當代繪畫風格的觀察

真實面對自己當下的生存體驗和感覺，以及自己的生存環境，是當代藝術 首要的態度。從印象派開始，你就會發現畫面已經不再追求寫實了，越往後走 畫面就越抽象。在現代藝術當中，藝術的審美價值主要體現在畫面的語言形式 上，而並非體現在以這種語言所描述的內容上。野獸主義和立體主義在傳統繪 畫語言的兩個最基本要素：「形」與「色」方面打通道路之後，對現代藝術不 拘一格的探討就一發不可收拾了。繪畫語言脫離傳統的“語法”，藝術家們也 開始重新尋找自己的「表達方式」，藝術不是要複製那些看見過的，而是要創 造出你想要別人看見的，藝術最重要的是創造力。從當代繪畫風格的觀察中，

可以學習他人之優點，以下是一些當代藝術家尋找自己的「表達方式」:

一、陳景容

陳景容在台灣首開超現實主義畫風之先，其早期作品較偏向寫實路線，自 日本習畫返國後，風格開始轉變，該階段的代表性畫作〈有街燈的風景〉即為 台灣第一幅具有超現實意味的作品。

圖 3-2-1(左)，陳景容，〈有牛頭的靜物〉，油畫，193 × 130cm，1967 圖 3-2-2(右)，陳景容，〈在天空上的雕像〉，油彩，193.5 × 130 cm ，1967

陳景容的作品中可見雕像對其的重要性，如〈在天空上的雕像〉藉由

42 國特色的魔幻現實主義(Magic Realism)。

關則駒的近作〈踏花歸去馬蹄香〉、〈仙禽告瑞〉與〈夢縈春江〉，則令 人想到歐洲的魔幻寫實主義代表馬格利特(Rene Magritte)的另類超現實主義。與 達利的狂妄偏執的批判(Paraciad Critical )手法不同，馬格利特展現出的卻是「心 靈的知覺」(Interior Perceptious)，其手法表達較不那樣尖銳。

前唐畫家周昉所作〈簪花仕女圖〉，筆下的豐腴體態恰與今日崇尚苗條骨

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圖 3-2-3(左.)， 關則駒，〈相對無語〉，132*170cm 2002 圖 3-2-4(右)，關則駒，〈千年余韵〉 ，117*127cm，2003

圖 3-2-5，關則駒〈嬉春图〉，114x91cm，2008 圖 3-2-6，關則駒 〈亘古的印象〉，

86x127cm， 2002

三、麥可 帕克斯(Michael Parkes)

是美國畫家，魔幻現實主義流的創始人，夢幻般的繪畫和版畫大師。出生 於 1944 年，在 Saykstoun，密蘇里州的美國城市，後居住在西班牙的藝術家。他 在幻想藝術和魔幻現實主義領域的作品最為人們所關注以幻想藝術和魔幻主義 著稱，擅長繪畫，石光刻和雕塑。

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圖 3-2-7，麥可 帕克斯

四、何家英

何家英的作品融合寫實精神和東方詩意為一體，展示了當代中國畫的發 展。他創造性地借鑑了中國工筆畫的傳統和西畫中嚴謹紮實的造型技法，結合 當代人的審美觀念，將人物的造型、結構、線條、動態、色彩發展到非常敏 銳、纖細、精緻、謹嚴而又充滿靈韻的高度，成功地促成工筆畫由古典向現代 形態的蛻變。在 20 世紀最後的 20 年，由於何家英的出現，改變了水墨畫、寫

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意畫大一統的天下，為中國畫在創作生態環境上的平衡起了很大的作用。

他的繪畫創作尊重傳統而不墨守成規。他的創作高揚寫實精神，注重生命 體驗，而其寫意作品則別創新意，含蓄、虛豁、自然大方。作品注重對心靈的 卓越表現和對人性的深刻關注，為中國人物畫的創新作了富有成就的探索。

圖 3-2-8，何家英，〈十九秋〉，絹本，110×170cm， 1984 年

何家英具實驗者的勇氣和探索精神以及學者的睿智和價值判斷力於一身，

提出「衡中西以相融」的命題，創造性地借鑒了中國工筆畫的傳統和西畫中嚴 謹的造型技法，結合當代人的審美觀點，創作出洋溢著時代氣息的藝術精品。

圖(左)3-2-9 何家英，〈春城無處不飛花〉 ，紙本設色，40×155cm ，1980 圖(右)3-2-10 何家英，〈澳門女學生〉，紙本設色，169.5×60cm ，2008

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圖 3-2-11，何家英，〈朝·露·桑〉， 絹本設色，200×148cm ，1992

圖 3-2-12(左) 何家英，〈米脂的婆姨〉 ，绢本，230×80cm，1985 年 圖 3-2-13(右) 何家英，〈舞之憩〉，絹本，195x115cm ，2006 年

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圖 3-2-14，何家英，〈山地〉，紙本 設色 136×166cm ，1983

何家英以唯美方式重新彰 顯了東方所獨有的和諧與大美 的境界，關於何家英的寫意 畫，他用工筆畫里的嚴謹和情 趣去建構他的寫意畫，用生動 的造型、講究的筆墨，呈現出了目前寫意畫家無法呈現的一種特殊的形態，這 種形態使我們對他的寫意人物畫的關注轉換了一種新的角度。

圖左 3-2-15，何家英，〈麗人百合〉，宣纸，137×68cm，2012 圖右 3-2-16，何家英，〈幽谷〉，紙本設色，160x80cm， 2002

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圖 3-2-17，何家英，〈秋冥〉，绢本， 203×151cm， 1991 年

圖 3-2-17-1，何家英〈秋冥〉局部

創作於 1991 年的〈秋冥〉是何家英工筆人物畫的最佳代表之一。畫中女孩 抱膝坐在滿是黃葉的樹下，歪著頭趴在雙膝上沉思，烏黑的短髮一絲不亂，白 色的衣裙使人物形象在金黃色的秋景里顯得楚楚動人。這幅畫的細節處理的尤 為精心，例如少女的毛衣是何家英將蛤粉調和後灌入針管，擠出如毛線般的線 條，再一針一針的「織」上去，表現出的質感令人驚嘆。

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與深厚，有吸收了西方油畫的華美與斑斕。

圖 3-2-18 范春曉，〈飄落的羽毛〉 80cmx138cm 圖 3-2-19 范春曉，〈玫瑰〉 34cmx60cm

圖 3-2-20，范春曉，〈桃子的夢〉， 67cmx52cm，2015

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圖 3-2-21，范春曉，〈祈福〉 210cmx190cm，2014 圖 3-2-22，范春曉，〈蝶舞〉

圖 3-2-23，范春曉， 〈e 度空間 〉，210cmx120cm 圖 3-2-24，范春曉， <香梨>

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六、廖彥婷

其作品所要表達的是自我內傾的感受和自語的空間。運用工筆的線條以及 顏色的塊面去構成畫面，表現的是當下的瞬間片段，意識流的理念與呈現、抽 象與具象形式相互交錯。在作品的形式上，採用了手繪、自動性技法，藉此分 別來隱喻內在被灌輸的既有概念、想望的投射與無法掌控的未知，相互呼應，

呈現內在世界的多變歷程。在圖像的喻意上，有人像的部分皆採用女性的符號 形象，來做為阿尼瑪的女性原型象徵，藉由女性原型的喻意象徵來傳達內傾的 知覺與感受。而畫中蓮的圖像則象徵著心靈。

圖 3-2-26，廖彥婷，〈異化 〉，壓克力彩、墨、木板絹印， 63x60cm， 2015

圖 3-2-25，廖彥婷，〈分化 〉，壓克力 彩、墨、木板絹印， 60x60cm ，2015

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圖 3-2-27，廖彥婷，〈同化 〉，壓克力彩、墨、木板絹印 ， 63x60cm， 2015

圖 3-2-28，廖彥婷，〈盼〉， 壓克力彩、墨、木板絹印，38.5x35cm ，2016 圖 3-2-29，廖彥婷，〈白色調〉，壓克力彩、墨、木板絹印， 33x26cm ，2015

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圖(左)3-2-30，Ngo Van Sac，〈高地女孩〉，木材﹑丙烯酸，119x80cm 圖(右)3-2-31，Ngo Van Sac，〈最後的國王〉，木材﹑丙烯酸，120x80cm

圖 3-2-32，Ngo Van Sac，〈在前往市場的路上〉，木材， 80 × 120 cm，2019

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八、李振明

在李振明的作品中，採取後現代的圖式，以生態關懷為出發點，一再提示 生活環境保護的重要性。〈漬岩遺跡第壹號〉畫中，水中石壁見佛頭、魚、貝 類，構圖奇特、超現實。〈對語〉中雙魚對游，中有一鳥立於石頭上端，構圖 對稱中有超現實之趣味。李振明的創作型態正是多方融合與展現個人強大力量 的典範，並為臺灣當代水墨的風貌寫下新頁。

圖 3-2-33，李振明，〈漬岩遺跡第壹號-巨碑〉，彩墨， 176 X 96 cm， 1998

圖 3-2-34，李振明，〈叢林記事--對語〉， 彩墨 ，32 X 90 cm ， 2001

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在現代彩墨的表現中，面貌多樣、各家有獨自的風格理念及表現形式，藝 術創作從中西傳統繪畫作品中，不難發現人類共有的普遍性，大體仍主導著藝 術的表現內容，如人與環境、歷史、個人與群體、民俗風情…等，然由於不同 時空、不同地域背景下，各自發展的文化體系，影響著藝術表現的獨特性，因 此產生豐富而多元的面貌。進一步更可證實現代繪畫語言的時代性和必要性及 影響性，而「繪畫語言」中蘊含的「意象」指的便是作品裡所包含的實質和意 涵，透過各種的形式即個人的「符號象徵」；以隱喻(metaphor)、換喻

(metonymy)、代喻 (synecdoche)、反諷(irony)、滑稽(parody)等方式表現出的「圖 像」將內在含義呈現出新的意境。

台灣的藝術出現了不少以西方社會結構思辨方式為依歸的現代化藝術，也 使得以「詩、書、畫」三者一體的傳統水墨形式，轉為前衛的台灣彩墨新風 貌，新世代藝術家們把水墨僅視為一種媒材，只是眾多的表現工具之一而已，

對於傳統文人畫的審美意識之有無並不是重點，重要的是如何運用水墨的傳統 媒材和技法來表現所需要的視覺效果，藝術在今日多元化的後現代時期，藝術 創作是不設限的，有各式各樣自由的表達方式。而自我表白的個人主義意識抬 頭，創作者不再只是直接寫生，捕捉自然的景象而已，畫家轉而以象徵表現或 隱喻式的來反映內在感受或批判社會的種種現象。

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