靈動虛幻與現實意境融合-邵曼琦水墨繪畫創作論述

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(1)國立臺灣師範大學美術學系美術創作碩士在職專班水墨組碩士論文. 指導教授:李振明教授. 靈動虛幻與現實意境融合-邵曼琦水墨繪畫創作論述 The. Fusion. of. Dynamic. Illusory. and. Realistic. Artistic Conception-a Discussion By Shau Man-Chi Ink Painting. 研究生:邵曼琦撰. 中華民國一百零八年八月.

(2) 目次第一章緒論……………………………………………………………………… 1 第一節創作動機與目的………………………………………………………1 第二節創作方法與內容………………………………………………………4 第三節研究方法與限制………………………………………………………7 第四節名詞釋義………………………………………………………………11 第二章現實與虛幻與藝術創作的關係…………………………………………12 第一節創作靈感的觸發－找尋真實與虛幻…………………………………12 第二節東西方超現實畫風的精神意涵………………………………………20 第三節創作的表現－虛實並存之想像與情感的意象融合…………………29 第三章美術理論與創作實踐……………………………………………………31 第一節相關美術理論的研究…………………………………………………31 第二節當代繪畫風格的觀察…………………………………………………41 第三節創作研究與實踐心得…………………………………………………58 第四章創作進行的方法與歷程…………………………………………………60 第一節個人創作理念之詮釋…………………………………………………60 第二節創作的技法……………………………………………………………63 第三節形式的選定與畫面規劃………………………………………………69 第四節創作進行的轉折………………………………………………………74 第五章作品風格形式與解析……………………………………………………81 第六章結論………………………………………………………………………118 參考文獻……………………………………………………………………….…120. II.

(3) 圖次圖 2-1-1，波提且利(Sandro Botticelli)，〈維納斯的誕生〉(The Birth of Venus) ，蛋彩畫布，174 x 279 公分，1485 年，頁 13 圖 2-1-2，徐悲鴻，〈山鬼〉，油畫，109x73 厘米， 1943 ，頁 14 圖 2-1-3，德拉克洛瓦(Eugene Delacroix)，〈但丁和維吉爾共渡冥河〉(The Barque of Dante)，油畫，189 x 246 公分，1822 年，頁 14 圖 2-1-4，李梅樹，〈傳說〉，油彩‧畫布，116.5 x 91 公分，1965 年，頁 15 圖 2-1-5，拉斐爾(Raphael)，〈佛利諾的聖母〉(The Madonna of Foligno)，油彩畫布，320 x 194 公分，1512 年，頁 15 圖 2-1-6，萊蒙特(Marcantonio Raimondi)，〈帕里斯的判決〉(The Judgement of Paris)， 29.1 x 43.7 公分，1517 ~ 1520 年版畫，頁 16 圖 2-1-7，馬奈(Edouard Manet)，〈草地上的午餐〉(The Picnic)，油彩畫布，208 x 64.5 公分，1863 年，頁 16 圖 2-1-8，葛飾北齋的代表春畫〈蛸と海女の圖〉，16.51 cm × 22.23 cm，1814 年，頁 17 圖 2-1-9，丁雄泉，〈哥雅的情人〉，壓克力畫布，127*178 cm ，1977，頁 18 圖 2-1-10，李振明，〈花開見佛之三〉，水墨紙本，112x68cm，2011，頁 18 圖 2-1-11，網路圖片，頁 19 圖 2-2-1，達利(Salvador Dali ) ，〈記憶的堅持〉 (The Persistence of Memory)， Oil on canvas,， 24.1 x 33 cm，1931 年，頁 21 圖 2-2-2，米羅(Joan Miro ) ，〈Carnival of Harlequin〉，油畫，66 x 93 cm， 192425 年，頁 21 圖 2-2-3，〈人物龍鳳帛畫〉，1949 年 2 月在長沙陳家大山楚墓中出土 31cm x22.5 公分，頁 22 圖 2-2-4，〈人物禦龍圖〉長沙子彈庫楚墓中出土，帛，頁 23 圖 2-2-5，宋李嵩〈骷髏幻戲圖〉，絹本設色，24x26.3 厘米，頁 24 圖 2-2-6，上寬 92cm，下寬 47.7cm，全長 205cm，為 T 字形，西漢帛，頁 25 圖 2-2-7，漢畫像石及拓片，頁 25 圖 2-2-8，漢畫像磚，頁 26 III.

(4) 圖 2-2-9，漢畫像磚拓片，頁 26 圖 2-2-10，洛陽卜千秋西漢壁畫，頁 27 圖 2-2-11，洛陽西郊淺井頭西漢壁畫墓，頁 28 圖 3-1-1，盧梭，〈The Dream〉，油彩， 204.5X 298.5cm，1910，頁 39 圖 3-1-2，提香，〈烏比諾的維納斯〉，油彩，119 x 165 cm，1534 年，頁 39 圖 3-2-1，陳景容，〈有牛頭的靜物〉，油畫，193 × 130cm，1967 ，頁 41 圖 3-2-2，陳景容，〈在天空上的雕像〉，油彩，193.5 × 130 cm ，1967，頁 41 圖 3-2-3，關則駒，〈相對無語〉， 2002 ，頁 43 圖 3-2-4，關則駒，〈千年余韵〉，117*127cm，2003 ，頁 43 圖 3-2-5，關則駒，〈嬉春图〉，114*91cm，2008，頁 43 圖 3-2-6，關則駒，〈亘古的印象〉，86x127cm， 2002，頁 43 圖 3-2-7，麥可帕克斯(Michael Parkes) ，頁 44 圖 3-2-8，何家英，〈十九秋〉，絹本，110×170cm， 1984 年，頁 45 圖 3-2-9，何家英，〈春城無處不飛花〉，紙本設色，40×155cm ，1980 ，頁 45 圖 3-2-10，何家英，〈澳門女學生〉，紙本設色，169.5×60cm ，2008 ，頁 45 圖 3-2-11，何家英，〈朝·露·桑〉，絹本設色，200×148cm ，1992 ，頁 46 圖 3-2-12 ，何家英，〈米脂的婆姨〉，绢本，230×80cm，1985 年，頁 46 圖 3-2-13，何家英，〈舞之憩〉，絹本，195x115cm ，2006 年，頁 46 圖 3-2-14，何家英，〈山地〉，紙本設色，136×166cm ，1983，頁 47 圖 3-2-15，何家英，〈麗人百合〉，宣纸，137×68cm，2012 ，頁 47 圖 3-2-16，何家英，〈幽谷〉，紙本設色，160*80cm， 2002 ，頁 47 圖 3-2-17，何家英，〈秋冥〉，绢本， 203×151cm， 1991 年，頁 48 圖 3-2-17-1 何家英，〈秋冥〉局部，頁 48 圖 3-2-18，范春曉，〈飄落的羽毛〉，80cmx138cm，頁 50 圖 3-2-19，范春曉，〈玫瑰〉，34cmx60cm，頁 50 圖 3-2-20，范春曉，〈桃子的夢〉， 67cmx52cm，2015，頁 50 圖 3-2-21，范春曉，〈祈福〉 210cmx190cm，2014 ，頁 51 圖 3-2-22，范春曉，〈蝶舞〉，頁 51 圖 3-2-23，范春曉，〈e 度空間〉，210cmx120cm，頁 51 IV.

(5) 圖 3-2-24，范春曉，〈香梨〉，頁 51 圖 3-2-25，廖彥婷，〈分化〉，壓克力彩、墨、木板絹印，60x60cm， 2015，頁 52 圖 3-2-26，廖彥婷，〈異化〉，壓克力彩、墨、木板絹印， 63x60cm， 2015，頁 52 圖 3-2-27，廖彥婷，〈同化〉，壓克力彩、墨、木板絹印， 63x60cm ， 2015，頁 53 圖 3-2-28，廖彥婷，〈盼〉，壓克力彩、墨、木板絹印，38.5x35cm ，2016，頁 53 圖 3-2-29，廖彥婷，〈白色調〉，壓克力彩、墨、木板絹印，33x26cm， 2015，頁 53 圖 3-2-30，Ngo Van Sac，〈高地女孩〉，木材﹑丙烯酸，119x80cm ，頁 55 圖 3-2-31，Ngo Van Sac，〈最後的國王〉，木材﹑丙烯酸，120x80cm，頁 55 圖 3-2-32，Ngo Van Sac，〈在前往市場的路上〉，木材，80x120cm，2019，頁 55 圖 3-2-33 李振明，〈漬岩遺跡第壹號-巨碑〉，彩墨， 176 X 96 cm ，1998，頁 56 圖 3-2-34 李振明，〈叢林記事--對語〉，彩墨， 32 X 90 cm ， 2001，頁 56 圖 4-2-1 ， Vladimir Kush油畫，頁 63 圖 4-2-2，達利，〈內戰的預感〉，油畫， 100 x 100 cm， 1936 年，頁 63 圖 4-2-3 Vladimir Kush 油畫，頁 63 圖 4-2-4 馬格利特，〈Golconde〉，油畫，1953 年，頁 63 圖 4-2-5 達利 (Salvador Dali)，〈The Persistence of Memory〉，油畫，24.1 x 33 cm， 1931 年，頁 64 圖 4-2-6 保羅·德爾沃(Paul Delvaux)，油畫， 150 x 240 cm， 1973，頁 64 圖 4-2-7 瑪格利特 (Rene Magritte)，〈The Son of Man〉，油畫，116 x 89 cm ， 1964 年，頁 64 圖 4-2-8，畢卡索(Pablo Picasso)，〈有藤椅的靜物〉(Still Life with Chair Caning)，油畫‧藤編圖案紙‧畫布，26.7 x 35 公分，1912 年，頁 66 圖 4-3-1，幾何形分割式舉例圖，頁 70 V.

(6) 圖 4-3-2，適形式舉例圖，頁 71 圖 4-3-3，邵曼琦，作品十四之電腦構圖，頁 73 圖 4-4-1，天然木皮，頁 75 圖 4-4-2，科技木皮，頁 75 圖 4-4-3，天然木皮加工流程圖，頁 75 圖 4-4-4，科技木皮加工流程圖，頁 76 圖 4-4-5，墨流製作流程，頁 78 圖 4-4-6，邵曼琦作品十製作流程，頁 79 圖 4-4-7，邵曼琦作品八製作流程，頁 80 圖 5-1，作品一，〈虛幻魅影〉，蟬衣宣彩墨拼貼，69 × 69cm，2017，頁 82 圖 5-2，作品二，〈慾念秀場〉，蟬衣宣彩墨，95×70 cm，2018，頁 84 圖 5-3，作品三，〈春思〉，生宣紙彩墨，140×72 cm，2018，頁 86 圖 5-4，作品四，〈生命樹〉，褚皮紙彩墨，142×72 cm，2018，頁 88 圖 5-5，作品五，〈山鬼〉，宣紙彩墨壓克力，87×69cm，2018，頁 90 圖 5-6，作品六，〈春漾〉，宣紙彩墨壓克力，141×73 cm，2018，頁 92 圖 5-7，作品七，〈夏夢〉，宣紙彩墨金箔壓克力，140×70 cm，2018，頁 94 圖 5-8，作品八，〈秋思〉，宣紙彩墨壓克力，140×70 cm，2019，頁 96 圖 5-9，作品九，〈冬火〉，宣紙彩墨壓克力， 142×69cm，2018，頁 98 圖 5-10，作品十，〈異想空間〉，褚皮紙彩墨壓克力，142×74cm，2019，頁 100 圖 5-11，作品十一，〈幸運草〉，胡桃木皮彩墨，92×62 cm，2018，頁 102 圖 5-12，作品十二，〈櫻桃紅了〉，白冰樹皮彩墨，126×64 cm，2019，頁 105 圖 5-13，作品十三，〈願者上鉤〉，楓木木皮彩墨，183×62 cm，2019，頁 107 圖 5-14，作品十四，〈生機勃勃〉，白冰樹彩墨，200×62 cm，2019，頁 109 圖 5-15，作品十五，〈問語(魚)〉，楓木皮彩墨，247×62 cm，2018，頁 111 圖 5-16，作品十六，〈長情〉，花梨木彩墨，246×61cm，2019，頁 113 圖 5-17，作品十七，〈幻夢人生〉，櫻桃木皮，250×62cm，2019，頁 115 圖 5-18，作品十八，〈幻夢情愫〉，球形花梨木皮彩墨， 124×62 cm，2019，頁 117 VI.

(7) 摘要本論文研究之目的，乃藉由東西方神話幻想、超現實主義畫風、魔幻寫實風格之探索，輔助筆者之思想脈絡與創作方向，期能較完備地建立自我的創作風格與理論體系。在進入師大研究所的學習歷程，在追求能創作出具有個人風格的畫作。選擇以女性人物為主，以畫人的內心思想情緒為主要的表現方式。. 一、作者以自己對當代女性多重視角所產生的幻想，而建構的女性形態美及靈動虛幻的時空。. 二、分析中西方有關於幻想藝術與想像繪畫的表現手法，使用圖像的象徵意義去探討創作的內容與創作形式之間的關係，尋找未來創作之題材與發展方向。. 三、嘗試運用不同的材料，如科技木皮等較少人使用之材料，配合不同繪畫技法，或用墨流、或用拼貼、又或拓印使畫面呈現夢幻、迷離、清新脫俗之效果。. 四、創作融入中西方繪畫理論，使創作內涵更為豐富深入，並賦予時代意義與個人獨特觀點。. 關鍵字：靈動. 虛幻. 超現實主義. 魔幻寫實. VII. 科技木皮. 漢畫. 墨流.

(8) 英文摘要 The purpose of this thesis is to explore the ideological context and creative direction of the author through the exploration of the mythical fantasy of the East and the West, the surrealistic style of painting, and the magical realistic style. It is possible to establish a self-created style and theoretical system more completely. In the course of learning at the National Taiwan Normal University, I was able to create a painting with a personal style. The main choice is female characters, with the inner thoughts and emotions of painting people as the main expressions. First, the author constructs a feminine form of beauty and an illusory time and space with his own illusions about the multiple perspectives of contemporary women. Second, analyze the expression techniques of fantasy art and imaginative painting in China and the West, and use the symbolic meaning of images to explore the creation The relationship between content and creative form, looks for the theme and direction of future creation. Third, try to use different materials, such as technology veneer and other materials used by people, with different painting techniques,for example：using ink flow. using collage, or rubbing to make the picture look dreamy, confusing, fresh and refined. Fourth, the creation of Chinese and Western painting theories, so that the content of the creation is richer and deeper, and gives the meaning of the times and individual unique views.. Keywords: smart, illusory, surrealism, magic realism, technology veneer, Han painting, ink flow (marble) VIII.

(9) 謝誌西元 2011 年故宮展出黃公望富春山居圖，他 52 歲才開始學畫比我老很多，因而激勵我想要畫畫的決心，所以開始自己自學畫畫，隔年我親戚前立法委員丑輝瑛女士，自加拿大回國，見我畫的很有天分，幫我介紹至許楚璇老師學畫，才令我開始進入繪畫的世界。她一直希望能見到我開畫展的一日，可惜在 2018 年過完年後，高齡 93 歲的她就與世長辭了！留下一絲遺憾，但更多的是感謝與懷念！在師大三年研究所的期間，感謝李振明教授、程代勒教授、林昌德教授、袁金塔教授、莊連東教授、胡以誠教授、孫翼華教授、白適銘教授、黃志揚教授、洪昌穀教授、蔡介騰教授、潘襎教授、莊明中教授、王麗玲教授對於我在觀念上的啟發，眼界上的拓展有很大的指導，還要感謝歐豪年大師在傳統水墨方面的盡心教導。另外還要特別感謝我的指導教授李振明老師，在整個畢業創作的過程中，提供了我許多的方向與想法，給予我無限寬廣的空間，讓我在最短的時間從原本傳統的水墨畫中脫胎換骨，開啟我全新的創作路線，讓我找到未來的路。我也要感謝與我一起成長的同學們，有你們的共同學習與激勵，相互扶持、鼓勵，最後我要深深地感謝我最親愛的家人，有他們的支持才得以重返學校求學，重新接受教授們新觀念的指導、新技巧的灌輸，整個人似乎充滿生命力與衝勁，重新找回快樂與熱情，就像戀愛的開端，愉悅、甜蜜、興奮且充實！. IX.

(10) 第一章. 第一節. 緒論. 創作動機與目的. 一、創作動機在學畫之初對於繪畫只是在臨摹古人畫作與老師的畫稿，久之感覺心中空泛乏味，並非自己想要的構圖，思索自己的創作未來，最想要創作的是一個有著令人感動且具有靈性可以表達內心情感的畫作，是一個會活著的畫，讓人們在欣賞這作品的時候，會有心動不已的感覺。畫畫要知道作畫的道理，除了謝赫的六法，六要、六長也要明瞭，即北宋劉道醇在其著作《聖朝名畫評》提出「夫識畫之訣，在乎明六要而審六長也。所謂六要者：氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學捨短六也。所謂六長者：麤鹵求筆一也，僻澀求才二也，細巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也。」1 在進入師大研究所的學習歷程，在追求能創作出具有個人風格的畫作。選擇以人物為主，以畫人的內心思想情緒為主要的表現方式，是想從畫畫最難處深入研究，最難的畫都可以畫好，其他的主題就都可以得心應手了。現今的社會對藝術品的呈現有高度的包容性，所以更加讓藝術創作能多元發展，然而水墨藝術走到「當代」的階段之中與西畫相比卻顯得弱勢，或許是因為思想的固化以及較少接受新的嘗試，水墨領域過於單調嚴肅，現今水墨必須要尋找新的出路以突破現有的困境。藉由美術理論方法的分析與實驗水墨的創作，來補強與介入「當代」，讓水墨藝術也具有的當代藝術氣息。美國當代美學家卡羅（Carroll，1999）說：「創作動機是由信仰與慾望編織而成（ An intention is made up of beliefs and desires ）。」 2 而「情慾」（sexuality）對藝術家而言，是一種既自然又渴望，具有源源不絕創意的驅動力，藝術家受到情慾的困擾，進而透過理性與智慧將情慾之痛苦，昇華轉化為 1. 俞建華編著-《中國古代畫論類編修訂版》，-北京，人民美術出版社，1998，頁 408 藝術欣賞的理論基礎(6)：佛洛伊德之精神分析學林伯賢藝術欣賞民 95.07 頁 33-41 1. 2.

(11) 藝術的創造力。藝術創作的活動，其過程是由生活周遭經由觀察、感覺、經驗的活動所組成。藝術家由於個人情緒的感受與感情上的激盪將這種豐富的感覺經驗，表現在藝術創作活動中，是一種「情動於中」而「發乎於外」，最終成為藝術創作的動機。因此，藝術創作的起點，所意欲探究的是個人內心的特殊經驗，這種經驗，在每一個人的生命中都有曾經遭遇過的體驗，或許經歷生死離別的痛苦、憂傷，愛情的快樂、悲歡，但對於藝術家卻產生極大的共鳴，這些特殊經驗啟發他們的心靈，甚至形成一種震撼；在藝術家天生所具有強烈的感情與敏銳的神經觸覺之下，所激發與眾不同的觀點與強烈的表現慾望，往往就是藝術創作表現的開始，也就是邁向創作之路的起點。3 藝術是一種精神的淨化活動，本質不止是「美」而已，「真﹑善﹑美」才是心靈的本源，是一切美學的基礎，更是藝術追求的真諦。藝術所追求的是盡善盡美的境界，其本身充滿著難以解釋的神秘感與幻想力，更是激發創作者執筆之原動力。而藝術創作是主觀的情感表現，在畫面中以藝術符號傳達訊息，在神祕的氛圍中過著與世無爭並追求自我心靈的最高境界。近代法國哲學家笛卡兒(Rene’Descartes，1596－1650)則認為宇宙間，只有兩種實體性的東西：心靈或物質，而這兩種就是人類的內在與外在，這即是德國哲學家叔本華(Arthur Schopenhauer，1788－1860)所言的意志和表象兩個世界；表象的世界是詭譎多變的空幻世界，而內在的意志則可經由藝術的創作和欣賞達到忘我的境界，解脫自我的束縛。氣韻生動、神秘靈動且富有幻想力的藝術創作，是我研究所時期想要探討研究的主題，借由不同媒材﹑技法及電腦科技的運用，以筆者自身生活體驗為基礎，結合幻想的事物作為靈感來源，編織出一個奇幻世界，即使是夢境也能躍然紙上。如此似是而非的真實與虛擬並存的世界，既能形成強烈的對比，又具有延續銜接生命的意象，甚至令虛實世界相互融合，使畫面充滿了無限的想像與可能性。水墨創作不僅是虛與實的呈現過程，也是創作者思想感情的積累，於實踐中超越自我，而在虛實轉化間，將自己的情懷徹底的表達出來。. 3. 陳慶坤，藝術創作的起點文， http://studwww.nou.edu.tw/~philosophy/cause/11211.htm ，2019/05/20 2.

(12) 二、創作研究目的本論文研究之目的，乃藉由東西方神話幻想、超現實主義畫風、魔幻寫實風格之探索，輔助筆者之思想脈絡與創作方向，期能較完備地建立自我的創作風格與理論體系。將一個個美景，重新拼貼﹑組合﹑轉換，像白日作夢般，更進一步的像詩一樣，使當下的幻想轉化為天人合一的朦朧意境，虛幻且真實，分不清到底是「真實」亦或「虛幻」？畫面可因著個人的心境各自觀看、解讀。西方當代藝術在結構主義和解構主義思潮的影響下，與權力結構抗爭及對自我的消解中，探索未來的道路。而水墨畫的傳統技藝正在逐漸消退，新的藝術語言體系尚未形成，水墨畫處在新的社會語境下，雖然開始了多元化發展。但是未來發展不甚明朗，然而無論最終通向何方，相信它都是必須建立在傳統的基礎之上，逐步走向融合各方之路。精神分析學家佛洛依德（Sigmund Freud，1856－1939）認為：「在本質上，藝術家乃是一個逃避現實的人，因為他無法與本能滿足的受阻取得協議，於是他轉而進入幻想世界，讓他的性慾與野心在其中馳騁。但他也發現一條通往幻想世界的道路─藉由其特殊稟賦將幻想塑造成另一個「新現實」，而使人們認為他的幻想產物乃是現實生活有意義的反映。因此，他利用這種捷徑，實際變成他渴望成為的英雄、國王、創造者及其他角色，而不必實際去變動外在的世界。而他之所以能夠如願，是因為其他人像他一樣，對現實的阻礙具有同樣的不滿。」4 藝術創作的目的主要是借由創作形式的變化、畫面的經營、色彩的呈現，融入自我的情思和獨特的觀點，並以此和外界做為溝通，從創作的範疇中期盼在藝術理論上能擁有自己的一番新見解。以既有的藝術創造手法、幻想和形塑的構思，加上精煉的技巧和令人驚嘆的魅力，便可以找到一種屬於自己的新藝術風格。. 4. 王溢嘉，《精神分析與文學》，台北市：野鵝，頁 32，1989。 3.

(13) 第二節創作方法與內容. 一、創作方法藝術家常會以一種視覺的形式來表現他的創作成果。在創作的過程，他必需隨時面對突來的問題並將它們解決，藝術創作沒有一定的規則，但太強調沒有規則，似乎有點隨便了。在創作時所面臨的「問題」則與形式和內容有關。「形式」指的是創作者表達創作內容的方式，純粹只是視覺上觀點，或是由不同元素與原則所構成的視覺安排。而「內容」是創作者想要敘述的一件事物或一個故事，又或是想藉作品本身對觀賞者傳達特定意涵的訊息。一幅好畫勝過千言萬語，藝術家常會同時使用圖像與文字，圖畫比起文字更容易讓人理解，更容易達到與觀畫者溝通的效果，如果圖像本身具有很好的溝通效果，不需要文字也能夠令人感受到作品所要表達的內容。如何將創作理念變成藝術作品，即是創意產生的過程，這過程經歷了三個步驟：第一是思考(thinking)，第二是觀察(looking)，第三是動手去做(doing) (一)思考思考是創作的起點，從思考創作問題之所在開始必須要先知道想畫的是什麼才能創作，而這些先決問題包括：思考創作想要達到怎樣的藝術效果？如何用視覺術語來表達作品的議題？作品是要那種視覺風格？是具象的還是抽象的、魔幻的、超現實的﹑寫實的或是拼貼的?物理上有何限制？譬如色彩、媒材﹑大小、繪畫工具…等。寫意或工筆?作品完成需時多久？…等等問題。 1、思考的第一步是運用邏輯方式去構思，看什麼樣的圖像可以表達作者想要傳遞的議題、情境，並用草圖畫下來，試看效果如何。 2、思考第二步是蒐集圖像，這可參考其他藝術家的作品、輔以電腦網路、搜圖軟體來建立自己的圖像資料庫，再者拍賣市場的藝術品需求常可左右作品的藝術風格走向，另外與同儕間的腦力激盪也是尋求靈感的來源。 3、第三步就是要確認所選擇的圖像，要能適合前述作品創作的限制或問題，並思考觀畫者可能會有的期待。將含糊的構想變成清晰構圖的爭論過程，是要靠思考。它決定一件草圖最 4.

(14) 終修改的結果，這是與個人的靈感、受歷史文化價值的影響、過去的師承或者是為了滿足客戶要求的題材等因素。在思考過程中，繪畫草圖需要一直不斷的被修改，直到滿足藝術家的原始理念。 (二) 觀察觀察是藝術家最基本的能力，寫生就是觀察的實踐，它是源於對大自然與事物的強烈好奇，進而深入研究細節的行為。藝術家會受到周遭的視覺世界及其他藝術家作品所刺激，從觀察的過程中了解萬物形態，領悟人生的哲理，為自己尋找到靈感的來源。至於觀察的能力如何增進？首先必須學習如何去「看見」。看見不只是「看」而已，更需要到達「見」的程度。在日常生活中，大部分人經常是只有「看」而已，常常是視而不見的。學習如何「見」的能力，有賴於持續不斷地與周遭的人﹑事﹑物保有良性的互動與接觸。當藝術家能迅速畫出幾條明快的線條，鉤勒出栩栩如生的動物時，我們必須知道這種技能並不是他與生俱來的，而是他一直透過寫生觀察描繪，細膩地了解物體的形體、色澤等種種特徵，藉著過去與物體互動的經驗，不僅熟知了事物的形狀特質，也學到了如何運用這些元素，再把形式賦予他的觀念。創作需要靈感來源，除了「自然」以外，靈感也與藝術家自身的歷史和文化背景有關，自古以來許多藝術家都會以這類有關的、耳熟能詳的故事作為創作的靈感，容易達到令人喜愛與易於快速傳播自身理念，建立溝通之目的。 (三)動手去做動手去做這步驟要從視覺創作的實驗開始。在實驗中多方的運用不同媒材，或許要不斷的經歷嘗試與失敗，也可能是根據一個一閃而過的靈感而提筆的創作，又或許運用複雜的思維、手法將創作理念轉換成創作形式，而最後這些嘗試可能只是一個草稿，但也可能變成創作的成果，總之有了概念去做就對了，這樣創作理念才能變成藝術作品。. 5.

(15) 二、創作內容在繪畫上要表現的理念，是注重主觀個性、情感及發自內心的表現，題材則以遠離現實而進入幻想的靈動意境為主。創作內容由以下各方面去探討： (一)以中國古代神話、幻想題材有關之藝術和西方超現實主義、魔幻寫實主義為研究對象，注重表達內在的真實，探討幻想與想像繪畫的起因、形成背景、美學觀點、思想等，瞭解其創作精神內涵，進而建立自我的創作理念。 (二)分析中西方有關於幻想藝術與想像繪畫的表現手法，使用圖像的象徵意義去探討創作的內容與創作形式之間的關係，尋找未來創作之題材與發展方向。 (三)嘗試運用不同的材料，如科技木皮等較少人使用之材料，配合不同繪畫技法，或用墨流、或用拼貼、又或拓印使畫面呈現夢幻、迷離、清新脫俗之效果。 (四)創作融入中西方繪畫理論，使創作內涵更為豐富深入，並賦予時代意義與個人獨特觀點。藝術創作對創作者來說，他所畫的每一件作品都是一個研究，一種自我發展，一種最深刻的探尋。創作者隨著時代性、社會性文化的變異影響，情感與思維也隨時有新的啟示和感悟；身處在科技日新月異的時代，模式一直在改變，過往的定律一再的被推翻，對與錯、是與非的界限逐漸模糊，不管如何，世界與個人的生命情感仍在不停止的運轉，只是它越來越顯的虛幻不真實。. 6.

(16) 第三節. 研究方法與限制. 一、研究方法康德(Immanuel Kant﹐1724–1804)曾說：「沒有理論的事實是模糊的，沒有事實的理論是空洞的。」5最理想的創作研究方法是理論和創作並重，以理論支撐創作，以創作驗證理論。所以作者將本研究分為以下幾種方法： (一)學理文獻分析法：文獻探討包括了對歷史的研究，歷史提供了前人的經驗和觀念，讓我們得以站在前人的基礎上繼續發展，也唯有對過去的了解，才能有現在的根源和展望。此方法在探討先哲的生命思想理念、傳統中國人的生命觀點及美學思維，吸收並消化古人的創作觀與審美觀等思想，以古代中國繪畫文獻加入相關的中西美術理論、美術史、美術畫論、哲學思想、社會學、心理學、美學等理論，以及東西方對幻想情慾藝術的觀點，來作為創作論述的主體，配合近現代的「後現代主義」、「當代藝術」等等觀念，來強化創作論點。期望透過創作多面向的表現形式，再就西洋美術理論與創作剖析對於現代水墨創作的影響和相關性，探尋具時代精神與內涵的表現語彙，進而思考確認自己創作的方向。 (二)圖像造形風格分析法：首先從其他藝術家的作品開始闡述與分析其藝術中的理念，包含彩墨、膠彩、油畫等等；第二面對自己的創作來談，以單件作品各自表述創作理念，解構出虛幻靈動的元素後，再重新結構出具有虛實相生、夢幻與現實意境融合風格的當代作品。以視覺觀察分析繪畫作品的構成方法，包括：構圖、造形、色彩、質感、比例、空間、線條等。 (三)相關理論研究法：係指以心理學、精神分析學、圖像學為主要的理念，探究透過創作和多面向的表現形式，再就西洋美術理論與創作風格中剖析對於現代水墨創作的影響和相關性，探尋具有時代精神與內涵的表現語彙，並進一步探究個人內在深層心理的結構，使幻象與真實意境融合，轉化成具象繪畫之視覺語彙。 (四)實踐研究法：. 5. 格羅塞(Ernst Grosse)，藝術的起源，譯者：蔡慕暉，北京商務印書館, 1984，頁 2 7.

(17) 研究中西方藝術理論之後，終究要回歸創作本質。將研究後的心得應用於創作當中，一方面印證理論的可行性，一方面以理論深化作品內涵，理論與實際創作相輔相成以期樹立個人創作風格，並以之作為日後研究之基礎，為個人創作提供修正或新的發展方向。本論文以水墨畫創作為主軸，從東西方傳統的理論與技法中出發，試圖以自我的繪畫符號語言作為試探與突破，在實踐創作過程中，除了承續傳統水墨的精神理念與表現技法外，並經由廣泛的試驗、體悟、探索新的表現形式，實踐自我創作。利用蒐集與本創作相關之資料加以整理歸納分析，架構綱要，確定方向；圖像創作與理論的相互檢視與修正，使本創作研究能達成預期的目的。以下是本研究架構： (一)確立創作主體. (二)收集相關資料與整理. (三)擬定研究大綱. (四)草圖製作. (五)創作論文撰寫. (六)作品創作. (七)創作與理論相互對照. (八)創作作品分析. 論文整理完成. 1、確立創作主體了解自己的內在情感和個性，找到內心那股熾熱的創作欲望，作者以自己對當代女性多重視角所產生的幻想，而建構的女性形態美及靈動虛幻的時空。 2、收集相關資料與整理從相關的藝術史、哲學、文學﹑心理學等，與虛實夢幻相關的資料加以蒐集整理、分類歸納，方便各章節參考與運用。 3、擬定研究大綱將收集的資料，略讀分析歸納整理，與指導教授討論後擬定研究綱要，有了明確的方向，才能掌握論文發展主軸。 4、草圖製作將收集的圖片資料庫、靈感及平常寫生的資料，製作成草圖，草圖即作品 8.

(18) 構圖的過程實踐，草圖圖像確定後，更利於論文的撰寫和作品創作。而草圖可以是速寫，也可以是利用電腦軟體合成影像來製作。 5、創作論文撰寫根據收集來的期刊﹑論文﹑網路資料資料，經過研讀、分析、選取歸納，便可依大綱步驟開始撰寫創作論文。 6、作品創作配合論文主題，擬定創作形式、技法﹑造形，實驗利用不同媒材，使作品能得到最好的表現。 7、創作與理論相互對照修正創作之作品與理論必須能互相比對，有相異矛盾時要針對理論或創作做調整修正。 8、創作作品分析，闡述創作理念，將論文整理完成。作品完成分析，檢視論文內容，要使其內容合理完整，最後將其整理集冊完成。二、研究限制 (一)材料的限制： 1、紙材的限制：宣紙盛行是在明宣德年間，在此時期傳統水墨的寫意畫正流行，宣紙特有的潤墨性和滲透性，為書畫家作品表現力提供了極大的幫助。晉唐以來至明代，書畫用紙大都是熟紙(即加工紙)，唐人寫字所用的加工黃紙，有分染黃、硬黃，其中硬黃是以紙置熱熨斗上，塗以黃臘，使紙變硬而透明。唐代張彥遠於《歷代名畫記》中記載：「宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。」。然而各種宣紙都不具有耐水﹑防火的性能，雖然有些也能耐久﹑防蟲蛀和不變色，但不易長久保存下來，雖有「紙壽千年」的美稱，但都不能防火，遇火即焚，也不能遇水，遇水即破。這使很多名貴字畫在遇到水火的情況下，無法保存下來，是現有宣紙的嚴重缺陷。而生宣紙具有滲透迅速和不易掌握的缺點；熟宣紙易產生光滑板滯的毛病和不宜久藏，久藏會脫礬，並會出現局部滲墨現象；半生熟宣不易製作和極易產生漏礬現象。 2、顏料的限制： 9.

(19) 本創作的顏料仍以墨﹑國畫顏料、膠彩及廣告顏料為主。 3、木皮的限制 (1)、天然木皮它是採用某些天然樹種或高級木材製成的，所以它本身具有一種天然的木香，質感也非常的濃烈。由於它是天然形成，也會存在一些缺陷，比如說刀痕、死結、活節、白邊、黑結巴和蟲眼。一般木皮的寬度大約只有 20 公分左右，無法創作較大尺寸的圖畫。 (2)、科技木皮它是仿照天然木皮製作出來的一種實用型木皮，它只是採用了一些普通木材，經過了不斷的加工、美化和打磨等一系列的處理使它變成了更優越的木質材料，它的性價比在市場中是較高的，色澤也比較豐富，綠色環保，加工處理起來比較方便，但是它的觀賞性及本身價格就遠遠低於天然木皮。. (二)繪畫主題的限制以中國古代和西方超現實畫風為主要研究對象，探討幻想與想像繪畫，以自己對當代女性多重角色所形成的不確定感，所產生的幻想，而建構的女性形態及夢幻時空。中國西漢馬王堆的裶衣帛畫，呈現人們對天界、人間、冥界三種不同空間的幻想；西方二十世紀風靡世界的超現實主義(surrealism)，以及魔幻寫實主義諸多實例印證人類對探索神秘的極度渴求，以及人類幻想的無限力量。可以說探索神秘的慾望，是人類血液中的因子。. 10.

(20) 第四節. 名詞釋義. 一、靈動：表示有了靈氣，活潑不呆板，富於變化，聰明，不呆滯，敏捷的心理活動：靈機。清納蘭性德《淥水亭雜識》卷四：「庾子山句句用字，固不靈動。」二、虛幻：虛假而不真實的；虛無縹緲的。《漢魏南北朝墓誌集釋·隋明雲騰墓誌》：「稟身於虛幻之中，用石火齊其短。」宋蘇軾《書後》：「又能觀諸世間，雖甚可愛，而虛幻無實，終非我有者，汝即舍離。」明李贄《答鄧明府書》：「某偶爾游方之外，略示形骸虛幻於人世如此，且因以逃名避譴於一時所謂賢聖大人者。」宋·蘇軾〈書金光明經後〉：「觀諸世閒，雖甚可愛，而虛幻無實，終非我有。」三、媒材（Material）指的就是透過一定的技術所處理的物質材料，經由創作者將材料加以轉換使其成為具有表現性，並適切的應用在其創作上。四、科技木皮: 科技木皮是以普通木材或速生木材為原材料，利用仿生學原理，採用電腦模擬設計對原材料進行各項技術改良的新型木質裝飾材料，具有木頭的紋理，總類繁多取得容易，作者嘗試將它作為主要的創作媒材之一。. 11.

(21) 第二章現實與虛幻與藝術創作的關係. 第一節. 創作靈感的觸發－找尋真實與虛幻. 藝術創作是指藝術家通過對現實生活觀察、體驗、想像，在歸納、研究、分析後，運用自己的藝術經驗、藝術觀念以及審美體驗，以具有一定世界觀的藝術媒介和藝術語言為標準，選擇、加工、提煉生活素材，運用一定的技巧方法，塑造藝術形象，而創作藝術作品的一種創造性勞動。從根本上來說是人類以社會生活為源泉，為自身審美需要而進行的精神生產活動，把特定的藝術內容、藝術形式轉化為藝術形象、藝術作品的創造性活動，是一種高級形態的審美創造活動。藝術創作是個人生活的一種反芻，對於自身的童年回憶，用手的溫度去重新察覺我筆下所想表達的世界，用雙手重新去接觸原本視之當然的繪畫材料，這開始有一個新的可能出現，一個移情轉化童年與現實時空的可能。創作作品在形式上便是以生活常見的材質，表達內心意象的事物，以自發性的手法與混合媒材所構成。托爾斯泰（Leo Tolstoy）對於藝術的定義：首先他認為要定義藝術，不應由「藝術使人感到愉悅」這種觀點出發。若將藝術等同個人的享樂活動，就會忽略了藝術使人聯繫的本質。所以藝術的可貴，就是在於人與人有共通的情感，每個人都能夠體驗同樣的情緒。語言可以傳遞人們的思考和經驗，將人們連結在一起，而藝術也有同樣作用，但藝術傳遞的是人們的情感（feelings）。托氏談的情感是經過理智深思沉澱、消化的，而不是一時的情緒（emotions）。6 面對創作要如何下筆將畫面呈現出內心情感，創作時靈感是很重要的，要憑空生出一個表達自我情感的創作圖像，這個構圖過程將是所有藝術家面臨創作時所受最艱難的挑戰之一。藝術的目標是將生活得來的經驗和藝術媒介特質自然的結合。藝術史學家. 6. 唐晉濱，《托爾斯泰：何謂藝術？》，https://www.hk01.com/，2019/05/20 12.

(22) 漢斯.霍夫曼（Hams Hofmann）也說：「自然是一切靈感的來源，無論藝術家的作品是直接來自自然、記憶、還是幻想，自然永遠是他創作動力的來源」。7 因此藝術家不僅要具有創意地將他對自然的經驗詮釋出來，而且必須將他對自然的感覺轉換成在「表達媒介」上具創意的詮釋，作為創作的內容。藝術家們最需要的是靈感，常會用不同的方式來思索以尋求靈感，找尋真實與虛幻的靈感是需要絞盡腦汁的，以下常是藝術家靈感的來源： 1、神話與傳奇的世界西方文藝復興時期，很多藝術家是從聖經或流傳的神話故事裡尋找靈感。例如〈維納斯的誕生〉 (The Birth of Venus)這幅名畫，是波提且利(Sandro Botticelli)根據一則希臘神話故事創作出的名畫。. 圖 2-1-1，波提且利(Sandro Botticelli)，〈維納斯的誕生〉(The Birth of Venus) ，蛋彩畫布，174 x 279 公分，1485. 2、古代詩歌或小說文學故事東方繪畫在愛情與情慾的議題表現上，一向較為低調隱晦，在個人情感上，常常以隱喻或者借喩的方式來傳達愛情的宣洩與交流，而情慾的表達則是隱密的。中國神話中的上古大神皆具有尚德的精神特性。中國許多神話名著，如《山海經》、《楚辭》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《吳越春秋》、《搜神記》、《述異記》，其中，以《山海經》最為豐富。但在這些記載中的神話人物形像外形怪異、超凡脫俗、不食人間煙火，沒有平凡人的情欲。比較例外的題材是山鬼，《山鬼》出自《九歌》的第九首，《九歌》是一組祀神的樂歌，據說是屈原在民間祀神樂歌的基礎上加工修改而成的，是具有東方情慾的題材，常被藝術家作為中國畫裸女創作的題材。. 7. 漢斯.霍夫曼( Hams Hofmann)著，摘自余珊珊譯，《現代藝術理論 II》，（台北：遠流出版社， 1995），頁 758-760。 13.

(23) 圖 2-1-2，徐悲鴻，〈山鬼〉，油畫，109x73 厘米， 1943. 3、想像力的世界-夢想和幻想藝術家利用自己的夢想和幻想，用創造力將夢想，甚至將夢魘轉變成現實的幻影。現今當代藝術思潮中，創作者多使用象徵或寓言的手法，讓觀者獲得更多的想像空間與令人驚奇讚賞的畫面。. 4、個人的信仰和情感藝術家可以從作品裡表達他們的情感。藝術創作是何時開始呢？當一個人為了與他人作情感溝通，從而使用某些「外在指符」（external indications）去表達情感，那就是藝術創作了。所以個人的信仰和情感，通常是創作靈感的來源。或基於對現實的不滿，於從現實中找出動人的事件，並將此感動提昇成為一個想像的世界。例如法國畫家德拉克洛瓦(Eugene Delacroix)是浪漫主義的代表畫家，他最著名的作品之一〈但丁和維吉爾共渡冥河〉(he Barque of Dante)，畫中但丁和維吉爾共乘著渡船，穿過地獄湖，象徵著人們被激情所折磨，和被死亡威脅的悲劇情景。. 圖 2-1-3，德拉克洛瓦(Eugene Delacroix)，〈但丁和維吉爾共渡冥河〉(The Barque of Dante)，油畫，189 x 246 公分，1822 年. 14.

(24) 5、日常生活中的事件和人物. 圖 2-1-4，李梅樹，〈傳說〉，油彩‧畫布，116.5 x 91 公分，1965 年. 日常生活中平凡的人、事、物，也經常會出現在藝術家的創作裏。這幅畫是畫家李梅樹，正巧在大女兒麗霞的店中看到一個前來購物女顧客的情景。欣賞者可親切的感受到畫中的話語。李梅樹也將此景用速寫記錄下來，再以油畫來表現。. 6、受藝術資助者委託的意見許多藝術家是因為受個人或團體委託而創作。這些雇主就稱為「藝術資助者」，例如教宗和天主教會僱用了許多藝術家，創作繪畫、雕塑，來說明聖經故事。這幅畫是拉斐爾所畫的〈佛利諾的聖母〉(The Madonna of Foligno)，委託贊助者是聖康提 (Sigismondo de. Conti)。在畫中是畫面右邊穿. 紅衣跪著的人。. 圖 2-1-5，拉斐爾(Raphael)，〈佛利諾的聖母〉(The Madonna of Foligno)，油彩‧畫布，320 x 194 公分， 1512 年. 15.

(25) 7、過去的藝術家與作品大師們過去的作品，常是藝術家臨摹的對象，他們按照畫家自己的畫風，用新的方式，來重新呈現過去作品中所描繪的人事物、環境及氣氛。畢卡索說：「一個好的藝術家會模仿(copy)別人的作品；但一個偉大的藝術家，還懂得如何偷取(steal)別人作品中的精髓。」馬奈(Edouard Manet)的〈草地上的午餐〉 (The Picnic)與萊蒙特(Marcantonio Raimondi)的〈帕里斯的判決〉(The Judgement of Paris)是模仿前人的作品做為自己創作靈感的例子。. 圖 2-1-6，萊蒙特(Marcantonio Raimondi)，〈帕里斯的判決〉(The Judgement of Paris)， 29.1 x 43.7 公分，版畫，1517 ~ 1520 年. 圖 2-1-7，馬奈(Edouard Manet)，〈草地上的午餐〉(The Picnic)，油彩畫布，208 x 264.5 公分， 1863 年. 8、自己的藝術創作靈感-靈感資料庫靈感總是稍縱即逝的，它是藝術家們創作的原動力，常常有腸枯思竭的時候，若能建立一個自己的「靈感資料庫」，可能是會提高創作思考的能力，以解決此遺忘問題的方法之一。其實來自生活中，任何事物、感受都可能觸發靈感。靈感是隨時會出現的，有時去嘗試一些新的事物、旅遊到一個新地方、讀一本書、結交朋友、改變生活環境等等，都可能會觸發靈感。這世界並不缺乏美，而是缺乏發現美的眼睛。靈感其實就是感覺到有趣、感覺很美，進而想把它畫出來的想法。. 16.

(26) 9、日本浮世繪何謂「浮世繪」呢？在《浮世狂歡浮世繪》這本書提到：「所謂『浮世繪』是指日本江戶時代以描寫風景和百姓風俗為主題的彩色版畫。浮世，源自於佛教用語意指繁華放任、卻又虛無短暫的塵世。因為這些版畫的題材所表現的多是歌舞伎與茶室的生活場景，處處流露出『人生苦短，及時行樂』的想法，故被稱為『浮世繪』」. 8. 浮世繪畫面無立體感，畫面色彩純粹鮮明，收藏浮世繪變成為歐美上流社會的時尚，與歐美相反，浮世繪在日本被認為是下九流的，然而卻影響歐洲的藝術界。浮世繪所指的「浮世」原是佛教用語，意指「塵世」，廣義來說是世間所看到的一切景象，享樂、苦情、慾望、生活等，這種人民日常所見所聞，稱為浮世，而浮世繪就是將這一切的世俗間的娛樂休閒活動，用藝術的形式記錄下來。主要發展在日本，以版畫作品居多，浮世繪鮮明的色彩和特殊的構圖方式傳到西方之後影響了許多藝術家，間接開啟了後印象主義等現代藝術的不同流派與風格。. 圖 2-1-8，葛飾北齋的代表春畫〈蛸と海女の圖〉16.51 cm × 22.23 cm，1814 年. 10、人性中的愛慾性在社會文化中可見到它的影響力在各個面向，例如：政治、權力、身體慾望、性別等等的，馬庫色(H. Marcuse)的觀點認為，愛慾與文明恰恰是人類所欲與不所欲的比較。前者是一種「非壓抑性的昇華」，後者是人類現在所承受苦難文明的「壓抑性昇華」，愛慾是解放，而文明是禁錮。而從性在創作者角度而言，性本能也可以因為心靈的昇華作用成為藝術的表現的泉源，誠如馬庫色的《愛慾與文明》一書所說：「我在本書中提出“一種非壓抑性的昇華”的觀念：性衝動，在不失其愛慾能量時，將超越其直接目標，而且通常還使個體 8. 宮竹正，《浮世狂歡浮世繪》，好讀出版社，2006，頁 7。 17.

(27) 與個體之間、個體與其環境之間的非愛慾甚至反愛慾關係化。相反，也可以談論一種“壓抑性反昇華”；用減少和削弱愛與能量方式釋放性慾。」 9. 圖 2-1-9，丁雄泉〈哥雅的情人〉，127x178 cm ，1977. 11、宗教傳奇的題材在台灣，每天也有許多人到廟裡向觀音、媽祖或關公尋求靈感與賜福。此幅李振明作品的肌理層次豐富，在不斷的漬染皴擦下，反覆交疊的墨痕，鋪陳出渾厚的質感。畫面主題明晰，精心描繪的圖像符號，在渾然交錯的場域裡，顯得格外凸出。花環繞在佛陀圖像四周，象徵敬祈禮讚外，也是其畫作風格。10. 圖 2-1-10，李振明，〈花開見佛之三〉，紙本， 112x68cm 9. 赫伯特‧馬庫色著，馬麗英譯，《愛慾與文明》，臺北市，南方，1988，頁 24。李振明， <花開見佛之三 >，http://全球華人藝術網.tw/李振明，2019/05/25 18. 10.

(28) 12、奇幻的攝影作品透過合成的圖像表達如夢境的視覺效果，可激發靈感。在看似荒謬滑稽的場景中，有時透露著孤寂、曖昧與焦慮，像一種警訊，試圖傳達出人類面臨現代社會時的無所適從，使其作品有如夢境般超現實而令人目眩神迷。. 11. 圖 2-1-11，網路圖片. 11. 網路圖片資料：https://images.app.goo.gl/vrXeZawGiLEZMBpE7，2019/05/12 19.

(29) 第二節東西方超現實畫風的精神意涵. 一、超現實主義(Surrealism) 超現實主義是起源於法國的文化運動，源於達達主義，於 1920 年至 1930 年間盛行於歐洲文學及藝術界中。以弗洛伊德的精神分析學說和帕格森（法語：Henri Bergson）的直覺主義為其理論背景。強調直覺和潛意識。藝術家將作品畫的像照片一樣，並製造出讓人感覺不合邏輯的意象，在作品中常把日常的東西變為怪異的生物，還發明了一些利用無意識去表達自我的畫畫技法。 1942 年詩人安德列布魯頓(Andre Breton)在巴黎先後發表兩次的「超現實主義宣言」，受到達達主義、佛洛伊德的精神分析學和潛意識心理學的理論影響，並否定文學藝術反應現實生活的基本規律，及傳統的美術觀念，布魯頓 (Andre Breton)認為人類的夢，人類的潛意識才是真正的「Real」真，認為大家應該放棄我們腦內傳統的法則和形貌，超現實主義才是人類絕對真新意象。12 超現實主義(Surrealism)可說是達達(Dadaism)主義的延伸，擺脫理性的枷鎖，追求完全的解放，表現出一種隨機、偶發式的創作方式更主張關心人的內部真實，融入了心理學，並闡揚佛洛伊德(Sigmund Freud)對性、夢與潛意識的理論，企圖將實際的外觀與內在世界相揉合，達到更深刻的真實。其題材是不同於一般正常的思維模式，打破理性和現實的藩籬，企圖將現實經驗、潛在意識、夢境結合，並常將不相干的事物並列在一起，構成一超現實的意境，表現內容以探索潛意識中的矛盾為主，如生與死、過去與未來、壓抑…等，在技法上大多運用拓印、黏貼或自動性技法等特殊的表現方式來創作，另外為了描繪其真實世界的扭曲或矛盾現象常採用精緻而寫實的手法來表現超現實的世界。超現實主義是一種觀念上的突破，它對世俗社會文化倫理和既有的邏輯觀、審美觀表示質疑，認為人們長期受理性的壓抑，不但隱藏了人的本性(本我)，也歪曲人本來的特質，所以；超現實是一種以探究人的本我為目地的文化運動。. 12. André Breton, “Surrealism and Painting 1928”quoted in Art in Theory 1900-1990:An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison & Paul Wood, Blackwell, 1992, p.443. 20.

(30) 超現實派大多有兩種繪畫風格：一種是達利（S.Dali）或馬格利特（Magritte）等人13；. 圖 2-2-1，達利(Salvador Dali ) 〈記憶的堅持〉， Oil on canvas,， 24.1 x 33 cm，1931 年. 達利以具象手法，將他夢境中的景象表現在他的畫作之中，因此在他的作品之中充滿了奇幻、詭譎、夢境般的情景，常將毫不相干的事物加以組合在一起，構成了繪畫藝術的新視野。特別是畫面中極度柔軟的時鐘或手錶，讓我們強烈的感受到時間的不穩定以及無法掌握。另一種是米羅或克利等人，以符號式的抽象構圖，其實也是比較早的超現實主義表現手法，米羅的繪畫特色，以童趣塗鴉的線條和色塊來表現他個人獨特的符號世界。整個繪畫充滿夢幻、歡樂的氣氛，讓人不由得產生喜愛。. 圖 2-2-2，米羅(Joan Miro ) ，〈Carnival of Harlequin〉，油畫，66 x 93 cm， 1924-25 年. 超現實主義的特色；是將自身與外在事物完全分離，並將心靈所顯現的景物記載下來，呈現出一般人所熟知的圖像且使它和理智分開。不但隱藏了人的本性，也歪曲人的意識；所以，超現實主義是一種以探究人的本性為目的的文化運動。透過佛洛伊德的精神分析法，可探究出作品中潛意識下的動機；及潛藏在內心深處的真相。14 在 1924 年安德列．布雷東(Andre Breton)對超現實主義 (Surrealism)《第一次超現實主義宣言》中所提出的「超現實主義是純粹的無意識活動，依無意識的活動而通過言語、文章、或其他方法，表現內心世界的真. 13 14. 參見曾長生著。《超現實主義藝術》。臺北市：藝術家出版社。2000。p199。謝君麗譯(1997)，超現實主義，台北：縱橫文化，頁 5-7。 21.

(31) 實動向。同時不受理性的督促，完全遠離審美的，邏輯的煩惱所做的敘述。」15 主要思想依據為佛洛依德的潛意識學說，他是精神分析學的創始人，提出「潛意識」、「自我」、「本我」、「超我」、原慾(Libido)等概念，並認為夢是一種潛意識的活動，由於人類異於其他動物，本能往往受到道德、社會法規等現實條件的制約，有些受到壓抑又得不到紓解，而只能透過夢的形式來尋求滿足。所以，佛洛依德說：「夢是一種在現實中實現不了和受壓抑的願望的滿足。」超現實主義是思想朝向哲學邁進的一個重要目標與傾向，代表了人類感覺上一種重要的成分，即對夢境和幻想世界的嚮往，它倚賴的是靈感而不是規則，重視個人幻想力的發揮，而非社會或歷史的理想進程。. 二、東方超現實畫風超現實主義繪畫，真正有這個名詞定義是要到二十世紀，以反邏輯、反理性顛覆了傳統藝術的理性，用夢境和潛意識來探索深層的人類精神世界，超現實主義的創作常以幻覺作為創作手法。中國自古以來的傳說經典及繪畫是常有符合現代超現實主義風格的，比如《山海經》，講述的都是超現實主義的異獸、異人，尤其是刑天舞干鏚的記載：「刑天與帝爭神，帝斷其首，葬之於常羊之山，乃以乳為目，以臍為口，操干鏚以舞。」湖南楚墓出土的戰國帛畫是現存最早的中國畫，作品頗具宗教色彩，生動的墨線鉤出飛舞盤旋的龍鳳，熟練的線條運用與平塗渲染兼施的水墨技法，顯示出中國以線條為主的繪畫要素。. 圖 2-2-3，〈人物龍鳳帛畫〉，1949 年 2 月長沙陳家大山楚墓中出土 31cm x 22.5 公分. 15. 劉振源著，《超現實畫派》，(台北市：藝術家，1998)，頁 17 22.

(32) 其中〈人物龍鳳帛畫〉呈長方形，質地為深褐色平紋絹，是用線描設色方法繪製的一幅含義特殊、構圖美妙的作品。以墨線勾勒及寫意手法繪人物、龍鳳，用筆流暢，畫面生動形象。畫面省略了一切背景，只著力表現這三個形象：鳳鳥毛羽飛動，雙足騰躍，目光有神；龍身黑白相間，紋彩燦然；婦人神態莊重，朱唇淡顏，與動態的龍鳳形成了對比。根據當時楚國的習俗並結合文物考證，此畫的婦女形象即是墓主人。專家考證，作品的主題是表現龍鳳引導死者即墓主人靈魂升天。〈人物龍鳳帛畫〉是中國乃至世界年代最早的帛畫之一， 1949 年 2 月在長沙陳家大山楚墓中出土的。另一幅是 1973 年在長沙子彈庫楚墓中出土的〈人物禦龍圖〉，二者並稱為先秦繪畫藝術中的雙璧，均藏於湖南省博物館。專家認為，兩圖大致確立了中國工筆人物畫的基本表現手法。 16. 圖 2-2-4，〈人物禦龍圖〉長沙子彈庫楚墓中出土. 〈人物龍鳳帛畫〉曾被郭沫若誤解，因為當時畫面上的龍只能看清一隻腳，郭沫若認為像龍的圖案是古代神話中一足的夔，是惡的神怪，象徵死亡；而鳳在古代神話中象徵生命，畫中鳳鳥表現戰勝者神態，夔則在絕望地掙扎著，這是善戰勝了惡，生命戰勝了死亡，而婦女正禱祝著生命的勝利。但帛畫經過清洗修復後，線條和圖案均已清晰可見，恢復了它的原貌，龍的另一條腿也顯現了出來。湖南省博物館研究員熊傳薪對帛畫進行了重新研究，並在 1981 年第一期的《江漢論壇》上發表了《對照新舊摹本談楚國人物龍鳳圖》一文。熊傳薪認為，全圖是描繪飛騰的神龍、神鳳引導墓主人靈魂升天，這一說法得到了廣泛的認可。 17. 16. 戴一黎，《〈人物龍鳳圖〉的藝術精神分析》，《文藝研究》，2006 年 06 期。包自超，《談<人物龍鳳圖>帛畫的藝術表現》，《牡丹江師範學院學報(哲學社會科學版)》， 2007 年 03 期。 23 17.

(33) 而宋代李嵩的〈骷髏幻戲圖〉，也是絕不輸於西方超現實主義的作品。. 圖 2-2-5，宋李嵩〈骷髏幻戲圖〉，絹本設色，24x26.3 厘米. 當然我們說超現實主義到了近代，無疑具有比古代更為豐富的現實基礎，理論基礎，繪畫的多種表達形式基礎，才能夠發展成獨樹一幟，影響深遠的藝術流派。中國幻想藝術集大成的是漢代繪畫，漢代總結春秋戰國以來的文化成就，佛教等外來文化剛傳入中國，尚未造成太大的影響，華夏文化尚處於原生狀態，較易分析出中國幻想藝術起因來源。又漢代文物豐富，出土樣貌多元，畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫、器物上的繪畫皆可提供充足的研究資源。近年來陸續出土的漢墓中，發現了許多帛畫和壁畫，這些畫或以人物或耕牛、牧馬、庖廚、樂舞百戲等日常生活為題材，均可見畫家已能充分掌握畫面的形象、線條和色彩。. (一) 帛畫漢代的帛畫有了很大的發展。唐朝張彥遠《歷代名畫記》說：「漢武創置秘閣，以聚圖書，漢明雅好丹青，別開畫室，又創立鴻都學以集奇藝，天下之藝雲集。及董卓之亂，山陽西遷，圖書縑帛，軍人皆取為帷囊，所收而西七十餘乘，遇雨道艱，半皆遺棄。」這一方面告訴我們縑帛畫卷所遭受的破壞情況，另一方面也使我們知道帛畫是多麽繁富。在馬王堆漢墓中出土的遣策中，T 形帛畫被稱為「裶衣」。裶衣又叫「飛衣」，意思是祝願死者的靈魂能像鳥兒一樣飛向「天國」。在出殯之時，有專人舉著裶衣為靈車引路，象徵引導死者靈魂升天。漢朝出土的這些帛畫在藝術 24.

(34) 上表現出生與死、過去和未來等想像，呈現出荒誕不羈與充滿幻想的夢境圖像，表現想像與真實世界的扭曲或矛盾，對死後幻想世界的嚮往，符合超現實主義的創作表現手法與風格。. 圖 2-2-6，上寬 92cm，下寬 47.7cm，全長 205cm，為 T 字形年代：西漢材質：帛. (二) 畫像石、畫像磚 1、畫像石雖然都具有渾厚質樸、深沉宏大的時代氣息，但不同地區的畫像石在題材內容、雕刻技法、風格樣式上，仍然體現出鮮明的區域特色。畫像石是雕刻於墓室的，而死後可以葬於墓室的人物必然出身名門望族。畫像石、畫像磚由於粗重笨拙，被稱作「強悍的藝術」。18. 圖 2-2-7，漢畫像石及拓片 18. 漢畫像石與畫像磚，https://www.chiculture.net/index.php?file=topic_description&old_id=0505 ， 2019/05/28 25.

(35) 這樣強悍粗獷的藝術風格恰好與漢賦的柔美華麗形成互補，展現了秦漢心胸開闊、氣派雄沉的另樣風貌。那種整體性的力量和氣勢，是後代藝術難以企及的。獨特、新穎、個性化的特點是該石藝術魅力之所在，它反映了漢代人天人合一、事死如生的理念，表現了古代傳統文化中的浪漫主義藝術風格，展現出蘊涵漢風、漢韻的藝術創作傑作，具有很高的歷史文化和藝術價值。漢畫像石的內容豐富多彩，大致可以分為三類。19 (1)是豐富多彩的日常現實生活。 (2)是垂教後世的歷史故事。 (3)是雄奇瑰麗的神仙世界。. 2、畫像磚是用拍印和模印方法製成的圖像磚。畫像磚藝術在戰國晚期至宋元時期的古代漢族美術藝術園林中持續存在了十四、五個世紀之久。. 圖 2-2-8，畫像磚. 圖 2-2-9，畫像磚拓片. 先秦銅器上的圖像神秘、恐怖，表現了當時人們對天和天命的敬畏。漢代畫像磚上的畫像則充滿人間的生活趣味，即使是「西王母」、「東王公」這樣的大神，也脫離了《山海經》中「豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝」的形象，而以人的形象出現，道貌威嚴，很難說他們是人化的神還是神化的人。這種不同說明了漢代在脫離了先秦的神秘主義之後，抑天尚土的人本主義思想逐漸盛行。這種思想使人們在生前更加重視人的作用，死後也極力對人生進行仿效和再現。促進了厚葬之風的盛行，也促進了漢代畫像磚墓和畫像磚藝術的發展。. 19. 畫像石，https://www.easyatm.com.tw/wiki/%E7%95%AB%E5%83%8F%E7%9F%B3，2019/05/28 26.

(36) (三) 漢代壁畫漢代壁畫題材極其豐富。有神話傳說，歷史故事、人物肖像，以及山川風物等。這些漢代壁畫情節生動，顏色豐富，詳細描繪了當時的生活風貌，具有重要的文物和藝術價值。漢代壁畫其中洛陽卜千秋西漢壁畫，題材很豐富，反映了死者魂靈到天國去的美好歸宿。壁畫的繪製是先在磚面上以白色塗地，再施彩繪，最後以單線勾繪輪廓。鳳格樸拙而傳神，反映了當時繪畫藝術的特點。20. 圖 2-2-10，洛陽卜千秋西漢壁畫. 20. 洛陽西漢壁畫墓，https://kknews.cc/culture/9nxzmlj.html，2019/05/29 27.

(37) 伏羲、太陽、與神鳥. 圖 2-2-11，洛陽西郊淺井頭西漢壁畫墓. 洛陽西郊淺井頭西漢壁畫墓，它不僅是漢代壁畫的代表作，而且也反映了當時人對天體的探索與想像。. 28.

(38) 第三節創作的表現－虛實並存之想像與情感的意象融合. 「現代繪畫，則為企圖解脫摹仿外表的束縛，隨著作者的感受，作有個性的發揮，所謂具有視覺的自由，藉以表現自己的感情與思想。故現代繪畫給予觀眾的不是知識或詮釋，而是一種震懾與喚起共鳴—即予觀眾以刺激，使觀賞者產生新的生命和力量。這在現代繪畫中稱為『內在的精神』，或內在的表現。」. 21. 現代藝術就其本質而論可說是一種象徵隱喻與移情作用，無論是具象的或是抽象的圖像、符號，都只是一種媒介，就如同余秋雨在《藝術創作工程》中所言：「藝術符號是一種具象的抽象，或者是一種抽象的具象。」不論原始或現代圖像都象徵著客觀世界、象徵著主題心靈、象徵著主、客觀交匯的人類生活。22 藝術要具有社會性、有傳達性，一個絕對孤獨與沉默的創作，藝術是無法生存的，因此藉由外物的形象來引發個人獨特的心靈活動以豐富視覺圖像，讓繪畫藝術創作別具一格。藝術家最高目標在於表現他對人間宇宙的感應，發掘最動人的情趣，在存在之上建構他的意象世界，並不志在描繪悅目景色，提供他人最風雅的裝飾品。這個意象世界，不應只是個人化之視覺樣式而已。藝術總是人生有崇高價值的活動，是具有文化意識的行為，它應追求並創造更豐富、更深刻的人生意義。藝術應喚起人類最深切的同情與共鳴。. 23. 今日藝術所要追求的，無非正是原始藝術創作裡的「生氣」(vigor）、「生命力」（life force）、「情感」（emotion）三項，而這三要素正是充實藝術創作的動力時不可或缺的重要因素。24 虛實相生在中國畫的傳統技法中，虛，是指圖畫中筆劃稀疏的部分或空白的部分。它給人以想像的空間，讓人回味無窮。實，是指圖畫中勾畫出的實物、實景以及筆劃細緻豐富的地方。而虛實並存，在畫面中較容易創造出高度的奇幻感與夢幻的空間。. 21. 劉其偉著：《現代繪畫基本理論》，頁 25~26。1991 年 9 月初版，台北，雄獅圖書公司。余秋雨，《藝術創造工程》，（台北：允晨文化出版社，民 79），頁 228 23 何懷碩，《藝術獨白》，（台北：圓神出版社，民 76），頁 3 24 劉其偉，〈藝術人類學〉，藝術家出版社，台北市，2002，頁 33。 29 22.

(39) 佛洛伊德認為藝術是我們被壓抑慾望的「昇華」(Sublimation)，慾望受到壓抑時就會產生「幻想」(Fantasy)，從幻想回到現實世界的途徑，只有藝術之路才有可能，亦即原慾需要發洩，卻由於種種理由不能被社會允許而受到壓抑，此時受到超自我的指示，把原慾修正成能被社會所接納的高貴表徵，這就是藝術及道德的產生，可以說「藝術是從幻想回到現實世界的途徑」。25 幻想是人類心靈的活動，往往和夢的作用相聯結。現實中被抹去與壓抑的願望希望在夢中實現，而這些願望中最常被理性與道德的現實世界所壓抑之「情慾」，往往也就成了人類幻想的最重要主題之一了。繪畫創作形式上表現仍以具象描寫為主，用近似於表現性的色面與線條間的視覺刺激，構成造型的語言。透過材質與被描寫對象的互動，營造虛實並存之想像與情感的意象融合的表現。使觀者對我的作品往往能感受到秀麗清雅、工整細膩，而色彩卻有一定的當代感，既吸收傳統工筆重彩的典雅，又結合當代油畫、水彩畫的某些技法，強調筆法、著色、構圖等一個個創作環節，另以背景的渲染、媒材的特性來使畫面形象更具強烈的縱深視覺效果，以絢麗富於裝飾性的色彩情調，對「隨類賦彩」予以新的解釋和表現，增加了作品的「當代性」。. 25. 王秀雄著，美術心理學，台北市立美術館，1991，頁 25 30.

(40) 第三章美術理論與創作實踐. 第一節相關美術理論的研究. 一、魔幻寫實主義魔幻寫實主義是本世紀六０年代拉美文學「爆炸」時期崛起的文學流派，這個主義的發生固然是拉美文學創作者推展新小說之結果，但其起源、定義、流變、影響卻是眾說紛紜。至今而言魔幻寫實主義泛指一些關心身體元素、潛意識心理學、慾望與自我議題，以及憂慮這個時代的自然與生活環境等主題之個人或畫家團體，他們鑽研傳統技巧，努力發展個人的圖解形式以表達現代生活的複雜性。至於在表現之形式手法方面亦是非常豐富多樣，沒有一定的法則。「魔幻寫實主義」一詞最早見於德國文藝批評家佛朗次‧羅(Franz Roh)於一九二五年出版的專書《後期表現派：魔幻現實主義，當前歐洲繪畫中的若干問題》，他在詮釋德國後期表現主義的繪畫風格時，以「魔幻寫實」表示一種變動又恆常、存在出現又消失、真實與魔幻空間並存的意境。爾後被翻譯介紹到西班牙，之後被委內瑞拉作家烏斯拉爾‧彼特里(Arturo Uslar Pietri)引進拉美文壇。在繪畫上，一次大戰後由德國藝評家佛朗次．羅(Fronz Roh,1890 -1965)所提出的「魔幻寫實主義」(Magic Realism)這種稱謂，大致適用於任何顯示出小心翼翼於草圖工程與精雕細琢的平面表現藝術，他們將現實加工或重建，在畫面中創造出高度的離奇感和困惑的情境，但反對「超現實主義」之過度幻想。隨著時代的演變，魔幻寫實主義加入了不同文化的觀點與轉化，時有和「象徵主義」、「超現實主義」與「幻想藝術」等相重疊的地方。整體而言它是：基於「人性的」與「現實的」主題精神，採用具象寫實方式，而且往往是以「人的形象」為符號進行創作；其詮釋手法各異，但又共享某些特點，諸如重視傳統繪畫技能、回歸秩序與永恆，以及改造與轉化自然現實成為具有個人風格的「心靈畫境」等。超現實主義依靠的是「想像」 (imagination)和「心靈」(mind)，透過藝術來 31.

(41) 傳遞特定的「內在生命」(the inner life)企圖與人類心理狀態，尋求潛意識的、受壓抑的，以及無法用言語表達之表現方式；相對的，魔幻寫實主義同樣在乎存在之意義，但與現實世界之「物質現實」(material reality)有著密切的關聯，雖然常帶有神秘色彩，但很少去表現不平常的「夢」之形式與心理學經驗。超現實主義帶領人們逃離戰爭、避開社會議題，在潛意識與自我的領域尋求安慰與庇護。而魔幻寫實主義的初衷，乃是利用「魔幻」的手法反映現實。魔幻寫實主義的基石雖仍是現實的，但在客觀現實下又加上非現實的成分，以幻化的形象概括作者對現實世界的認識。在繪畫上魔幻寫實主義提供一種手法：利用現實世界的物體和場景為出發點，用(或不用)輕度的變形技巧，表達隱藏在物象表面背後所潛伏的意義，創造一個既魔幻又神秘與更接近真實的世界，並且避免落入精神疲乏的「照相寫實主義」(Photo Realism)與缺乏想像力的「描述性寫實」(literal Realism)之窠臼。基於「性」是人性基本需求，某個層面來說，與魔幻寫實繪畫有關的畫家，如夏德、法藍奇、凱德門斯、巴爾蒂斯、德爾沃、費妮，甚至包括克林姆與畢卡索等，或明示或暗示，性的主題幾乎滲透其主要的畫作，也凸顯「情慾」主題的普遍與不可忽視性。最初的魔幻寫實主義是徹底的寫實主義，絕少幻想，其後來的發展則朝向包容明顯的幻想元素。「幻想」由於它的不可信，反而顯得驚異、神祕與奇怪，能夠給予人們新鮮感、刺激或衝擊，這也是超現實畫派與幻想藝術( Fantasy Art)主要的形式依據。誠如超現實主義的精神導師布賀東所言：「神奇(the marvelous)是美的，神奇的東西常是美麗的，任何神奇都美，世上只有美麗的神奇存在。」 26 超現實主義的運動之目標乃在於追求「神奇」，特別是現代生活的神奇，其潛藏的內涵被精神分析(psycho analysis)揭露，由夢之象徵所激發；超現實主義乃是反對表象現實的，但僅僅是拒絕還不夠，(不管它是多麼光輝燦爛)這個現實世界必須由幻想的世界來取代。27 就魔幻寫實繪畫的精神而言，現實與幻想這兩個世界是相容並存的，這也. 26. 呂清夫：《前衛美術大系 2：現代人的幻想》。台北市：玉豐出版社，1978，頁 86。亞歷山大里安(Alexandrian, Sarane)著/李長俊譯：《超現實主義的藝術》。台北市：大陸書店，1971，頁 48。 32 27.

(42) 是其與幻想藝術與超現實主義最大的區別。在表現幻想的影像時「變形」似乎是必須的手段。幻想的表達類似夢的機制，由於心中的意象已經改變，影像之調換、錯置、並列、混合與雜交，乃是自然的趨勢。28 然而和超現實繪畫之盡可能「激烈地變形」手法不同的是，魔幻寫實繪畫其幻想與象徵的成分主要是藉由「現實之再創造」的手段進行的，將現實加工成如夢般的畫境，而非追逐分崩離析的夢境，故其手法多半採取嘲諷、揶揄或簡化的「輕度變形」之具象形式。魔幻寫實繪畫較不作「夢境」與「心理學情境」的鋪陳，而堅持以寫實之形式表達現實世界與其背後所隱藏的精神性。超現實畫派的基礎是心理學的、讓人覺得不是真的，放棄了藝術家只能從外在世界找到其模特兒的假設，用毫無節制的「幻想」為手段去推展與擴張，所使用的手法是想像結合心理學和夢境，而非現實物質的層面。魔幻寫實繪畫並不贊成超現實主義的過度變形、破壞與毫無節制的幻想。總之，超現實主義偏重內在心靈之開發，表現夢境與幻想，傳達潛意識心理作用，追求其所認為的更高一級的現實--「超現實」。而魔幻寫實主義在表現形式上仍是一種寫實主義，它並沒有特別偏重內在世界的開發，反而強調客觀現實的重要性，其方法是將現實加工成魔幻現實--令人驚異、如奇蹟般的現實。. 28. 呂清夫：《前衛美術大系 2：現代人的幻想》。台北市：玉豐出版社，1978，頁 92。 33.