第二章 「心境」的意象與「山水」的連結
第三節 山水結構分析
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圖 2-12 ：荊浩，〈匡盧圖〉，五代 ，水墨絹本，185.4 × 106.8 公分 ，台北國立故宮博物院典 藏
圖 2-13： 關仝 ，〈秋山晚翠圖〉， 五代， 水墨絹本， 140.5 × 57.3 公分， 台北國立故宮博物 院典藏
北宋的美術發展在有了五代強固的基礎上，可說是整個山水畫或美術上最 輝煌成就的朝代，有李成的靈動飛揚、舒朗猶勁的山水畫，有范寬雨點皴法構 成雄偉巨聳的〈谿山行旅圖〉，北宋畫院待詔郭熙畫論中的高遠、深遠、平遠 三遠法給了山水畫在構圖佈局上一個視覺角度的用法，影響後世頗深，使得北 宋以後的山水畫墨色更重，寫意性更高，另外此時畫家們也以自我生活為重 心，追求內心理想的山水畫境，「追求自然理想的山水畫，使畫家對自己日常 所接觸的自然景象，儘量予以強力的制約乃當然之事，可是在另一方面，這種 事情又顯示出一種道理，就是真正理想山水畫還沒完成，原來中國山水畫的理 想形式，是從廣大自然景象中所抽出的集約景象，一切都是為了樹立理想美而 從事繪畫的創作」11。
11 何恭上，《中國美術史》，台北：藝術圖書公司，1976 年，頁 70
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而畫出點染煙雲江南特色的米芾後，跨到了南宋，國勢衰弱作品的呈現已 經沒北宋的氣勢磅礡，但還是齊花並放，各有千秋，如作品工整精細的劉松 年，還有代表著南宋山水畫的邊角山水畫家馬遠、夏圭的無限想像空靈般的山 水畫，禪宗畫家裡瀟灑的牧谿和玉澗。
圖 2-14 ：米芾 ，〈春山瑞松圖〉， 南宋， 水墨紙本設色， 35×44 公分 ， 台北國立故宮博物 院典藏
圖 2-15： 劉松年 ，〈四景山水图〉春景 ， 南宋 ， 水墨絹本設色，41×67 公分， 台北國立故 宮博物院典藏
元代文人畫畫風興盛，但沒有畫院的保障支持，畫家們就須憑自己的作品 來獲得認同與重視，這時期文人畫家輩出，如趙孟頫承襲了五代董源的風格與 技法，而元代四大家的興起，像呈露出乾燥筆觸的畫面的山水畫家吳鎮，仿效 董源、巨然用筆方式的王蒙，給後世最多討論長捲作品〈富春山局圖〉的黃公 望，具有個性「蕭散體」風格的倪瓚，由元代以來的南宗畫風，經由元末的吳
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鎮、王蒙、黃公望、倪瓚這四大家予完成承襲傳遞，也展現出胸中逸氣比寫生 重要的水墨畫。
圖 2-16 ： 趙孟頫 ，〈鵲華秋色圖〉，元代，水墨紙本設色畫， 28.4×90.2 公分 ， 台北國立故 宮博物院典藏
及至明代，山水畫大致有了一個形態上驅於統一化，而這一致的的山水畫 法是領導明代畫家，提出南、北分宗的董其昌，為了崇尚南宗，把山水畫的皴 法、樹法、石法、予以整理做成範例供後學學習臨摹，也因此對山水畫往後發 展的多樣性產生了一大阻力，明朝這個時代特別強調恢復傳統的主體性，再設 畫院，朝宋代的制度看齊，活耀的畫家還有南宗畫風的周臣，浙派的戴進，及 明代四大家沈周、文徵明、仇英、唐寅為晚明的山水畫帶入另一高峰，而在明 末清初的徐渭、陳洪綬等，以非典型傳統的南宗派畫法，給了新文人畫一種既 復古又創新的以個人為主的嶄新風貌。
圖 2-17：戴進 ，〈溪邊隱士圖〉， 明代 ， 水墨絹本設色， 137×75 公分 ，美國 克利夫蘭美術 館典藏
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滿清在建立清朝入主中原，對明代的一些遺民畫家而言，民族情操與民族 大義左右了他們的創作時的思維與方向，如八大山人和石濤他們都是明朝遺 臣，最擅長的都是屬於吳派的南宗山水畫，卻因外族的統治，使他們有一種失 落感及強烈的孤獨自我封閉的文人情懷，進而在他們的每一筆一畫的墨水中都 有堅苦卓絕的精神存在，讓作品另有當時代表性的特殊時代風格，清初還有一 批跨越晚明的畫家，如四王與吳、惲，這四王就是指王時敏，王鑑、王翬、王 原祁，他們在構圖與筆觸上頗有新氣象，堪稱為清代繪畫山水的主流，王時敏 號「煙客」，畫風細膩精緻，在畫面上每一部分都能用功仔細完成，運筆柔順 舒暢，極其秀麗，是明末清初山水畫家的代表人物，王鑑號「湘碧」，為明代 遺臣，畫風受到董其昌、巨然、吳鎮等的影響，作品風格工整，王翬號「耕煙 散人」，是農家出身，畫風俱實描寫景物，見解精闢，充分的使用傳統筆墨的 特性，樸雅詩意，為當時畫壇不可多得之人才，王原祁號「麓台」，是一個地 方官吏，但也非常用功作畫，是「婁東派」12畫風的始祖，吳歷號「墨景」，畫 風獨特性甚強烈，在當時可算是畫壇另一奇特人物。
圖 2-18：八大山人 ，〈山水冊頁〉， 清代 ， 紙本設色， 23×18 公分 ， 美國 紐約大都會博物 館典藏
12 教育百科，〈婁東派〉，
https://pedia.cloud.edu.tw/Entry/Detail/?title=%E5%A9%81%E6%9D%B1%E6%B4%BE，(2019.11.28)
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圖 2-19 ：吳歷 ，〈湖天春色圖 〉， 清代 ， 水墨紙本設色， 123.5×62.5 公分 ， 上海博物 館典藏
及到民國後的台灣，有所謂的渡海三家或四家的山水畫巨擘，在其影響力 下，也為台灣的山水畫形成一股龐大的風潮，這些從中國大陸移民台灣的有張 大千，潑墨潑彩畫山水，成就了五百年來一大千的曠世美譽，黃君璧在師範大 學任教數十載，其個人的山水畫風格開枝散葉，對當時的數十年有一定的貢獻 和地位，傅心畬承繼了北宗山水畫，有當民國最後一個文人畫家，張大千、黃 君璧和傅心畬被稱為渡海三家，另有人也把在藝專執教多年，畫風也具其個人 特色的傅狷夫加入，稱這四人為渡海四家，台灣近代還另一生動的畫風引起注 意流行至今，就是由文化大學歐豪年老師所傳襲的嶺南畫派，用色炫麗，活潑 生動廣為多數學習彩墨國畫者喜愛，蔚為風潮盛行致今，台灣山水畫在這段時 間，也出現二位風格獨異又不失傳統山水畫思想的畫家，一為夏一夫，喜愛黑 白色的山水畫風，頗有王維的意境，又充滿現代的視覺感，其畫尺寸不大，視 野卻無窮，另外一位為余承堯，畫風筆觸粗放，用色大膽，佈局隨意，描繪年
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輕時走過的中國大江南北，為近代山水畫增添一個不一樣的畫意。
圖 2-20 ：夏一夫 ，〈辟山 圖〉， 民國 ， 水墨紙本， 36×56 公分， 台北 赤粒畫廊典藏
圖 2-20：余承堯 ，〈舟發好景轉峰處〉， 民國， 水墨紙本 ，57×43 公分， 台北 收藏 不詳
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26 圖 3-2 ：侯憲堂， 山石的符號組合
第二節 多點透視的畫面
畫史上每位畫山水畫的畫家，對山川景象的認知看法各有不同，亦是畫家 對於山水空間的視覺角度都有自我意識和表現手法，可遠可近、可左可右，也 就是近的景在眼前，遠的景在開闊的天邊，對於天地蒼穹認為只要適意或可 居、可遊便是妙境，又如佛家對於空間也有一種認為，那就是空時又有時也認 為是實，對於空間的轉換可因心隨性，用自己的意念去突破現實的空間角度，
又常見佛教壁畫中有一層一層，層層相疊，座座相隔的壁龕，彷彿在傳示一種 多重的空間概念，解釋天地的無限與寬廣，而這樣的角度由意念思維的想像主 宰變化，展覽出如山水畫的多空間視覺畫面。
一、層次與角度的變化
一般我們對眼前的景物氣象，是由近到遠的排列次序，它是在前後層層的 往遠處推展消失，唐代王維在《山水論》中論述：「凡畫山水，意在筆先，丈 山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石…」14，在近、中、遠的視 覺上，近景可明顯且對比強烈，物景到中景後明顯對比降低，而遠景的景物則 僅見外形，色彩也漸統一化，整體畫面呈一直線的的消失，如此單一角度看盡 眼前的景物，這樣的視線無法由低拉高，不能左右無限延伸，亦不能反映內心 那個廣闊無邊的世界，山水畫的多角度透視，也許不那麼合理，但它卻合乎心 中的思想與自然，建構一個無限的幻想，在那廣闊桃花園裡的山水畫家，祈盼
14 楊炎傑，《山水畫論》，台北：藝術圖書公司，1973 年，頁 20
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且日思夜想自在無邊的空間。
我們欣賞宋代王希孟的〈江山萬里圖〉，看左右無限千里的景觀，這那是 人眼能一眼望盡的，如此廣大的山水平面，又豈能一時一地的攬抱全景，因這 樣長遠的景觀不能同時出現在您眼前，但它卻是同時存在，透過畫家片斷的記 憶組合出那千里、萬里的江山勝境，這樣的角度視線，絕對需要畫家有長期的 遊歷，以及多點的觀察，加上縝密規劃組合，才能把這世間無有的景觀意象統 統畫在一幅畫面上，而不覺有不自然與融合，這萬里的江，本來就無法一眼看 盡，透過山水畫的角度視覺組合，便是能盡收千里萬里之景，這是多麼神奇，
這與西畫的方正景觀或單一視點，有天壤之別，境界不可同語。
圖 3-3 ： 王希孟 ，〈江山萬里圖〉， 北宋 ， 水墨設色， 51.5×1191.5 公分 ，北京故宮博物院 典藏
二、三遠法的透視觀
從傳統的中國山水畫的構圖中，我們會發現整個畫面的消失點上，跟西方 風景畫有著很大的不同，西方風景畫常用寫生模式來創創作作品，而這由人的 眼睛視線直接觀察所得的畫面，消失就只有一個(如圖 3-4)，可是在中國山水畫 的消失點，往往會同一畫面上有多個消失點，這樣的畫面，能把角度做轉移與
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變化，同一幅山水畫中，讓人有感受到仰視、平視及俯視等多角多方向的空間 感，所謂尺寸觀千里的無窮壯擴江山。
圖 3-4：單一消失點示意圖
「在中國山水畫裡，畫家的視點常常移動，例如往往幾個地方的視點放在同 一畫面上，隨著自然景象的轉變而控制仰視、水平視、俯瞰視等對象，這種種 並不感到任何不自然而組合在同一畫面上。」15一個人的視線如果是從下面往上 看，這個就是所謂仰視，也就是從山腳下向上看山峰，這也稱為高遠法，高遠
「在中國山水畫裡，畫家的視點常常移動，例如往往幾個地方的視點放在同 一畫面上，隨著自然景象的轉變而控制仰視、水平視、俯瞰視等對象，這種種 並不感到任何不自然而組合在同一畫面上。」15一個人的視線如果是從下面往上 看，這個就是所謂仰視，也就是從山腳下向上看山峰，這也稱為高遠法，高遠