第二章 「心境」的意象與「山水」的連結
第二節 皴法用筆的表徵與作用
圖 2-4：范寬 ，〈谿山行旅圖〉， 北宋(10 世紀末)， 水墨， 206×103 公分， 台北國立故 宮博物院典藏
（三）「南宗」與「北宗」的代表人物：
就整個山水畫發展來看，自明代董其昌把整個山水畫脈絡劃分出「南宗」
與「北宗」，並就其重要畫家分成代表人物，其「南宗」以唐代王維為主，往 下有董源巨然、郭熙、范寬、米芾，到元代有元四家的倪瓚，黃公望、王蒙 等，明代繼承的有吳派的沈周、董其昌等，延續至今一般畫家也都以「南宗」
畫派自居，強調自我的正統性，並連結文人畫的風骨自詡。
而「北宗」畫派主要代表人物有李思訓、李昭道、馬遠、夏圭、劉松年、
王希孟、趙伯駒、李唐，及至明代有浙派的戴進、院派的周臣、仇英、唐寅 等，到民國後「北宗」代表人物就屬傅心畬了，但「北宗」山水畫真正發揚光 大卻是在南宋時是引進到日本的狩野正信所代表的狩野派山水畫。
第二節 皴法用筆的表徵與作用
在整個水墨畫發展的延續中，傳統的繪畫用筆技法已是非常成熟的，就畫 家在作畫的筆墨先後順序上，總的來探討分類整理，傳統用筆應該分為擦筆、
勾筆、點筆及渲染等四種一般性用筆模式，而在山水畫裡所表現的山形為以土 山為本狀的皴擦用筆有披麻皴系列，及以大山石為本狀的斧劈皴系列，這兩種 基本皴法再經由畫家觀察見解延伸出其他，如長披麻皴和短披麻皴，細筆的牛
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毛皴和轉筆的雲頭皴，而斧劈皴則延伸出大斧劈及小斧劈，至元代由披麻皴與 斧劈皴結合成折帶皴。
北宋時期的郭熙擅長雲頭皴(圖 2-5)，而這皴法便是從披麻皴演變而來，用 筆上雖似披麻但筆帶轉折，筆峰捲曲如畫雲朵，而范寬在擦筆上按擦筆墨短直 狀如雨點故名稱為雨點皴，這在表現出山石堅硬的質感(圖 2-6)，也對後面南宋 的皴法有一定的發展影響，成熟的反應在馬遠、夏圭的斧劈皴表現，從這些皴 法的進化演變，可說明是畫家們在對著山形體態的觀察與描繪上是通過一定的 自然景象再凝聚出筆法，更是透過對前人筆墨比較而發展出屬於自己對大自然 的特定象徵符號，用擬神似的視覺觀來表現出把自然美再理想化後重新再現，
進而呈現出反應自我心中映像的理想美，「原來中國山水畫的理想形式，是從 廣大自然景象中所抽出的集約景象，一切都是為了樹立理想美而從事繪畫的創 作。」6
圖 2-5：雲頭皴， 嘉興 巢勳，《芥子園畫譜》， 台南：文國書局 ， 2013 年，頁 127
圖 2-6：范寬皴法， 嘉興 巢勳，《芥子園畫譜》，台南：文國書局 ，2013 年，頁 92
6 何恭上，《中國美術史》，台北：藝術圖書公司，1976 年，頁 70
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一、皴法的表徵
山脈的走向起伏多變，蜿蜒曲折，高低落差成峽成谷，各種山形盡皆有 之，南北地貌山勢各不同，都有其獨特結構理肌地形，從構形來探討是千變萬 化的，顯見其形其態難見相同，自古以來多少畫家為了表現其所在地的特殊山 勢形態，因而創造出屬於所在地的地貌皴法，這些皴法經過歷史的歸納整理而 趨向於制式化並流傳下來，而這被傳襲到現在的皴法有幾十種之多，這些便是 我們山水畫的固有基本皴法，在這些流傳皴法的定型並非是一個畫家所能完成 的，必須在歷代畫家中印證中確認其構型，其名稱也是由後人按紋路形似加以 分稱，如常用的皴法有披麻皴、斧劈皴、折帶皴、牛毛皴、亂柴皴、雨點皴、
雲頭皴等等，也有少數以使用者姓氏為其皴名的，像米芾常用的大渾點就叫米 點皴(圖 2-7)，皴法基本來自畫家所見、所觀察、所體會而產生的物像特徵符 號，再經畫家定型標準化以後，把這象徵符號排列組合形成一視覺的人為自然 美，這樣的自然美超越自然，這樣的自然美也能忠實的反應地方景觀特色，這 便是皴法在藝術創造中最重要的表徵。
圖 2-7：米點皴法 ，嘉興 巢勳，〈芥子園畫譜〉，台南：文國書局，2013 年，頁 132
二、「皴」的作用
從唐、五代到南北宋，筆墨皴法的應用在于表現個人在作品上的自我意 念，這些作品即便是原始，也是能偶見到偉大的畫作，自李唐的斧劈皴法傳到 南宋馬遠、夏圭後，山水畫已經發展的至為成熟，由點筆到線條再到整體畫 面，而用筆的方法也由筆峰演進到側筆，全面的應用毛筆的各種可能及特色，
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更是再皴擦質感的發揮上，超出使用其他筆種的自然，而畫家在觀察畫景時，
也能深刻的掌握整體景象與局部點景，並欲於發揮和應用，這畫筆的中峰或側 峰的全面被使用，把原本的水墨特色表現的淋漓盡致，給了畫家們在作畫時心 境的完全釋放與寄託，皴法的正確表現也能寫實的描繪各種質材特徵，完美呈 現真實景觀與畫家內心意境的趣味。
（一）發揮「皴法」的元代四大家
皴法發展至元代更加發揮其在畫作中的作用，如元代四大家的王蒙在〈深 林疊嶂圖〉(圖 2-7)中使用解索皴又稱牛毛皴，因其用筆層層相疊，細筆皴擦，
給人蒼茫渾厚，所繪山水畫呈現一種稠密景氣，一山又一山，一水又一水的緊 密佈局。黃公望的〈富春山居圖〉(圖 2-8)用披麻皴，用筆有長有短，交錯使 用，並巧妙的組合排列成畫，山巒起伏，聚散有致，林木交織縱橫其中，墨色 濃淡乾濕得宜，一幅完美富春山景色的跨時代佳作。倪瓉的〈容膝齊圖〉(圖 2-9)使用折帶皴，是表現平遠景法最佳的用筆方式，這可能與倪瓚居住的地方是 太湖平原，景象蕭瑟，寒林幽寂，沙汀淺灘，人跡罕見，正是倪瓚畫境的寫 照。吳鎮的〈清江春曉圖〉(圖 2-10)的長披麻兼具斧劈皴的特色，用筆強勁直 接，驀氣爽朗，畫出了山水中森林蒼鬱茂盛的濕潤感。
圖 2-8： 王蒙，〈深林疊嶂圖〉，元代(1308-1385) ， 水墨 ，64.5x38.6 公分，台北國立 故宮博物院典藏
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圖 2-9 ：黃公望 ，〈富春山居圖〉， 元代(1347-1350) ，水墨， 33x636 公分， 台北國立 故宮博物院典藏
圖 2-10：倪瓚，《容膝齊圖》，元代( 1301-1374)， 水墨，74×35 公分， 台北國立故宮博 物院典藏
圖 2-11 ：吳鎮，《清江春曉圖》，元代(1280-1354)， 水墨，114×100 公分 ，台北國立故 宮博物院典藏
（二）後現代皴法的追求
「筆與墨最難相遭，具境而皴立，清濁在筆，有而勢之，隱現在墨」7，在 繪畫史的發展中，山水畫是核心更是水墨畫的靈魂，而這靈魂的表徵語言和技 法，便是用筆用墨的融合，從筆與墨交匯後產生的新形態視覺意識，最重要的 是皴法的應用了，皴法的表現包涵了寫實性、情感性、意象與美感，它的表現 更可投射畫家內心慾望的虛擬世界，在傳統的佛教思想中也是有這種拋塵隱山 的棄世思想，其山雲飄渺的空靈世界也正合乎山水畫家創作的胸懷心境。
皴法來自外師造化，而生活中山川林木地形地貌都是畫家取材筆悟的發想 地，這皴法原理要適合自己的環境與文化，畫家可隨景悟變化，隨心悟景，非 一味不變的只用前人的古皴法來表現自己眼前所看見的景物，可從新用心的給 古皴法新的生命，新的視覺，作為山水畫中的靈魂，皴法可擇地而變，隨心而
7 袁運甫，《宋代山水畫造境研究》，山東：山東美術出版社，2006 年，頁 59。
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