在實際的文學書寫實踐上，對尤涅斯柯有深刻影響的其實來自一位更沒沒 無聞的羅馬尼亞作前衛作家烏爾穆茲（Urmuz）169。烏爾穆茲他是位治安法官，也 是一位書寫荒謬幽默短文的作者，他一生力求平淡，直到40歲時自殺。但是，他卻 是羅馬尼亞的超現實主義和達達運動的先驅人物，其書寫風格可稱之為「擬邏輯」
（para-logique）。170尤涅斯柯指出這位作家乃是其導師171，他在1965年的《新文 學》（Les lettres nouvelles）雜誌（1-2月號）中〈羅馬尼亞的超現實主義先驅〉一 文中指出，烏爾穆茲「應該早在1907年或1908年就開始寫作其《怪異片段》，他開 創了真正的超現實主義的語言[ ]一位更加機械論和更怪誕的『卡夫卡』[ ]總 之，他是位文學革命的先驅者，是對這個世界的語言和思想的社會形式的解體的預 言者，今日看來，他就如同他作品中的荒謬和處於自我瓦解狀態的人物一樣。」
（轉引自Buot）查拉的傳記作者Buot也指出，事實上查拉也深受烏爾穆茲的影響。
（Buot）從這裡就可以明顯看到尤涅斯柯和達達的內在聯繫。
烏爾穆茲儘管作風低調並不喜愛文壇的名聲，但是其文章和生活卻在布加 勒斯特的文學圈子盛傳。（Buot）他對尤涅斯柯極為重要的影響顯示在，40年代返 回法國之後，戰後遷回巴黎時，他即著手翻譯烏爾穆茲的作品為法文，儘管當時他 無法將之出版。是於1945年到1949年間他進行此一翻譯工作，而此一時間點和他書 寫《禿頭女高音》是相重疊的。同樣在1965年的《新文學》中他提到烏爾穆茲，指 出：
除了他[烏爾穆茲]對語言的自動性的批判和黑色幽默之外，在他那裡有一 種底層的悲劇性，一個使人窒息、驚訝無言的世界，透過一種在那裡字詞 無法再依賴必要性和真理而凝聚起來的俗套語言中散發出來。真實世界浸 沒到幻想中。必須鑿穿心智習慣和陳規慣例的牆壁，這牆，阻止了我們去 看到這個世界的另種它表面上所不是的世界。（Perisanu2003）
我們已經無法弄清楚這段話是在談論尤涅斯柯他自身或是烏爾穆茲了！顯 然地，兩者都是，或是更正確地說，是尤涅斯柯在這位羅馬尼亞超現實主義作家的
169 原名為Demetru Demetresco-Buzău（1883-1923）。
170 此為烏爾穆茲的法譯作品《怪異片段》（Pages Bizarres）的出版介紹。資料參見：
http://www.lagedhomme.com/boutique/fiche_produit.cfm?ref=2-8251-0318-7&type=45&code_lg=lg_fr&num=1
171 另一位導師則是被視為羅馬尼亞最重要的劇作家卡拉伽列（Ion Luca Caragiale，1952-1912）尤 其在喜劇方面，是羅馬尼亞喜劇的開創者。其戲劇深具藝術性和戰鬥性，喜劇代表作《一封遺失的 信》深刻揭露資產階級政客的面貌。該劇於1884年首演獲得空前成功，日後被列為羅馬尼亞戲劇的 經典劇目屢演不衰。該劇並有國際知名度，曾於包含中國等國家上演。尤涅斯柯亦曾改編、翻譯其 劇本和寫有一篇小傳。詳細資料請參見《東歐戲劇史》（楊敏主編，北京：文化藝術出版社，
1996）中「羅馬尼亞戲劇」（馮志臣撰），p.473-p.474和p.481-p.483。中文譯作有《卡拉伽列諷刺 文集》（馮志臣、張志鵬譯；外語教學與研究出版社，1982）和《一封遺失的信》（李家漁譯；中
作品中所得到的文學遺贈。稍後幾年（1969），當尤涅斯柯面對羅馬尼亞文學界，
在《羅馬尼亞文學》（România literara）雜誌上，他坦白承認：「我也是，我『烏 爾穆茲』地說著。」172（Perisanu2003）在這句招認中，尤涅斯柯以烏爾穆茲的名 字（Urmuze）使用了文字遊戲，將之諧音到法文的”murmurer”，「低語」、「悄
（Perisanu2005）174，這個劇名也是後來法文版本形成後要上演時，尤涅斯柯提供 的劇名，但是不為導演所接受，後來才改成《禿頭女高音》。1751950年上演的法文 版本，是尤涅斯柯將之從羅馬尼亞文版本中「翻譯」出來的，而在1943年的羅馬尼
172 原文為”Moi aussi, j’urmuze！”
173 我這裡僅指出一例。尤涅斯柯在羅馬尼亞文的版本中使用了羅馬尼亞的諺語，”Nu te uita la curci”，直接翻譯為法文是”Arrête de regarder les dindons”（「不要再看那些火雞了」），諺語的意 思是說，「不要浪費時間」（”ne perds pas ton temps”）。這句羅馬尼亞諺語到了法文版的《禿頭女 高音》裡面被翻譯成「不要變成了火雞」（”Ne soyons pas dindons”），這是字面意義，在法文中
「火雞」有蠢蛋的意思，所以，意譯成了：「別蠢了！」。（Perisanu2005）
174 這第一個版本，即羅馬尼亞文的版本，其書寫時間點，和尤涅斯柯在《註與反註》所提到的創 作時間不一樣，他在該書中提到是在1948年才接觸英語學習進而觸發其創作。在數個資料中，也有 以1948年為時間點的，而以1950年為法文版本的定稿時間點。但是，完整的包含尤涅斯柯羅馬尼亞 文的作品年表，則是以1943年。（網址：www.comptoirlitteraire.com/uploads/2007/06/ionesco.doc -）
我這裡採用1943年為時間點，但是不管1943年或是1948年，這個書寫和翻譯、改編的工作都和翻譯 Économiques）和法蘭西學院（l'Institut Français de Bucarest）的講師（maître de conférences）。三篇 論文中的兩篇分別發表於「法語雙年會」（La Biennale de la langue française）第20、21屆（2003, 2005），另一篇則是發表於「前衛·批判·理論」研討會（法國 l’Université d’Artois）。另一位作者 Aurélia Roman則是尤涅斯柯早期羅馬尼亞文詩歌集《小人物哀歌》的翻譯者。
175 尤涅斯柯還提供了其他劇名，如《英國時間》等，但是導演認為這會讓人家誤以為是在嘲諷英 國人，而沒有接受。最後的劇名，即《禿頭女高音》，則是因為排演期間，飾演劇中消防隊長的演 員誤把某台詞中「金髮女教師」（institutrice blond）唸成了「禿頭女高音」（cantatrice chauve）。
當下，尤涅斯柯決定把此一口誤的詞作為劇名。（Ionesco1966:253）
亞文版本到1950年的法文版本之間，是他對烏爾穆茲作品的翻譯工作。法文版本的
《禿頭女高音》就像是書寫在隱跡羊皮紙上，兩種語言的關係也正像是此一隱跡羊 皮紙，或是佛洛伊德說的魔術書寫板。這些是當尤涅斯柯在提到他從英文課本中看 到他的戲劇主角，即語言，所沒有或是無法細細提及的語言經歷，英語課本背後的
「語言學教程」。
指出這些絕非為了去說，尤涅斯柯是如何地借用羅馬尼亞文學來書寫，而 是要指出，其在雙語之間的流亡經歷。在50年代的所謂荒謬劇場的劇作家，尤涅斯 柯和貝克特還有阿達莫夫（Arthur Adamov，1908-1970）都是雙語者：尤涅斯柯，
法語-羅馬尼亞語；貝克特，英語-法語；阿達莫夫，俄語-法語。其語言、文學的魅 力，不是來自其中一種語言，而是在兩種語言間流亡，使得任何一種語言都無法成 為所謂的母語，而是成為一種「外語」，就如尤涅斯柯所喜愛的作家普魯斯特所言 的那種「外語」（langue étrangère），「陌生」或「怪異」的語言：「如普魯斯特 所說，文學在語言中拓踩闢劃某種外語，它並非是另一種語言，更非重新發現的方 言，但是，是語言的『流變生成為他樣』（devenir-autre）。」（Deleuze1993:15）
德勒茲繼續指出，那是由一種「譫妄」（délire）所推動著，它闢劃出「一種巫術
（sorcière）的路線，此線可以逃離控制的系統。」（15）尤涅斯柯陳述他被英語 課本中所看到另外的東西所推動進入創作書寫後來的《禿頭女高音》的狀況，那正 是被一種「譫妄」所驅動著：
對我而言，那一刻，涉及到真實的崩解的某種狀態[ ]在書寫這個劇本 時，我是被一種真實的疾病所附身，感到暈眩、噁心。不時地，我不得不 停下來，同時自問是哪種魔鬼在驅使著我來書寫這些東西，我躺在長沙發 上帶著恐懼看著它，擔心它會消失在虛無中；把我也一起捲入那虛無之 中。當我寫完的時候[ ]我覺得我寫出某種如同語言的悲劇（tragédie du langage）的東西。176（Ionesco1966:245）
—作為主角的語言
有一個現象頗為奇怪：很多人都會提到尤涅斯柯的《禿頭女高音》（初 演，1950年5月11日），同時樂道其從1957年移到La Huchette劇場之後，連續演出 至今的很可能絕無僅有的歷史記錄。但是，或許因為《禿頭女高音》過於聲名顯 赫，少有人注意到緊接著前劇上演的隔月，即1950年6月就書寫，並在隔年1951年2 月20日初演的《上課》（La leçon）177。它同樣連續上演至今。
但是，重點不是在於上演的時間，而是在於它和前者的聯繫關係：它們總
176 黑體字部份為原文所有。
177 該劇中譯標題為《課堂驚魂記》，譯者不無理由地改譯此一劇名，給予它黑色驚悚的語意，不
是在一起，不管它們是一個尤涅斯柯極為喜愛的對反形式的關係，或是後者作為前 者的一個續篇。我傾向認為，兩者皆是。時間點上來看，後者無疑是其續篇，幾乎 是接續寫出的，在前者上演後的一個月內寫出。La Huchette劇場將兩劇在同一個晚 上接續上演，這並非是因為兩劇的演出時間長度的巧合。我們知道尤涅斯柯酷愛對 立形式的矛盾處理方式。在說出「不」之後，一定接著說「是」。這一點從他早期 那引起極大爭議的評論集《不》就開始了，這幾乎成了他慣用的處理方式，如果不 說是招牌公式的話，而到了法國，收錄他理論性評述、論戰文字和對他的劇本的評 註 和 一 些 訪 談 的 論 文 集 ， 就 叫 做 《 筆 記 和 反 筆 記 》 （ Notes et Contre-notes ， 1966），1968年自傳性質的《過去的現在，現在的過去》（Présent passé, passé présent）也是。ㄧ種正反的辨證，但是沒有出路，就凝固僵持在衝突、矛盾的頂點 中有人被殺了），尤涅斯柯將之稱為「喜劇性正劇」（Drame comique）178。撇開 尤涅斯柯加諸其上的這些反義修辭的稱號，直接從兩劇的基調來看，前者是喜劇，
算是兩者之間的戲劇。可隨附加的修飾語改變，比如「抒情劇」（drame lyrique）；但是一般用法 上，它也指「悲劇」、「慘劇」或「悲慘事件」，尤涅斯柯這裡應該是取其一般意義。因為，未曾 見過以”comique”（「喜劇的」或「好笑的」）來附加修飾此詞的做法，一般而言，若是喜劇，那 就直接以”comédie”來指稱。因此，”drame comique”應該也可以意譯為「可笑的慘劇」或如該劇中 譯者直譯「喜劇性正劇」。
了，那位禿頭女高音呢？（一陣尷尬的沈默。）」這為這個已經很奇特的劇再增添
了，那位禿頭女高音呢？（一陣尷尬的沈默。）」這為這個已經很奇特的劇再增添