象 6…………………………………………………………………193 〈作品 33〉凝想之象 5…………………………………….…………………………...194 〈作品 34〉凝想之象 4……………………………………………………..…………..195 〈作品 35〉凝想之象 1…………………………………………………………………196 〈作品 36〉凝想之象 2………………………………………………………………….197 〈作品 37〉凝想之象 3………………………………………………………………….198. x.

(16) 附錄三︰﹤ 凝境‧觀自得-蔡文汀附錄三︰﹤2016 ︰﹤ 觀自得蔡文汀複合型態水墨創作展﹥ 複合型態水墨創作展﹥展場圖示…………..199 展場圖示圖 1︰屏東美術館 102 展間-複合型態空間立體裝置作品展示之一………………..…200 圖 2︰屏東美術館 102 展間-複合型態空間立體裝置作品展示之二…………….…….200 圖 3︰屏東美術館 101 展間-複合型態平面作品展示之一…………….……………….201 圖 4︰屏東美術館 101 展間-複合型態平面作品展示之二………………….………….201 圖 5︰屏東美術館 101 展間-複合型態平面作品展示之三…………………….……….202 圖 6︰屏東美術館 101 展間-複合型態平面作品展示之四…………………….……….202. xi.

(17) 第一章緒論. 本創作研究方向大致區分為二大區塊︰一是有關複合型態水墨發展與理論建構；二是筆者個人在複合型態水墨的創作實踐探討。整體而言，主要是研究當代水墨當中的一種水墨多媒材（體）表現，它採取筆墨與非筆墨中心的並置型態，以跨媒介、多重並置的藝術徵候，體現水墨的另一種當代精神，同時也是繼 60 年代現代水墨藝術思潮之後的另一種水墨發展現象。因此，本論文研究方向是針對此一水墨表現形態的發展徵候，試圖分析、建構它的創作實踐型態與理論內涵。本章共分為四節，分別為第一節創作研究背景與動機；第二節創作研究步驟與方法；第三節創作研究主題建構源起；第四節創作研究限制，茲分述如後。. 1.

(18) 第一節創作研究背景與動機. 本創作研究擬定的主題為「複合型態水墨創作實踐與理論研究」。關於「複合型態水墨」概念的成形主要來自於這一類型作品本身的美學意識與造形、型態的整體性思考，藉由作品本身的一些特性與創作觀念，思考歸納出的總結性創作概念。複合型態水墨是一個在觀念、技法、型態、美學意識等不同層面強調「複合性」的概念，經由複合性概念統整，進而形塑建立一種非典型的水墨創作。這裡所稱「非典型水墨創作」與一般通稱之「典型水墨創作」二者之間的差異，主要體現在型態、媒材、美學觀等層面上的差異，這裡必須要強調的是，這二者之間的對應關係不是建立在一種相互對立的否定關係之上，而是同屬在具同一性的水墨歷史脈絡下，各自對應社會的歷時性發展狀態所衍生在美學觀念、型態、樣貌上的相異，這裡面涉及到包括社會意識形態的變遷及時代性相關議題影響及創作者個人創作價值觀的選擇。事實上，「複合性」是筆者創作研究過程中頗為重要的核心概念，藉由這個概念的導入的串聯整合出筆者創作的完整樣貌、方法，它涉及的不僅是創作者個人的創作心理意識，更擴及到整個社會思潮演變對創作者觀念建構的影響性。當然一個概念的成形，也並非靈機一動即隨手拈來，它還是必須經由長時間創作實踐與思考的醞釀而後方能逐步建構成形。回顧審視整個西方藝術發展，自進入二十世紀以後，藝術創作在觀念、材質、型態、形式風格等各個層面都發生極大的擾動與變化，尤其夾雜全球化因素影響下，伴隨著西方強勢的文化侵襲，當代藝術型態趨於同一性的視覺形象徵兆成為無可迴避的態勢。1很顯然地，台灣作為一個多元含納各方藝術型態的藝術發展態勢來看，調和於當前歐美當代藝術思潮並在全球化的運作之下，是無法與之完全切割的。但是作為一個水墨藝術創作者，面對具有東方文化氛圍與特色的水墨藝術，箇中唯一能做的是如何在這個全球藝術同一性趨向中創造出彼此差異，在維繫水墨藝術本有的藝術主體性為標竿的前. 1. 國內藝評學者陳瑞文曾指出︰「理解歐美理論成果，對台灣藝術發展較弱的一環-藝術理論，不只有參照意義，或許也是宏觀評述台灣現在正進行的和已發生的藝術問題之關鍵，尤其在台灣當代藝術向歐美當代藝術全面靠攏的當前」。陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》，台北︰台北市立美術館，民國 91 年，頁 6-7。 2.

(19) 提下，如何讓水墨藝術在跨越世代的風格流變當中，確立它在當代社會應有的實踐方向與定位，這是所有關心水墨藝術整體發展之有志之士應共同深思的地方。當前水墨藝術面對西方強勢的全球化文化侵襲下，在創作策略上除了堅守固有的傳統底蘊精華之外，是否應該還有其他方法足以回應抵銷這波全球化所帶來的威脅呢？若選擇固守在既有的水墨經典榮耀圈中顯然猶如鴕鳥心態，無法對應外在藝術世界的重大轉變，「複合性」的概念是夾雜在這種心理因素之下，回應全球化藝術趨向同一性威脅下的一種創作策略選擇，因為既然無法避開形勢逼迫就選擇正面應對，或許反而能從中創造出雙方彼此的差異性2，所謂不入虎穴焉得虎子，其道理正是在於此。但是這樣的創作策略選擇事實上本身也有其風險問題存在，這些風險問題就如同水墨畫傳統衛道人士經常批評的或擔憂的：水墨畫是否從此不再是水墨畫，是否將喪失水墨畫原有的筆墨核心價值呢。其實這些問題筆者認為就如同西方藝術界有人提出「藝術已死」或是「繪畫已死」的概念一樣，西方藝術發展歷經不同時期階段的翻轉，仍然是生龍活虎，藝術照跑、繪畫照畫，並沒有因為過程中的激烈震盪而衰弱，反而是夾雜其政治、經濟、文化的強勢權力話語權席捲全球，成為全球藝術趨向的核心主導，引導全球藝術創新定義的詮釋走向以西方觀點為馬首是瞻，造就以西方為中心的普遍主義藝術潮流。因此，筆者認為與其鎮日杞人憂天，倒不如選擇直接正面應對，在這波全球化的藝術趨向同一性中，如何在趨於同一性當中，藉由理解與再詮釋的過程，堅守水墨藝術主體性，並從中創造出彼此的差異。水墨藝術面對西方全球化藝術趨向震盪的因應討論在近幾十年來的各種水墨研討會中不曾少過，但始終沒有一個清晰明確的定論，雙方觀念主張也是各言其是、各持其見，始終沒有交集。事實上，兩岸無論關心水墨發展或是從事水墨創作者，也都能體會在面對全球化藝術趨向的現實下，對於不可逆的時勢，與其隨波逐流或選擇固步自封，不如選擇正面應對。但如何應對呢？筆者認為除了強調在西方主導的全球化藝術趨向中創造. 2. 中西藝術在古典體制的藝術形貌上本就有差異，其差異是來自包括文化底蘊、媒材、審美觀等造就在藝術形貌的差異。本文這裡所指稱的差異是指在全球化藝術趨向同一性潮流中，藉由各自對當代美學意識的詮釋，創造出藝術價值的差異。 3.

(20) 差異之外，「轉型」3是另一條可行的思考方向。過去由傳統水墨到現代水墨的型態轉變，就水墨藝術發展而論，它體現的無非就是一種「轉型」路線發展下的結果，同時也是時代巨輪驅動下的必然演繹結果。但這裡面會面對到的問題是，水墨藝術有無必要轉型或是如何轉型，在轉型過程中引發的「筆墨核心價值危機」該如何解決與面對，這些問題其實都是可攤開來討論的。不過倒是有一點比較正向的發展是，水墨藝術在面對時代劇烈的變動下，正悄悄不斷的透過「轉型機制」逐步擴大其體系範疇，包括美學觀念、筆墨型態、圖像語言、空間型態等等。筆者之所以探討水墨創作的「複合性」概念，主要是寄望藉由這個概念導入，從內引導個人創作的轉型。轉型目的除了找尋建構個人創作風格取向之外，也冀望水墨創作型態在轉型後的種種多元發展可能性。「複合性」的創作概念在語義上帶有二種面向﹕對外部而言，是一種創作策略的選擇，以正面應對西方全球化藝術趨向的主導勢力；對內部而言，則是期望透過創作方法的複合、跨介，以尋求水墨創作的轉型及轉型後的各種水墨創作發展契機，這正是筆者在博士班期間研究與實踐此一創作主題之動機所在。. 3. 中國大陸藝評學者王南溟針對「筆墨轉型」的概念指出︰「與其爭論是否要筆墨，不如爭論如何讓筆墨轉型，…..關鍵是轉型“筆墨”傳統，而不是要不要筆墨。」王南溟，《藝術必須死亡》，上海:上海書畫出版， 2006，頁 134-138。 4.

(21) 第二節創作研究步驟與方法. 一般而論，創作實踐研究在性質上比較傾向於是一種質化研究，國內藝術理論學者劉豐榮指出︰. 「視覺藝術創作研究主要是由創作研究者自己研究自己的創作過程與結果，並於其過程中配合論文的探究而發展與呈現個人創作。在方法特性方面，此創作研究主要以自己為研究工具，而非借助他人觀察、相關儀器或測量工具，故基本上不傾向實證論之量化途徑，而應符合質化研究特性」。4. 因為研究的對象通常是創作者自己的創作，所以在研究取向上比較傾向於創作自述與作品的視覺形象及造型圖像分析，基本上是採用文本敘述方式而較少採用量化數據的分析來獲致創作研究結果。「創作」在學理上不單只是作品產出，它更包括藝術家個人學識成長背景及思想涵養、藝術創作所處的社會情境及藝術體制脈絡的發展歷程等因素交互影響下的結果。創作的主體在於「作品」本身，無論是單一作品創作、系列作品創作或是計畫性創作，最終創作的主體仍須回到「作品」本身的討論，才能構成有意義的內涵。這如同西方藝術理論學者姚斯在「接受美學」告訴我們的︰. 「假使我們想建立一部新的藝術史，或一種新的藝術知識，應當以當下的藝術作品為思維起點。」5. 4. 劉豐榮，〈視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析︰以質化研究觀點為基礎〉，發表於《藝術教育研究》專刊，台北:藝術教育研究(2004), 2004 年，2004，頁 81。 5 陳瑞文，《美學革命與當代徵候評述》，台北︰台北市立美術館，民國 91 年，頁 185。 5.

(22) 無可否認的是，從藝術史、藝術理論發展與建構的歷程來看，「作品」從來就是藝術得以形塑史學脈絡與支撐藝術理論建構的重要憑藉。因此，以「作品為主、理論為輔」的思維邏輯就此成形，成為本次創作實踐研究過程中，安排論述架構的一項重要原則。缺乏以「作品」為核心論證的研究，不僅容易流於一般性的泛理論性論述架構當中，亦難有大開大闔及紮實的創作論述內涵。以本次創作研究論文架構初期擬定過程來說，亦曾參照國內藝術系所博碩士論文常見的撰寫架構，比較常見之論文撰寫模式，大部分除了第一章節創作研究動機、目的、方法及文獻探討之外，進入第二章節起的論述大致依據創作研究論文所設定之研究命題，探討命題本身指涉的一些觀念、議題，進而引述相關藝術理論佐以說明，作為創作的前置理論鋪陳，最後才是依據前述鋪陳的理論性內涵進行創作。綜觀整個創作實踐的部分則是放在論文架構當中最後階段加以闡釋，此一藝術創作研究論文的論述模式，大致上已成為目前國內藝術系所主修創作的研究生撰寫創作研究論文的常態模式。此一模式架構優勢在於形諸既定化的論述結構，有利於創作論述架構上的推演。但此一架構也有其劣勢之處，若稍一不慎容易流於文本敘述，而使創作本身反主為客，有成為文本敘述圖說的疑慮。國內藝術學者劉豐榮曾針對國內主修創作研究生之視覺藝術創作研究論文的撰寫提出看法指出︰. 「創作行為受制於理論而失去原創性，作品無法呈顯創作者之真實感受與獨特想法，作品淪為理論之註腳，或使作品形同預設觀念之圖解而劃地自限。」6. 因此，筆者稍早在擬定創作研究論文架構時，亦曾依此模式結構為之，但經反覆思考整個創作研究論述架構之後，始終覺得缺乏一致性的連貫，在過程中的論述思維容易形成如學者劉榮豐所述及的狀況。若從創作研究的角度來看，頗有有先完備理論鋪陳的前置 6. 劉豐榮，〈視覺藝術創作研究方法之理論基礎探析:以質化研究觀點為基礎〉，發表於《藝術教育研究》專刊，台北:藝術教育研究(2004), 2004 年，頁 79。 6.

(23) 條件後才進入實質創作之意謂。也因此，初期在擬定整個創作研究論文架構時一直遲遲未能定稿，這之間的癥結點或許出自於「理論」、「創作」之間主從關係的前後思維連貫順序上。一般而言，創作的主體在「作品」本身是無庸置疑的，所有一切的理論闡釋、藝術脈絡探討等等，必須是環繞以「作品」作為中心點出發，理論在創作研究實踐過程中，僅扮演一個輔助性的工具角色。為化解此一癥結疑慮，於是重新將整個論述架構的思考軸心，再重新拉回前述所提「作品為主、理論為輔」的研究論述之先後次序，重新據以擬定創作研究實踐論述架構。就學術研究方法而論，依照目前常態性創作研究論文的撰述模式，確實容易流於理論先行、創作後至的意謂，那麼，這裡面比較容易出現的問題是，創作的結果常常是來自於理論建構的前提，如前所述，此為筆者初期在擬定創作研究論文架構時，遲遲猶疑未能定稿的原因。因此，為使本創作研究論文得以順利進行，最終解決的方式還是得選擇跳脫目前藝術創作研究論文常見的常態模式架構，將創作研究架構主軸修正回以「作品」作為核心研究的出發點，並藉助藝術史學、形態學、材料學、形式風格方法論等不同面向之研究方法，嘗試拆解、歸納出創作型態及存在於作品本身的內涵特質、外在視覺形象特徵，諸如美學意識、型態發展、技巧應用及創作觀念等直接涉及作品的特性與內涵，並將分析歸納所得的這些特性與內涵進一步轉化成理論性的概念或是議題呈現，並同時闡述其內容，過程中也將輔以相關藝術理論文獻以為對照佐證，藉以作為建構本次創作研究理論之基礎。緣此，本次創作研究方法之架構可詳見圖表 1-1 所示（第 9 頁）。根據此一創作研究方法的基本模式架構，和創作實踐有關的「研究方法」、「藝術史脈絡定位」等內涵的研究梳理是放在論文的第一、二、三章，論文的創作研究實踐中心章節為第四、五、六章，則是強調與作品創作實踐相關的「創作觀念」、「創作技法」、「創作型態」等等內涵的論述。最後才是依據創作研究實踐結果梳理出的觀念理論，將它放在本論文中之最後一章－第七章作討論。基於以上的思考與討論，在重新調整初期所擬定的研究論述架構後，將本次創作研究之步驟及整個論文架構區分為「創作研究方法建構」、「創作研究主題定位」、「創作研. 7.

(24) 究實踐」、「創作美學理論建構」四個階段，創作研究階段規畫暨論述架構詳如圖表 1-2（第 10 頁）。依此四階段的順序，將創作研究對象區分為「創作行為」及「作品」二部分作為本創作研究理論論述的核心源頭。「創作行為」是指涉關於創作者基於文化、社會、歷史、心理等氛圍影響下所形塑的創作模式或行為意義，此意義對於創作結果的呈現方式有著連動的影響性，因此，雖然「作品」在完成後應以獨立個體視之，但在完成之前仍必須是基於創作者本身觀念、行為，才能成就其「作品」本身的意義。所以，探討「作品」的前提仍須建立在創作者觀念、行為及運用技法、形式風格塑造上，在討論時二者是無法切割的。此外，「作品」則是創作觀念、行為下的產物，當它完成被展示時，基本上確實可被視為是個獨立個體看待，因此，在展示呈現的過程中，創作者、作品及觀者形成各自獨立、互為觀照的三角關係。事實上，圍繞「作品」內部與外部的相關結構內涵包括文本敘事、圖像符號、造形、技法、媒介（媒材及中介物）、空間形態、展示方式等面向，經由這一連串關於「作品」內外部結構的討論，將成為建構創作理論資料的重要來源基礎。從以上思考所獲致的結論是︰本次創作研究的對象設定將以「創作型態」及「作品」作為創作研究理論闡釋梳理重點，並藉由藝術史學、形態學、材料學、形式風格方法論等不同面向的研究方法，深入了解創作的脈絡緣起與創作之視覺形象徵候，冀望藉此模式建構具完整性、系統性並以作品為核心的創作理論內涵論述。. 8.

(25) 圖表 1-1 創作研究方法基本模式. 9.

(26) 圖表 1-2 創作研究階段規劃暨論述架構表 10.

(27) 第三節創作研究主題建構源起. 本創作研究主題「複合型態水墨創作實踐與理論」中關於「複合型態水墨」一詞，它不是一個既定化的專有名詞，主要是以此概念來形容一種水墨創作的特徵樣態同時也是面對水墨藝術的一種態度表述。複合型態水墨在美學意識上仍強調以水墨為主體，在「觀念複合」、「材料複合」、「型態複合」及「技法複合」創作觀念之下的一種當代水墨創作型態。針對此一水墨型態的藝術形式徵候，筆者無意強化訴求所謂新式創作視之，避免陷入無意義的「新」、「舊」口語之爭。因為從藝術社會學的角度來看，作為人文學科一環的「藝術」與社會彼此關係是緊密連動的。西方學者帕克斯（Parks）曾指出﹕. 「藝術是社會氣象的警鈴。它不必經常製造變化，但卻會反映出社會結構的變化，而且常是超前於社會大眾的意識。. 帕克斯的這種說法，主要在闡明藝術與時代、社會的脈動是具有直接的聯繫的，全世界都受到了後現代的影響，而且影響的範圍之廣泛，不論是哲學、政治學、經濟學、社會學、現象學、教育學⋯等」7。依此論點而言，藝術是無法脫離社會而獨自存在的，什麼樣的社會體制就會導引出什麼樣的藝術型態，就如同西方現代藝術的發韌，起自於工業革命的技術底蘊。東西方藝術型態發展最大的差異主要來自不同的文化底蘊所致，加上在媒材選擇、藝術審美意識型態的差異，最終發展出截然相異的藝術形貌。因此，「藝術」最終不過是不斷對應著當下社會型態發展所必然呈現的結果論。8因此，在論述「複合型態水墨」的創作樣態時， 7. 袁櫻芸，〈以「後現代藝術觀」為教學目標之藝術與人文課程設計〉，刊載於新竹教育大學數位藝術教育學習網之數位藝術教育網路期刊第八卷（95.8）春秋號，頁 3。 8 西方理論學者阿德諾．豪索（Arnold Hauser）從社會學的角度指出﹕「藝術無法離開社會階級（如勞動者、中產階級、資本主義或自由主義），而藝術的現象，則為社會環境的表現，因此藝術品所傳達的意義，自然無法脫離這些因素」。Giulio Carlo Argan．Maurizio Fagiolo/曾堉．葉劉天增譯，《藝術史學的基礎》，台北: 東大出版，1992，頁 149。 11.

(28) 筆者必須強調這裡並無意將它導向於傳統水墨與現代水墨甚至是當代水墨的型態、理念等意識形態之爭，其原因乃因為取此路徑反而容易模糊本次創作研究的方向，從而可能陷入無結果論的循環漩渦當中。9 「藝術」事實上伴隨著人類文明與社會知識的開展不斷的轉進。以社會體制演繹來說，從古代社會到現代社會、甚至是後現代社會；從農業社會到工業社會、甚至是資訊網路媒體社會。以藝術體制而言，從古典美學到現代美學甚至是當代美學﹔從傳統藝術到現代藝術甚至是當代藝術。若將這些社會體制與藝術體制發展歷程導入時間性、空間性與歷時性、共時性等不同層面因素來觀看箇中互動關係，人類文明社會的變遷與藝術文化之間是一種連動的關係，同時也是在一種社會定律下的演繹結果。現在的人可以藉由留存於世的古文獻、古器物、古藝術等資料的研究，了解過去百年、千年的社會、藝術發展狀態，但若以今人對於未來知識可能性發展的侷限性，現在的人仍是無法預知百年後、千年後社會與藝術發展會形成甚麼樣貌。但也因為它充滿未知性，進而引領人類好奇之心持續不斷的進行未來探索，而人類的文明也將得以永續發展下去。以此觀點來面對當下藝術發展時，就可以深切體認到，「現代藝術」的型態、樣貌之所以如此，其實是體現了當今社會條件下的一種必然結果。因此，若以今日之發展樣態去批判過去傳統之樣態，其實在這過程中卻是忽略了社會的歷時性因素，因為從社會變遷的學理來看，此一忽略反而容易陷入一種認知失衡狀態當中。這也是何以近來現代化思潮發展的一個臨界階段之後，會出現一股拉扯的力量，試圖緩衝此一發展失衡的危機。西方有部分當代學者就此現象試圖提出「反省式現代化」理論觀點10，試著在人類文明不斷追求急速現代化的過程中，緩衝、引導人們思考現代化. 9. 崔燦燦，〈移動的觀念:中國當代水墨的話語流變與問題意識〉，刊載於 2012 匯墨高昇:國際水墨大展暨學術研討會論文集，台北:國立台灣師範大學出版，2012，頁 245。 10 玖零年代，歐洲新一代的學者，諸如烏里奇‧貝克(Ulrich Beck)、安東尼‧季登斯(Anthony Giddens)及史考特‧拉希(Scott Lash)等人提出「第二現代」(Second Modernity)的理論。第二現代的形成是現代化的現代化，亦即反省式現代化，以自我反省做為當代人類社會變遷的特色，是它與後現代主義理論最大的差別所在。第二現代理論認為，現代性持續面對與處理現代性的矛盾，是現今人類主要的社會生活處境，自我反省是在矛盾的兩難糾結關係脈絡下進行的，這與後現代主義分析中的「現代/後現代」二元互斥而對立狀態不同。並稱現代性不只是一個，現代性可以反省現代性，現代性本身可以激進化。曾長生，〈台灣當代藝術的新人文主義趨向---從後殖民到跨東方主義〉，發表日本九洲產業大學「第十九屆亞洲國際美術展覽會」系列活動之「藝術論壇」論文，2004，頁 3。 12.

(29) 過程中人類社會所面臨的衝突與矛盾等種種問題，其著眼點也正是基於此一狀況的發展所致。藝術現代化思潮源自於西方十九世紀，從印象派以後開啟一系列繪畫現代化運動，直到進入二十世紀後，此一現代化思潮更是風起雲湧般的擴散開來，從文本圖像到形式風格，無邊無際的蔓延開來，以致後來的發展產生藝術與物件之間界線模糊，導致對「藝術」為何產生質疑。為此國內有學者指出﹕. 「許多號稱前衛主義的藝術家，在不斷要求創新的口號下，也已逾越傳統藝術與非藝術的界線，甚至導致藝術本身存在的危機感，令人質疑藝術存在的意義與價值」 11. 。. 水墨藝術歷經上一波現代化興革浪潮至今已逾 50 餘年，在發展上已經來到一個決斷十字路口，在這個臨界點上，水墨藝術是否仍應持續尋著西方前衛藝術不斷翻新的現代化軌跡？或者它又將帶給水墨藝術什麼樣的未來性？是否會使水墨藝術陷入永恆價值與意義被翻轉的混淆？這或許是這個關鍵時間點上值得持續關注與省思的。當然，這樣的思考邏輯並不在於強調水墨藝術應該再度重返古典文人水墨繪畫主義的路線，因為歷史經驗告訴我們，過去的曾經是無法重來的，只能任由時間流的推波助瀾下繼續往前邁進。更進一步來說，面對水墨現代化發展進程，應該是在不斷急速尋求現代化創新的社會氛圍當下，稍稍暫停腳步，重新盤整水墨現代化的種種內涵與方式，為水墨藝術現代化的下一階段紮穩基礎。筆者過去以來在創作實踐思維上確也曾陷入一種為新而創新的創作迷思當中，反而落入無止盡的循環中，今日在博士班的創作研究適切提供筆者一個盤整思考創作為何的契機點，以作為下一階段的創作建立穩固方向。其實，今日論及藝術的形式樣貌無論如何創新，就藝術的歷史脈絡來看，每一種藝術型態自有其永恆不變的真理價值與意義，且無論時代如何變遷，它就一直存在那裏，. 11. 劉千美，《差異與實踐:當代藝術哲學研究》，台北:立緒文化事業出版，2001，頁 1。 13.

(30) 一直存在於過去、現在甚至於未來，成為藝術得以永續長存的必要條件。水墨藝術亦然，尋求對應當代社會環境變化的藝術形式，是因應社會發展條件下必然的結果，雖然新的社會氛圍會創造新的文化觀是一種文明發展的自然定律，但其主體的真理價值意義卻是永恆不變的。水墨走到二十一世紀當下，當然也必須跟著社會腳步，亦步亦趨體現當代社會追求現代化的時代精神。以東方水墨藝術的立場而言，這裡唯一必須清楚認知的是，這個現代化時代精神主張不一定是西方強勢話語權定義下的意涵。筆者之所以主張在「複合性」概念下提出「複合型態水墨創作」作為創作實踐研究主題，其源由主要基於二個面向的思考︰其一是，於外顯藝術形象表徵上乃採取策略性貼近西方當代藝術型態的建構模式，以回應無可迴避之全球化藝術趨向同一性議題；其二是，於內隱深層意識仍是著眼於水墨本有體系文化氛圍底蘊的建構，一種本屬於當代的水墨文化氛圍底蘊的藝術架構。雖然在型態外貌上趨近，但在本體上仍希望創造出二者之間的藝術差異12，以在全球化趨向同一性的藝術氛圍中，找到一個具有明確的藝術自主方向，一個具獨立性的當代水墨藝術話語權。. 12. 所謂「藝術差異」，首先主要是指各種藝術表象之間的差異，用以區別各種具體藝術作品所具有之獨一無二的特質。劉千美，《差異與實踐:當代藝術哲學研究》，台北:立緒文化事業出版，2001，頁 7。 14.

(31) 第四節創作研究限制. 論及「複合型態水墨」作為當代水墨的一種表現形態，它的萌芽發展期約略可上溯至 80 年代以後。在 80 年代多元開放的社會氛圍中，水墨藝術也在現代水墨的基礎底蘊下，逐漸開啟另一階段的水墨型態變異，轉而朝向複合型態的表現形式轉進，成為 80 後水墨藝術發展的一個鮮明徵候。在這實踐徵候當中的一位頗具代表性藝術家是長期於南台灣推動現代繪畫的洪根深（1946~）13，觀察他的水墨創作型態基本上是在現代水墨的底蘊之中，透過觀念移動的思想導入，進行著一場水墨型態表現的板塊移動工程，不再僅僅從筆墨興革的思維切入，轉而以多媒材的複合拼貼形式，開啟台灣水墨在 80 年代以後朝向複合型態水墨發展契機，因而成為複合型態水墨創作當中的一位重要先驅者14（有關這部分的發展則留待第二章再進一步討論），而他歷年各時期的創作也成為觀察這一類型水墨創作的重要參考標的。眾所周知的是，80 年代在台灣藝術史上是一段風起雲湧、前衛出新、震盪起伏激烈的一個年代，這裡面包括內部因素與外部因素的交互綜合影響。從整個大環境來看，80 年代以後影響台灣美術發展的幾個重要事件︰包括 1983 年台北市立美術館正式開館，引進歐美現代美術作品；眾多留學歐美的年輕藝術家返國，帶回歐美最新的藝術觀念；及 1987 年解嚴後帶動多元開放的社會氛圍，這些事件確實鋪陳出對台灣藝術發展影響深遠的基礎底蘊。藝術能夠呈現高度且多元的發展，確實有賴於社會的開放程度，二者呈現一個高度的正向關係，而 80 年代台灣社會思潮開放的氛圍正好提供美術朝向多元發展的一個良好環境。水墨藝術在歷經現代水墨思潮的洗禮之後，再次面對此一巨變的社會氛圍，自然是無法一直安於現代水墨所帶來的新型態架構當中，為更積極回應因為社會氛圍巨變及開放下引進各式西方現（當）代藝術思潮所帶來的衝擊，因而進行了再一次的水墨基因變異，這是複合型態水墨興起的潛在影響因素。回到本論文研究主題︰「複合型態水墨創作實踐與理論」，如前所述，這個主題的研 13. 洪根深，高師大美術系教授，創高雄市現代畫學會，為首任畫會理事長，長期推動高雄現代繪畫發展不遺餘力，為推動高雄現代繪畫的發展紮下深厚的基礎。 14 有關複合型態水墨的發展型態，多媒材表現形式是其一路線，也包括其它創作路線，不過整體而言，仍是帶有某種不確定性，這也是複合型態水墨可貴之處，充滿發展的各種可能性。 15.

(32) 究背景源頭大概可推溯至 80 年代以後的水墨型態發展，因此在創作研究實務上必然須將台灣 80 年代以後影響美術發展的時代背景因素納入，再輔以水墨藝術自 60 年代以來的現代化觀念的蛻變歷程，它對於水墨藝術中的筆墨思想體系所造成的衝擊等，藉由交叉比對分析之後，方得以從中一窺水墨之所以朝向複合型態表現的根本轉變原因。就這個創作研究主題而言，目前在分析及創作實踐過程中可能面對的侷限與限制包括以下幾點︰誠如本節次一開頭所指出的，複合型態水墨作為一種當代水墨的表現形式之一，它的發展根基必然也建築在當代水墨目前所處的某種不確定性之上15。在理論的開展上也將面對重新建構的挑戰。承前所述之「作品為本，理論為輔」研究論證原則，這一切的理論基礎建構則有賴於更多相關的複合型態水墨創作作品的產出，以便能從作品的形式風格脈絡中梳理出它的創作理論內涵，但是目前這一類型創作實踐作品能夠取樣的多樣性代表樣本較不足，在論證上或有形成偏執之虞，成為在研究創作實踐上的限制。畢竟複合型態水墨創作此一類型的創作發展歷程較短，在創作實踐量的部分較無法呈現一個多樣且完整的作品脈絡以之作為研究標的。如上所述，另外一個牽動的因素是作為當代水墨的表現形式之一的複合型態水墨創作，在本質上仍如同當代水墨般，本身也是處於一個不穩定與不確定的狀態，這也可能造成在創作或研究深度上會有所侷限的因素之一，也因此投入這個領域的創作者有時也會有所遲疑，可能的遲疑是它在未來的發展性，而這些都可能成為研究分析或是創作實踐上的牽絆。因為藝術創作研究的核心底蘊在作品，面對未來的不可確定性，必然影響作品產出的量與質，缺乏足夠作品量的分析，所獲得的結果也可能無法完全反映出這個創作領域的作品特質。再者是目前專門研究「複合型態」等概念為主的水墨創作實踐學術研究資料較少16，. 15. 當代水墨這種不確定性其實就如同高宣揚在《論後現代藝術的「不確定性」》中所指出的︰「後現代藝術家所重視的不確定原則，是為了實現不斷創造中的高度自由。創造，就是生命，就是自由。自由，就其本義而言，就是不可界定的。」高宣揚，《論後現代藝術的「不確定性」》，台北︰唐山出版社出版，民國八十五年，頁 53。 16 作這方面研究的學術資料大致著墨於現代水墨的發展歷程與作品的表現形態。有關複合型態水墨這一部分的論述，大致上是採現代水墨外延的一種水墨創作型態觀點來看待，也就是主流與邊緣的一種從屬關係。 16.