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圖 7-1︰顧閎中，〈韓熙載夜宴圖〉（局部）
圖版引用出處︰石守謙，《中國古代繪畫名品》134
平面架上繪畫所創造的寫實性圖像乃是藉由一些特定繪畫方法的介入，讓平面的圖 像或空間意象，能夠跨越二維向度的侷限，產生一種猶如真實般的三維向度的視覺性心 理感受，這種感受的根源大都是來自於視覺幻象135所致。另外一種架上繪畫型態則是透 過基本造型元素點、線、面所構成的自由形式，現代抽象繪畫的創作就具有這種明顯趨 勢，把某種藝術樣式拆解為各種元素，而藝術家只突出其中某一元素和某些元素進行表 現。136點、線、面這三種造形元素其實各自代表著一種空間向度，並以一種非現實的造 形型態獨立存在，這種形態主要以抽象造形語彙為主，所欲探討的視覺意象則是偏向於 一種心理空間秩序的主觀感知，也就是一種內在的主觀意念視覺性感受，這種抽象造形 語彙又可依形式分為有機抽象、理性抽象，更有結合表現意念的抽象表現等不同繪畫型 態。架上繪畫與非架上繪畫在過去傳統藝術領域中是相對的二條平行線，在十九世紀之
134石守謙、何傳馨、李慧淑、王文宣、宋偉航，《中國古代繪畫名品》，台北︰雄獅圖書出版，民國 88 年 5 月三版三刷，頁 33。
135 這種視覺幻象指的是西方古典繪畫運用「透視法」形成的。它利用形體關係和色彩變化來表現對象間的 距離，造成深度幻覺，包括前露後遮的重疊法、近大遠小的比例法及色彩隨距離增加而逐漸減弱與混合。
王林，《美術形態學》，台北︰亞太圖書出版，1996 年，頁 22。
136王林，《美術形態學》，台北︰亞太圖書出版，1996 年，頁 189。
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地尋求一個得以安身立命的發展出口繼續走下去，這是藝術作為藝術自身所具有的自然
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圖 7-2︰蔡文汀，〈凝境心悟〉，2015 年，複合水墨裝置，200x200x180cm
作品局部一 作品局部二 作品局部三
這件作品中主要是探討人文社會價值崩落的現象與混亂價值觀的議題，這是來自社會衝
135 之中〉，2011 年，94.8x92.8cm
（作品局部）
那麼「複合型態水墨」中的黑墨質地則是顯得猶如入世般參雜了更多社會性的凝重混濁，
http://web.moc.gov.tw/tdg/index1-1.htm （2016.3.10）
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為媒材的作品中為如實描繪出礦工的形象特徵，捨棄過去傳統水墨藝術中常見的輕描、
空靈的文雅筆調，改以較為陰鬱的筆調特性以求真切地傳達出礦工真實的形象特徵。畫 中的墨韻質地顯然是為了能夠精準傳達礦工的勞動形象，而採取筆調特性與礦工形象相 調和之後較為粗曠、濃稠的筆墨質地來描繪。很顯然的，以過去水墨畫所追求的溫潤、
空靈的墨韻質地，在表述傳達類似這些題材上，會有不足之處，以直白一點的話來說就 是畫起來很無味，總是會有那麼一點輕描淡寫之感，沒有那麼真切。缺乏一種視觸覺143所 帶來在視覺上與心理上的直接感受。正處在當代社會的這種複雜環境中的複合型態水墨，
要以何種墨的質地才能如實表達出這種社會底蘊，就必須透過水墨媒介的調整，才得以 真正因應這種社會底蘊的特質。
圖 7-7︰洪瑞麟、〈休息〉，1951 年，紙、水墨淡彩，25×35cm
圖版資料來源︰台灣網路美術館
http://web.moc.gov.tw/tdg/12/start.htm
143有關「視觸覺」的論述在常被使用在彩繪畫中用以形容兼具視覺與觸覺的一種表現形態。而近年來的水 墨創作在脫離傳統水墨的空靈之視覺感受後，有一種趨勢是水墨中的墨越來越導向於如同西方繪畫中所形 塑的「視觸覺」感，今日在媒材混合趨勢的狀態下，帶給水墨一種因時制宜的改變，不再呈現如同過去般 的虛無飄渺般的視覺感受，找到一種對應當下的現實感，一種紮實的現實感。
第二節 第二節 第二節
第二節 「 「 「 「破 破 破」 破 」 」 」–筆墨的當代性轉型 筆墨的當代性轉型 筆墨的當代性轉型 筆墨的當代性轉型
「破」在語意上當有「破壞」、「破除」之意，另外同時也是具有「解構」之意味，
也就是在水墨藝術體制中，筆墨必須藉由破壞、破除、解構筆墨自身才有可能達到創作 實踐上的某種能量釋放。本文中點出「破」作為筆墨當代性轉型的藝術徵候，除了欲凸 顯身處於當代的筆墨造形語言在表達上應具有的時代意義，其次是作為水墨藝術的造形 表現方法之一的筆墨，藉由解構筆墨自身才有賦予筆墨更多元自由維度與能量的釋放。
事實上，「筆墨」此一造形語言在複合型態水墨的創作實踐中，因環境變遷、觀念的移動、
空間的移動與型態的移動，已逐漸被轉換成一個具備中性特質的藝術表現詞彙，「筆墨」
已不若在過去水墨藝術中般具有重要的影響地位。在複合型態水墨的實踐觀念中，「筆墨」
將不再擁有必然性的存在感，此意涵並非是基於否定「筆墨」本身作為水墨藝術核心的 內涵與作為一種藝術語言的存在特質，主要是將它視為是複合型態水墨創作實踐中的一 種藝術語言表達之一，在去除它原本在水墨藝術中重要核心關鍵角色地位之後，透過與 其他藝術媒介語言在並置共存與跨媒介的藝術實踐方法論上，才得以體現複合型態水墨 創作實踐的完整性及其特有的藝術徵候。換句話說，複合型態水墨中的各式藝術形式語 言彼此是一種共存並置的緊密關係，沒有哪一種語言可以在這一型態的創作實踐中獨立 存在，複合型態水墨的型態意義也必須在這一多重並置的藝術語言中，才得以獲得完整 的體現，「筆墨」在當代性的轉型徵候－「破」也才具有實質意義。有鑑於此，在討論複 合型態水墨創作中的「筆墨」藝術語言時，自然無法單純地從過去水墨藝術理論思維的 角度來審視「筆墨」在現當今水墨藝術型態表現中所應扮演的功能性角色。
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二
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工具，與「墨」並用產生以「筆墨」為核心的水墨藝術，因此，水墨藝術的誕生確實是
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於水墨藝術的古典筆墨美學定義內涵，同時也是促成近、現代水墨的疆界不斷地向外擴 展重要因子之一149，而本論文所探討的主題︰「複合型態水墨」基本上也是在這樣的時 空背景下形塑的一種水墨表現形態，一種本存在於現時時空之當代水墨的表現形態。「複 合型態水墨」的創作實踐工具基本上採取的是概念式的工具取向，也就是不再獨尊於過 去傳統水墨所堅持的毛筆工具，而是採行較為開放的視角接納各種適應性的表現工具為 創作所用。對於創作表現工具選擇傾向多樣化的觀點，也就是有助於表現形態的工具皆 可納入創作考量之內，這對比於現代社會的氛圍展現與徵候而言，這樣的選擇在某種程 度來說其實是一種體現這一時代轉型過程中的發展徵候，畢竟「複合型態水墨」的創作 時空背景並不是建立在過去中國傳統社會中以文人、毛筆所建構的典型文人社會型態上，
縱然仍有其脈絡的承續關係，但在當下的時空氛圍已然改變的今日，自然無須在工具取 向上堅持過去傳統水墨的工具權力象徵，非堅持單一化的毛筆作為創作唯一表現工具。
因此「複合型態水墨」在釋放了過去水墨藝術堅持的工具權力象徵之後，在表現形態上 也就無須落入「言水墨必稱筆墨」的框限當中，而能以更自由的維度擴展水墨藝術的各 種表現空間，進而創造水墨藝術最大的創作可能性。就另外一層的意義來說，「複合型態 水墨」基本上是在現代水墨「革筆的命」議題的基礎上，往前更進一步推動釋放傳統水 墨所堅持的工具權力象徵。
149 水墨疆界擴展的因素除了內部結構因素的影響（如本節次所指出的工具權力象徵的釋放），也包括外部 因素的影響，這一部分最主要是全球化思潮的影響最大，尤其是進入資訊網路媒體時代，此一因素的影響 更是呈現無限制地持續擴大，「地球村」的口號因之而起，在文明發展的某個層面來看，現代的社會生活方 式已逐漸進入一個同質化的結構體系，因此，在此一環境中要維持一種純粹且單一具獨特的藝術型態，成 為一種難以渴求的狀態，如同天邊的一朵雲，可望而不可及。
第三節 第三節
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離化必然成為複合型態水墨在水墨藝術體制中的一種獨立型態徵候。
圖 7-8︰蔡文汀，〈凝視記憶-家的記憶之 2〉，2016 年，複合水墨、影像輸出，320x210cm
作品局部一 作品局部二
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第四節 第四節
第四節 第四節 結語 結語 結語 結語
藝術理論內涵的建構必有賴於作品的先行實踐，藝術作品作為藝術史研究的材料，
作品的具體實踐才是藝術理論內涵的建構憑藉。基於第一章所建立的「先作品、後理論」
的架構原則，有關於本章節討論的「複合型態水墨」創作美學與理論的思考與建構，基 本的憑藉也是來自實務的創作實踐所產出的作品，經由歸納分析才能獲得。因此，有關 這一章節的理論學理論述的建構，遂放在論文本文的最後章節來談，實有以上層面的考 量。而經由這一章節的系統分析，不僅獲致「複合型態水墨」發展學理同時也論證的它 的基本內涵，也因美學理論學理的印證而得以反向回溯在創作實踐的型態與觀念思考上。
藝術美學理論觀點的建構常是建立在作品的風格形式分析之上，這是藝術發展過程中不 變的常理，而作品創作觀念的深化亦須借助藝術理論美學的系統論證才得以獲致。如前 所述，誠如在本論文第一章所指出的研究論述原則是先作品後理論，在這個前提的思考 下，有關於複合型態水墨的創作理論與美學觀點的論述部分才會選擇安排在本論文的最
藝術美學理論觀點的建構常是建立在作品的風格形式分析之上，這是藝術發展過程中不 變的常理，而作品創作觀念的深化亦須借助藝術理論美學的系統論證才得以獲致。如前 所述，誠如在本論文第一章所指出的研究論述原則是先作品後理論，在這個前提的思考 下，有關於複合型態水墨的創作理論與美學觀點的論述部分才會選擇安排在本論文的最