第三節、 石林居士序本《牡丹亭》刻工刊刻其他書籍之考察
一、 泊如齋《閨範》
詳盡的為周蕪，他詳述此本為黃應澄所繪，清康熙二十九年（1690）泊如齋書坊 伯符（1578-1642）、黃應祥兄弟（1591-？），第二十七世有黃一楷、疑為黃一楷 字或號的黃端甫、191黃君蒨（疑為黃一彬）；清季補修應為第二十八世黃建中
《女學學誌：婦女與性別研究》27（2010），頁 85-86； K. Carlitz, “The Social Uses of Female Virtue in Late Ming. Editions of Lienü Zhuan” in Late Imperial China 2 (1991 ), p. 125.
190 周蕪《徽派版畫史論集》圖 70〈木蘭代戍〉插圖版心下方留下「暘谷」落款，暘谷即為黃應
很近（表 3-3）。黃一楷兄弟雖居住於杭州，亦參與了此次徽州的刊刻工作。刻工 在《閨範》中的落款，包括插圖內部邊框周圍，以及版心下方，不同於石林居士 序本、《古雜劇》的是，《閨範》的刻工除了在插圖上有落款，亦見於正文版心，
如黃應祥共在書中留下了十個落款，兩次在插圖上，八次在正文版心。每位刻工 的分工狀態皆不盡相同，似乎有人只負責插圖或正文中其中一項，有人兩者皆刊 刻（表 3-4）。
該書現存版本雖為清代補修，內有明、清季刻工落款，然比較明季與清季刻 工落款的插圖，兩者刊刻的品質有明顯的落差，明季刻工刊刻品質較佳。如以黃 用中所刊〈齊孝孟姬〉（圖 3-39）為例，在山石方面，石頭塊面的交界處有大面 積的黑色不規則區塊，黑色區塊中有許多白色的鏤空，顯露出明顯的刀鑿痕跡，
黑色區塊為何種筆墨效果亦交代不清，也許此時因審美觀的改變已經不那麼強調 筆墨效果，但從刊刻的功力來說，也不如明季刻工。對比明季刻工黃應祥所刊的 山石（圖 3-40），同樣為石頭塊面的交界處有大面積的黑色不規則區塊，然而黃 應祥藉由仔細經營筆墨邊緣微微地不平整、線條的頓挫與飛白，清楚刊刻出此處 為墨筆側筆皴擦的效果。清季刻工們自身刊刻水平雖有好有壞，然明季刻工刊刻 品質較清季刻工來得好很多。
再加上黃端甫的刊刻風格與石林居士序本中的刊刻風格吻合，同樣重視表現 筆墨諸多變化，使我們相信現存的明季刻工插圖是可靠的。以〈梁氏重生〉（圖
3-41）中的夾葉樹與岩石為例。首先在夾葉樹的部分，在結構上，以六片葉子構
成一組，每一片葉子皆以靠近葉柄處聚合，在線條方面，除了照顧到勾勒的筆法 如收筆時的回勾，最重要的是刊刻出筆墨自然的弧度與粗細變化；在樹幹的刊刻 方面，則以〈周迪之妻〉（圖 3-42）為例，樹皮皴法注重線條的粗細變化，以及 筆墨彼此交疊、互相融合的效果；在山石（圖 3-41）的表現上，可以看到黃端甫 刊刻的特色，即特別強調連續起伏的的線條。在在都與石林居士序本中的刊刻風 格吻合。《閨範》和石林居士序本相同，一樣是在樹、石的刊刻上最能吐露出因不同 刻工而產生的差異。樹木方面，如將黃端甫刊刻的樹幹（圖 3-42）在明季刻工刊 刻的插圖中，尋求相似的樹幹來比對，相似的樹幹有黃元則所刊刻的〈晉弓之妻〉
（圖 3-43），兩圖中的樹同為柳樹，相較下黃元則所刊刻的樹幹，不論是輪廓線 和樹皮皴線皆較為單薄，特別是樹皮皴線，位於右手邊的柳樹，在該柳樹樹幹下 半部的樹皮皴線，幾乎為粗細相同的細線，看不到因運筆而產生的筆墨變化。山 石部分，尋找和黃端甫所刊之岩石（圖 3-41）相近之黃廷芳所刊之〈曹娥求父〉
（圖 3-44）與黃元則所刊之〈鮑桓夫妻〉（圖 3-45）予以比對。黃廷芳所刊之岩 石不若黃端甫強調皴線因施力的不同而產生出至粗而細再粗的變化，以及墨線邊 緣微微的顫抖，黃元則所刊之岩石亦不若黃端甫來得強調上述特徵。似乎《閨範》
的刻工在刊刻樹石時，亦沒有亦步亦趨地跟隨畫稿，呈現出與石林居士序本相近
的情況，即在畫面較不重要處，在依循畫稿的原則下，可以刊刻得較為自由。
刻《古雜劇》的中刻工中顯得十分特別，更可能指向他是《古雜劇》的繪稿者。 論文，2009），頁 1-2、106-110。
200 上海古籍出版社編，《中國古代版畫叢刊二編》Vol.4（上海：上海古籍，1994），頁 19-20。
201 上海古籍出版社編，《中國古代版畫叢刊二編》Vol.4，頁 24-25。
調為張夢徵所繪，並且插圖不凡，在此狀況下，刻工刊刻的情形又是如何呢？
《青樓韻語》為虬村黃氏第二十六世黃應秋與二十七世黃一彬，及身分未詳 的黃端甫所刊。本書的刻工黃應秋（1587-？）、黃一彬，據族譜所載，皆住在杭 州，因此《青樓韻語》被認為是杭州的出版品。202黃應秋長黃一彬一輩，然年齡 小黃一彬六歲，兩人在族譜中關係遙遠。203黃應秋刊刻了〈六觀居士跋〉、〈韻語 畫品〉，以及一幅插圖，落款位置分別在跋語第一面的版心下方、〈畫品〉第一面 板框內右下角，以及插圖右面的版心下方，皆署「黃桂芳刻」，桂芳即其字。黃 一彬刊刻兩幅插圖，一幅落款於插圖左面版心下方，署「黃一彬刻」，一幅落款 於畫面右上角的建築物上，署「黃一彬」。黃端甫刊刻四幅插圖，其中三幅落款 於插圖左面版心下方，署「黃端甫刻」，一幅落款於畫面左上角空白處，署「黃 端甫」（表 3-6）。閱覽插圖時，三人的名字清晰可見。
考察三人所刊刻的插圖，幾不見因刻工所造成的差異，只有在畫面細節處略 見端倪，以山石的刊刻為例（圖 3-55~圖 3-57），張夢徵所繪的山石以均勻的線 條勾勒山石輪廓，在山石塊面的交界處施以密集的皴點，山石與人光影強烈之 感。三人所刊刻出的山石均非常近似，只有仔細的觀察皴點的形狀與佈排才能分 辨出差異。黃應秋刊刻的皴點（圖 3-55）大小錯落有致，形狀也有所變化，如有 的點較圓、有的稍長，皴點不規則地佈排在岩石塊面上；黃一彬所刊的皴點（圖
3-56）較圓，大小相近，皴點的佈排較規整；黃端甫的皴點（圖 3-57）則較長，
皴點佈排規整的程度介於黃應秋、黃一彬兩者間，但排列得較密集。刻工在刊刻
《青樓韻語》插圖時需傾盡全力忠實於畫稿，只有在細節的刊刻上會流露出刻工 的個人風格，但並不明顯。而從黃一彬與黃端甫在版刻細節表現的不一致，似乎 指向黃一彬與黃端甫為兩個人。
考究插圖上的其他細節，也有不一致的現象。再以竹葉的刊刻為例說明，黃 一彬刊刻竹葉（圖 3-58），較注意葉緣圓轉的弧度。黃端甫刊刻竹葉（圖 3-59），
葉子輪廓線則較直，特別是一組竹葉中左、右最上方的兩片葉子，常常被刊刻成 三角形，此種三角形的竹葉在《青樓韻語》黃端甫所有刊刻的竹子中均可見到，
更證實此為黃端甫的刊刻習慣。
反觀石林居士序本、《古雜劇》中黃端甫刊刻的細點也排列得特別緊密，可 說是在不同的作品中，顯露出了黃端甫相同的偏好。雖然《青樓韻語》的畫稿與 石林居士序本、《古雜劇》差異很大，難以將前者與後兩者已個別物像加以比對，
不過藉由刊刻時共同的傾向，如上述對刊刻特別密集的點的興趣，在一次證實黃 端甫、黃一楷刊刻的特質確實非常相近。
《青樓韻語》不論在〈韻語畫品〉、〈凡例〉中皆顯露出企劃者對插圖極為重
202 周蕪，《徽派版畫史論集》，頁 42、44。
203 根據張國標引自族譜的世系表中，兩人至早第二十三世即非同源。張國標，〈簡論徽派版畫黃 氏家族等主要刻工〉，頁 154、156。
視。實際觀察插圖，黃應秋、黃一彬、黃端甫三位刻工所刊的插圖，差異極小，
僅有在畫面上的細節，如山石皴點、竹葉等處可看出刻工風格，比起石林居士序 本來說，更忠實地刊刻畫稿。
藉由比對石林居士序本刻工在《閨範》、《古雜劇》》，以及《青樓韻語中刊刻 的情況得知，同一位刻工在參與不同的書籍刊刊刻時，俱保持著相同的刊刻習慣 與刊刻風格。但是很可能隨著刊刻不同書籍時，出於書坊主人、編纂者對插圖刊 刻效果的特別要求，而影響到刻工刊刻時能夠發揮自我刊刻風格的空間。
綜合石林居士序本刻工參與其他書籍刊刻狀況一覽表（表 3-7）的統計，以 及實際考察石林居士序本刻工刊刻其他部書籍的情況，可以獲得以下結論。首先 就工作的地點與工刻合作的情形來說。在工作地點方面，石林居士序本的刻工們 最常在居住地工作，然而亦會至外地工作。在合作方面，刻工們常常同時有兩代，
甚至三代的人一起參與同部書籍的刊刻，一組刻工中，不但血親常常在一起工 作，兄弟檔、堂兄弟檔、父子檔等，但血緣沒那麼親近的刻工也會一起工作，所 以宗族在連結刻工時可能扮演了相當重要的角色。
從合作關係中，也可以發現刻工們有慣常合作的對象，如前述黃一楷、黃一 彬、黃一鳳三人常一起刻書。那麼是不是有工作團隊的存在呢？石林居士序本、
《閨範》，與《古雜劇》，繪稿者皆可能為黃氏刻工家族的成員，在圖文關係上，
石林居士序本與《古雜劇》也有相近的表現，也指向可能有插圖指導者的存在。
三作中不但有重疊的刻工，刻工在刊刻時又有能夠表現自我刊刻風格的空間，甚 至石林居士序本與《古雜劇》刻工在所插圖中落款的比率也均為四分之三。在在 顯現出相當近似的工作情況，很可能有工作團隊的存在。但在其中，也可以看到 隨著工作規模的不同，如石林居士序本全書為四十幅插圖、《古雜劇》為六十幅 插圖、《閨範》的插圖更高達一百五十幅，需要的人力也不相同，工作團隊的人 員也會有所變異。在組成上，如果以黃一楷、黃一彬、黃一鳳三人的合作來說，
這些人可能是團隊中的師傅，一位師傅或許還會帶一兩位徒弟，再加上可能的徒 弟，也許這個工作團隊達到六、七人，並會隨著工作規模的不同，加以增加人力。
在刊刻的實際方面，一位刻工可以刊刻許多不同版畫風格的作品。如以黃一
在刊刻的實際方面，一位刻工可以刊刻許多不同版畫風格的作品。如以黃一