國立臺灣師範大學藝術史研究所東方藝術史組碩士論文
石林居士序本《牡丹亭還魂記》版畫研究
指導教授：林麗江教授
研究生：鄭婷婷
學號：698670132
中華民國 102 年 02 月
摘 要 湯顯祖（1550-1616）《牡丹亭還魂記》（下稱《牡丹亭》）完成於萬曆二十六 年（1598），成書之後，短時間內出現了大量的評點本、改訂本，足見其流傳之 廣泛，及受歡迎的程度。雖然文學上的討論很多，關於《牡丹亭》版畫的研究卻 幾乎沒有。其中，刊刻於萬曆四十五年（1617）由不明書坊刊行的《牡丹亭還魂 記》，該刊本中除了湯顯祖的序言外，另收有一篇石林居士所撰的序，下以石林 居士序本稱之。石林居士序本不僅為現存《牡丹亭》刊本中較早者，在文學研究 上，更因被認為最接近湯顯祖作品的原貌而受到重視。 石林居士序本插圖繪刻優美，敘事雅致，是明代萬曆時期十分精美的版畫， 加上留下了不少修本、覆刻、翻刻本，更顯示出該本廣受時人歡迎。另外十分特 別的是，全書四十幅插圖中有三十幅留下了共計七位刻工的落款，根據《虬川黃 氏宗譜》（1830）他們為來自歙縣虬村黃姓刻工，分別是第二十六世的黃德修 （1580-1652）、黃應渭（1583-？）、黃應義（1593-？），與第二十七世的黃一楷 （1580-1622）、黃一鳳（1583-?），以及未載於宗譜的黃翔甫、黃端甫。由於材 料的特殊性，使我們得以聯繫到可能的黃氏刻工團隊，藉由考察此團隊的情況， 或可解開過去在徽派版畫研究中較難處理的問題，特別是刻工團隊工作的情況， 以及畫稿與刻工的關係。借助釐清畫稿與刻工的關係，能有效解決過去論述徽派 版畫風格的困難，更因為工作團隊具有流動的特性，在考察版畫風格時，可以跨 越因專注某區域研究而忽略他地的侷限。 關鍵字：牡丹亭、版畫、黃氏刻工、丁雲鵬、汪耕
Summary
Tang Xianzu (1550-1616) wrote Peony Pavilion in the year of 1598. After completing, many commented editions and adopted editions showed up in a short time, showing that Peony Pavilion disseminated widely and was popular among people at that time. Nowadays, there are a lot of discussions in literature. However there are nearly no researches talking about woodblock illustrations on Peony
Pavilion. One of editions of Peony Pavilion published in 1617 by an unknown
bookshop, the edition has two prefaces. The one embodied in almost every edition was written by Tang and another one was written by Shilin Jushi. The second preface can only be found in this edition and it will be called Shilin Jushi edition in the following content. Shilin Jushi edition is not only one of the earliest and exiting blocked-printed editions of Peony Pavilion, but also has been gradually focused because it has been regarded as the closest version to Tang’s original work. Both of the drawing and carving quality in the woodblock illustrations of Shilin Jushi edition are very delicate and the narrative is also very elegant. Furthermore, it still remains several re-print and re-cut edition today which reveals the popularity of Shilin Jushi edition. We noticed that the whole book has 40 illustrations and 30 of them were left signatures from 7 carvers who came from Huang Family of Qiu village in She country. According to Qiuchuan Huangshi Zongpu (the genealogy of Huang family in Qiuchuan), carvers from the 26th generation were Huang Dexiu (1580-1652), Huang Yingwei (1583-?) and Huang Yingyi（1593-?）and carvers from the 27th generation were Huang Yikai (1580-1622), Huang Yifeng (1583-?), and unrecorded Huang Xiangfu and Huang Duanfu. The uniqueness of material gives us the opportunity to find out the possible working group of Huang carvers. By observing the working situation of this group, perhaps we can answer the pending questions about Hui school woodblock illusrations in the past, such as how the working group function and the relationship between draft and carver, can discuss the style of Hui school woodblock illusrations clearly. Then we may eliminate the previous difficulty of depicting the style of Hui school woodblock illusrations. The previous researches used to focus on specific areas and excluded others. Due to the transferability of the group, now we may break the limitation while observing the style of woodblock illusrations.
Key words: Peony Pavilion, woodblock illusrtations, hui school, Huang carver, Ding Yunpeng, Wang Geng
謝 誌 研究所三年半的求學生涯，是截至目前為止最能體會到學習之樂的一段時 光。歡樂的時光總是過得特別快，竟然也輪到我寫謝詞了。論文得以完成，要感 謝的人太多了。最要感謝的是林麗江老師，老師總是對我們付出無微不至的關 懷，在老師身上學習到的不只是藝術史的專業知識，更是生活的態度，以及對學 習的熱情。也謝謝口委老師，王正華老師、馬孟晶老師、馬雅貞老師三位寶貴的 意見。 謝謝奕蘭、心怡、怡寧、明玉、張筠幫忙審視論文，以及整理書目；謝謝台 大李欣葦小姐在學生研討會上給予的建議；謝謝 Penny、明彥、采薇、聖雅、凡 宇大哥的貼心關懷。最後，也是最重要的，感謝家人支持與愛護，讓我能自私又 任性地重返校園。謝謝父親，總是引領我更廣闊地思考。謝謝母親，總是無條件 地支持我。謝謝哥哥不間斷地金援這位不長進的妹妹。我愛您們！
目 次 第一章、 緒論………..……..… 01 第一節、 文獻回顧 ……….……. 02 一、 明代版畫研究概況 二、 明代戲曲版畫研究—以《西廂記》為例 三、 石林居士序本《牡丹亭》研究回顧 第二節、 論文重點及論文架構 ……….……….. 11 第二章、 石林居士序本《牡丹亭》的圖文編輯………...…… 13 第一節、 全書概況………. 13 一、 故事概要 二、 版本情況 三、 插圖情況 第二節、 圖文關係………. 17 一、 角色的塑造 （一） 選取能夠突顯角色性格、心緒的劇情 （二） 切合角色身分的服飾與細節安排 二、 場景的營造 （一） 氣氛的營造 （二） 使用「梅」、「柳」意象的巧思 第三節、 石林居士序本《牡丹亭》製作程序復原………….……… 27 一、 插圖定稿的流程 二、 可能的繪稿者、插圖指導者 三、 圖文刊刻概況 小結……….……….. 37 第三章、 石林居士序本《牡丹亭》刻工刊刻情形之考察……….... 38 第一節、 石林居士序本《牡丹亭》插圖上的刻工落款……...……….. 38 一、 石林居士序本《牡丹亭》插圖上刻工落款之情況 二、 黃氏刻工於石林居士序本中留下落款之原因 （一） 計算工資、分工 （二） 晚明工匠地位提升，使得刻工更有意識地落款 （三） 刻工作為銷售書籍之號召 第二節、 石林居士序本《牡丹亭》的刻工風格……….…… 45
一、 黃一鳳的刊刻風格 二、 黃翔甫的刊刻風格 三、 黃一楷的刊刻風格 四、 黃端甫的刊刻風格 五、 黃德修的刊刻風格 六、 黃應渭的刊刻風格 七、 黃應義的刊刻風格 第三節、 石林居士序本《牡丹亭》刻工刊刻其他書籍之考察………... 53 一、 泊如齋《閨範》 二、 顧曲齋《古雜劇》 三、 《青樓韻語》 小結………...… 61 第四章、 石林居士序本《牡丹亭》版畫風格溯源………... 62 第一節、 石林居士序本《牡丹亭》版畫風格特色…………...……….. 63 一、 秀麗的人物 二、 富有繪畫性的山石、樹木 三、 多角度變化的雅致場景 第二節、 石林居士序本《牡丹亭》與徽派版畫重要繪稿者之關聯………. 66 一、 丁雲鵬《養正圖解》 二、 汪耕風格與石林居士序本《牡丹亭》插圖之關聯 （一） 第一組汪耕風格 （二） 第二組汪耕風格 （三） 第三組汪耕風格 第三節、 以石林居士序本《牡丹亭》為代表的版畫風格群組……… 78 一、 概況 二、 金濂本《帝鑑圖說》與石林居士序本《牡丹亭》版畫風格之比較 三、 影響以石林居士序本《牡丹亭》為代表風格群組之其他因素 小結………... 88 結論………... 91 表……….……….. 93 附錄………...… 117 參考書目………...… 127 圖版………..……….……… 138
第一章、緒論
湯顯祖（1550-1616）《牡丹亭還魂記》（下稱《牡丹亭》）完成於萬曆二十六 年（1598），成書之後，短時間內出現了大量的評點本、改訂本，足見其流傳之 廣泛，及受歡迎的程度。雖然文學上的討論很多，1關於《牡丹亭》版畫的研究 卻幾乎沒有。2其中，刊刻於萬曆四十五年（1617）由不明書坊刊行的《牡丹亭 還魂記》，該刊本中除了湯顯祖的序言外，另收有一篇石林居士所撰的序，下以 石林居士序本稱之。石林居士序本不僅為現存《牡丹亭》刊本中較早者，在文學 研究上，更因被認為最接近湯顯祖作品的原貌而受到重視。3 石林居士序本插圖繪刻優美，敘事雅致，是明代萬曆時期十分精美的版畫， 加上留下了不少修本、覆刻、翻刻本，4更顯示出該本廣受時人歡迎。儘管學著 們已經注意到其精美的品質，卻沒有受到相對的重視，只籠統地劃歸為徽派版 畫。5另外十分特別的是，全書四十幅插圖中有三十幅留下了共計七位刻工的落 款，他們為歙縣虬村黃姓刻工，第二十六世的黃德修（1580-1652）、黃應渭 （1583-？）、黃應義（1593-？），與第二十七世的黃一楷（1580-1622）、黃一鳳 （1583-?），以及未載於《虬川黃氏宗譜》（1830）黃翔甫、黃端甫。6石林居士 序本何以獲致如此大的成功？能否能更精確地論述該本版畫風格？此外，材料的 特殊性能為研究起到何種幫助？ 1 根據陳美雪所撰研究目錄的分類，包含概述、作成時代、本事探源、主題與思想、寫作藝術、 各齣析論、人物研究、名物研究、札記、比較研究、改編劇本、影響與評價等類。陳美雪，《湯 顯祖研究文獻目錄》（台北：台灣學生，1996）。 2 僅有日本學者根ヶ山徹以明季《牡丹亭》刊本為主，介紹插圖的概要狀況。根ヶ山徹，〈牡丹 亭還魂記插圖史略〉，《山口大學文學會志》54（2004），頁 53-64。 3 根ヶ山徹，〈《牡丹亭還魂記》版本試探〉，收錄於氏著，《明清戲曲演劇史序說－－湯顯祖《牡 丹亭還魂記》硏究》（東京：創文，2001），頁 268-269。 4 根據李清志在《古書版本鑑定研究》中指出，使用同一個版子印刷的書籍，有「先印」與「後 印」的問題，若部分版子有散佚、受損，修補後再印刷者，稱為修版。當書版重新雕版製作時， 李清志依據重刻使用的方法，將之分覆刻本/影印本與翻刻本/重刻本，前者為「取原刻書頁，或 據原刻之書頁影寫在透明的薄紙上，然後據以上板開雕，所印成之書本」。後者為「重新設計版 式、型款、字數，並重新抄寫上」，或者「版式、行款、字數仍同原本，但非影摹上板，仍為重 新抄寫」。李清志，《古書版本鑑定研究》（台北：文史哲，1986），頁 12-15。 5 學者們多提到石林居士序本插圖線條極為纖細，雕工精美，或者風格與顧曲齋《古雜劇》近似。 相關研究仍停留在概要介紹的階段。如鄭振鐸提到石林居士序本線條纖細，周蕪則認為石林居士 序本《牡丹亭》是顧曲齋《古雜劇》的姊妹作。鄭振鐸，《中國古代木刻畫史略》；周蕪，《武林 插圖選集》（浙江：浙江人民美術出版社，1984），頁數不詳，轉引自周亮，〈父親二十多年前編 著的《武林插圖選集》（續 1）〉，載於周亮的個人網頁： http://blog.sina.com.cn/s/blog_5106e28b0100fb48.html，檢索日期 2012/01/14。 6 關於黃氏刻工的記載，主要來自刊刻於道光十年（1830）的《虬川黃氏宗譜》，由於台灣地區 無法調查到《虬川黃氏宗譜》，以下關於黃氏刻工的基本資料，如字、號、生卒年、居住地等資 訊，主要轉引自周蕪及劉尚恒兩位學者的研究。周蕪，《徽派版畫史論集》（安徽：安徽人民出版 社，1984）；劉尚恒，《徽州刻書與藏書》（揚州：廣陵書社，2003）。第一節、文獻回顧 一、明代版畫研究概況 中國版畫的研究，從 1920、30 年代魯迅的倡導開始至今，可以發現在一門 學科從發軔以來，各個階段關注著不同的重心。研究初始，出版版畫選集，建立 版畫發展脈絡等，成為要務。在鄭振鐸、王伯敏、小林宏光、周心慧等人的努力 下，逐漸梳理出中國版畫發展的脈絡，先後出版專著7。目前普遍認為明代初年 的版畫風格仍延續元代遺緒，版畫的高峰在嘉靖（1522-1566）年間之後，尤其 是萬曆（1573-1619）、天啟（1621-1627）時期最為蓬勃，也呈現出多地百花齊 放的現象，除了擁有悠久出版歷史的建陽外，金陵（南京）、徽州、武林（杭州）、 蘇州等地紛紛興起。一開始建安、金陵、徽州的版畫各有面貌，萬曆之後則皆趨 近於徽州。8徽州地區最早出現研究專著，由周蕪以徽派版畫為題。9其他各地區 在 1984 年代以後陸續出版了以區域為主題的圖錄，10近年賈晉珠（Lucille Chia） 的博士論文以建陽坊刻為題、11董捷的博士論文則為湖州版畫、12周亮針對武林 版畫有一系列的研究，13使得我們對各個區域漸漸有些認識。 相較於早期對版畫風格的興趣，台灣、日本、美國的研究都先後將版畫置入 書籍的出版策略來探討。以《顧氏畫譜》為例，該譜刊刻於 1603 年，由顧炳所 撰的，又名《歷代名公畫譜》，顧名思義，顧炳的畫譜中收錄了從六朝以來到顧 炳活動時的各個大師的畫作。顧炳為花鳥畫家，曾入宮廷俸職，因而可能目睹名 畫真跡。小林宏光指出，14《顧氏畫譜》中繪畫類別的選擇偏重花鳥畫；在古畫 7 鄭振鐸，《中國古代木刻畫史略》（上海：上海書店，2006）；王伯敏《中國版畫史》（台北：蘭 亭，1986）；小林宏光，《中国の版画》（東京：東信堂，1995）；周心慧，《中國古版畫通史》（北 京：學苑，2000）。 8 王伯敏，《中國版畫史》，頁 63-71。 9 周蕪，《徽派版畫史論集》。 10周蕪，《武林插圖選集》（浙江：浙江人民美術出版社，1984）；周蕪，《金陵古板畫》（南京市 : 江蘇美術社, 1993）；周蕪、周路、周亮編，《建安古版畫》（福州：福建美術，1999）；周心慧、 王致軍編，《徽派 武林 蘇州版畫集》（北京：學苑，2000）。 11 賈晉珠研究的主軸雖然不是建陽的版畫，但亦使我們對建陽地區的出版情況能夠有更深入的
理解。Lucille Chia, Printing for Profit: the Commercial Publishers of Jianyang, Fujian (11th-17th centuries)(Cambridge, MA : Published by Harvard University Asia Center for Harvard-Yenching Institute ; Distributed by Harvard University Press, 2002).
12 董捷，《明末湖州版畫創作考》（中央美術學院博士論文，2009）。 13 係 2008 年度國家社會科學基金藝術項目《武林古版畫》的研究成果，周氏已完成包含圖錄與 研究上下兩部書籍，然尚未出版，僅有兩篇文章發表於期刊上。周亮，〈明末徽派版畫對武林版 畫的影響及武林版畫新的風格確立〉，《江南大學學報》，頁 115-119+130；周亮，〈明末武林和 蘇州版畫共同性初探〉，頁 65-67。周氏研究相關訊息來自周氏個人網站： http://blog.sina.com.cn/drzhouliang，查閱日期 2012/01/14。 14 小林宏光，〈顧炳による中國繪畫集大成の試み─萬曆三十一年（1603）刊『顧氏畫譜』の研 究〉《實踐女子大學文學部紀要》30（1988），頁 143-173；小林宏光，〈中國繪畫史における版 畫の意義─『顧氏畫譜』（1603 年刊）にめる歷代名畫複製をめぐつて〉，《美術史》128（1990 年 3 月），頁 123-135。
的部份，《顧氏畫譜》中呈現更多的是明人所仿的唐宋畫；顧炳對於明畫的掌握 較佳，能呈現出不同畫家的個性與特色，然而文人畫家的部份，諸如文徵明、董 其昌，仍有錯誤的理解。可以就若干層面來看《顧氏畫譜》，首先該譜透過顧炳 有意識地挑選畫作內容，形塑畫譜中所提供的知識。其次，Craig Clunas 分析《顧 氏畫譜》選擇的畫家，及所複製的名畫上沒有印鑑與題跋的特點，指出《顧氏畫 譜》指涉的品味並非文人品味，缺乏印鑑與題跋則表示這些複製畫呈現出來的是 普遍的風格，而非特定畫作，因此迥異於精英鑑賞。雖然畫譜中複製的名畫與真 實畫作仍有若干不同，但是這已改變了過往以來的觀看方式－－原來只有文化精 英才得見的名畫，透過購買《顧氏畫譜》，也能被一般人擁有。15此處帶出的議 題包含版畫版畫媒材的特殊性－－可及度，以及晚明藝術市場上的不停地論爭的 「雅俗」。16
Jong Phil Park 也指出：晚明某些畫譜聲稱它們表達了文人品味，卻 被當時的文人評為庸俗，同時間文人們也透過各種方式不斷地重申、建立他們與 一般人的文化區隔。17 然而，不論在西方、中國的書籍史研究中，要掌握讀者群的資料，甚至反應 十分地困難，常常必須靠間接推斷，或者從戲曲小說材料來推測。馬孟晶研究《十 竹齋書畫譜》、《十竹齋箋譜》，由於兩譜在製作上是先有圖繪後，才請人撰寫題 跋，馬氏乃以這些撰寫題跋的文人們為最先看到兩譜的讀者代表，認為以他們為 號召，能吸引同團體的文人或希望加入的文人們購買。18王正華則以章回小說《醒 世因緣》中的情節為例，說明晚明福建版日用類書的讀者知識程度不用高，且在 流通上遍於全國。19林麗江關於《帝鑑圖說》的研究，為少數得見讀者對該書直 接反應的研究。《帝鑑圖說》為張居正為教育年幼的帝王萬曆所編輯的讀物，林 氏透過分析文本與圖繪，指出張居正編輯《帝鑑圖說》實隱含了鞏固自我權位的 15 Clunas 更藉以連結 Benjamin 所提出的「靈光消逝」的概念，認為《顧氏畫譜》的出現，宣示
「靈光消逝」不只出現在西方，甚至中國比西方更早進入此一階段。Craig Clunas,“The Work of Art in the Age of Woodblock Production,” Pictures and Visuality in Early Modern China (Princeton: Princeton University, 1997), pp. 134-148.
16 這部分已有不少學者有精采的論述，其中經典的研究當屬 Craig Clunas 所著作 Superfluous
things。該書討論文震亨的《長物志》即為新興階級藉以學習文人生活方式的指南手冊。然而，
當這些精英文化不再被少數人獨佔時，原來的精英們從而產生「雅俗的焦慮」。Craig Clunas，
Superfluous things : Material Culture and Social Status in Early Modern China (Honolulu : University
of Hawaii Press, 2004).
17
Jong Phil Park, Ensnaring the Public Eye: Painting Manuals of Late Ming China (1550--1644) and
the Negotiation of Taste (Ph.D., University of Michigan, 2007). 以企劃出版來看畫譜的相關研究還 有Hiromitsu Kobayashi,“Publishers and Their Hua-p’u in the Wan-li Period: The Development of the Comprehensive Painting Manual in the Late Ming,” 《故宮學術季刊》22: 2 (2004), pp. 167-198； Hiromitsu Kobayashi, “The Mustard Seed Garden Manual of Painting and Its Eighteenth Century Japanese Audience” 台灣大學藝術史研究所宮廷與地方研討會會議論文（2010,12）；王正華，〈生 活、知識與文化商品：晚明福建版「日用類書」與其書畫門〉《中央研究院近代史研究所集刊》， 41（2003,09），頁 21。 18 馬孟晶，〈文人雅趣與商業書坊──十竹齋書畫譜和箋譜的刊印與胡正言的出版事業〉〉，《新史 學》10: 3(1999)，頁 32-33。 19 王正華，〈生活、知識與文化商品：晚明福建版「日用類書」與其書畫門〉，《中央研究院近代 史研究所集刊》，41（2003,09），頁 23-25。
用心，她以《萬曆實錄》中所載萬曆皇帝接受《帝鑑圖說》講席後的種種反應， 加以驗證該書在萬曆皇帝身上產生的效用。20 雖然目前版畫研究已經建立了通史與區域研究的架構，並將版畫置於書籍的 脈絡中討論出版企畫、出版意圖與讀者反映諸問題。但是仍有些重要而基礎的問 題需要更多的研究投入，方能對日後許多延伸的議題提供堅實的基礎。譬如有關 區域風格的問題，仍然是重要而亟待釐清者，本論文所關注的徽派版畫的界定， 就是一相當重要的問題。 界定徽派版畫時，首先遇到的是畫稿與刻工的問題。版畫的製作，需透過繪 稿者繪稿，再由刻工刊刻而成，刻工對畫稿的呈現究竟有多大的影響力一直是版 畫研究時難以界定的問題之一。由於徽派版畫的論述的建立，一開始是環繞「刻 工」所建立出來的論述，過去徽派版畫的研究，往往以刻工為中心出發考察版畫 風格，甚至形成以考察刻工刊刻技術、線條特色為主，畫稿風格為副的討論。21 那麼，徽派版畫指的是繪稿者所繪之稿？還是刻工的刀法、刊刻出的線條？或者 同時指涉畫稿，如人物造型、布局，以及刻工刊刻出的線條特色？早從前輩學者 鄭振鐸，22以至於當今研究中，往往將繪稿者所繪之稿，與刻工的刀法、線條混 合在一起討論。以周亮為例，他討論於杭州刊刻的《青樓韻語》（1616）、《彩筆 情辭》（1624）兩部作品時，一方面以「點、線、皴法」的特徵將之歸為典型的 徽派版畫，一方面卻又提出人物的造型、構圖已經與杭州本土23融合。《青樓韻 語》與《彩筆情辭》是否能同時是典型的徽派版畫，又融合杭州本土？這樣的討 論方式固源於版畫的性質（繪稿後再刻），卻也使得畫稿與刻工影響的分際更加 含糊不清，如何辨認某線、某皴是刻工刊刻的特點，而非畫稿的風格呢？ 其次是「徽派版畫」大範圍下區域風格的問題。最早提出「徽派版畫」概念 的學者為鄭振鐸，他稱之為「徽派木刻畫」，24雖然他認為「徽派木刻畫家」的 20 林麗江透過《萬曆實錄》中所載萬曆皇帝的事蹟，將萬曆如何實踐《帝鑑圖說》中的教誨清 楚地呈現出來，並對萬曆在張居正亡故後疏於政事的種種舉措，有精采的心理分析，突破前人在 論及此點時，流於「人性對約束的抗拒」、「萬曆本性不佳」等說法。見 Li-chiang. Lin,“The Creation and Transformation of Ancient Rulership in the Ming Dynasty (1368-1644) – A look at Dijian tushuo (Illustrated Arguments in the Mirror of the Emperors),” in Dieter Kuhn & Helga Stahl. Ed., Perceptions
of Antiquity in Chinese Civilization (Heidelberg: Edition Forum, 2008), pp. 321-359.
21 董捷對徽派版畫研究中的「刻工中心」論有詳細的討論，他認為刻工中心論一開始是因為前 輩學者鄭振鐸錯誤將刻工視為現代語境中的版畫家而導致，並且被張國標有意地採用，將刻工中 心論提高到前所未有的高度，其實刻工絕非主導版畫風格的主因，決定版畫隔的是書坊主人。詳 細討論詳見董捷，〈明末版畫創作中的不同角色及對「徽派版畫」的反思〉，《新美術》4（2010）， 頁 19-27 22 鄭振鐸談論徽派木刻畫風格時，不但包含人物造型、場景經營，也包括刊刻出的線條效果。 也就是談論徽派風格時，將繪稿者所的畫稿風格，與刻工的刊刻技術等結合在一起討論。鄭振鐸， 《中國古代木刻畫史略》，頁 97。 23 「杭州本土」用字乃根據周亮的文章。實不知為杭州本土的版畫格、或者杭州本土的繪畫風 格，還是杭州本土人文影響。周亮在文章中常將三者混用。周亮，〈明末徽派版畫對武林版畫的 影響及武林版畫新的風格確立〉，《江南大學學報》4（2010），頁 117。 24 鄭振鐸最先提出「徽派版畫家」加以論述，其後則改為「徽派木刻畫家」，徽派木刻畫家的作
作品即為「徽派木刻畫」，根據他所指出徽派木刻畫作品的典型，特別指向一種 由 1600 年左右開始，由徽州地區開始向外擴散的精密繁麗的版畫風格。後來徽 派版畫的定義在周蕪處有了很大的擴張，將徽人參與的書籍，包含書坊主人、畫 家、刻工等，皆視為徽派版畫。如此使得徽派版畫定義非常的龐大，晚明的版畫 幾乎都壟罩在徽派版畫之下。25然而面臨的困境是，此一徽派版畫大的範圍下， 還存在著區域風格的不一致，26成為後繼者試圖解決的重要問題。 張國標在《徽派版畫》一書中重新以刻工為中心來論述徽派版畫，徽派版畫 為徽州刻工刊刻的風格，即「精細細膩的線刻技法」等，徽派版畫下風格的不同 便不成問題，因為這些版畫的線條都有共同特色，甚至將同樣使用纖細線條的非 徽派版畫，都列為準徽派。27然而這樣的論述無法突顯出徽派刻工刊刻風格的突 出處，以「刻工為中心」忽略畫稿所呈現出的風格，亦無法很好的說明出版畫風 格的樣貌。28 周亮則承襲其父周蕪對徽派版畫的定義，並且試圖分析區域間有怎樣不同的 風格，他發現徽派風格擴散以後，以杭州地區最值得關注。這時的杭州地區版畫 風格雖有不一致處，大致可分為兩種，一種沿襲精密繁麗路線，並且更趨華麗， 另一種則融入了杭州當地的版畫風格。29周亮的論述雖然企圖看到徽派版畫到了 杭州時的變異。但是以某地區為主的考察，30不可豁免地缺漏了其他地區的作 品。如他認為融入了杭州當地的版畫風格的顧曲齋《古雜劇》，事實上可以梳理 出一組相近的版畫風格，即與石林居士序本版畫風格極為近似的群組，並且地點 橫跨徽州、北京、杭州，從作品群的時間點上來看，亦無法證實是由杭州先開始 這樣的風格。如此現象，似無法從周亮的研究中得到解答。 品為「徽派木刻畫」。鄭振鐸，〈《中國版畫史圖錄》自序〉，收於氏著，《中國古代木刻畫史略》， 頁 236。「徽派木刻畫家」的說法見於氏著，《中國古代木刻畫史略》，頁 97。 25 周蕪在《徽派版畫史論集》中雖然沒有明言他採取狹義或廣義的定義，但從本書架構與內容 觀之，很可能是選取了廣義的定義。如書中第四部份收錄了〈明代兩位出版家－－汪廷訥和胡正 言〉，兩人皆為在南京活動的徽州人，甚至胡正言所主持的重要作品－－《十竹齋書畫譜》和《十 竹齋箋譜》，參與的畫家、文人往往依照地緣，自南京、蘇州等地尋找，而非徽州人士。周氏之 所以能將汪、胡兩位出版家納入《徽派版畫史論集》，很大一部分應是取兩人為徽州人，故他所 採取的定義應是廣義的徽派版畫。周蕪，《徽派版畫史論集》，頁 16-18。關於胡正言《十竹齋書 畫譜》和《十竹齋箋譜》的製作，詳見馬孟晶，〈文人雅趣與商業書坊──十竹齋書畫譜和箋譜的 刊印與胡正言的出版事業〉〉，《新史學》10：3（1999），頁 1-54。 26 周蕪業已提出，杭州較為「秀麗華貴」，蘇州較為「小巧纖弱」。周蕪，《徽派版畫史論集》， 頁 13。 27 張國標，《徽派版畫》（安徽：安徽省美術，1996），頁 155-161。 28 董捷對張國標的論述提出異議，指出張國標該書屬於《徽州文化叢書》，意在弘揚徽州文化， 張氏急於將徽州刻工提高地位，忽略刻工並非主導版畫風格的主因，在材料使用上，亦將非徽籍 人士歸為徽籍。詳見董捷，〈明末版畫創作中的不同角色及對「徽派版畫」的反思〉，頁 25-27。 29 周亮，〈明末徽派版畫對武林版畫的影響及武林版畫新的風格確立〉，頁 115-119+130。 30 除了杭州之外，周亮關注徽派擴散之後風格變化的議題，還先後考察南京、蘇州兩地，分別 撰有專文。周亮，〈從明清金陵、蘇州版畫的演變觀其風格的同異〉，《江南大學學報》3（2009）， 頁 113-117+124；周亮，〈明末武林和蘇州版畫共同性初探〉，《創意與設計》3（2010），頁 65-67
董捷則完全否認區域風格的存在，認為以區域劃分風格不但科學，且錯誤百 出，真正對版畫風格具主導能力者為書坊主人，他能掌握當時的時尚、競爭、需 求三要素，因此只有某地刊刻的版畫，沒有某地風格的版畫。31然實際考察 1600 年左右，由徽州地區開始風行的精細繁麗的版畫風格，各地區如建陽、金陵確實 很快的在一兩年內對此種風格有所回應。雖然這兩地的版畫，特別是在人物造型 上產生了巨大的變化，仍可以看出徽州、建陽、金陵等地版畫風格上的差異。似 乎在書坊主人掌握此流行的徽州版畫時尚，以在書籍銷售中競爭、滿足消費者需 求的同時，依舊存在著區域間的差異。事實上，時尚、競爭、需求三要素與區域 風格並非互斥、不能並存的。 由於石林居士序本全書四十幅插圖上，高達三十幅插圖留下了總共七位來自 徽州黃氏刻工的姓名。考察石林居士序本刻工工作的情況，並且連結刻工刊刻之 其他書籍，揭示出背後可能存在著黃氏刻工工作團隊。此一特別的材料，提供我 們以不同取徑探詢徽派版畫的可能。首先，藉由比較不同刻工刊刻同一人所繪之 畫稿，卻在小處顯現出不同的特質，本文得以試將繪稿者所繪之稿的風格與刻工 刊刻的特色分開論述，分析這些不同具有重大的意義。其一可見出徽州黃氏刻工 刊刻的風格。其二可以有效釐清刻工和畫稿的關係，了解刻工對畫稿的影響。接 著，嘗試以爬梳石林居士序本背後理黃氏工作團隊所製作出的版畫風格，並將之 放回徽派版畫的脈絡中檢視，了解此風格所佔的位置。此一作法，可以考量到團 隊的流動性，突破只專注於某區域研究，而忽略掉其他區域的缺憾。另一方面， 仍可考量工作團隊的版畫風格如何反應區域的版畫風格或特色，以及反映時尚、 競爭、需求三要素。藉著石林居士序本材料的特殊性，可以幫助我們有效解決過 去討論徽派版畫時的難題。 二、明代戲曲版畫研究—以《西廂記》為例 雖然目前幾乎沒有以《牡丹亭》為題的版畫研究，但在戲曲版畫的研究方面， 尤以《西廂記》版畫研究成果最為豐碩。因為《西廂記》是明時廣受歡迎的戲曲， 就現存明刊本的數量，也是所有戲曲劇本中最多的。馬孟晶指出：「因其流通量 大、版本眾多，競爭益形激烈，在插圖表現形式上更須力求推陳出新，面貌比任 何單一文本都更為豐富，而其所創造開發的新方向，常亦出現於其他個別作品 31 在董捷地著作中皆可以看到他對過去以區域區分版畫派別的反思。最先於氏著《明清刊《西 廂記》版畫考析》中提出以區域特徵來劃分版畫流派，往往會有很多漏洞，以地域的框架討論版 畫，亦不利於對版畫全面性的了解。接著在博士論文《明末湖州版畫創作考》第四章中，進一步 檢視過往以刻工為中心所建構出的徽派版畫，認為真正影響版畫風格的人物為刻書家與繪稿者， 其中又以刻書家最為重要，刻書家受到時尚、競爭、需求等三要素的影響。其後改寫成專文〈明 末版畫創作中的不同角色及對「徽派版畫」的反思〉，認為只有在某地刊刻的版畫，沒有地域風 格流派的版畫。董捷，《明清刊《西廂記》版畫考析》（石家庄：河北美術，2006），頁 7-18；董 捷，《明末湖州版畫創作考》（中央美術學院博士論文，2008），頁 121-153、155-162；董捷，〈明 末版畫創作中的不同角色及對「徽派版畫」的反思〉，頁 13-27。
中，因此可以視為偵測當代戲曲插圖發展的風向球」。32因此，《西廂記》版畫亦 成為其他戲曲版畫研究的重要借鏡。 戲曲版畫作為書籍插圖，不能與文本分開討論，因此圖文關係是戲曲版畫研 究的一大重點，而其圖文關係改變似乎與戲曲的演出實際息息相關。《西廂記》 以北雜劇體寫成，在萬曆以後演出機會不如傳奇，因此《西廂記》從原本劇本的 角色轉變為文房清賞的讀物，圖文關係也從萬曆早期的亦步亦趨，漸漸發展出若 即若離的關係。同時，回應學術潮流上對視覺文化的關注，戲曲版畫本身作為明 代視覺文化中的一員，如何反映出當代的觀看興趣，也十分受到研究者的重視。 首先論及圖文關係，最先有系統地研究戲劇搬演關係者，並且觀察到從萬曆 到明末，戲曲版畫有敘事性降低的現象，是蕭麗玲所發表的文章〈版畫與劇場── 從世德堂刊本《琵琶記》看萬曆初期戲曲版畫之特色〉，33她以《琵琶記》為研 究對象，收集從明萬曆初期到明末共八種版本，將之分為兩類，一是以描繪人物 活動為主，場景多為室內及庭園，版面上的舞台效果、人物身段都與戲劇搬演有 密切關係，時間為明萬曆早期；一是人物比例變小，活動場景移到山水之中，整 體敘事性降低，時間為晚明。蕭氏的研究成果，在後人論及「戲曲版畫與戲劇的 關係」時，屢屢被引用。34蕭氏在她最近的著作中，更有系統地將戲曲版畫圖文 關係區分出不同的發展階段，到萬曆早期之前為擬態（mimetic function），即插 圖描繪文本內容；到了萬曆早期發展出表演式的插圖（performance illustration）， 雖脫胎自前者，但可能更專注於某個可以象徵、表現出整體的片段或細節，更重 要的是版畫的邊框、人物的身段都與戲曲搬演實際關係密切，也就是蕭氏於 1991 年時所提出的論述；到了晚明，戲曲評點十分地流行，而插圖正如同文學批評， 也具有評點的功能。35 戲曲搬演形式的改變，也會影響插圖選取的場景與表現的重心。只搬演全本 戲中若干精彩片段的折子戲在嘉靖年間漸漸形成以至流行，折子戲注重舞台藝術 32 馬孟晶，〈耳目之玩──從「西廂記」版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注〉，《美術史研 究集刊》13（2002,9），頁 206。 33 戲曲版畫與戲劇搬演的關係見蕭麗玲，〈版畫與劇場──從世德堂刊本《琵琶記》看萬曆初期 戲曲版畫之特色〉，《藝術學》（1991,03），頁 133-184；蕭麗玲，《晚明版畫與戲曲和繪畫的關係 ──以《琵琶記》為例》（中國文化大學史學研究所碩士論文，1991）。然發現戲曲版畫與戲劇版 演身段有關的人，蕭麗玲並不是第一位，如王伯敏在其著作《中國版畫史》已有論及，他觀察到 明代版畫的畫面組織，有類似「舞台場面」的處理方式、人物手勢也採用了戲劇中的動作，唯沒 有進一步的論述。王伯敏，《中國版畫史》，頁 79。 34 如許文美，《陳洪綬「張深之正北西廂秘本」版畫研究》，（國立台灣大學藝術史研究所碩士論 文，1996），頁 52-64。其他還有林瑞與林惠珍的論文，都有援引蕭麗玲的「戲曲版畫與戲劇搬 演的關係」的論述。林瑞，《香雪居版《西廂記》版畫之研究》（國立台灣師範大學美術學系碩士 論文，2005）；林惠珍，《明刊《西廂記》戲曲版刻插圖研究》（淡江大學漢語文化暨文獻資源研 究所碩士論文，2008）。 35 蕭氏這本著作結合了多面向的討論，包含劇本書籍功能的改變、表演式的圖繪、戲曲文學的
紀錄，以及透過科隆本《西廂記》討論當代在真實和藝術表現的界線等。Li-ling Hsiao, The Eternal
Present of the Past: Illustrations, Theater, and Reading in the Wanli Period, 1573-1619 (Leiden ;
表現而非全劇起承轉合的做法，。許文美提出陳洪綬所繪《張深之正北西廂秘本》 中，陳氏不但只選若干折來圖繪，更著重人物情感的傳達而非完整的劇情，便是 受到折子戲的影響。36 馬孟晶則對戲曲版畫敘事性降低的狀況有進一步的闡述。37她耙梳明《西廂 記》種種版本，發現《西廂記》的版畫也有敘事性降低的現象，萬曆早期時圖文 關係密切，圖往往有解釋、說明戲文的效用，且版畫與戲劇搬演有關，此時圖穿 插在戲文中，版畫數量與戲曲的單元相關，如明代對《西廂記》的理解為二十折， 多是一折配一圖或二折配一圖；到了晚明，圖文關係漸遠，版畫多集中在卷首， 且數目不一定與單元數相關，圖繪上，出現了許多不同的類型，整體上人物在畫 面中佔有的比例變小，山水比例增加，有的版本加入了花鳥圖繪、或裝飾性邊框、 或以詩意圖的方式呈現，整體上敘事性降低，裝飾性提高。她認為「版畫作為對 戲曲視覺上的詮釋，和戲曲評論一樣，都是投射出當代讀者對戲曲的回應」，38因 此，此一現象與戲曲實際搬演情形的改變、戲曲書籍從可搬演的劇本漸漸成成為 案頭讀物、以及閱讀習慣的改變等息息相關。馬氏也提出版畫中對裝飾性的興趣 不只出現在戲曲版畫上，在刊刻於 1617 年的《東西天目山志》、1631 年的《隋 煬帝艷史》39也都可以看到，顯然這是晚明視覺文化上其中的一個現象，這種對 邊框的興趣可能來自瓷器上的「開光」裝飾及園林設計中的「借框取景」，並一 直延續到清朝。徐文琴奠基在蕭氏、馬氏的研究基礎下，進一步將明《西廂記》 版畫依據功能、內容、及裝幀方式分為五種類型，這五種又可以歸納為「說明性 質」與「鑑賞性質」兩大類，討論發展過程，及版本間相互的關係。40 除了上述對《西廂記》整體的研究外，尚有個案研究。諸如針對晚明大畫家 陳洪綬所繪稿的《張深之正北西廂秘本》版畫研究、41林瑞《香雪居版《西廂記》 36 許文美，《陳洪綬「張深之正北西廂秘本」版畫研究》，（國立台灣大學藝術史研究所碩士論文， 1996），頁 52-64。 37 馬孟晶，〈耳目之玩──從「西廂記」版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注〉，《美術史研
究集刊》13（2002,9），頁 201-276；Meng-ching Ma, Fragmentation and Framing of theTtext: Visuality
and Narrativity in the Late-Ming illustrated to ‘The Story of the Western Wing (Ph.D., Stanford
University, 2006); Meng-ching Ma, “Linking Poetry, Painting, and Prints: the Mode of Poetic Pictures in Late Ming Illustrations to the Story of The West Wing,” pp. 1-51.
38 原文為「The mode of visual interpretation of drama might be parallel to the mode of commentary to
drama, since both reflected the responses of contemporary readers」。見 Meng-ching Ma, “Linking poetry, painting, and prints: the mode of poetic pictures in late ming illustrations to the story of The West Wing,” in International Journal of Asian studies, 5:1(2008), p.4.
39 馬孟晶，〈《隋煬帝豔史》的圖飾評點與晚明出版文化〉，《漢學研究》（2010 年 6 月）頁 7-56。 40 徐文琴，〈由情至幻－明刊本《西廂記》版畫插圖研究〉，《藝術學研究》6（2010,05），頁 63-157。 此篇係由她 2006 年的研討會論文發展而成，研討會文章見徐文琴，〈「童心」、「情識」、「幻夢」 －晚明《西廂記》版畫插圖的演變及其思維探討〉，收錄於《2006 年論述與思想研討會論文集》 （高雄：國立高雄師範大學），頁 9-1~9-65。徐亦有專文討論《西廂記》版畫在清時的演變，見 徐文琴，〈主題的易位與形象再塑－清朝《西廂記》木刻版畫插圖研究〉，《美術學報》2（2008）， 頁 155-221。此外，林惠珍的碩士論文也屬於《西廂記》的整體研究，見林惠珍，《明刻《西廂 記》戲曲版刻插圖研究》（淡江大學漢語文化暨文獻資源研究所碩士論文，2008）。 41 小林宏光，〈陳洪綬の版畫活動（上）、─崇禎十二年（1639）刊『張深之先生正北西廂秘本』
版畫之研究》、42以及彭喻歆《北京坊刻之奇葩－明弘治《新刊大字魁本全相參 增奇妙註釋西廂記》版畫研究》等。43其中，彭喻歆透過觀察《新刊大字魁本全 相參增奇妙註釋西廂記》版畫上細微的錯誤，以及圖、文配置的情況等，藉以復 原弘治時期北京坊刻可能的工序。討論到在版畫研究中較少觸及到的工序問題。 此外，環繞在《西廂記》的討論還包括不同媒材間圖繪的聯繫，如徐文琴、倪亦 斌關照瓷器上所圖繪的《西廂記》插圖。44 藉由上述《西廂記》研究回顧得知，《西廂記》戲曲版畫的演變與戲曲的發 展、明代視覺文化關注的重心，以及市場競爭等息息相關。在敘事性插圖中加入 無關的花鳥圖案、多樣的邊框設計，不但顯示出晚明的裝飾的興趣，更與瓷器的 開光、園林中借框取景息息相關，反映出晚明對視覺觀看的高度興趣，除此之外， 亦旁及到書籍製作的工序以及不同媒材間圖繪的聯繫。由於《西廂記》在文學上 的重要性，以及其大量的流傳、和各種在激烈市場上相應而生的多元類型插圖， 一定程度上可以窺見明代戲曲版畫一波波的流行風尚。然而，相較於晚明時插圖 所反應視覺、觀看興趣方面的研究已獲得豐富成果。此時，針對單一版本《西廂 記》討論圖文關係，細究此時期的敘事成就，或者爬梳可能的製作工序等方面顯 得較為沉寂。學者們已公認萬曆、天啟年間為中國版畫發展的高峰，除了以精美 的圖像快速吸引時人目光，此時的圖文敘事特點為何？相較於彭喻歆所提出明 早、中期的版畫製作情況，到了此時又有甚麼樣的變化呢？種種尚待更多個案研 究使之完備。 三、石林居士序本《牡丹亭》文獻回顧 《牡丹亭還魂記》由明湯顯祖（1550-1616）撰，根據姜志雄的研究，該劇 係由話本《杜麗娘慕色還魂》擴大改寫而來，劇中賓白大致與話本相同。45湯顯 の插繪を中心とした一考察─〉《國華》1062（1983），頁 25-39；小林宏光，〈陳洪綬の版畫活動 （下）─崇禎十二年（1639）刊『張深之先生正北西廂秘本』の插繪を中心とした一考察─〉《國 華》1063（1983），頁 35-51。許文美，《陳洪綬「張深之正北西廂秘本」版畫研究》。 42 林瑞。《香雪居版《西廂記》版畫之研究》。 43 彭喻歆，《北京坊刻之奇葩－明弘治《新刊大字魁本全相參增奇妙註釋西廂記》版畫研究》（國 立台灣適範大學美術研究所碩士論文，2009）。
44 Wen-Chin Hsu, “Fictional Senes on Chinese Transitional Porcelain and Their Sources of
Decoration,” Bulletin of the Far Eastern Antiquities 58(1986), 99.1-146; Yibin Ni, “The Sunzhi Emperor and the Popularity of Scenes from the Romance of the Western Wing on Porcelain,” in Mutler, Michael., Curtis, Julia B., Little, Stephen. eds., Sunzhi Porcelain: Treasures from an Unknown Reign (Alexandeia, Virginia: Art Services International, 2002), pp. 68-81.
45 胡士瑩，〈話本小說概論〉，江西省文學藝術研究所編，《湯顯祖研究論文集》（北京：中國戲 劇出版社，1984），頁 285-289。近年，大陸學者向志柱提出文言小說《杜麗娘記》方為湯顯祖 《牡丹亭》之藍本，話本《杜麗娘慕色還魂》則為依據湯顯祖《牡丹亭》敷衍而成，台灣學者林 宗毅亦同意向氏看法。隨後有兩篇文章提出異議，分別為黃義樞、劉水云合撰一篇、以及伏滌修 的專文。兩文雖有若干論證細節不同，但均同意文言小說《杜麗娘記》早於湯顯祖《牡丹亭記》， 但否認了話本晚於湯顯祖《牡丹亭》的可能性，其中伏氏更進一步論證話本、文言小說與湯顯祖 《牡丹亭》三者在文本上的承襲關係，得出湯顯祖《牡丹亭》改寫自話本的結論。筆者亦認同伏 氏說法。向志柱，〈《牡丹亭》藍本問題考辨〉，《文藝研究》3（2007），頁 72-78；林宗毅，〈《牡 丹亭》「柳」、「梅」意象及其演出別議〉，《彰化師大國文學誌》17（2008,12），頁 183-185；黃義
祖字義仍，號若士、海若，自號清遠道人，江西臨川縣人，1593 年進士，官至 南京禮部祠祭司主事，後經彈劾謫降，於 1598 年棄官回臨川。現存最早的明刊 本為發行於 1617 年，前有石林居士序，故以石林居士序本稱之，其後的湯顯祖 序落款為 1598 年，學界目前對《牡丹亭》何時完成仍有歧異，但普遍認為發行 於 1598 年。46 《牡丹亭》普問世以來，極短的時間內即有大量批評、改訂本的出現，47實 為戲劇史上的一朵奇葩，足見其受歡迎的程度。依據現存的《牡丹亭》刊本、戲 曲選本終囊括了許多不同類型的插圖。目前沒有針對《牡丹亭》版畫的深入研究， 然而在《牡丹亭》文學研究中也會進行版本調查，惟關注重心為「文本」，如哪 個版本最接近作品原貌？以及不同版本間賓白的差異等。現存明、清《牡丹亭》 刊本的研究，以日本學者根ヶ山徹最為詳細，他將各版本間逐字比對後分成四組， 分析各組間文字的發展與繼承關係後提出，石林居士序本隸屬於第一大類是最接 近湯顯祖作品的原貌，48大陸學者郭英德奠基在根ヶ山氏的調查之上，整理出現 存《牡丹亭》刊本的概況、藏地等，大開研究的方便之門。49 唯一針對《牡丹亭》個刊本版畫情況的介紹為根ヶ山氏所撰的〈牡丹亭還魂 記插圖史略〉。50他主要聚焦在明刊本，將版畫分為單頁與合頁連式兩種，共八 種版本。51根據根ヶ山氏的研究，石林居士序本不僅現存《牡丹亭》刊本中較早 樞、劉水云，〈從新材料《杜麗娘傳》看《牡丹亭》的藍本問題－－兼與向志柱先生商榷〉，《明 清小說研究》4（2010），頁 207-216；伏滌修，〈《牡丹亭》藍本問題辨疑－－兼與向志柱先生商 榷〉，《文藝研究》9（2010），頁 47-55。 46 湯顯祖共存有五部作品，包含早年所做的《紫蕭記》，及玉茗堂四夢，《紫釵記》、《牡丹亭》、 《南柯記》和《邯鄲記》。由於現存《牡丹亭》的所有刊本中，湯顯祖序落款的年代有兩種，一 為萬曆戊子（1588），一為萬曆戊戌（1598），過去除朔方解釋「戊子」為「戊戌」筆誤。近年霍 建瑜考察湯顯祖與臧懋循（1550-1620）、徐渭（1521-1593）、王思任（1574-1646）三人的交遊考 察，以及進行版本比對，提出《牡丹亭》成於 1588 年的說法，隨後吳書蔭根據霍氏的論證撰文 加以反駁。由於成書年代非本文重點，又限於筆者文學涵養，不多做討論。詳見霍建瑜，〈《牡丹 亭》成書年代新考〉，《文學遺產》4（2010），頁 77-85；吳書蔭，〈《牡丹亭》不可能成書於萬曆 十六年－－與〈《牡丹亭》成書年代新考〉作者商榷〉，《文學遺產》5（2011），頁 106-112。 47 最全面、系統地討論《牡丹亭》的批評、評點本與改訂本為陳慧珍的博士論文，她仔細分析 現存明《牡丹亭》批評、評點本與改訂本後指出，在批評方面，明人往往注重故事題材、敘事層 面與音律問題；評點本則關注《牡丹亭》的情觀、情節結構與人物塑造；改訂本方面，雖然不同 的改訂者對刪改劇情、調整故事結構的做法不盡相同，但同樣都將《牡丹亭》調整的更適合於舞 台搬演。《牡丹亭》批評、評點本與改訂本所關注的重心，也反映出了當代戲曲理論的發展。陳 慧珍，《明代《牡丹亭》批評與改編之研究》（國立台灣大學中文學系博士論文，2008）。 48 根ヶ山徹，〈《牡丹亭還魂記》版本試探〉，收錄於氏著，《明清戲曲演劇史序說－－湯顯祖《牡 丹亭還魂記》硏究》，頁 268-269。 49 郭英德，〈《牡丹亭》傳奇現存明清版本敘錄〉，《戲曲研究》71（2006），頁 18-39。 50 根ヶ山徹，〈牡丹亭還魂記插圖史略〉，頁 53-64。 51 此八種版本，單頁式有石林居士刊本、朱元鎮校刊本、天啟五年梁台卿刻詞壇雙艷本、崇禎 安雅堂刊本；合頁連式有萬曆文林閣刊本、泰昌元年吳興閔氏朱墨套印本、天啟柳浪館刊本、崇 禎蒲水齋校刊本。石林居士刊本有許多翻刻本，朱元鎮校刊本即為其一，根ヶ山氏應是舉之作為 翻刻本的例子，若將不同的翻刻本計入，將不只八種版本。清代沿用石林居士序本的刊本為冰絲 館本與暖紅室本。另，根ヶ山氏的統計中不包含戲曲選本。根ヶ山徹，〈牡丹亭還魂記插圖史略〉， 頁 53-58。
者，並且不斷地被翻刻，已知的翻刻本有四種，到了清代仍有兩種刊本質居採用 石林居士序本的插圖，時間橫跨明末到清光緒三十四年（1908）。其他只有圖錄 前的版畫介紹、圖說等，零星提及石林居士序本《牡丹亭》在風格上與《大雅堂 雜劇》（約 1615）、顧曲齋刊《古雜劇》（約 1619）十分接近。52 關於石林居士序本插圖的研究仍停留在介紹的階段，學者們開始零星地注意 到部分書籍插圖的風格與石林居士序本非常接近，惜無進一步的論述。石林居士 序本至今仍留下為數不少的本子，加之上有修本、覆刻本、翻刻本，顯見一時之 風靡。石林居士序本何以獲致如此大的成功？它如何被策畫製作，可能設定的目 標讀者為何人？石林居士序本插圖上留下大量的刻工落款，更提供了我們追索該 本背後製作團隊的可能。此一製作團隊工作的情況為何？採用了何種版畫風格 呢？如何將此版畫風格置回徽派版畫的脈絡來理解呢？ 第二節、論文重點及研究架構 石林居士序本插圖繪刻精美，為萬曆中後期徽派版畫的佳作，廣受時人歡 迎。該本插圖一大特點為，全書四十幅插圖中，其中三十幅共留下了七個來自徽 州的黃氏刻工的落款。由於材料的特殊性，使我們得以聯繫到可能的黃氏刻工團 隊，藉由考察此團隊的情況，或可解開過去在徽派版畫研究中較難處理的問題， 特別是刻工團隊工作的情況，以及畫稿與刻工的關係。借助釐清畫稿與刻工的關 係，更能有效解決過去論述徽派版畫風格的困難，更因為工作團隊具有流動的特 性，在考察版畫風格時，可以跨越因專注某區域研究而忽略他地的侷限。 本文首先討論石林居士序本的圖文編輯，透過爬梳圖文關係，還原該本可能 的編輯企劃，推測可能的工序，從中延伸出了石林居士序本製作團隊的問題。接 續討論石林居士序本中黃氏刻工刊刻插圖的情況，透過連結石林居士序本刻工刊 刻其他書籍的情況加以討論，推測出可能存在著具有繪稿能力的黃氏刻工團隊。 最後以石林居士序本為主，考察此團隊使用的版畫風格，並嘗試置回徽派版畫的 脈絡。 依照上述架構，扣除第一章緒論與末章結論，第二章為石林居士序本《牡丹 亭》的圖文編輯。第一節建立我們對石林居士序本的基本概念，了解該本基礎資 料，探詢該本在在所有附插圖的《牡丹亭》刊本、改訂本、戲曲選集中佔有的位 置，包含版本、插圖的情況等。第二節主要針對插圖的敘事特色與手法加以分析， 藉由與其他版本《牡丹亭》插圖加以比對，更能突顯石林居士序本插圖敘事的特 色。並據以結合時人對《牡丹亭》的評價、閱讀情況，以及石林居士序本的書籍 52 如周蕪認為石林居士序本《牡丹亭》是顧曲齋《古雜劇》的姊妹作；《中國美術全集版畫編》 中〈大雅堂雜劇圖說〉寫道：「作風無遜《古雜劇》」。周蕪，〈武林版畫史敘錄〉，頁數不詳；中 國美術全集編輯委員會編，《中國美術全集版畫編》（台北：錦繡，1989），頁 33。
的品質等，推測該本可能的預設讀者。第三節進一步試著還原可能的編輯情況、 製作工序，延伸處出黃氏刻工的問題。 石林居士序本插圖由眾多刻工刊刻而成，該本版畫風格統一，然不同刻工刊 刻的相同物象卻在小處流露出不一致，這些差異提供我們探詢個別刻工刊刻情況 的可能。第三章考察石林居士序本《牡丹亭》刻工刊刻書籍的情況。第一節首先 建立我們對石林居士序本刻工落款的認識，包括落款的特色，以及可能留下落款 的原因，這些落款更成為輔助了解刻工的重要材料。第二節中，石林居士序本的 插圖上留下了七個刻工的落款，藉由比對畫面中的細節，以辨別每個刻工的刊刻 特色。掌握刻工的刊刻風格，不僅能增進我們對於刻工和繪稿關係的理解，也可 以解決因《黃氏宗譜》中未刊載刻工的字、號時，而將同一位刻工誤認為多位的 情況。第三節考察石林居士序本刻工參與的其他作品，是否能在不同作品中看到 同一位刻工統一的刊刻風格？在刊刻不同繪稿者所繪的稿時，是否會影響到刻工 刊刻的態度？更藉以連繫出黃氏刻工團隊。透過本章的研究，一則可望釐清在處 理版畫風格時的一大棘手問題，即是刻工與畫稿的關係。另一則，過去談論黃氏 刻工工作的情況時，止於歸納某些刻工常常一起合作刊刻，本章更進一步梳理出 可能的團隊工作情況。 確立了畫稿與刻工的關係，以及刻工團隊的情況之後，進一步要詢問，此團 隊使用了何種版畫風格？第四章即討論石林居士序本的版畫風格。首先在第一節 中仔細梳理石林居士序本版畫風格特色，建立我們後續討論的基礎。石林居士序 本插圖過去被籠統地視作徽派版畫，然而它與徽派版畫有何異同呢？緊接著在第 二節中，比較石林居士序本與初開始風行時的徽派版畫，試圖了解該本與徽派版 畫的關聯性。學者們已注意到汪耕所繪的稿對徽派版畫的風行似乎有很大的影響 力，那麼，石林居士序本的版畫風格和汪耕風格有關聯嗎？除了汪耕外，還有哪 些繪稿人需要重視？比對後發現，其中雖有相關處，卻還存在著若干差異，何以 如此？第三節進一步尋找與石林石林居士序本版畫風格密切的作品，並且梳理出 一群幾乎皆由黃氏刻工所刊刻的作品。石林居士序本會是受到這群作品中年代較 早者之影響嗎？這些作品除了版畫風格相近外，是否還有其他共同點？這個風格 群組在徽派版畫中佔有甚麼樣的位置呢？透過第四章的研究，可望在徽派版畫大 的範圍下，劃分出幾種次風格，使得我們對徽派版畫的認識更加清晰。 本研究在討論版畫風格的層面上，特別是區別出刻工風格與繪稿者風格上， 提供了一個相當重要的個案研究，雖然當中仍存在不少的問題，但是透過這個個 案研究，一次解決部分的問題，相信持續的累積，版畫研究當有長足的進展。
第二章、 石林居士序本《牡丹亭》的圖文編輯
石林居士序本《牡丹亭》全書共有四十幅插圖，插圖非常雅緻，刊刻精美， 是明代版畫中的佳作。作為一本圖文並茂的書籍，石林居士序本可能的目標對象 為何？如何編輯製作？本章首先梳理石林居士序本概要情況，了解該本基礎資 料，探詢該本在在所有附插圖的《牡丹亭》刊本、改訂本、戲曲選集中佔有的位 置。接著梳理圖文關係，了解插圖的敘事特色，或可幫助我們理解石林居士序本 所設定的讀者。奠定此基礎後，進一步試著還原可能的製作情況。 第一節、 石林居士序本《牡丹亭》全書概況 一、 故事概要 《牡丹亭》共五十五齣，敘述南宋初年杜麗娘與柳夢梅的愛情故事。杜麗娘 為江西南安府太守杜寶的獨生女，年十六，正值情竇初開，一日至後花園遊玩回 房後，夢得一俊俏書生，共享雲雨之歡。杜麗娘醒後仍念念不忘，因相思之情而 亡。其後因緣際會，柳夢梅暫住杜麗娘埋骨的梅花觀，拾獲杜麗娘生前所繪的自 畫像，日夜呼喚畫中美人，杜麗娘終於以鬼魂之姿，於夜間來到柳夢梅房中共度 良宵。杜麗娘在柳夢梅的幫助下，挖開她的墳墓，使其得以回生。然而杜寶不相 信女兒回生之事，指杜麗娘為色精所偽裝，柳夢梅為盜墓賊。歷經種種波折後， 最後由皇帝賜赦杜麗娘與杜寶一家團圓，和柳夢梅結成連理。 二、 版本情況 《牡丹亭》問世以來，廣受歡迎，流傳亦十分廣泛，迄今仍留為數不少的明、 清《牡丹亭》刊本。53現存有附圖之明、清《牡丹亭》，依據出版形式的不同， 包括《牡丹亭》刊本、戲曲選集，以及改訂本，不將修本、覆刻本、翻刻本列入 計算，54附圖之明、清《牡丹亭》就已多達十九種，55可考的時間約從 1616 年至 1903 年。其中十二種集中於萬曆中後期至明末（約 1616-1644），分別有七種單 刻本、兩種改訂本，以及三種戲曲選集。56單刊本為石林居士序本《牡丹亭還魂 記》（1617）、文林閣刊刻之《新刻牡丹亭還魂記》（約 1600-1619，下稱文林閣本）、 57閔氏朱墨套印《牡丹亭》（下稱閔氏朱墨套印本，1620）、梁台卿刻詞壇雙艷《牡 53 詳細的《牡丹亭》版本情況見郭英德，〈《牡丹亭》傳奇現存明清版本敘錄〉，頁 18-39。 54 此處的十九種未將重印本、翻刻本計入。如石林居士序本有一種修本、一種覆刻本、一種翻 刻本。仍統一視為石林居士序本一種。 55 詳見附錄二。 56 相關版本統計、藏地等資訊，詳見附錄二。 57文林閣本先以單刻本的形式出版，後收入文林閣編輯、郁郁堂藏板的合刻本《繡像傳奇十種》。 成書年代方面，雖然文林閣本在劇本的版本上晚於石林居士序本，卻不能表示文林閣本晚於石林 居士序本。依據文林閣本插圖加以判斷，其風格約與同為南京書坊的繼志齋於 1600-1608 年間的 書籍插圖相近，文林閣所刊刻的其他書籍插圖亦有屬於此種風格的，皆為受到汪耕風格影下的產 物。然而文林閣的刊本多無紀年，精細論定此一風格流行的時間範圍，仍有相當的困難。此外，丹亭還魂記》（下稱詞壇雙艷本，1625）、柳浪館《柳浪館批評玉茗堂還魂記》（下 稱柳浪館評本，約 1620-明末）、58安雅堂《還魂記傳奇》（下稱安雅堂本，約明 末）、59蒲水齋《批點牡丹亭記》（下稱蒲水齋本，約明末）。60改訂本為臧懋循 （1550-1620）所改訂之《新編繡像還魂記》（下稱臧改本，1618）、徐肅穎刪潤 《玉茗堂丹青記》（下稱《丹青記》，1617-1625）61。戲曲選集為《月露音》（1616）、 62《萬壑清音》（1624），與《玄雪譜》（約明末）。63現存明季附圖之《牡丹亭》， 插圖品質皆十分精良，各版本的插圖，部分雖可能有後者參考前者的情況，繪稿 者繪製插圖時仍會重新設計，加上不同版本的插圖所採用的版畫風格亦有所不 同，因此明季版本的插圖可說是各具面貌，十分豐富多元。明萬曆後期至明末為 中國版畫發展的高峰，《牡丹亭》的插圖亦反應出此現象的一面。清季附圖之《牡 丹亭》共有七種，包含五種單刻本、一種合刻本，以及一種戲曲選集。單刻本為 《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》（下稱三婦本，1694）、芥子園所刊之《牡丹亭 還魂記》（下稱芥子園本，1723-1735）、乾隆怡府所刊之《牡丹亭還魂記》（下稱 文林閣所刊之書籍多無紀年，難以從書坊活動的時間加以佐證可能的成書時間。綜合來說，文林 閣本的上限應以 1600 年為準，由於天啟年間開始，書籍插圖的風格有明顯的轉變，因此下限則 可至萬曆末年左右（1619）。關於《牡丹亭》劇本版本的討論詳見根ヶ山徹，〈《牡丹亭還魂記》 版本試探〉，254-276。 58 根ヶ山徹在文章中記載為天啟年間刊本，不知何據。根ヶ山徹，〈《牡丹亭還魂記》版本試探〉， 頁 258。就插圖風格而言，柳浪館評本的插圖接近容與堂文所刊諸作品，其中有紀年者為《李卓 吾先生批評琵琶記》、《李卓吾先生批評西廂記》，均為 1610 年。此類風格最晚有紀年者，則為不 明書坊所刊之《橘浦記》。就圖像上來分析，柳浪館評本的圖像應有參考文林閣本，與閔氏朱墨 套印本，因此上限應為 1620 年之後，歸為天啟年間相當合理，也可能再稍晚一些。 59 根ヶ山徹在文章中記載為崇禎年間刊本（1628-1644），不知何據。依插圖風格判斷，應屬明末。 根ヶ山徹，〈《牡丹亭還魂記》版本試探〉，頁 257。 60 根ヶ山徹在文章中記載為崇禎年間刊本，不知何據，應屬明末。根ヶ山徹，〈《牡丹亭還魂記》 版本試探〉，頁 257。 61 屬於改訂本兼評點本。學者朱萬曙業已注意到《玉茗堂丹青記》的版式與與師儉堂其他出版 品相同，惟朱氏的論述重心在《牡丹亭》的評點本，非《玉茗堂丹青記》，因此無進一步論述。 據根ヶ山徹研究，《玉茗堂丹青記》（現藏於北京國家圖書館）即為師儉堂刊刻的《二刻六合同春》 中的《留真記》，因為在《玉茗堂丹青記》下卷卷末有「留真記卷之下終」，且一切版式皆與師儉 堂其他出版品相同。在梁臺卿刻詞壇雙艷本《牡丹亭》的〈凡例六則〉中的第二則提到「閔刻《留 真記》」，而師儉堂可能為福建書坊。詞壇雙艷本的紀年為 1625 年，故《玉茗堂丹青記》當在此 之前刊刻，為同系列的《明珠記》很可能與《玉茗堂丹青記》（《留真記》）在相近的年間付梓成 冊。文本的系統則屬於文林閣《牡丹亭》、閔氏朱墨套印《牡丹亭》。朱萬曙，《明代戲曲評點研 究》（合肥：安徽教育，2002），頁 262；根ヶ山徹，〈徐肅穎删潤《玉茗堂丹靑記》新探〉，頁 370-383。 62 《月露音》收有六齣《牡丹亭》，按照書中收錄次序為〈吊打〉（即〈硬拷〉）、〈驚夢〉、〈尋夢〉、 〈幽媾〉、〈寫真〉、〈魂遊〉。《月露音》的序文簽署為丙辰（1616），然目前版畫圖錄、學術論文 中多載為萬曆年間刊本。根據筆者的調查，《月露音》的插圖後被師儉堂加以參考，使用於《六 合同春》之中。雖然目前學者對《六合同春》成書的時間點仍有爭論，然皆同意1618年可以為《六 合同春》的時間下限。輔助以《六合同春》成書的時間觀之，《月露音》成於1616年應相當可信。 關於《六合同春》成書時間的討論，請參考蔣星煜，〈陳眉公評本《西廂記》的學術價值〉，收 於《西廂記考證》（上海：上海古籍出版社，1988），頁56；朱萬曙，《明付戲曲評點研究》（合 肥：安徽教育出版社，2004），頁90-93；徐嫚鴻，《明付陳繼儒戲曲評點本研究：以《六合同 春》為討論中心》（國立中央大學中國文學研究所碩士論文，2009）。《丹青記》的插圖收錄於 首都圖書館編，《古本戲曲十大名著版畫全編（下）》（北京：線裝書局，1996），頁329-359。 63 玄雪譜亦為評點本。
怡府本，1736-1795）、冰絲館刊《玉茗堂還魂記》（下稱冰絲館本，1785），以及 狀況不詳之《繡像牡丹亭》，合刻本收於暖紅室《暖紅室匯刻傳劇》（1908），戲 曲選集為《審音鑑古錄》（1834）。其中三婦本、冰絲館本、暖紅室本，以及《審 音鑑古》多有直接選取，或者大幅度參考石林居士序本與臧改本插圖的現象。64 石林居士序本《牡丹亭還魂記》刊刻書坊不明，65正文前的序文共有兩篇， 第一篇為〈清遠道人題辭〉，署萬曆戊戌年（1598），清遠道人即為湯顯祖號，序 末有小字「程子美刻」。66另一篇為〈石林居士序〉，署萬曆丁巳年（1617），故 以石林居士序本稱之。67全書共有四十幅插圖，插圖上留下了七個刻工名字或字 號，根據刻工活動範圍、刊書情況推測，石林居士序本最可能的刊刻地點為杭州。 68框高 20.9，寬 12.8 公分，屬於明末所流行較窄長的版式。版心為白口，雙魚尾， 四周雙邊。每頁十行二十二字，小字雙行。現藏於國家圖書館有兩本、北京國家 圖書館、台北故宮（北平圖書館寄藏）、台大圖書館、上海圖書館等十三地，至 今仍流傳有為數不少的本子，足見一時流通之廣泛，其精緻的品質，必也為時人 所寶愛。本文以國家圖書館書號 15096 本為準，間以 15097 本加以輔助。69 值得注意的是，台大圖書館本的序只有〈清遠道人題辭〉一篇而已，沒有收 64 此次研究中未及蒐羅到芥子園本、怡府本，以及狀況不詳之《繡像牡丹亭》。 65 周蕪題為「七峰草堂」刊本，在《徽派版畫史論集》中錄有一幅，予以比對後，應與石林居 士序本出自同版片。周蕪指出重慶圖書館藏有「七峰草堂藏板」《牡丹亭還魂記》，筆者未能親自 調查到，然《中國古籍善本書目 集部 下》中所載條目，僅寫為「明萬曆刻本」，無著明書坊。 就筆者所能寓目的版本，包含國家圖書館藏兩本、故宮博物院平圖寄藏一本、台灣大學藏一本， 皆無「七峰草堂藏板」等字樣。亦尚未查獲「七峰草堂」有刊刻其他書籍。希冀日後有機會能調 查到重慶圖書館本，目前暫先存疑，因此仍稱為不明書坊所刊。又根ヶ山徹閱讀周氏文字後，將 七峰草堂本另列為石林居士序本的翻刻本。周蕪，《徽派版畫史論集》，頁 69、97；中國古籍善 本書目編輯委員會編，《中國古籍善本書目 集部 下》（上海：上海古籍，1998），頁 2113；根ヶ 山徹，〈《牡丹亭還魂記》版本試探〉，頁 255-256、286。 66 目前調查的石林居士序本中，只有國家圖書館書號 15097 本，在清遠道人序的最後一面（清 序三 B）有「程子美刻」字樣，以及完整的石林居士序，其餘國家圖書館書號 15096 本與故宮博 物院本，在清遠道人序的最後一面（清序三 B）沒有「程子美刻」，15096 本的清序三 B 現僅存 版框與行線，皆為後來畫上去的，15096 本與台北故宮本的石林居士序（石序一 A）也都少了一 頁。覆刻本槐塘九我堂本在清遠道人序的最後一面（清序三 B）也有「程子美刻」字樣。除了程 子美，其餘黃氏家族的落款皆刻於插圖版框內部。 67 石林居士不知為何人，明末清初中使用「石林居士」為號者不只一人，然而相關資料十分稀 少，難以進一步論斷。 68 石林居士本刊刻地不詳，然而參與刊刻的刻工為黃德修、黃應渭、黃應義、黃一楷、黃一鳳、 黃端甫、黃翔甫。黃一鳳、黃一楷居住在杭州，再加上黃德修、黃一楷、黃一鳳、黃端甫、黃翔 甫皆有參與約刊於約 1619 年的顧曲齋《古雜劇》（刊刻於杭州）。因此石林居士本最可能刊刻於 杭州。現代學者在編輯中國版畫圖錄時，俱視之為杭州刊本。大陸學者周蕪、李國慶、翟屯建、 及劉尚恒等人均投入心力整理黃氏刻工生卒年、居住地、宗譜、及刊刻書目， 劉尚恒的整理為 目前比較完備者。〈黃姓刻工考述〉為劉尚恒《徽州刻書與藏書》中第五章的一小節。劉尚恒，〈第 五章：徽州的刻工〉，《徽州刻書與藏書》，頁 135-186。 69 國家圖書館所藏兩本石林居士序本品質俱佳，其中 15097 本有完整的〈石林居士序〉，15096 本石林居士序少了第一面。15096、15097 本兩本比較之下，15097 本為先印的本子。國家圖書館 將 15096 本以電子書的形式出版，出版品質十分精良，故本文索引之圖片俱出自此本，惟在部分 15096 插圖中有破損、及小面積塗鴉時，以及〈石林居士序〉，援引自 15097 本。國家圖書館 15096 本電子網址：http://ebook.ncl.edu.tw/webpac/bookDetail.jsp?id=1300&Lflag=0&tuple=-1。
