博士論文
指導教授：杜明城先生
兒童，一種文學動物
語言經驗與符號中的兒童，從浪漫主義到後結構主義
P. Klee
博士生：藍劍虹 撰
中華民國99年6月
台東大學兒童文學研究所 博士論文
兒童，一種文學動物
語言經驗與符號中的兒童，從浪漫主義到後結構主義
《造字》，劉馨元（書於約五歲）
博士生：藍劍虹 撰 指導教授：杜明城先生
中華民國99年5月
致 謝 辭
這裡首先要感謝楊茂秀教授，與楊老師的結識讓個人有了研究 進修的機會，更謝謝他的鼓勵與欣賞，讓個人極為感激。其次 要感謝指導教授杜明城老師，謝謝他這些年的支持與鼓勵和包 容。尤其謝謝他引領個人認識浪漫主義這塊領域。還有在撰寫 博士論文其間的討論與指導，讓個人受益良多。沒有楊老師和 杜老師，這份論文將不可能有今日的面貌。
這裡更感懷這數年間在兒童文學研究所中，與楊老師、杜老師 還有林文寶老師、游珮芸老師、張子樟老師等共度的愉快時 間。老師們的諸多行宜和同學的討論時光都令人難忘。
這裡深深感謝口試委員宋文里老師，謝謝他詳細的批改，個人 極為感佩。還有，謝謝他後續關於術語翻譯問題的討論、建 議，讓論文可以最終以較好的面目呈現，更感謝他對個人的關 愛。謝謝口試委員龔卓軍老師，論文撰寫其間主動提供參考書 目，對論文書寫上提供極大的幫助。最後謝謝口試委員林文寶 老師提供甲骨文資料解決文獻問題。
兒童，一種文學動物
語言經驗與符號中的兒童，從浪漫主義到後結構主義
摘 要
本論文取徑為文學人類學，將兒童或是童年，標畫界定為：從無法言語到 進入語言象徵秩序的階段。或是，由哲學人類學的角度來加以界說：由純粹「動物 的存在」進入到文化、「語言的存在」的過程階段。由此來切入兒童與文學遭逢經 驗，這應當也是兒童文學領域的核心。從語言的角度來標劃掌握兒童和文學的關 係，可為兒童文學研究引入了一個語言的向度，並可標明兒童文學這個文類的特有 向度和為這個領域拉開一個值得探究的新視域。
時間的跨度上，從夏爾·貝洛（Charles Perrault）的《鵝媽媽說故事》這 個標誌著歐陸從口語文化轉入印刷書寫文化的轉折點來開始，經過浪漫主義、結構 主義，到後結構主義時期。論文分成三個部份，每個部份各有兩個章節，共六章。
每部份分別由兩個方向來進行。第一，是語言學和相關涉及語言的研究，比如精神 分析、哲學乃至神經學和文學理論的考察。第二，從涉及兒童主體的構成和其進入 語言象徵秩序有關的文學文本分析來進行考察。
從浪漫主義的美學中得出近代兒童概念的確立，從而指出該概念的美學成 份乃是立基在反「再現體制」之上，隨著語言研究的變革，進入結構主義時期，敘 事結構朝向一個「遊戲」的開放性，兒童也成了此一開放遊戲的能動主體和參與 者。後結構主義時期，文學虛擬的力量擊破真/假二元對立，敘事進入一個生成流 變的狀態，兒童也被視為一個生成的主體，一股解除兒童與成人疆界的力量，也得 以確立人作為一種美學物種的本體論存有。
關鍵字：
兒童概念、兒童文學、語詞技術化、美學血源、文言企需（agency of letter）、文 學人類學、生成（devenir[法]，becoming）
Child as a Creature of Literature
The language experience and semiology of children—
from Romanticism to Post-structuralism
Abstract
This dissertation takes Literary Anthropology as the research approach to divide child (or childhood) into stages from prelinguistic period to language symbolic order, or in other words from the perspective of Philosophical Anthropology to define it as a process from the pure “animal being” to the cultural “language being”. This dissertation reaches the core of children’s literature study from how children experience literature. To comprehend the relationship between children and literature from a linguistic approach is a new dimension for children’s literature study, and it also underlines the specific dimension of this genre, spreading out the fields of children’s literature study.
The chronicle line of this dissertation started from Charles Perrault’s Mother Goose Tales, which indicated the transition point from oral culture into script and printing culture in Europe, to Romanticism period and to Structuralism period and ended with Post- structuralism period. The six chapters in this dissertation can be divided into three major parts, and each part contains two chapters, two approaches. The first approach included linguistic study and the related studies in language, such as Psychoanalysis, Philosophy, Neurology and Literary Criticism. The second approach is the textual analysis on the works which are related to the subjectivity construction of children and the process of forming language symbolic order.
The modern concept of child was established in the aesthetics of Romanticism, and thus this concept was based on the anti of “the regime of representation”. With the evolution of linguistic studies, the narrative structure moved forward to an openness of “game” in the Structuralism period, and children became mobile subject and participant of this open game. In the post-structuralism period, the fictional power of literature defeated the dualism of true and false, and narrative is developed into a status of devenir. A child can be seen as a subject of devenir, a force to unbind the boundaries between children and adults, and be a proof of human as an ontological being of an aesthetic species.
Keyword: child, childhood, children’s literature, Literary Anthropology, agency of letter devenir
目 次
前言 / 一個語言的向度...p.1
第一部份：從古今之爭到浪漫主義
第一章 / 大野狼之死：從夏爾·貝洛的《小紅帽》到格林童話...p.7
第一節：裂變...p.8 雙重的標示與裂縫——兩種文化與古今之爭——兩種火光交錯下的兒童形象——從 口語到書寫：弔詭的文類——兩個小紅帽：葬身狼腹或永遠獲救
第二節：世界的去魅...p.17 To eat or not to eat ——曲折與去魅——新的天使：印刷術——兩種修辭術：赤裸或 隱藏的寓意？——人物的塑造：從小女孩到小紅帽——死於印刷機上的大野狼——
驅魔的《格林兄弟》——德意志魂：語言和民族——兒童與書：雙重的誕生
第三節：斷裂...p.33 時間的歷史化——失落的純真與現代意識——斷裂性的差異：野言與文言——閱 讀，一個神經學的診斷——語詞的技術化和童年概念
第二章 / 愛彌兒和醜小鴨：浪漫主義美學和兒童概念的起源...p.45 第一節：從語言學到文學...p.46 作為語言學家的格林兄弟——語言學的轉向——表象理論的喪權——被拉平的語 言——「文學」的出現
第二節：盧梭、愛彌兒和浪漫主義美學...p.55
「人」和「兒童」的出現——盧梭和《愛彌兒》的位置——理想國的倒置和Nature Right——危險的替補或反「再現體制」——盧梭的「兒童」概念——「兒童」與 詩——有機形式和不及物性——基進的反再現體制美學——學習生活
第三節：安徒生的剪刀和火柴棒...p.70 體裁問題：Eventyr和綜合性——詩人的市集與影像屏風——剪刀與拼貼或印刷時 代的修補術——觀看墨跡：歌德的眼睛——想像力或另一種洞窟——火，或回憶屏 幕——在眼睛中縱火
第四節：《醜小鴨》中的兒童概念：美學血緣與閥限階段...p.92 醜小鴨的美學血緣——從小天鵝到醜小鴨——天才作為美學血緣——童年與虛構—
—《醜小鴨》中的閥限階段——交融關係和能動的兒童
第二部份：浪漫之後，現代的降臨
第三章 / 從歷時到結構：結構主義活動和語言的文學實驗...p.105 第一節：脈/絡...p.106 語言的危機——分裂的脈絡，兩種進路——形式主義思潮——雙面性
第二節：索緒爾和普羅普...p.115 對歷史的質疑——從普遍唯理語法到普通語言學——咒語的解密，或「現代」的降 臨——結構主義活動——兩個普羅普——夢之神：形態與變形——神奇故事的歷史 考掘——作為新的文學題裁的民間故事——對Mythos的質問——命運的卡片或民 主的敘事
第三節：使活的字母與殺戮的語言...p.142 兒童的「神話維度」——迷你神話學——神話混搭——太初有言——兩種書寫系統 的發明——文字學或漂浮的能指鏈——使活的字母——索緒爾和達達？——羅馬尼 亞，遙遠的聲音——在語言中流亡——來自羅馬尼亞的遺贈——「外語」或語言的 悲劇——作為主角的語言——英語教學與音位學——禿頭女高音的現聲——語言的 明晰性神話——語言殺人——反-法西斯的語言學教程——可不可以說？
第四節：語言的遊戲和遊戲中的語言...p.187 故事背後的推手——兒童的前衛性——我們都是雅克琳——「我」，人稱代名詞—
—我們都是犀牛？——能動的語言學——反-識字卡——繁花——圖畫不是圖畫，
圖畫就是圖畫——「相擬」或詩的可能——羅達立，一種新的實踐——符號學玩 具——朝向美學的國度——普羅普卡片遊戲——作為開放性文本的世界
第四章 / 另一個向度與場景：語言與精神（psyché）...p.224 第一節：字中謎和言外魂...p.225 語言，未知之物——來自詞語密林中的回音——求證？——歇斯底里與詩——燃燒 殆盡的詩——另一種「符應」（correspondance）——胡言亂語或朝向他方的語 言——消失的”f ”——被打翻的索緒爾棋盤——拆解火星語——誰在那裡說話？
第二節：語言裝置和意符技術...p.246 佛洛伊德和拉岡——神經學與精神分析——新的大腦圖示——與熊比劍——另一種 熊——φ-ω-Ψ神經元裝置——語言的形成與思想現實——語言、抑制和翻譯——妄 想、後遺與精神現實——詩，一種精神器官——從佛洛伊德到拉岡——話語結構：
L圖示——特殊的早產：無助狀態——需求、要求和慾望——象徵秩序和意符技 術——Fort-Da遊戲和胡說的樂趣——符象虛構
第三節：夏綠蒂的詭計（Web）...p.294 懷特的動物農莊——焦慮或潛意識中的老鼠——啞巴生靈或內心的孩子——小豬的 死或遭逢真實——文本與織物——誰在編織故事？——圓心：「到時候，你就會發
現問題所在了」——詭計（web）或索緒爾的語言教學場景——第一層迴圈：維高 斯基的「複合思維」或翻轉索緒爾——第二層迴圈：拉岡的「文言企需」或蜘蛛的 修補術——第三層迴圈：維科的「詩性邏輯」或情感的力量——域外之斧和三種域 外動物：蜘蛛、老鼠、豬——兒童文學，一種域外文學
第三部份：現代之後
第五章 / 石頭與雲霧：文學的企需與作用...p.326 第一節：語言的動物或文學的動物？...p.327 本是同根生，相煎何太急——蜜蜂不說謊——在真與假之外——金鐘罩與相擬——
戲弄：一個什麼都不欠缺的小鎮——再撒一次謊
第二節：象徵的效用或意符的技術...p.343 破解金鐘罩——鏡像神經元——身體影像與幻肢——不可能的手術：幻肢的切除—
—想像力的本質——神操或視像影片——穿越能量牆——用妳的手的嘴巴——咒語 或象徵的效用
第三節：不真實的故事有什麼用？...p.375 雲霧、石頭和一隻獨角獸——當藝術碰上政治——第一千零一加一夜——喀哈尼，
開始轉動——另一種對抗大野狼的方法——不道德的道德
第六章 / 兒童的主體問題：反再現體制的力量與生成的主體...p.400 第一節：兒童或域外他方的空間-時間座標...p.401 對兒童主體本質論的批判——抗拒再現體制的兒童——抗拒象徵秩序書寫的兒童 第二節：持存的童年...p.412 遭逢兒童——詩性分裂或符號態——火車或感受-節奏——天上的高亮——「象」
外之意——Guji-Guji，一個節奏的力量
第三節：朝向一個美學的本體論...p.433 妞妞的鹿角或蛻變的祕密——史賓諾莎的倫理學——看金魚的兩種方法——不是大 象也不是貓
結語 / 小，或獨特在世的存有...p.459 參考書目...p.463 附錄一，《小紅帽》（原始版本）...p.482 附錄二，《給不到三歲小孩的故事》（兩則）...p.483
附錄三，〈馨元日記〉 ...p.489 附錄四，〈天上的高亮〉 ...p.490
引用圖表、圖片總表...p.492 個人經歷 ...p.496
●撰寫格式說明
1. 第一層括弧為”（ ）”，第二層括弧為”〔 〕”
2. 引文中放置於小方括弧“[ ]”內的文字一律為筆者所加。
3. 引文中黑體字，除以註釋方式標明為原引文所有之外，一律皆為筆者所加。
4. 論文中所附的外文原文（英文、法文、德文等），除有區別不同語別之需求 外，不另標示語別。語別標示以小方括弧”[ ]”標示之，如[羅馬尼亞]。
5. 引文中原有的刪節號為” ”，筆者對引文的刪節表示，則置於小方括弧內，如 [ ]。
6.第一層引號為「」，第二層引號為『』，第三層引號為” ”。
7.引用書目出處為網路資料者，一律不標明頁碼，只標明作者，如（Jakobson），
遇 有 同 一 作 者 的 數 篇 資 料 ， 則 附 以 年 代 和 小 寫 英 文 字 母 代 號 ， 如 （
Ruy- Vidal2006a），出處網址請參見論文的參考書目中的「網路單篇論文資料」項目。
●術語翻譯對照表與說明
本論文所使用的語言學、精神分析的部份術語，在學界中尚無固定的譯詞，為了避 免不同譯詞引發的閱讀困擾，於引用時將一律改為統一譯名，行文中不再另行說 明，僅會於必要時附上原文。
術語對照表：
能指（signifier）
所指（signified）
意符（signifiant）[法語，特用於拉岡精神分析理論]
符號層（le symbolique）[法語，特用於拉岡精神分析理論]
符化態（le sémiotique）[法語，特用於克莉斯蒂娃精神分析理論]
前言：一個語言的向度
圖A-1，「文」，甲骨文
一個人，誇張出他的胸膛，為了勻出空間，讓人看清楚胸前紋身。1
圖A-2，非洲Surma人以白堊土「紋身」的場景2
1 引自《文字的故事》，唐諾，台北：聯經，2005，p.218。
2 引自Passages, phothographs in africa, Carol Beckwith & Angel Fisher, Harry N. Abramas, Inc. New York. 2000. 白堊是白色的石灰岩，也是天然的製作粉筆的材料。
但是，你翻遍自然史書，也找不到這樣一種 胡言亂語的動物。
—希利斯·米勒，On Literature
童年深藏在我心中，仍在我心中，永遠在我 心中，它是一種心靈狀態。
—巴舍拉（G. Bachelard）
是在閱讀了E. B. 懷特的《夏綠蒂之網》，並在對之進行了分析之後，我有 了將兒童或是童年，標畫界定為：從無法言語到進入語言符號秩序的階段的想法。
這想法也可以由哲學人類學的角度來加以界說：那是由純粹「動物的存在」進入到 文化、「語言的存在」的過程階段。這一標畫後來成了整個工作的基本起點。
故事裡，早產的小豬韋伯是人類幼兒的表徵，小女孩芬兒將之從父親斧下 救出。那時，芬兒的父親跟她說，會讓她用奶瓶來照顧，就像照顧一個嬰兒一樣，
並說，「到時候就會發現問題所在了。」話中所提到的問題，事實上並非奶瓶、尿 布等生活照料的問題，因為問題在於必須讓這隻豬長大成「人」。所以，故事中才 會出現蜘蛛夏綠蒂用蜘蛛網寫字來拯救韋伯的事件。閱讀故事時，我被這個事件所 疑惑。悉心照料一隻早產的小豬，這不是什麼問題，兒童故事中照料動物是常見情 節。小豬日漸長大，面臨會被賣出的命運。要解決這一點更非難事，芬兒可以在農 場打工賺錢或是更簡單地央求父親將豬買回也就解決了。然而，故事卻不這樣發 展。小豬韋伯是依靠夏綠蒂的書寫，而最終地獲得拯救。困惑和觸動思索的是：為 何需要一段書寫或是說一個故事？夏綠蒂在蜘蛛網上寫字，這是一段幻想敘事。何 以需要這一段幻想敘事才能拯救一隻小豬？思索，而最終的回答是：文言企需。兒 童從無法言語者的動物狀態，就如小豬韋伯，進入人文的意義世界，他需要的是文 言的意義建構。
這個故事和對這個故事的理解，使我意識到語言和文學虛構在兒童進入文 化世界的過程的獨特重要性。進一步認為將兒童階段或是童年標畫為從無語言的狀 態進入文言秩序的過程應是兒童文學的重要核心所在。因為，一方面兒童是在這個 過程中形塑其主體，另一方面也是在這個過程中，文學虛構得以介入並且扮演重要 作用。兒童作為處於和語言文字遭逢的個體，他和文學虛構的關係是什麼？從生產 層面來看，任何意識到為兒童書寫的作者，莫不首先地和這個從無語言到進入文言 秩序的過程相遭逢？這些書寫又會如何來處理這個問題？從這個角度來思考，就可 以就一篇兒童文學的文本，去探究其內在所可能含攝的兒童和語言遭逢的論述，將 之作為一篇潛在性的理論論述文本來閱讀分析。這一點也是我在對《夏綠蒂的網》
進行分析時所持的態度。我認為以上從語言的角度來標劃掌握兒童和文學的關係，
為兒童文學研究引入了一個語言的向度，而它應當也是兒童文學這個文類的特有向 度，並可為這個領域拉開一個值得探究的新的視域。因此，有了一個依循語言研究 的發展來考察兒童概念的形成和考察兒童文學文本如何面對和處理兒童進入文言秩 序的問題的想法。
第一章論文的起點放置在夏爾·貝侯書寫《鵝媽媽說故事》的年代，那是標 誌著歐陸從口語文化進入書面印刷文化的起點。由這裡進入考察書面印刷文化的興 起和兒童概念與兒童文學的出現的聯繫。透過《小紅帽》這篇民間故事的輾轉改寫 的過程，從口傳到貝侯的書寫，再到格林兄弟的版本，來說明這個由口語文化進入 書面印刷文化的轉變，也在這過程中說明兒童概念的出現。此章也指出詞語的技術 化和歷史的時間化的重要性。這一章算是全書中較具歷史性考察的部份。
第二章則是集中在對於「表象（再現）理論」的消失、喪權的考察上。浪 漫主義時期是歐洲美學史上的知識論斷裂時刻。從格林兄弟作為當時歷史語言學家 來進入論述這個表象理論的喪權轉變，然後透過盧梭的《愛彌兒》和安徒生的創作 的考察分析來說明反表象理論的興起和說明浪漫主義美學與兒童概念的內在深層聯 繫何在。
第三章和第四章則進入現代時期，這一部份是全書最長的部份。第三章主 要考察語言學的第二次轉變，即索緒爾的語言學所帶來的結構主義，其對兒童概念 與兒童文學的影響。描述了從歷史語言學到普通語言學的轉折，並說明這個轉折的 重要性何在。隨後透過普羅普的兩本主要著作《故事形態學》和《神奇故事的歷史 根源》的分析來說明從民間故事到現代的童話故事創作的內在轉變。在兒童文學文 本方面，選擇了吉卜林（R. Kipling）、尤涅斯柯（E. Ionesco）（劇本和兒童故 事）和羅達立（G. Rodari）來說明這個時期，在文學文本上對兒童與語言之間的內 在聯繫和其呈現，同時也由此來給出這個時期與浪漫主義的主要根本差異。
第四章則是著重在精神分析對語言的探究的考察。索緒爾的語言學承接了 語言是如何可能的問題，而佛洛伊德則承接了語言和其機制的起源問題。這是自浪 漫主義表象理論喪權之後語言危機的兩種不同方向的處理。在此章首先考察了索緒 爾的兩個失敗案例，從中去指出語言的另一個向度、場景的存在。隨後則是對佛洛 伊德和拉岡兩人對語言的研究的理解。主要想從中得出語言和精神的關係和了解在 語言如何介入主體的形成，尤其在人類的兒童階段。此外，也從中得出語言敘事和 人格建構的關係。在這一章的文學文本分析上，僅以《夏綠蒂的網》來作為論證說 明。
第五章則關注語言與文學的關係。在這一章要去釐清人類是語言的動物或 是文學的動物的問題和進一步來說明兩者的辨證關係，和說明文學如何對由語言建 構出來的主體加以解構的作用和穿越真/假的二元對立的幻見。也透過神經學和戲 劇的一些案例來加以說明。此外，也選擇了紀沃諾（J. Giono）的《種樹的男 人》、涂柏（J. Thurber）的《獨角獸》、魯西迪（S. Rushdie）的《哈樂與故事之
海》和大衛·威斯納（D. Wiesner）的一本繪本《豬頭三兄弟》還有一篇李維史陀分 析過的咒文詩歌來論證語言文字的象徵的效用和意符的技術問題。
最後，第六章則集中考察兒童主體的特殊性問題。描繪其作為一個反再現 體制的生成性，也從中說明一個持存的童年的問題。除了透過克莉斯蒂娃的「符化 態」和德勒茲對史賓諾莎的解讀來說明，也佐以實際兒童的書寫、圖畫案例。此 外，此章力圖闡述一個美學性的本體論。這一點，主要是以一些文本（主要是繪 本）《Guji Guji》、《妞妞的鹿角》、《我的大象我的貓》來論證，也選擇了林良 的《金魚一號、金魚二號》和《小王子》作為闡述的依據。
以上是對本論文的六個章節的概要說明。此外，這裡想要補充說明我對論 文中所涉及的兒童文學文本的選擇和閱讀角度。文本的選擇，雖說是偶然性質的，
也就是說，我無法依照所謂的時代歷程來閱讀所有的文本，此外這也是不可能的，
而是在個人有限的閱讀中，選擇認為涉及兒童主體的構成和其進入語言符號秩序有 關的文本。其次，這些文本，儘管是文學性的和虛構的，但是將之當成理論性文本 來閱讀、分析，也希望沒有忽略其美學方面的價值。
最後應當說明一下標題。將主標題定為「兒童，一種文學動物」。我希望 這個標題，它能夠標畫出人這個物種的獨特性，不同於其他物種，其生命文化乃是 充足地為語言、文學乃至美學所決定。或是說文學成為人的重要器官。而這一點在 兒童，在人之初始即已充分展現。標題的靈感來自生物學家也是人類學家威爾森
（David Sloan Wilson）的《演化的力量》的一段文字，那裡作者提及他的一位學 生所書寫的一本我無緣見識，但是具有動人想像力的書的標題：《文學動物：演化 和敘事本質》。據威爾森的約略描述，該書從演化的角度來看荷馬史詩，也提到這 是透過演化論來指出藝術做為人的不可或缺的重要器官的觀念。（191-193）這一 點說明和其標題，引我遐思聯篇，也必須說相當契合這個研究。不過，此時，在研 究尚未展開之際，我僅滿足於引用這個前言開頭所附的兩個圖像來說明。兩個圖象 其實是相互配合的。一個是甲骨文中的「文」字。那是一個人展示其胸前的紋身。
此為「文」也。這充分標示人乃是一種文字的動物，他必然得透過「紋」=「文」
來標示其自身的存有的明證性。（圖A-1）第二個圖像是現今非洲某地區的兩位原 住民，正在利用白堊土「紋身」的場景。（圖A-2）
首先的相通性在於姿勢。右方那位打開胸膛的原住民其姿勢恰如甲骨文中 的人的象形形象。一個展示的姿勢。第二，我們可以展開一些想像，即，在一個氣 溫高到根本無須著一衣一物的地區，人們竟然發展出如此巧思，以泥和手指頭的移 動規律，於自身描繪銘寫紋圖，以標示自身之存有。此場景，難道不是文學人類學 的初始場景之一？此外，在金文中，呈現另一個初始場景：同樣是一個象形字，圖 像描繪的是一個小兒，「站在象徵家庭的符號之下[ ]一個命名的儀式[ ]通過命 名的確認，讓他成為我們希冀生命永恆承傳和循還的一部份。」（唐諾219）這個 命名的初始場景就是「字」。（圖A-3）
圖0-3，「字」，金文
這難道不是兒童，人之初始，即為一種文學性動物的明證？並且將持續地 生活於語言與文字符號的不斷的建構-解構和再-建構之中。
第一部份：從古今之爭到浪漫主義
圖B，印刷術，夸美鈕斯（Johann Amos Comenius），《圖畫中見到的世界》，1658年
印刷工人擁有大量整齊擺放在活字架[5]上的銅活字。排字工人[1]（根據事先夾在紙夾[2]上的原稿）
將它們一個個取出，把單詞集中到排字框[3]中排成行，排滿一頁[6]時就放進排版架[4]。然後再把它 們放在印板[7]上，為了不使活字散亂，用螺絲[9]將它們嵌入板框[8]，然後放到印刷機[10]下面。印刷 工人用棉擦子[11]塗上印刷墨水，把放進壓紙格[12]中的紙張放上去，蓋上木板[13]後，送入軸[14]
下，然後用橫木[15]扣住，使墨水被紙張吸入。3
3 圖說中小方括弧”[ ]”的數字，對應於上方插圖中的阿拉伯數字。此也為《圖畫中見到的世界》的 文圖對應的書寫編排方式。引文引自《圖畫中見到的世界》，J. A. 夸美紐斯，楊曉芬譯，上海：上
第一章
大野狼之死：從夏爾·貝洛的《小紅帽》到格林童話
圖1-1，1697年，夏爾·貝洛，《 具有道德寓意的往昔故事》，〈小紅帽〉，插圖：Antoine Clouzier
圖1-2，1980年，夏爾·貝洛《鵝媽媽說故事》，〈小紅帽〉，插圖︰Gustave Doré （杜雷）
圖1-3，2005年，《格林兄弟》影片海報，導演：Terry Gilliam
第一節：裂變
圖1-4（左）；《鵝媽媽說故事》（1695）手稿封面插圖（摹本）
圖1-5（中）；《具有道德寓意的往昔故事》封面（1697）
圖1-6（右）：《具有道德寓意的往昔故事》（1697）書名扉頁插圖
浪漫主義運動是一個標誌，
說明基於口語文化的修辭快要結束了。4
—Walter J. Ong
人的自然裝備和他的技術之間的鴻溝越來越大。
—麥克魯漢
—雙重的標示與裂縫
就從夏爾·貝洛（Charles Perrault, 1628-1703）在1697年出版的《具有道德 寓意的往昔故事》（ Histoires et contes du temps pasée avec des moralité）（圖1-5）
和該書的書名頁插圖（圖1-6）來開始。貝洛的這本《具有道德寓意的往昔故
4 引自《口語文話與書面文化，語詞的技術化》（Orality and Literacy, The technologizing of the
事》，一般慣稱它為《鵝媽媽說故事》（Contes de ma mère l’Oie）。之所以如此，
是因為這個標題就出現在該書書名頁插圖的背景上方（圖1-6）。該插畫的作者克 魯吉耶（Antoine Clouzier）乃是幾乎完全參照貝洛1695年的手稿標題和封面繪圖
5，該年貝洛將手稿以《鵝媽媽說故事》的標題，呈獻給路易十四的姪女。6所以，
當後來正式於1697年出版時，就有了一個雙重的書名：「鵝媽媽說故事」和「具有 道德寓意的往昔故事」。
雙重的標題，雙重的作者7，更是雙重的「書寫」。雙重的作者和書寫，指 的是這些經由貝洛改寫的故事都是以口頭形式流傳甚久的法國民間故事，貝洛經由 下階層的奶媽、保姆或是僕人那裡聽來，他以「鵝媽媽」標示著單一或群體的匿名 口述者。關於這個雙重性，還必須加上1695年的手繪封面繪圖（圖1-4）和1697的 印刷版本的插圖（圖1-6）：相擬，近乎疊影、複影，但是已經截然不同：前者的 手稿形式，依據翁（Walter Ong）的說法，徘徊在口語、聽覺文化的邊緣，後者已 然進入書面印刷文化，這個圖像的雙重性或是相似卻又無法疊合的複影，其場景是 一個雙重的標示：其一，是標示著從口語傳述文化到書面印刷文化；其二，是標示 著從聽覺的文化進入到視覺的文化。雙重的插圖中的場景埋藏著一個弔詭：一個口 語傳述的場景，透過印刷的呈現，而在看見此一口語傳述的場景時，卻也是我們失 落此一口語文化的時刻：看見口述的場景，但是卻無從聽到語音，我們只能從印刷 成鉛字的文字中去閱讀。這個雙重標題、圖像複影隱藏覆蓋著一個裂縫，不僅是口 語（聽）/書面（看）的分裂，也是高雅文化和大眾文化的分裂。
—兩種文化與古今之爭
整個的狀況就如英國史學家彼得·伯克（Peter Burke）在《歐洲近代早期的 大眾文化》一書一開頭所指出的那樣：「18世紀末19世紀初，正當傳統的大眾文化 剛開始消失的時候，『人民』或『民眾』卻成了歐洲知識份子感興趣的一個主 題。」（伯克3）儘管引文中伯克在時間標示上指著「18世紀末19世紀初」這個格 林兄弟開始他們民間口述故事採集的工作的時刻，但是，整個歐洲近代大眾文化的 改變，包含了前面提到的從口語文化到書面文化的改變，其實可以回溯到17世紀中 葉，依據伯克本人在該書中的劃分，從1650年到1800年，這段時間是歐洲近代大眾 文化改革的第二階段。（伯克285）貝洛的《鵝媽媽說故事》的書寫（1695）和出 版（1697），正是在這第二階段的早期，伯克指出：「大約在1650年以後才有可能 發現英國、法國和義大利的學者開始把高雅文化和大眾文化區別開來，拋棄了大眾 的信仰，但是發現他們本身就是一個有吸引力的研究課題。」（伯克343）這是貝
5 1695年的手稿封面插圖是很晚在1953年才發現的，我可以看到1697年的書名頁插圖幾乎是完全仿 照1695年的插圖而繪製的，兩圖的明顯差別在於色彩上，前者是以水性材料手繪多彩的插圖，後者 則是版畫僅著以褐黃色調的色彩。
6 貝洛於1691年以韻文書寫的〈葛麗賽莉蒂〉（Griselidis）和《鵝媽媽說故事》的手稿和1697年的 初版都是題獻給這位公主。引自〈鵝媽媽與仙女：法國民間故事1690-1715〉，古佳艷；收錄於
《中外文學》第三十二卷·第五期，九十二年十月，p.37，註18。
7 這裡也得指出雙重的匿名作者，口述者的匿名，而貝洛則是匿名以他的兒子的名義發表。
洛改寫這些民間口述故事的歐洲近代整體背景。
伯克指出，在這個階段，儘管在高雅文化和大眾文化之間依然存在著千絲 萬縷的關連，但是卻無法阻止一種趨向，就是這兩種文化的差距越來越大：「正是 因為兩種文化的差距逐漸擴大了，受過教育的人才開始把大眾歌謠、信仰和節日看 作是異乎尋常的，離奇的和吸引人的東西，認為值得將它們收集和記錄下來。」
（伯克281）伯克指出，這是一種高雅或是受知識階層退出大眾文化的活動，在法 國的狀況，「從1500年到1800年，退出大眾文化的過程是逐漸而持續的。在16世紀 初的巴黎，巴黎法院文書團的業餘演員不再到大街和廣場上去表演。他們已經轉移 到巴黎法院的室內，為更內行的觀眾表演[ ]路易十四從巴黎退居到凡爾賽，造成 了宮廷文化和民間文化之間差距的擴大，路易十四和他的父親不同，從不參加像聖 約翰節8前夜篝火那樣的民間節日活動。在宮廷一度大受歡迎的義大利喜劇演員現 在從有教養的人的眼光看來似乎也成了缺乏尊嚴的人，被驅逐到了市集去表演。」
（伯克334-335）
這兩種文化之間的差距的日益擴大，不只體現在上引的節慶、戲劇等文化 生活層面，更重要體現在語言層面上。在16世紀中葉，當時重要的以「捍衛和弘揚 法語」為職志的七星詩社（Pléiades），他們把希臘文和拉丁文引入法文，以豐富 法語。必須知道，直到16世紀上半葉，學者們依舊使用拉丁文，而法文得不到書寫 運用而日趨貧乏，七星詩社的詩人對此深感不滿。他們企圖對法文加以革新，他們 也是法國文藝復興運動產生的一個文人集團。革新法文的主要做法之一，就是仿效 古羅馬的做法，當時的拉丁文是一種相當貧乏的語言，是透過翻譯古希臘典籍，尤 其是史詩和戲劇，進而充實擴充了拉丁文。9因此，七星詩社崇尚古希臘、羅馬，
而這個崇古的風氣為後來的古典主義和17世紀末期的文藝論戰「古今之爭」埋下根 源，我們知道貝洛是這場論戰中崇今派的主將。七星詩社的崇古做法，產生的影響 之一就是拉開和當時民間文學形式的距離：「七星詩社的詩人們拋棄了迴旋體、三 節聯韻詩和兩韻短詩等民間文學形式，用更加接近古典規範的東西來取代。」（伯
8 聖約翰節是紀念施洗者約翰誕生的日子－6月24日（亦有6月23日之說），但其實原本是異教徒的 節日，也就是民間慶祝夏至（從6月21至24日）。民間信仰認為在該日採集的藥草會具有特殊的魔 力，實行巫術也會更有法力效果。莎士比亞的《仲夏夜之夢》就對此有所描述渲染。
9 參見《法國文學史》（上卷），第二章第三節「七星詩社和詩歌、戲劇創作」；鄭克魯編著；上 海：上海外語教育出版社，2003；p.113-p.115。除了七星詩社之外，一位翻譯家阿米歐（Jacques Amyot, 1513-1593）的貢獻是很重要的。他花了17年翻譯了普魯塔克（Plutarchus, 46-125）的《希臘 羅馬名人傳》。他的翻譯除了對當時處於混亂階段的法語起了「標準化和純潔化」的重要貢獻之 外，也為法語引入了「大量政治、哲學、科學、文學、音樂等方面的辭彙」。後來法國作家蒙田
「若沒有他的譯作，法國人誰也不會懂得寫作。」（引自《西方翻譯簡史》，譚載喜，北京：商務 印書館，2004，p.68-p.70）另外，關於古羅馬吸收翻譯古希臘文學的狀況如下：「整個古羅馬文學 的肇因就是起自對古希臘戲劇的翻譯、改編開始的。古羅馬文學的一種特例狀況就是，它是先有戲 劇的，這和其他的文學狀況相反。西元前240年仿照希臘習俗翻譯改編希臘戲劇上演，這是古羅馬 的文學肇始，你可以說是因為翻譯改編希臘文而促使了拉丁文學的出現。之後，古羅馬文學或是說 戲劇就依賴了對古希臘戲劇的翻譯和改編而形成[ ]古羅馬詩人和劇作家廣泛吸收現成的成熟的希 臘文學成就，進行翻譯、改作、加工，在這種繼承和吸收中，創作出具有民族特色的作品。」（引
克334）對七星詩社的文人們來說，這些民間歌謠、詩歌等都是「敗壞我們語言[法 語]口味的作料。」（鄭克魯115）高雅文化和大眾文化的差異就如此在語言和文學 形式上逐日地加大，奇異的倒是，這個日益被貶抑的大眾文化和其語言或文學形式 在往後的發展下，日益吸引受教養階層，越來越成為後者關注的對象，如貝洛和更 為知名的格林兄弟的《兒童與家庭故事集》，而「人民」，借用伯克的話來說，成 了這些上層階級的「神祕的他者」。（伯克11）10
七星詩社的崇古作風持續承襲下去，經歷了17世紀中期的輝煌的古典文學 時代（高乃伊、莫里埃、拉辛等），到了17世紀末期展現在書寫《詩藝》制定三一 律，也是古今之爭崇古派主將的布瓦洛（Nicolas Boileau, 1636-1711）身上。伯克 說：「布瓦洛奠定了法國古典主義的語言和文學規範，意味著把最具傳統的民間歌 曲當作了無規則和野蠻的東西拋棄掉了。」（伯克335）古今之爭是法國文學史上 第一次文藝論戰，論戰約從1680年開始，貝洛是崇今派的主將，將苗頭對準了當時 古典主義文學與美學的權威和法規制定者布瓦洛。1692年貝洛發表了《古代與現代 的比較》（Parallèle des Anciens et des Modernes），試圖論證今人，或是「現代 人」（Modernes）的優勢地位。文中指出現代人在科學和藝術、文學等各方面都已 經比古人來得優越，比如，在掌握了望遠鏡和顯微鏡後，亞里斯多德的物理學顯得 可笑。他指出現今世界變化之多樣遠非古人所能理解和想像，而藝術、文學也必須 創造新的形式，以反映當今世界的變化和趣味，而無須處處以古人為尊，以他們過 時的規則理論作為指導。而布瓦洛則於1694年發表《諷刺詩》（Staires）回應貝 洛。是在這場論戰的背景下，貝洛動手書寫他的故事，第一篇〈葛麗賽莉蒂〉
（Griselidis）發表於1691年，〈愚蠢的願望〉1693年，〈驢皮記〉1694年，〈睡美 人〉1696年，此外當然還有1697年集結出版的《具有道德寓意的往昔故事》。這些 改寫自民間傳說的故事是作為貝洛的文學主張的例證而書寫和發表的。貝洛的觀點 在於，我們無須從古希臘羅馬的文學作品中取材，而是應該從基督教文化（對他而 言古希臘羅馬作家們都是異教徒）和法國民間傳統去尋找汲取靈感。他這些改寫的 故事則是為了證明從民間傳說中去進行文學形式的創新的可能性。11
—兩種火光交錯下的兒童形象
貝洛的《鵝媽媽說故事》的出版在當時贏得上層階級的喜愛，在路易十四 的宮廷和當時的沙龍裡風靡一時，隨後也透過當時的流動商販傳佈到巴黎之外的外 省。儘管我們也都同意許多論者都指出的，貝洛的書寫並非為了兒童讀者。但是，
這些改寫的民間口傳故事在隨後的世紀中卻是贏得了兒童讀者的喜愛。奇妙的倒 是，貝洛的故事集儘管是以宮廷讀者為主，也是文學論爭的產物，但是，它卻是獻 給兒童（路易十四的小姪女），而貝洛也以他的兒子的名義來發表。此外，起源場 景上，這些故事以其口傳傳述形式，其聽者對象中也包含著兒童。不管如何，兒童
10 黑體字為原文所有。
11 參見Contes, texte intégral +dossier（《貝洛故事集，完整版本與檔案》）；Charles Perrault；
Gallimard, “Folioplus Classiques“；Paris；2003，p.152-p.153.
都被引入，在獻詞中或是在插圖中，兒童並不缺席。一種怪異的在場。然而插圖中 所呈現的所謂起源場景，事實上也並不可見，書卷插圖呈現的貴族或是資產階級家 庭中的兒童，農民家庭中的兒童僅在貝洛的獻詞中被提及，落入純然的不可見之 中。12應當如何來理解這樣一種如複影或潛像或不可見的兒童形象呢？
再次地將目光回望到那幅書卷插圖。試著想像一種置換。原本應圍繞著口 述者農婦的也是農民家庭的兒童，而現今在圖畫再現中，他們已然不在場，然而不 可見的農民家庭的兒童，以陰影的方式，因壁爐火光被投影、拉長於地板上，然而 其身軀已被置換為貴族或資產階級的兒童身影。若是這個置換可以成立，那這個置 換就可以對應於口語文化和書面文化的置換。我們也從這樣的置換了解到，那個如 複影般的兒童形象乃是此一置換，是口語文化沒入陰影進入瘖啞，而書面印刷文化 進入眼簾現身而產生的衍生形影。這個置換也對應著畫面中的兩種光源：一個象徵 農民家庭生活場景的爐火，另一個則是放置在壁爐上方的燭光，其位置已經位於畫 面上半部。
重引圖1-6，《具有道德寓意的往昔故事》（1697）書名扉頁插圖
爐火為了取暖，這對一個說–聽故事的場景就已經足夠，這也是法國「爐 邊夜談」習俗（la veillée）的典型場景。那燭光的作用何在呢？顯然不是為了取 暖，而是為了照明，為了看，或是更直接地說，為了閱讀。在圖畫中，那也是象徵 作用地，不是為了照明說故事者的臉龐，而是為了照明場景後方的門，在門上，同
12 獻詞的部份寫道：「的確，這些故事描繪了社會底層平民人家的圖像。平凡人家對孩子的教育很 在意這點值得讚美；為了教育的緣故，他們運用想像力編造了不符合理性的情節，來配合尚未具有 理性的小孩。」較完整的獻詞中譯文，請參見〈鵝媽媽與仙女：法國民間故事1690-1715〉；古佳
樣也是上方位置，書寫著：「鵝媽媽說故事」。書名字樣的告示板。
還有，這個燭光，高舉、閃現於17世紀末，其光亮照向隨後的啟蒙時代
（Enlightenment），更遠些，其光暈還會漫向19世紀浪漫主義。圖畫中光照下的兩 種文化，高雅文化和大眾文化，兩者日益地逐漸分離差異，而此一詭異的分離運 動，依據伯克的說法，「在1500年，他們[智識階層]鄙視普通民眾，但享有他們的 文化，到了1800年，他們的後代不再自發地參與大眾文化，卻進入了一個把它們當 作某種別具一格並因而有趣的東西來加以重新發現的過程。他們甚至開始讚揚『人 民』，因為這種別具一格的文化是從他們當中湧現出來的。」（伯克347）這個過 程的詭異之處，也在於，當大眾文化（包含其生活信仰、詩歌、表演、民謠和民間 傳說）成了如此具吸引力的事物時，真實的大眾人民和其文化消失隱退了。在這個 日益加大的裂縫分隔達到其高點的時刻，即18世紀末19世紀初，也是格林兄弟開始 其童話採集的工作（1806），這個從口語文化轉換進入書面文化的規模也達到一個 高峰階段，而兒童文學，也達到確立的地位。貝洛故事集的圖畫中兩重火光光影下 的兒童複影標誌這個進程的起點。
—從口語到書寫：弔詭的文類
這裡必須要特別強調「文學」兩個字，這裡，它特別指書面印刷的文學，
它截然有別於口語的敘述形式。第二，它也特指將在第二章加以論述的，從浪漫主 義開始到19世紀末的語言危機中誕生出來的「文學」。從這樣的角度來看，兒童文 學或當時的「童話」、「民間故事」等，這些辭彙是一種很弔詭的新辭。伯克指 出，這些主要是大量出現在德國的新辭彙，如「民歌」（Volkslied）是J.G.赫爾德 在1774年到1778年出版的歌曲集所使用的；「民間童話」（Volksmärchen）和「民 間英雄傳說」（Volkssage）則是18世紀末才開始使用的。而常用的「民間故事」
（Volksbuch）則是19世紀初一位新聞記者的一篇文章發表之後才開始流行起來。
伯克對此說，這些「新的術語是反映新的觀念興起的最重要標誌。」（伯克3）換 句話說，當這些代表著新觀念的辭彙出現時，當我們讀到「民間故事」，知道這樣 的一個新的文類時，這樣一種根源於口語文化的敘述形式，卻僅僅只能是書面文學 了。這就是這些辭彙的根本弔詭之處所在。《口語文化與書面文化，詞語的技術 化》的作者沃爾特·翁（Walter J. Ong）就指出「口傳文學」（oral literature）13是
「一個很彆扭的概念」：
”literature” 這 個 詞 的 基 本 意 義 是 「 書 寫 的 東 西 」 （ 拉 丁 語 的 對 應 詞 是”literatura”其詞根是”litera”，即字母），用以指一套書面材料，比如英國 文學、兒童文學。相反地，用以指稱純粹的口語傳統，與之相應而令人滿 意的概念或術語，卻是一個缺項[ ]文字使『詞語』成為彷彿是有形的事
13 該書的大陸譯者將oral literature譯為「口語文獻」，儘管我認同該譯者為了契合原作者的用意而 譯為「口語文獻」，但是為了避免讓人以為口語文獻是專指某些特定文本，這裡我改譯為比較常用 也較廣義的「口傳文學」。
物，我們把詞語看成是看得見的記號[ ]我們可以看見和觸摸文本和書籍 裡印製的『詞語』。書面語是詞語的遺存，而口語傳統卻沒有這樣的遺存 [ ]結果，過去的學界裡就產生了「口傳文學」（oral literature）這種很彆 扭的概念[ ]嚴格地說，這是一個荒誕的概念[ ]它實在令人尷尬；它說明 了我們無法更好地表述口頭承傳的遺產，反而把口頭傳承當作文字的變異 形式，可是實際上它和文字沒有一絲一毫的關係[ ]換句話說，識文斷字 的人不可能完全恢復口語文化中的人對這個詞的感覺。由於書面文化的優 先地位，一旦使用「文學」（文獻）這個詞來涵蓋口語傳統和口語運用，
就必然把它們貶低到文字變異體的地步，這樣的損害是難以察覺，也是難 以補救的。（翁6-7）
翁的論述很清晰地指出，大量在18世紀末19世紀初出現的這些指稱民間口 傳文化形式的辭彙是具有何種矛盾性質，它們從根本上扭曲遮蓋甚至湮滅了口語文 化的遺產，但同時也是奇異地，這些扭曲改寫為書面文字形式的東西，卻造就了兒 童文學這樣一個新的文類和生產出大量的文本。此外，還應當注意到，這些改編、
改寫自民間口傳文化的童話，它並非僅有剛才提到的從口頭轉變成書面文字的特性 而已。在18、19世紀大量生產出來的童話，其背後挾帶著整個民間文化的變革在 內。這和印刷術的普及有很大的關聯。盧曉輝在〈童話的生產：對格林兄弟的一個 知識社會學研究〉指出：
民間故事（the folk tale）是前資本主義時代人民口頭傳統的一部份[ ]童話 這個術語是資產階級杜撰的一個詞，指借用民俗成份表達和批判新興資產 階級的可望和需求的一種新的文學形式。口頭民間故事形式的童話存在了 數千年，到17世紀末才開始變成文字形式的童話[ ]童話故事在西方世界 的興起，與封建制度的衰微和資產階級公共領域的形成恰相吻合，從口頭 故事轉向文字形式的童話故事的轉變，的確是這種藝術的一個重要歷史轉 折點。因為印刷術的出現造就了一個中產階級的新讀者群，隨著這個階層 中識字者的增多，他們創立了公共領域並且控制了一切文化表現形式。因 此，民間或民俗與文學的區別就產生了。（盧曉輝193）
這段引文提到印刷術的重要影響，此外更提到從17世紀末開始到19世紀初 歐洲近代階級和文化的變動革新，這之中還應當將商業革命，或是商業的資本主義 的興起相關。在印刷方面，從古騰堡在1450年確立活版印刷之後，「1500年在歐洲 250多個城市有了印刷廠，印刷的書籍達四萬版次，一次印刷就達兩千萬冊[ ]從 1500年到1800年，印刷書籍的數量繼續增加。例如，在16世紀的法國，一年中最高 的數量接近1000種書（約100萬冊）；17世紀最多的一年超過1000種。18世紀又有 持續和大幅度地增長，最多的一年達到4000種。」（伯克304）這個印刷數量的增 加躍進並非僅是教育上的使用，而是越來越趨向商業的銷售：「從16世紀末開始，
出版商–書商不再關切贊助學界之事，而只是在找尋能保證好賣的書籍。最富有的 人靠有市場保證的書籍、舊暢銷書的再版、傳統的宗教書籍來致富，尤其是教會神 父。」（曼古埃爾216）印刷術加上商業革命，這會對當時的民間文化產生何種影
響？伯克對這樣一段複雜的演變過程，提出這樣的論點：「商業革命把大眾文化帶 進黃金時代，然後，商業革命和工業革命結合在一起，雙管齊下，又將它摧毀 了。」（伯克299）而在其中扮演重要技術的印刷術，伯克這樣質疑：「人們不禁 要懷疑，印刷術究竟是起著保存甚至傳播大眾文化的作用呢，還是摧毀大眾文化的 作用？」（311）不管對此問題可以給出怎樣的答案，這段歷史文化和社會的變動 過程，都緊緊黏附在近代兒童文學——尤其是以民間口傳故事改寫而來的童話——
的發展轉變上。這更讓我們必得去追究，這段近代歐洲社會的巨大改變和它對兒童 文學這個文類的出現的影響和相應地對19世紀初兒童概念的出現的聯繫關係。
—兩個小紅帽：葬身狼腹或永遠獲救
從上面簡要速寫中，可以了解到，從貝洛《鵝媽媽說故事》在1697年的出 版，到1812年格林兄弟《兒童與家庭故事集》第一冊的出版，這一百多年間，近代 歐洲的民間文化和資產階級文化有了巨大的改變。這段過程也是兒童文學從萌現到 確立的過程。上面分析過，在貝洛的《鵝媽媽說故事》插圖上的兒童形象是一種怪 異的在場狀態，而儘管貝洛將手稿獻給兒童，但是實際上閱聽對象並非兒童，而是 上層階級的成人。可是，到了格林兄弟的時代，浪漫主義的世紀，近代的兒童形象 已然確立。格林童話初版到再版之間的刪改，很多就是著眼於兒童讀者。以現今最 為兒童讀者所熟悉的《小紅帽》來說，我們知道，在貝洛的故事中，這位小女孩儘 管被添加了紅色帽子，可是她畢竟同可考證的原始資料的文獻版本一樣，葬身狼 腹。可是，在格林童話的版本中，小紅帽最終是逃離了狼口：她先被大野狼吃掉，
但隨後獵人剖開狼腹救了小紅帽，喪命的卻是大野狼。這個小紅帽死裡逃生或是說 死而復活的版本，在現今已然成了固定的版本，甚至可以說是「永恆」的版本，它 具有一種永恆真實的性質。
艾可（U. Eco）在〈論文學的幾項功能〉裡提到這種「永恆的真實」。他 在舉證時就以「福爾摩斯是單身漢」、「安娜·卡列尼娜自殺身亡」和「小紅帽先 被大野狼吃掉，然後又被獵人解救出來」來說明此一不同於歷史事實也不同於宗教 信仰的恆久真實性。艾可說，對上帝是否存在或是某些歷史事件的真假，不管持何 種意見，我們都會對他們保持敬意，然而若有人要去說：「羅密歐和茱麗葉有情人 終成眷屬」或是「包法利夫人和查理和解並從此過著快樂生活」，那「我們對他們 就不會有什麼敬意了。」（艾可44）而在提到小紅帽的故事的兩個版本，貝洛和格 林兄弟，艾可「讓我們試想，有位母親將小紅帽的故事說給她的小孩聽，而且說到 野狼吞噬小紅帽之後就不再往下說了。孩子們可能要提出抗議，要求母親說出『實 情』，也就是小紅帽起死回生那一段，而母親如果宣稱自己是嚴格的文本語文學愛 好者，那可能是件沒有意義的事。孩子們知道『真實』的故事，也就是小紅帽真的 復活過來的情節。」（45）為何格林兄弟的版本成了「永恆真實」的版本，而相反 地，貝洛的版本卻無法具有此一永恆的真實性？我不認為這僅是因為前者挾帶著
《想像的共同體》作者安德森所稱之為「印刷–資本主義」的威力，廣為傳佈而 已。小紅帽一定得起死回生，而大野狼也一定要死或是遭驅逐。我不認為這個結局 會僅適合這個故事而已，三隻小豬的故事也是符合這個模式，原本會被吃掉的兩隻
小豬，現在都可以僥倖逃過一死，而當然大野狼也一定會死。類似的角色如巫婆，
或是證諸其他童話也是如此。因此我們可以認為，小紅帽的起死回生和大野狼的死 亡結局，是可以象徵性地解讀，而同時也可以歷史性地解讀。
從貝洛的版本，小紅帽被大野狼吃掉，無法起死回生，到格林兄弟的版 本，整個逆轉的結局，這樣的逆轉，絕非羅密歐和茱麗葉所能奢想。若要簡要地 說，這樣的逆轉的原因是：時代變了！顛倒了艾可的假想場景，英國史家羅伯·丹 屯（Robert Darnton）在〈農夫說故事：鵝媽媽的意義〉中，讓我們試想這樣的轉 置場景：「只要想像一下，用〈小紅帽〉原始的農夫版本來哄我們自己的孩子睡 覺，我們就能夠領會我們的心靈世界和祖先的心靈世界兩者之間的距離。」（丹屯 8）（丹屯提供的農夫版本，請參見附錄一。）之前在貝洛的時代裡，就如之前所 分析的，兒童的形象僅是一個怪異的在場，是兩種文化初次交替的片刻閃現的潛 像，而當整個局勢扭轉過來的時候，兒童的形象，或是說資產階級和中產階級的兒 童概念已經獲得其確實的奠立，小紅帽此時是作為當今兒童概念的象徵來解讀了。
容我們再次將目光轉向貝洛那幅插圖（圖1-6），在注意到那代表著啟蒙理性精神 的燭光時，也應當注意到，其實，整幅畫面相當陰暗，畫面大部分的面積都籠罩在 陰影裡，就連那片寫有「鵝媽媽說故事」的木板都在陰影中。更會注意到，那代表 著農民家庭爐火旁聽故事的火光是如何地投射出拉長的大片陰影。對比於燭火象徵 的啟蒙和理性意含，這遍佈於那儘管顯目但仍是微弱燭光之外的大面積陰影，尤其 下方那道被拉長的陰影，可以說就是蒙昧和非理性的表徵。當大眾文化（民間、農 民世界）在商業革命和工業革命聯手之下被摧毀殆盡時，那同時也是民間農夫工匠 的世界的非理性（民間信仰、迷信和巫術）甚至陰森現實世界被瓦斯燈、電燈理性 之光所驅退的時刻。世界的除魅。除魅化之後的世界再也不會有大野狼了。大野狼 的死，即象徵此一非理性世界的消失。那是一個驅魔的過程，大野狼的死，也是這 個長達一世紀多的除魅驅魔工作的告一段落，如果不說結束的話。
下面，要藉由史家羅伯·丹屯的考察，重回浪漫主義之前的農民世界，那是 一個被「吃或不吃」（to eat or not to eat）的現實問題所遭逢，也是一個殘酷甚至 陰森的世界，將從這樣的重回來追溯整個近代歐洲除魅的過程。
第二節：世界的去魅
圖1-7，《格林童話》，1819年版本，卷首插圖
作家自覺控制的提高，故事情節形成越來越緊湊的高潮 結構，這樣的結構取代了古老口頭故事鬆散的結構。
—Walter J. Ong
—To eat or not to eat
「啟蒙運動（Enligthtement）有漏網之魚。」這是丹屯在〈農夫說故事：
鵝媽媽的意義〉這篇探索貝洛和格林兄弟等民間故事背後真實農民生活世界的論文 的第一句話。這句話表明丹屯所要揭露的是在理性時代下的非理性陰暗場景。丹屯 依據完備考察的民間故事文獻，而非格林兄弟或是貝洛的改寫版本，給我們呈現一 幕幕令人咋舌的場景。農夫版本的故事裡，小女孩當然沒有那著名的紅色連身斗 篷，而只是單純的小女孩。令人吃驚的地方在於其中的殘忍或是說陰森的場景：野 狼殺了奶奶，把奶奶的血倒入瓶中，把奶奶的肉切成薄片放在盤中；等小女孩進來 後，在她被野狼吃掉之前，她先喝了瓶中奶奶的血和盤中奶奶的肉。故事裡寫著：
「小女孩看到東西就吃。」在她吃著奶奶的肉和血的時候，旁邊有隻小貓開口說：
「不要臉！吃你奶奶的肉，還喝你奶奶的血！」最後輪到小女孩被野狼吃掉。飢餓 的主題貫穿整個故事，完全沒有哈姆雷特王子那種”To be or not to be”的哲學問
題，而是極為現實的「to eat or not to eat」的問題，而故事中涉及暴力和性的描述 也是赤裸裸的。丹屯也藉此反駁從格林童話的版本汲取精神分析和無意識象徵或密 碼的學者，告知我們農夫提到禁忌時，是不需要密碼的；小紅帽的故事的寓意再明 顯不過：「對小女生來說，教訓很清楚：和狼保持距離。」（3）
丹屯指出：「近代法國初期的農民生活在一個舉目皆是後母與孤兒、天地 不仁、勞力無止盡、感情生活之粗糙與壓抑令人不忍卒賭的世界。」（35）除了
〈小紅帽〉之外，他還檢視了幾個貝洛所書寫的故事背後的場景。〈小拇指〉中遺 棄兒童的情節，丹屯說：「貝洛在1690年代中葉寫這個故事，當時正值17世紀人口 危機惡化的高峰——瘟疫和飢荒奪走了法國北部十分之一的人口，窮苦人家吃的是 皮革製造商棄置在街道的內臟，屍體的嘴巴還含著雜草，母親『遺棄』養不起的嬰 兒，任由他們罹病、等死。小拇指的父母把親生子遺棄在樹林裡，無非是希望渡過 多次席捲17和18世紀農民的難關。」（37）〈穿長鞋子的貓〉反映的是，當時繼承 制度都是獨厚長子，這是為了預防祖產被零星分割；而幼子面對「觸目皆是虛榮、
愚蠢和貪得無厭」的世界，必須學會使壞運用詭計，利用這些現象來為自己謀求生 存：「欺騙是妙用無窮的生存策略[ ]那是小人物唯一有機會得手的策略[ ]詭計 作風表達的是一種處世之道[ ]它提供的是跟無情的社會打交道的方法。」（83- 82）在現實殘酷的社會中求生存，而尋找食物是故事中的主要主題之一。丹屯指出 貝洛在改寫〈灰姑娘〉時，尊重了當時普遍存在的「邪惡後母」的問題，但是忽略 當時的「營養不良」的問題，而這個問題在農夫版本的故事中卻是極為顯著，在後 者的版本裡，灰姑娘和兩個姊姊之間的不平等就反應在食物上面：幾乎要餓死的灰 姑娘，所碰到的仙女，其魔棒點化出來不是什麼禮服馬車，而是「一頓大餐」。或 如在〈愚蠢的願望〉中，香腸是其主題；丹屯說，農夫「許的願望向來沒有什麼想 像力，他只要『今日特餐』，菜色千篇一律是如假包換的農民餐。」（41）
無疑地，求生存的現實壓力是激發出這些口傳故事中所呈現陰森殘忍世界 的迫力，在現實無望的世界中讓他們祈求仙靈魔力，以暫時滿足對食物的渴望，甚 至更迸發故事中所存在種種「令人不寒而慄的成份」，比如早期版本中的〈睡美 人〉，所謂的「英俊王子」是「已婚」的，並且是「強暴公主之後，公主生了幾個 孩子，仍然昏睡不醒。後來嬰兒在吃奶時咬了她，這才破解魔咒。」（11）「最使 人噁心的還有〈我媽媽殺我，我爸爸吃了我〉[ ]母親把兒子剁成碎肉，拌洋蔥片 烘焙，由女兒端給爸爸吃。就是這樣，從強暴到獸姦，到亂倫與吃人，樣樣不缺。
法國18世紀那些說故事的人，絕不會以象徵手法來掩飾他們要傳遞的訊息，而是赤 裸裸描述一個陰森森的野蠻世界。」（12）魔法力量有可能讓故事中的人物暫時地 解除現實危機而滿足願望，但更可能幻化成食人的妖魔。這種種是在理性之光所照 耀不到的陰暗世界景象。如同丹屯所說，現今幾乎無法想像如此世界的存在，而它 和19世紀浪漫主義時期所歌頌的「簡樸、純真」的人民形象截然不同，甚至無法比 較。或許只剩下那麼一點，儘管看起來頗為弔詭和反諷；迫於現實殘酷而幻生的魔 法（不管是來自仙女的魔杖或巫婆、食人妖），到了浪漫主義的文人手上成了被歌 頌的「想像力」，而故事敘事中所反映了現實生存條件的不合理（和悲慘），成了 浪漫主義者用來驅逐18世紀理性教條主義（或形式理性）的「非理性」力量。兩種
不同的魔杖：前者用來點化出可滿足口腹之慾的農民大餐，後者可以用來讓資產階 級家庭中的兒童帶著美夢入睡。（或許依舊驚悚，就如《閱讀地圖，一部人類閱讀 歷史》的作者曼古埃爾回憶他兒時聽格林童話的經驗：「我會安坐下來[ ]上半身 整個靠在枕頭上，聽保姆朗讀格林的恐怖童話。有時候她的聲音會催我入眠；有時 候，相反地，它令我興奮發狂。」）（171-173）要成為後一種魔杖，它本身還要 經去魅的過程，或者說魔法師全換了人，而所使用的魔法語言也將截然不同。這道 過程頗為曲折和複雜，就如同貝洛的「小紅帽」到格林兄弟的「小紅帽」的曲折歷 程。
—曲折與去魅
丹屯在這篇論文也描述了〈小紅帽〉，它從農民世界的口語版本經過貝洛 的改寫，再到格林兄弟的版本之間曲折過程。他指出，貝洛確實是從下層民眾那裡 聽來的故事，也指出其來源可能是他兒子的奶媽。然而這個故事又是如何傳到格林 兄弟那裡的？這過程費時頗長和曲折。格林兄弟並非像貝洛那樣是直接取自民間口 述傳統的，而是從他們在卡塞爾（Kassel）的鄰居，一位叫做惹內特·哈森普夫盧格
（Jeannette Hassenpflug）小姐那裡聽來的，這位小姐還告訴了格林兄弟，其他如
〈穿長鞋子的貓〉、〈藍鬍子〉等故事。這些故事則是惹內特小姐從她的母親那裡 聽來的。她母親是來自法國的胡格諾（Huguenot）家庭，因為路易十四廢止宗教信 仰自由的南特敕令14，造成政治宗教迫害，而流亡到德國，也將這些故事帶到德 國。不過，惹內特的母親並非是由民間口述傳統得知小紅帽等故事，而是由貝洛所 書寫的《鵝媽媽故事》的書中讀來的。這些源自法國民間口述傳統的故事經由貝洛 改寫，輾轉傳入德國的格林兄弟耳中。不過，丹屯指出，事實上，格林兄弟很快地 就看出這些故事的文學性和法國地方的色彩，因此，「在《兒童與家庭故事集》發 行第二版的時候刪掉了這些故事，唯一的例外是〈小紅帽〉。」（丹屯5）獨獨保 留這一篇，則是因為惹內特小姐添枝加葉地，從德國當時最受歡迎的〈野狼和七隻 小羊〉的故事裡移植了一個快樂結局過來的緣故。丹屯總結這個過程：
所以說︽小紅帽是[…]千里迢迢經歷脫胎換骨︽從法國農民傳到貝洛家的 奶媽︽然後進入印刷廠︽渡過萊茵河︽回歸口述傳統︽不過這一次是隨胡 格諾人飄零異地︽接著回歸書籍形式︽這一回卻是產自條頓民族的樹林︽
而不是法國帝王封建時代農村家庭的爐火邊〈�丹屯5-6
這個曲折的過程經歷了一百多年，要經過這個過程，野狼才象徵性地死亡 而小紅帽獲得解救。丹屯所陳述的這個過程中，提到了銜接故事從法國傳入德國的 中介人，那個胡格諾教派的家庭。胡格諾教派是在法國地區的新教教派，喀爾文教
14 南特敕令是針對法國境內的胡格諾教派而來。胡格諾教派是在法國境內的喀爾文新教徒的別稱。
當時在法國有百萬教徒，但也引發與天主教的宗教戰爭，持續36年（1559-1598）。法王亨利四世 在1598年頒佈南特敕令，接受新教的信仰自由和政治權利。但是，後來亨利四世之孫，即路易十四 於1685年頒佈楓丹白露敕令，宣佈新教為非法，亦即廢止南特敕令。此舉引發國內新教教徒流亡國 外，人數達25萬人以上。
派的別稱。前文指出過，這個過程是歐洲近代發展上的一個去魅的過程。對民間大 眾文化中的種種「異教」成份是此一除魅過程的重要目標。而這個除魅過程和當時 的宗教改革的關係密不可分。依據韋伯，這是「宗教發展過程中的偉大歷史過程：
把巫術（magic）從世界中排除出去[ ]把所有以巫術的手段來追求拯救的做法都 當作迷信和罪惡加以摒除[ ]以便杜絕迷信、杜絕靠巫術的力量或行聖事的力量來 贏得拯救的這種想法。」（韋伯62-63）換言之，「使世界理性化，摒除作為達到 拯救手法的巫術。」（韋伯71）而這個革新過程，柏克指出，這會對民間大眾文化 的改革有很大影響：它「與新教和天主教的宗教改革有密切關係，因為教會的改革 運動正如當時所理解的那樣，必然會涉及到我們稱作為大眾文化的改革。」（伯克 264）這個改革的過程需要有具體的做法，而非僅是精神的號召，伯克指出，當時 的改革者「都知道如果不能為大眾文化提供一些東西來取代他們試圖取消的傳統節 日、歌曲和聖像的話，[改革]就根本沒有成功的機會。」（伯克270）而有趣的 是，這個要替代大眾文化的東西，卻是從大眾文化之中來的，改革者以「模仿」大 眾文化的方式，來革新後者。
這個方式，用路德本人的話來說，就是「假借」（Contrafaktur），它「所 指的是聖歌以民歌為模型，並借用民歌的曲調[ ]他[路德]寫的聖誕聖歌《來自高 高的天堂我走向你》（Vom Himmel hock da kom ich her）中的一節就模仿世俗的民 歌，而他的另一曲聖歌《她是我的最愛，值得敬重的少女》（Sie ist mir lieb, die werde Magd）是從一首愛情歌曲中獲得靈感。他把這位少女解釋為教會，從而轉 化為宗教的語言。使用假借方法最有名的事例之一，是約翰·赫斯以《因斯布魯 克，我必須離開你》這首民歌為藍本而改寫的聖歌。」（伯克275）伯克也指出，
甚至「巴哈的宗教音樂也是來源自路德教派的大眾文化。」（275）此外，是讚美 歌。新教徒以讚美歌來取代大眾文化，他們透過這種方式來傳教讓一般民眾取得對 聖經的知識，也將這些讚美歌散佈到日常生活中：「新教徒隨心所欲地引用讚美歌 中的句子，把他們在教堂裡頌唱時所聽到的讚美歌，拿到葬禮、婚禮和宴會上來唱 [ ]讚美歌已經成了喀爾文教派統治的某些地區日常生活的重要內容，以致於在19 世紀的法國採集民歌時，在塞文山區居然連一首民歌也找不到。在當地的胡格諾教 派文化中，讚美歌接替了民歌的功能，甚至把讚美歌當作搖籃曲來使用。」（伯克 273）事實上，讚美歌從13世紀就有以模仿大眾歌曲的方式來形成，伯克指出，
「這種做法一直延續到近代早期[ ]義大利有一齣關於聖瑪格麗特的神蹟劇，劇中 女主角唱了一首讚美歌，它是這樣開頭的：『啊，可愛的上帝之子，一位纖巧的少 女/你往何處去，如此嬌美，如此漂亮？』這支曲子聽上去就像是民歌中的《啊，
可愛的山村姑娘和牧羊女》。」（伯克283）伯克指出這些都是「從教會角度來模 仿的讚美歌。既然愛情可以借鑿宗教語言，那麼把它拿回來為宗教使用，用來讚美 聖母瑪利亞而不去頌揚世俗愛情，當然不會是一件困難的事情。」（283）
—新的天使：印刷術
事實上，讚美歌的作用還僅是替代性的，因為儘管當時的聖經因印刷而普 及，但是也非每個人都可以閱讀和購買。讚美歌的歌詞是由聖經中的詩文而來，其
