心境─侯憲堂創作論述

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(2) 謝辭世事難料，有幸再重拾畫筆，真的不容易，更值得為自己高興，更幸運的還能進入台師大美術研究所，再接受良師的指導，益友的切磋，也算是滿足下半人生的缺憾。本論文的命題以筆者最想突破的山水畫為研究主題，論文能如期完稿，要特別感謝指導教授李振明教授給予筆者的協助與鼓勵，俾使本論文順利圓滿，也要感謝孫翼華教授、李宗仁教授的審閱與指正，獲益良多，深感謝意。在師大美術研究所的這三年，承蒙李振明、程代勒、莊連東、華建強、白適銘、楊永源、呂坤和、李君毅、陳世倫、陳淑華、林昌德、胡以誠、吳恭瑞、洪昌穀、孫翼華、呂坤和等老師的教導，茅塞頓開，豁然開朗。這三年也感謝同學們的互相關心與協助，有您們真好，這三年的美好回憶將永留我心中，最後誠摯的感謝支持我的家人，及所有關懷筆者的朋友。侯憲堂謹至於國立臺灣師範大學美術學系中華民國一○九年四月 .

(3) . 目次目次………………………………………………………………………………………………………………………..I 圖次……………………………………………………………………………………………………………………….III 中文摘要…………………………………………………………………………………………………………….V 英文摘要………………………………………………………………………………………………………………. I 第一章緒論………………………………………………………………………………….1 第一節. 研究動機與目的………………………………………………….……………………………...1. 第二節. 研究內容與範圍…………….……………………………………………………………..…….2. 第三節. 研究方法與步驟………….…………………………………………………………………..….3. 第四節. 名詞釋義……………………….……………………………………………………….……………4. 第二章. 「心境」的意象與「山水」的連結………………………………………….6. 第一節. 南宗與北宗山水的意象型態………………………………………………….…………..6. 第二節. 皴法用筆的表徵與作用…………….….….….……………………………………….….11. 第三節. 山水結構分析………………………….….….….….….….….….………………………….16. 第四節. 山水畫的的藝術家…………………………………….….….……………….……………..18. 第三章. 「心境」創作理念的分析與探討……………………………………………25. 第一節. 象徵性的符號組合分析…………………………………………….……………………..25. 第二節. 多點透視的畫面……………………………………….….….….…………….………………26. 第三節遷想妙得山水的創作意境探討……………………………. .………………………….30 第四章. 創作形式與內容分析………………………………………………….……..31. 第一節. 創作的理念與歷程………………………….….…………………….………………………..31. 第二節. 創作內容與題材…………….….…………………………………………….…………….32. 第三節. 創作技法與媒材……….….…………………………………………….…………….33. 第五章創作面向與作品解析……………………………………………….………... 35 I .

(4) . 第一節. 雄壯系列………………………………………………………….….….….….….….….….….…35. 第二節意境系列…………………….….….….….….….….….……………………………….…….…..43 第三節. 現代系列………………………….….….….….….….….….………………………….…………51. 第六章結論……………………………………………….…………………….………59 第一節創作省思…………………….….……………………………….……………………….…………..59 第二節未來期許…………….….……………………………………….……………………….…………..59 參考文獻………………………………………………………………………………………………….………..60 II .

(5) . 圖次圖 1-1：董源，〈洞天山堂〉，五代，水墨，183 × 121cm…………………………..…2 圖 1-2：董源，〈龍宿郊民圖〉，五代，水墨，183 × 121cm………………………..…5 圖 2-1：王維，〈長江積雪圖〉局部，唐代，水墨，28.8 × 449.3cm…………..…7 圖 2-2：狩野正信，〈山水圖〉，15 世紀，水墨…………………………………………..…8 圖 2-3：董其昌，〈霜林秋思圖〉，明代，水墨，130 × 63cm………………………..9 圖 2-4：范寬，〈谿山行旅圖〉，北宋，水墨，206 × 103cm………………………....11 圖 2-5：嘉興、巢勳，雲頭皴，《芥子園畫譜》………………………………………....12 圖 2-6：嘉興、巢勳，范寬、夏圭皴法，《芥子園畫譜》……………………….…12 圖 2 - 7 ：嘉興、巢勳，米點皴法，《芥子園畫譜》 … … … … … … … … … … … … 1 3 圖 2-8：王蒙，〈深林疊嶂圖〉，元代，水墨，64.5× 38.6cm……….……………….14 圖 2-9：黃公望，〈富春山居圖〉局部，元代，水墨，33 × 636cm.………………14 圖 2-10：倪瓚，〈容膝齊圖〉，元代，水墨，74× 35cm.……………………………...15 圖 2-11：吳鎮，〈清江春曉圖〉，元代，水墨，114 × 100cm…………………….…15 圖 2-12：荊浩，〈匡廬圖〉，五代，水墨，185.4 × 106.8cm………..……………….19 圖 2-13：關仝，〈秋山晚翠圖〉，五代，水墨，140.5× 57.3cm…………….……..19 圖 2-14：米芾，〈春山瑞松圖〉，南宋，水墨，35 × 44cm………………….………20 圖 2-15：劉松年，〈四景山水圖〉春景，南宋，水墨，41 × 67cm…….…..……20 圖 2-16：趙孟頫，〈鵲華秋色〉，元代，水墨，28.4× 90.2cm………….…….…. 21 圖 2-17：戴進，〈溪邊隱士圖〉，明代，水墨，137 × 75cm…………….….…….21 圖 2-18：八大山人，〈山水冊頁〉，清代，水墨，23× 18cm………………....……22 圖 2-19：吳歷，〈湖天春色圖〉，清代，水墨，123.5 × 62.5cm…………….…....23 圖 2-20：夏一夫，〈辟山圖〉，民國，水墨，36 × 56cm……….………………………24 圖 2-21：余承堯，〈舟發好景轉峰處〉，民國，水墨，57×43cm.………. ……..24 圖 3-1：侯憲堂，松樹的符號組合……………………………………………………………………….25 圖 3-2：侯憲堂，山石的符合組合…………………………………………………………….…………26 圖 3-3：王希孟，〈江山萬里圖〉，北宋，水墨，51.5× 1191.5cm…………………27 圖 3-4：單一消失點示意圖………………………………………………………………………………...28 圖 3-5：多點消失點示意圖……………………………………………………………………………….…28 III .

(6) . 圖 4-1：侯憲堂，創作過程圖 ………………………………………………………………………….…33 圖 5 - 1 ：侯憲堂，〈萬仞高〉，水墨， 2 0 1 6 年， 1 4 3 × 9 0 公分 … … … .… . 3 6 圖 5-2：侯憲堂，〈樵蹤圖〉，水墨，2016 年，145×90 公分……….…38 圖 5-3：侯憲堂，〈盤龍圖〉，水墨，2016 年，150×90 公分……….…40 圖 5-4：侯憲堂，〈群峰圖〉，水墨，2016 年，90×150 公分……….…42 圖 5-5：侯憲堂，〈秋意圖〉，水墨，2017 年，92×72 公分………….…44 圖 5-6：侯憲堂，〈孤舟圖〉，水墨，2018 年，92×72 公分………….…46 圖 5- 7 ：侯憲堂，〈竹林掩影〉，水墨，2018 年，95 × 72 公分……….… 4 8 圖 5- 8 ：侯憲堂，〈翻山越嶺〉，水墨，2018 年，92 × 72 公分……….… 5 0 圖 5-9：侯憲堂，〈等待圖〉，水墨，2018 年，92×72 公分………….…52 圖 5 - 1 0 ：侯憲堂，〈林泉高寺〉，水墨， 2 0 1 9 年， 9 4 × 7 0 公分 … … . … 5 4 圖 5-11：侯憲堂，〈嵷翠逸遠〉，水墨，2019 年，95×70 公分….…56 圖 5-12：侯憲堂，〈飛泉圖〉，水墨，2019 年，95×70 公分…….…58. IV .

(7) . 摘. 要.           . 心境隨每個人的生活背景而有所不同，且也隨著年紀增長而變化，不同的. 時空當然內心嚮往必然是很不一樣，對那渴望的空間我們存在著一種美化的理想，也許在那寧靜的思想中頻頻對我召換。          既然對心中嚮往的的意境有所幻想，那麼就用筆者所擅長的筆墨，毫不掩飾的把它表現出來，這樣的水墨表現，可讓自己沈溺於山川林霧的寧靜空間，也讓自己短暫的逃避世俗的心靈騷擾，在這尺幅的山水間，心是遼闊的，是安詳的，拋棄塵囂的罣礙，讓靈魂自由自在穿梭於傲松草廬中，遊蕩小橋山澗上，觀看那雄擴壯大的山巒疊翠，也可漫步水窮處坐看雲起時，這奢望的暇想空間不也是繁忙的人情社會所缺的嗎？          因筆者寄情山水之情濃郁不可得，只好透過繪畫方式表達內心深切的情感，在以山水為主的繪畫思想上，運用了不同的山林景觀，也適當的加入點景物象，除做為畫者與觀賞中寄予的靈魂出口外，也能使整個畫面豐富多彩。         本研究在水墨創作中將「心」與「境」相互連結在一起，透過技法與空間景觀的營造，努力展現筆者內心那種嚮往的世界，藉此虛擬的畫面洗滌世俗的是非，坐擁片刻靜心後，讓觀者可拋開當下現實的煩惱。          本研究在水墨創作中將「心」與「境」相互連結，也就是把心中嚮往的心境具像為眼界能看到的實境畫面，透過這個真實的畫面給每個觀賞的人都可透過潛在的靈魂自由的進出其中，人是自然界的一份子，當然內心都有回歸自然的衝動，或許我們不能隨時倘遊山水之間，但面對我的作品您卻可寄情於眼前的山水間。     . 本論文共分有六章節，第一章緒論有四小節，主要內容為研究的動機與目. 的，研究的內容與範圍，研究的方法與步驟和名詞釋義，第二章「心境」的意象與「山水」的連結共有四小節，主要內容是論述南宗與北宗的意象型態，皴法用筆的表徵與作用，山水結構分析和歷代的著名山水畫家的介紹，第三章「心境」創作理念的分析與探討，共分有三小節，主要內容有象徵性的符號組合分析，多點透視的畫面與遷想妙得山水的創作意境探討，第四章創作形式與內容分析，所要分析的內容為創作的理念與歷程，創作內容與題材的選擇與創 V .

(8) . 作形式、技法與媒材，第五章個人創作作品解析，本章以演進的過程分為雄壯系列、意境系列、現代系列，第六章結論，本章為對筆者過去創作上的省思與對未來的期許。關鍵字：水墨、意境、山水 VI .

(9) . Abstract The state of mind varies with the background of each person's life, and also changes with age. Of course, different times and spaces must have very different inner aspirations. We have a beautifying ideal for that desired space, and maybe in that tranquility Frequently exchanged ideas for me. Since I have a dream about the mood that I yearn for in my heart, I use the pen and ink that I am good at to show him without concealment. This ink and wash expression can let myself indulge in the quiet space of mountains and forests, and let himself Escape the secular spiritual harassment for a short time. In this landscape, the heart is broad and peaceful, abandoning the hustle and bustle, letting the soul freely move through the proud pine grass house, wandering on the small bridge and the mountain, watching that The vast expanse of mountains and mountains can also be strolled in the water to sit and watch the clouds rise. Isn't this extravagant leisure space lacking in the busy human society? Because the author's sentiment is strong and unreachable, I had to express my deep feelings through painting. In my painting thoughts based on landscapes, I used different mountain and forest landscapes, and also added some scenes appropriately. In addition to being a painter, Besides the exit of the soul sent during the viewing, the whole picture can also be colorful. This research connects the "heart" and "realm" in the ink and wash creation. Through the creation of techniques and spatial landscape, it strives to show the world of the author's heart, and uses the virtual picture to cleanse the mundane right and wrong. After meditation, allow the viewer to put aside the real worries of the moment. This study interconnects the "heart" and the "realm" in the creation of ink and wash, that is, the ideal environment that the heart yearns for is represented as a realistic picture that can be seen by the horizon. Through this real picture, it can be used by everyone who watches it. Through the potential soul to enter and exit freely, man is a member of the natural world. Of course, there is an impulse to return to nature in the heart. Maybe we can't swim between the mountains and the river at any time, but in the face of my work, VII .

(10) . you can send your love to the mountains and rivers in front of you. This thesis is divided into six chapters, and the first chapter has four subsections. The main content is the motivation and purpose of the research, the content and scope of the research, the method and steps of the research, and the interpretation of the nouns. There are four sections in the link of "Landscape", the main content is to discuss the image form of Nanzong and Beizong, the characterization and function of the pen in the method, the analysis of the landscape structure and the introduction of the famous landscape painters of all generations, the third chapter "Mental State" creation The analysis and discussion of ideas are divided into three subsections. The main content includes symbolic symbol combination analysis, multi-point perspective pictures and imagination. The discussion of the creative artistic conception of landscapes, Chapter IV. Creation form and content analysis, the content to be analyzed For the concept and course of creation, the selection of creative content and subject matter, the creative form, techniques and media, Chapter 5 Analysis of Personal Creation Works, this chapter is divided into a majestic series, artistic conception series and modern series in the process of evolution. Chapter 6 Conclusion , This chapter is about the author's past thoughts and future expectations.. Keywords: Ink, Mood, Landscape . VIII .

(11) . 第一章緒論 . 第一節研究動機與目的. 中國美術史傳承至今已經一千多年了，而這美術史演進又以山水畫為其重心，這山水畫往往引人入勝，也讓觀賞者渾然忘我的境界，筆者從小就對這傳統的山水畫中的景境深深著迷，常常幻想能倘遊其中，做個自由自在的快樂神仙，所以就用力深耕傳統繪畫的基本工，更借由古文詩詞體會傳統山水畫所表現的古韻靈秀之美，如臨其境般的享受那靜謐山林。了解山水畫的構成，應該是可分成二大部分，一為內容思想；最主是畫面所呈現的意境感情，這方面純粹為個人對景物的認知涵養與心向，這將是您對這幅作品最後表現出給觀眾的視覺效果。同樣一個意像的情感每個人的感受是不一樣的，對一座山或對一棵樹的審美觀更非人人都是相同的標準，有的取其勢，有的更喜歡它的雅，有的愛山的霸氣，有的對婉約柔順的林間小溪情有獨終，但不管表現出的內容為何，那都是畫者本身傳遞給觀眾的語言，透過這語言來告知自我的內心渴望與感情。北宋郭熙1在《林泉高致-山水訓》一書中指出：「世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可遊者，有可居者凡畫至此皆入妙品」2。行、望、遊、居都是以人的角度觀察這山水，這也就表示山水畫的出發點是站在這個畫者的渴望為出發點，能夠達到讓觀眾可以出神入畫，遁入其中，筆者嘗解釋山水畫跟風景畫最大不同點，是一個以人為出發點的山水，另一個以景為主的風景，他們接小橋，而這山路和橋上都有行人，於橋往上望，可以看到穿出雲間的高山，高山下有流水，整個景緻上已經是可遊、可行、可望，更在左下方有樓宇成群，這更是達可居的山水景象，整體畫面多視角度，是從各種角度匯聚而成，可無限高、無限廣，並不是用寫生角度就可比擬的，畫家須有多角度的綜合視                                                                   1 郭熙（約 1000 年－約 1087 年後），字淳夫，世稱郭河陽，為北宋著名畫家、繪畫理論家，河陽溫縣（今河南溫縣）人，享年 80 歲以上，可徵的活動年代為宋神宗熙寧至元豐間，曾任翰林待詔直長，神宗死後，遂少有在畫院的活動紀錄，宋徽宗宣和時追贈正議大夫。維基百科： https://zh.wikipedia.org/wiki/%E9%83%AD%E7%86%99 (2019/1/13 閱覽) 。 2 郭熙（郭思），(林泉高致-山水訓)，《郭熙早春圖》，台北；國立故宮博物院，1979，頁 9。 1 .

(12) . 界觀，才能把自然中最完美的景集中在一畫面。. 圖 1-1 董源〈洞天山堂圖〉五代水墨絹本 183×121 公分國立故宮博物院典藏. 「心境」雖只是創作者的慾念，但也是象徵對大自然與美術的再進化，不管在東方或西方有很多以「心境」為其創作的主題，但就筆者個人來說，這對「心境」本身就存在一種渴望且複雜的感情，一方面透過筆墨交織的勾勒出自我對那大山大水的嚮往，另一方面「心境」也能滿足自我一種避世雲遊的遐想，另外這山水更是透露著現在水泥文明枷鎖中的心靈解放，也許當我們在解構山水的同時，也是在釋放著對現在繁忙的靈魂的一種自由吧！. 第二節研究內容與範圍. 研究的主要內容範圍是以「心」出發而來的「意境」，進而在「意境」中探討「氣勢」、「空靈」所形成的山水境界及其景與境的關係：一、. 壯闊山水所形成的「氣勢」山水畫在傳統的繪畫中，經常是畫家們用來傳遞內心情感，與表達寄景的. 創作作品，如北宋以前如范寬的〈谿山行旅圖〉或郭熙的〈早春圖〉，乃至五代荊浩的〈匡盧圖〉，都表現出一種大山水的壯擴「氣勢」，其「意境」追求 2 .

(13) . 著一種山高水長林深的傲遊景象，也因此許多雄偉壯闊的山水畫作品，更是展現出尺幅千里的宏大格局，無限視界的山水畫，能激發人的鬥志，也能更加鼓勵有鴻圖霸業的造勢者積極向前的動力。二、. 幽靜山水所形成的「空靈」南宋山水畫利用畫面的留白，造成視覺的距離感，給景與境之間產生無限. 的想像空間，也因這景境中大量的虛化淡色處理給人一種幽秘感，更增添畫面在心靈上的幻想，通常山水畫的美在表現詩情畫意，有著充滿空靈的含蓄詩意之美，既有畫的妙境，也有詩的意境，畫與詩的結合，有種空靈深幽的古韻美，恬淡、清幽、空靈的詩作相契合，組成了一曲合諧的韻律，江天一色，空蕩浩渺，蒼穹深遠，呈現高遠開闊的意境，在空靈中飄逸寧靜，使觀賞者進入詩般的意境中。. 第三節研究方法與步驟. 本論文研究的主軸的是希望透過筆者山水畫的表現形式，把畫面的構成及個人在自我的「心境」移轉上所創造出的山水意境，作出多方面的探討與論述，強調山水意境的表現並非山巒堆砌，而是自我內心嚮往的幻境呈現，透過熟練的筆墨運用，扎實細緻點染勾畫出每個可能存在的景象。現在我們拿歷代宋、元、明、清及近代山水畫的表現手法，來做研究分析，從它們的視覺情感與構成畫面，跟筆者得創作情感與表現方式，相互比較研究，再以傳統筆墨和當代的美術潮流，兩者的交叉比對，從中探討對山水畫空間營造的表現，是否在時代演進中能表現出屬於這個當代的人文思想，是否在生活進化中能找回對自然景觀的初心。最後，以個人對當代表現的視覺觀及延續傳統山水畫的筆墨技法，重新詮釋一個屬於筆者個人的當代山水畫，也真實反應筆者內心渴望的「意境」思想。. 3 .

(14) . 第四節名詞釋義一、意境意境是主、客觀的自我心靈上一個共同認知，在傳統的美術史中，對畫意都強調其形似與神似的相結合，更是確認其意涵的傳神韻味，這些都是在表現藝術家對外在客觀物象的特徵，有完全經過自我粹練以後的再呈現，是一種把景象美集合和形神融合的再現，使畫面能包含無限及生動，豐富與情感的深層藝術內容，外在與內在，意與境、情與景的多面調和中，建立一種相互融合與顯象的關係，構成意境的「以意勝」和「以景勝」的不同面貌。意境作為中國美術發展中重要的一種表達方式，其已對這延續性的古代美學定律出一條審美和創作的原則，它要求畫家以現實生活和個情感為發想基礎，表達出具有「能寫真物、能發真情感」的客觀境界，畫面的誠真便在意境的有無中成為評判的原則標準。二、空靈山水畫自北宋到南宋後，也由大山大水大氣勢的意境走向邊角虛無漂渺的「空靈」意境，這空靈是一種無限想像空間凝造，是畫家透過墨色烘染淡化，延伸畫面的想像，用雨霧煙嵐的層次造成前景與後景的無限視覺空間，這空間有無限的深度、廣度和高度，而這營造的迷離意象，表現出魔幻般的視覺至美空靈感，那是一種無極之境、空靈之美，那境界有無窮的景和無窮的意，彼此層層相映，處處虛實相融，空靈表現出一種無極出世的壯擴空間，也讓人沉溺於一個世外詩意性山水中。三、氣勢「人物看典故，山水重氣勢」，這裡所謂的「氣勢」便是造型，在山水畫中山的造型要氣勢磅礡、雄渾偉大，山型更要剽悍險峻，特立異於群山，有可遊可望的特別之處，而這「氣勢」也不僅是山型，樹型也要姿態優美，蒼勁傲立，有股自然的韻律，有種天生的氣魄，從唐朝以來至北宋時期，這山水畫家在作品的營造上著重於氣勢的宏偉，如五代的董源的〈龍宿郊民圖〉、關仝的〈秋山晚翠圖〉，又如北宋郭熙的〈早春圖〉或范寬的〈谿山行旅圖〉等等，都是表現山水畫「氣勢」的最佳作品。. 4 .

(15) . 圖 1-2 ：董源，〈龍宿郊民圖〉，五代，水墨，156×160 公分，國立故宮博物院典藏. 5 .

(16) . 第二章「心境」的意象與「山水」的連結 . 第一節南宗與北宗的山水意象型態一、山水畫的「南、北」分宗                   隋代的出現是延續了南、北朝，也傳後於唐代，由於隋的統一南、北，也使得隋代國都畫壇氣象蓬勃發展，對整個藝術創作上形成穩固的基石，隋代在山水畫的呈現可分為壁畫和卷軸，而這些作品到現在均已無留傳，無從一窺其貌，僅可在前人的敘述上了解些許，由於南、北朝的對立，形成了所謂的「南畫」與「北畫」，但這「南畫」與「北畫」的劃分不能僅憑地域的差異或朝代的更替不同而界定其屬性，而是因為在學術、文化、思想的演變中逐漸分化出美術上與技法上的不同，進而形成藝術史觀的派流。                  山水推進到唐代後在繪畫意境上產生極大的差異化，而根據張彥遠描述：「山水之變，始於吳，成於二李。」3在這裡張彥遠所指的「吳」就是吳道子，有「畫聖」的尊稱，美術史上有極為重要的地位，而「二李」是指李思訓、李昭道，這精於青綠山水畫的父子畫家，在「唐朝名畫錄」裏有一則描寫吳道子與李思訓對山水畫的思想觀與創作模式，其對山水意與境的表現手法甚為貼切： . 明皇天寶中，忽思蜀道嘉陵江山水，遂假吳生(道子)驛駟，令往寫貌。………後宣令大同殿圖之，嘉陵江三百餘里山水一日而畢。時有李思訓將軍，山水擅名，帝亦宣於大同殿，圖累月方畢。由此可見中唐得山水畫，寫自然真景的還不多見，而吳李兩人的畫風又極不相同，所以大同殿的嘉陵江山水壁畫，實際上乃是兩派山水畫的對壘，當時唐玄宗批.                                                                   3 張彥遠，《歷代名畫記/卷第一》，維基文庫， https://zh.wikisource.org/wiki/%E6%AD%B7%E4%BB%A3%E5%90%8D%E7%95%AB%E8%A8%98/%E5 %8D%B7%E7%AC%AC%E4%B8%80 ，2020/4/4。另見： http://ourartnet.com/Siku_03/0812/0812_118_006/pages/028_jpg.htm ，2020/4/4。 6 .

(17) . 評得最恰當；「李思訓數日之功，吳道子一日之跡，皆極妙也。」4. （一）「南宗」畫派的鼻祖─王維王維字摩詰，本身是詩人也是個虔誠的佛教徒，憑借著對詩文涵養的心靈，與對世外脫塵的憧憬，展現出高雅、出俗的超然物外之美感，來從事繪畫創作，那種有別於當時豔麗色彩，也不同於皇家山水畫的金壁輝煌，獨喜愛無色中的黑白山水畫，他的畫作融入個人的意境，也因擅長詩作，更把詩意導入畫境中，又因崇佛，因此所作山水畫充滿傲人骨氣與佛禪思想，後人再傳襲其山水畫意時均認為王維為文人畫的創始者，也因王維在繪畫上的成就與影響力，故尊稱其為「南宗」畫派的鼻祖，往後對整個中國美術史形成畫風上最重要的標竿與示範者，下圖為王維作品〈長江積雪圖〉充滿著詩意與禪味。. 圖 2-1 ：王維，〈長江積雪圖〉，局部，唐代(701-761)，水墨，28.8×449.3 公分，私人收藏. （二）「北宗」畫派的傳襲                   李思訓、李昭道父子乃是唐代的貴族，而李思訓官拜右五衛大將軍，因是世襲皇族，所以是典型的貴族畫家，擅長山水畫，而作品上色富麗，用筆細膩，其作品又稱「金碧山水」或為「青綠山水」，表現手法恢宏壯擴，氣勢軒昂，襯托出整個大唐鼎盛的天威，展現國家強勢的國力，跟當時如詩人般的王維畫風截然不同。及至南宋李唐、馬遠、夏珪在表現空間的大氣上預留空白畫                                                                   4 朱景元，《唐朝名畫錄》，維基文庫， https://zh.wikisource.org/wiki/%E5%94%90%E6%9C%9D%E5%90%8D%E7%95%AB%E9%8C%84 ， 2020/4/4。 7 .

(18) . 面比例太大，形成遠景幾乎都成空白處理，而有「殘山剩水」，又稱「馬一角」，這形式簡單的構圖為當時畫家們所接受，影響至元代繪畫風格至深，至明代有名的唐寅唐伯虎也是「北宗」畫派的傳承重要畫家，只是整個「北宗」山水畫在中國延續上並未獲得持續性的發揚，而是由日本接續了「北宗」畫派，並蓬勃興盛，轉為狩野派。 .          . . 圖 2-2：狩野正信，〈山水〉， 15 世纪，水墨，九州國立博物馆典藏. （三）明代董其昌的「尚南貶北論」之說：                  所謂的「南宗」畫派與「北宗」畫派的分別，並不是以地方的南、北來分別，而是指在繪畫風格的類似性來做分別，「南宗」與「北宗」的分化雖說最早是在唐代，而提出此一水兩個畫派分法的名稱是到了明代才出現，是由明代集文人畫家與畫論家及美術鑑賞家於一身的董其昌所提出，其中有關於對「南、北宗」的論述上比較詳細的一段引用：董其昌在《容台別集畫旨》中論及「畫分南北宗」：「禪家有南北二宗，唐時始分；畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯驌以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張槃、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之後有馬駒、雲 8 .

(19) . 門、臨濟兒孫之盛而北宗微矣。要之摩詰所謂雲峰石跡迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道元、王維畫壁亦云：『吾於維也無間然。』知言哉。」5 . 董其昌明代華亭人，字玄宰，號香光，又號思伯，是一位地位崇高的文人，也是一位德高望眾的士大夫，官至南京禮部尚書，在當時備受天下士子所敬重，是明代山水畫界重量級的畫壇巨擘，更是在畫史上有「藝林百世之師」的雅譽，他把當時戴進為主傳襲的馬遠、夏珪的南宋院體山水畫風的浙派，貶抑至極，提出所謂「尚南貶北論」，來強調南宗畫派的正統性，確認南宗畫的歷史定位。並確定所謂南宗的畫法，在用筆上把皴法、樹法、石法等等統一整理，建立一個畫作的範本，供有意學習的後輩能有模仿參酌的樣稿，但這也把南宗畫形式給固定，造成將來的發展受到限制及日驅狹窄的風格發展，也因此至明代後山水形式便有了一定的模式，束縛山水畫的演進，也阻礙了往後數百年山水畫的再變化。. 圖 2-3：董其昌，〈霜林秋思圖〉，明代(1555-1636)，水墨，130×63 公分，台北國立故宮博物院典藏.                                                                   5 歷代畫論，《董其昌，畫禪室隨筆─容台別集畫旨》 http://www.readers365.com/hualun/hl039.htm    (2020.04.05 閱覽) 9 .

(20) . 二、「南宗」與「北宗」的差異：在「南宗」與「北宗」的畫風分野上，頗似佛教禪學的「頓悟」與「漸悟」的修行觀念，分南、北兩派一樣，只是畫派分法是風格與技法的不同，而禪學則是悟法的不同，禪宗在「南、北宗」分歧競爭下，最後以「頓悟」的「南宗」為最大主流，畫畫上從董其昌的「尚南貶北論」後，便致使南宗畫成為中國美術史上主要的畫派風格。. （一）「南宗畫」與「北宗畫」技法的差異：「南宗畫」與「北宗畫」在山水畫上的技法表現非常不同，在用墨上「南宗畫」喜留筆觸來表達色層的概念，而「北宗畫」會用漸層式洗墨製造深淺來呈現視覺上空靈的幽遠感訣覺，這種獨特的空間表現手法在尺幅不太大的山水畫面能產生更深更遠的空間距離。而在用筆上，以「南宗」山水畫來講，經常使用重疊的筆觸或用較柔和的線條來表達山石塊面結構的立體感，這樣柔和的性用筆便產生古樸文雅的風格，畫性上就更接近文人的詩性，這正是文人雅士所激賞的文人畫風，「北宗」畫山水喜用側筆斧劈來表現出石塊的堅硬質感，對近景描繪猶為生動逼真。. （二）「南宗畫」與「北宗畫」風格上的差異：從明代董其昌的南宗與北宗劃分法中，我們在這兩種畫面構圖所呈現的風格上來分析討論，是能很清楚的分別出兩者的最大不之處，南宗畫山水如郭熙或范寬的作品般，大都是大格局多景深且宏觀壯擴的佈局法，因為有多層次的空間組合產生那種視覺上使人震撼山勢，如此大規模式的大山大水構圖更能挑高視線，如范寬的〈谿山行旅圖〉般，在任何視角都有臨場感，多重景氣的臨場氣氛，這種重氣勢的繪畫表現，正是給了詩人一種認同感，反而北宗畫的構圖表現上以趨向於南宋山水畫的模式來表達畫家對畫面型體意象，構圖層次比較少，主體往往座落在邊角上，形成所謂的「邊角構圖法」，這種畫面在地景上也會比較平緩，物景本身少重疊，多表現大氣明暗與距離的變化。 10 .

(21) . 圖 2-4：范寬，〈谿山行旅圖〉，北宋(10 世紀末)，水墨， 206×103 公分，台北國立故宮博物院典藏.     （三）「南宗」與「北宗」的代表人物：就整個山水畫發展來看，自明代董其昌把整個山水畫脈絡劃分出「南宗」與「北宗」，並就其重要畫家分成代表人物，其「南宗」以唐代王維為主，往下有董源巨然、郭熙、范寬、米芾，到元代有元四家的倪瓚，黃公望、王蒙等，明代繼承的有吳派的沈周、董其昌等，延續至今一般畫家也都以「南宗」畫派自居，強調自我的正統性，並連結文人畫的風骨自詡。而「北宗」畫派主要代表人物有李思訓、李昭道、馬遠、夏圭、劉松年、王希孟、趙伯駒、李唐，及至明代有浙派的戴進、院派的周臣、仇英、唐寅等，到民國後「北宗」代表人物就屬傅心畬了，但「北宗」山水畫真正發揚光大卻是在南宋時是引進到日本的狩野正信所代表的狩野派山水畫。. 第二節皴法用筆的表徵與作用在整個水墨畫發展的延續中，傳統的繪畫用筆技法已是非常成熟的，就畫家在作畫的筆墨先後順序上，總的來探討分類整理，傳統用筆應該分為擦筆、勾筆、點筆及渲染等四種一般性用筆模式，而在山水畫裡所表現的山形為以土山為本狀的皴擦用筆有披麻皴系列，及以大山石為本狀的斧劈皴系列，這兩種基本皴法再經由畫家觀察見解延伸出其他，如長披麻皴和短披麻皴，細筆的牛 11 .

(22) . 毛皴和轉筆的雲頭皴，而斧劈皴則延伸出大斧劈及小斧劈，至元代由披麻皴與斧劈皴結合成折帶皴。北宋時期的郭熙擅長雲頭皴(圖 2-5)，而這皴法便是從披麻皴演變而來，用筆上雖似披麻但筆帶轉折，筆峰捲曲如畫雲朵，而范寬在擦筆上按擦筆墨短直狀如雨點故名稱為雨點皴，這在表現出山石堅硬的質感(圖 2-6)，也對後面南宋的皴法有一定的發展影響，成熟的反應在馬遠、夏圭的斧劈皴表現，從這些皴法的進化演變，可說明是畫家們在對著山形體態的觀察與描繪上是通過一定的自然景象再凝聚出筆法，更是透過對前人筆墨比較而發展出屬於自己對大自然的特定象徵符號，用擬神似的視覺觀來表現出把自然美再理想化後重新再現，進而呈現出反應自我心中映像的理想美，「原來中國山水畫的理想形式，是從廣大自然景象中所抽出的集約景象，一切都是為了樹立理想美而從事繪畫的創作。」6. 圖 2-5：雲頭皴，嘉興巢勳，《芥子園畫譜》，台南：文國書局， 2013 年，頁 127. 圖 2-6：范寬皴法，嘉興巢勳，《芥子園畫譜》，台南：文國書局，2013 年，頁 92                                                                   6 何恭上，《中國美術史》，台北：藝術圖書公司，1976 年，頁 70 12 .

(23) . 一、皴法的表徵山脈的走向起伏多變，蜿蜒曲折，高低落差成峽成谷，各種山形盡皆有之，南北地貌山勢各不同，都有其獨特結構理肌地形，從構形來探討是千變萬化的，顯見其形其態難見相同，自古以來多少畫家為了表現其所在地的特殊山勢形態，因而創造出屬於所在地的地貌皴法，這些皴法經過歷史的歸納整理而趨向於制式化並流傳下來，而這被傳襲到現在的皴法有幾十種之多，這些便是我們山水畫的固有基本皴法，在這些流傳皴法的定型並非是一個畫家所能完成的，必須在歷代畫家中印證中確認其構型，其名稱也是由後人按紋路形似加以分稱，如常用的皴法有披麻皴、斧劈皴、折帶皴、牛毛皴、亂柴皴、雨點皴、雲頭皴等等，也有少數以使用者姓氏為其皴名的，像米芾常用的大渾點就叫米點皴(圖 2-7)，皴法基本來自畫家所見、所觀察、所體會而產生的物像特徵符號，再經畫家定型標準化以後，把這象徵符號排列組合形成一視覺的人為自然美，這樣的自然美超越自然，這樣的自然美也能忠實的反應地方景觀特色，這便是皴法在藝術創造中最重要的表徵。. 圖 2-7：米點皴法，嘉興巢勳，〈芥子園畫譜〉，台南：文國書局，2013 年，頁 132. 二、「皴」的作用從唐、五代到南北宋，筆墨皴法的應用在于表現個人在作品上的自我意念，這些作品即便是原始，也是能偶見到偉大的畫作，自李唐的斧劈皴法傳到南宋馬遠、夏圭後，山水畫已經發展的至為成熟，由點筆到線條再到整體畫面，而用筆的方法也由筆峰演進到側筆，全面的應用毛筆的各種可能及特色， 13 .

(24) . 更是再皴擦質感的發揮上，超出使用其他筆種的自然，而畫家在觀察畫景時，也能深刻的掌握整體景象與局部點景，並欲於發揮和應用，這畫筆的中峰或側峰的全面被使用，把原本的水墨特色表現的淋漓盡致，給了畫家們在作畫時心境的完全釋放與寄託，皴法的正確表現也能寫實的描繪各種質材特徵，完美呈現真實景觀與畫家內心意境的趣味。. （一）發揮「皴法」的元代四大家皴法發展至元代更加發揮其在畫作中的作用，如元代四大家的王蒙在〈深林疊嶂圖〉(圖 2-7)中使用解索皴又稱牛毛皴，因其用筆層層相疊，細筆皴擦，給人蒼茫渾厚，所繪山水畫呈現一種稠密景氣，一山又一山，一水又一水的緊密佈局。黃公望的〈富春山居圖〉(圖 2-8)用披麻皴，用筆有長有短，交錯使用，並巧妙的組合排列成畫，山巒起伏，聚散有致，林木交織縱橫其中，墨色濃淡乾濕得宜，一幅完美富春山景色的跨時代佳作。倪瓉的〈容膝齊圖〉(圖 29)使用折帶皴，是表現平遠景法最佳的用筆方式，這可能與倪瓚居住的地方是太湖平原，景象蕭瑟，寒林幽寂，沙汀淺灘，人跡罕見，正是倪瓚畫境的寫照。吳鎮的〈清江春曉圖〉(圖 2-10)的長披麻兼具斧劈皴的特色，用筆強勁直接，驀氣爽朗，畫出了山水中森林蒼鬱茂盛的濕潤感。. 圖 2-8：王蒙，〈深林疊嶂圖〉，元代(1308-1385) ，水墨，64.5x38.6 公分，台北國立故宮博物院典藏 14 .

(25) 圖 2-9 ：黃公望，〈富春山居圖〉，元代(1347-1350) ，水墨， 33x636 公分，台北國立故宮博物院典藏. 圖 2-10：倪瓚，《容膝齊圖》，元代( 1301-1374)，水墨，74×35 公分，台北國立故宮博物院典藏圖 2-11 ：吳鎮，《清江春曉圖》，元代(1280-1354)，水墨，114×100 公分，台北國立故宮博物院典藏. （二）後現代皴法的追求 7. 「筆與墨最難相遭，具境而皴立，清濁在筆，有而勢之，隱現在墨」，在繪畫史的發展中，山水畫是核心更是水墨畫的靈魂，而這靈魂的表徵語言和技法，便是用筆用墨的融合，從筆與墨交匯後產生的新形態視覺意識，最重要的是皴法的應用了，皴法的表現包涵了寫實性、情感性、意象與美感，它的表現更可投射畫家內心慾望的虛擬世界，在傳統的佛教思想中也是有這種拋塵隱山的棄世思想，其山雲飄渺的空靈世界也正合乎山水畫家創作的胸懷心境。皴法來自外師造化，而生活中山川林木地形地貌都是畫家取材筆悟的發想地，這皴法原理要適合自己的環境與文化，畫家可隨景悟變化，隨心悟景，非一味不變的只用前人的古皴法來表現自己眼前所看見的景物，可從新用心的給古皴法新的生命，新的視覺，作為山水畫中的靈魂，皴法可擇地而變，隨心而                                                                   7 袁運甫，《宋代山水畫造境研究》，山東：山東美術出版社，2006 年，頁 59。 15 .

(26) . 變，如畫江南景氣的山水，五代的巨然以長披麻皴表現，但景物依舊，到了南宋米芾確以自我的米點皴表現相同的江南風光，時代心境不同，皴法往前演進才是畫家創作唯一心技法。. 第三節山水結構分析在水墨繪畫的歷史裡，許多獨領風騷的知名畫家大都是以山水畫見長，他們喜愛把自己融入於畫境中，這些畫家，他們的生活可能不是富裕安祥，卻因能把思想轉化到山水畫的情境中，而豐富燦爛了他們的生命，我們在欣賞前輩們的畫作，意遊其境，並試著追尋他們的蹤跡，解開他們的創作過程，從中學習技法和創造天地的構圖模式，要做為一位出色的山水畫家，不僅技法要純熟，這思想的意境與構圖視覺，更是展示天人合一、心靈寄境的絕妙逸品，才能滿足做為藝術虛靈空間的存在，山水畫不是現場實景寫生作品，更不是抄襲照片組合而成，而是經由畫家內心渴望與心靈交匯而成，內在思想幻化成的仙境空間，這樣的景色不能用舉目所見的風景來解釋，因它不在同一時空中，不在同一心境裡，是畫家累積多年的磨練才能構思出動人心弦的神品之作。一、氣韻生動的構圖南朝謝赫的六法中“氣韻生動”為首要，一幅畫面要生動引人入勝，這氣韻就要生動勾心同鳴，氣者就是呼吸吐吶，是生命力量的表現，而韻者是一種自然的和諧，物與境的協調，一幅作品既要結構畫理舒暢，合情順理，並有古人應有之墨韻，描繪景氣得宜，四時分明，寒雨晴晦似真，那麼觀賞的人就能以心通畫，如身歷其境，共鳴畫家心境。既然已經知道要有幅佳作的山水畫，必然要有氣韻也要有生動的內函，而這是要透過學習與諯摩，才能從中體會箇中奧妙，「山水至子久而盡巒嶂波瀾之變，亦盡筆內筆外起伏升降之變，蓋其設境也，隨筆而轉，而構思隨筆而曲，而氣韻行於其間，或曰：「子久之畫少氣韻。」不知氣韻即在筆不在墨也」8從古人的作品中學習基本的筆法，最重要的是去瞭解古人創作時內心的意                                                                   8 楊炎傑，《山水畫論》，台北：藝術圖書公司，1973 年，頁 189 16 .

(27) . 境，才能感受到一幅好作品所具備的雅氣墨韻的存在，這氣韻的顯現沒有特定模式，也沒有一定符號，更沒有標準構圖，完全是畫家內涵形而外的一種展現，山水畫有氣勢才能驚振迫人，要有`風雅才會引人共賞玩味，重山峻嶺，雄偉渾厚，才能氣勢磅礡，筆勁力廷，煙雨蒼茫，才能潤澤騰雲，景緻多變，平靜舒暢才能悅目爽朗，靜寂幽穆筆簡意繁則逸氣橫生，這便是氣韻能生動的表現風貌。一位用心的畫家必然能體會到要自然的生動，感受到天地的氣韻，蘊釀自我的靈性，再把這些具備的內涵條件賦予創作中，那麼自然與畫家合而為作品，便具有氣韻生動的共鳴，自古名畫的流傳，並不會因朝代更換，社會的流行而對其欣賞有所變化，南、北宋間傳至今的曠世名作，至今乃歷世不衰、百看不厭，為其氣韻所感，因其生動所，因為這些作品都能超越時空，震撼人心的悸動，那顯現在作品的靈氣與生氣懾懾迫人，清代張庚在他的浦山畫論中論氣韻說：. 「氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為上，發于意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下矣！何謂發于墨者？既就輪廓，以墨點染渲暈而成者，何謂發于筆者？于筆皴擦，力透光自浮者是也。何謂發于意者？走筆運墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，濃淡于潤，各得其當是也。何謂發于無意者？當其凝神注想，流盼運腕，初不意其如是而忽然如是是也。謂知已足，則實未足，謂之未足，則又無可增加，獨得于筆墨情趣之外，蓋天機之勃露也，然惟靜者能先知之，稍遲未有不汨于意而沒于筆膜者，如此“氣韻生動”屺不玄乎。」. 9. 如此說“氣韻生動”便是畫中的精髓所在在畫家創作時，需全心全意，毫無懸念，專注會神，把平日所養成的外師內化之氣，形成中得心原於筆墨間，幻化為遷想妙得的思想意象，這畫家落筆則成高山流水舒暢隨意，筆墨神化，充乎所以，神逸之品瞬時而成。                                                                   9 俞子才、周陽高，《山水畫皴法十要》，上海：上海書畫出版社，1989 年，131 頁 17 .

(28) . 二、經營位置的布局北宋畫家在山水畫的構圖經營上，認為山水畫不應該只是對大自然的單純對景寫生，創造一幅高水準的作品除要有高尚人格修養外，畫家也必須學得各種應用的畫技，用以描繪山水畫中的任何細節，平時要常觀察大自然，了解優美的景象規則，並要時時做景物的描寫，以為構圖中巧妙的經營位置而籌備，山水畫的構圖要對大自然有極度的表現忠實，不過這呈現的作品卻不是一味的去直接抄襲現有的景象，是要畫出在世界中任何地方都找不到的景，所以那就要把自己所見的景加以咀嚼，然後用自己的理想重新經營位置，把它理想化和藝術化，也就是所說的「胸中丘壑」。在晉代顧愷之就有「置陳布勢」 10 的構圖理論，而這樣的理論恰跟謝赫的六法中「經營位置」所傳的理念相同，都是認為要畫好一幅畫，必先要心中先有畫面的形成，形成再構思成畫稿，反覆修改成合理的實質畫面，而這個位置是指什麼景物最適合放在什麼位置，用心安排經營每一位置，自然理想的畫面就會自然的顯現出來。. 第四節山水畫的藝術家. 整個中國美術史演進中圍繞著以山水畫為中心的文人思想，而這山水畫也一直以來都代表著文人內心的奢望，最重要的畫家大師也是山水畫的名家，細說歷代山水畫名家，或多傳說，但無真跡流傳難以考證，唐代吳道子擅長畫山水畫及人物畫，但傳世作品也只有看見人物畫作，王維為山水畫南宗畫派的的鼻祖，更是文人畫的創始者，留傳佳作清新脫俗、詩情畫意，境界高妙，李思訓、李昭道父子則著重於青綠山水畫，畫面金碧輝煌，華麗氣派，又有稱為金碧山水畫，用泥金勾描，整體表現出大唐興盛的輝煌國運，至五代則有荊浩完成傳統山水畫筆墨的技法，奠定了山水畫傳承的依據，後有關仝及使用披麻皴的董源、巨然等，給了以後的北宋發展打下巔峰的基石，而這荊浩、董源、巨然關仝也被並稱為五代「四大家」。                                                                   10 劉松岩，《中國傳統山水畫解析》，北京：人民美術出版社，2006 年， 302 頁 18 .

(29) . 圖 2-12 ：荊浩，〈匡盧圖〉，五代，水墨絹本，185.4 × 106.8 公分，台北國立故宮博物院典藏圖 2-13：關仝，〈秋山晚翠圖〉，五代，水墨絹本， 140.5 × 57.3 公分，台北國立故宮博物院典藏. 北宋的美術發展在有了五代強固的基礎上，可說是整個山水畫或美術上最輝煌成就的朝代，有李成的靈動飛揚、舒朗猶勁的山水畫，有范寬雨點皴法構成雄偉巨聳的〈谿山行旅圖〉，北宋畫院待詔郭熙畫論中的高遠、深遠、平遠三遠法給了山水畫在構圖佈局上一個視覺角度的用法，影響後世頗深，使得北宋以後的山水畫墨色更重，寫意性更高，另外此時畫家們也以自我生活為重心，追求內心理想的山水畫境，「追求自然理想的山水畫，使畫家對自己日常所接觸的自然景象，儘量予以強力的制約乃當然之事，可是在另一方面，這種事情又顯示出一種道理，就是真正理想山水畫還沒完成，原來中國山水畫的理想形式，是從廣大自然景象中所抽出的集約景象，一切都是為了樹立理想美而從事繪畫的創作」11。                                                                   11 何恭上，《中國美術史》，台北：藝術圖書公司，1976 年，頁 70 19 .

(30) . 而畫出點染煙雲江南特色的米芾後，跨到了南宋，國勢衰弱作品的呈現已經沒北宋的氣勢磅礡，但還是齊花並放，各有千秋，如作品工整精細的劉松年，還有代表著南宋山水畫的邊角山水畫家馬遠、夏圭的無限想像空靈般的山水畫，禪宗畫家裡瀟灑的牧谿和玉澗。. 圖 2-14 ：米芾，〈春山瑞松圖〉，南宋，水墨紙本設色， 35×44 公分，台北國立故宮博物院典藏. 圖 2-15：劉松年，〈四景山水图〉春景，南宋，水墨絹本設色，41×67 公分，台北國立故宮博物院典藏. 元代文人畫畫風興盛，但沒有畫院的保障支持，畫家們就須憑自己的作品來獲得認同與重視，這時期文人畫家輩出，如趙孟頫承襲了五代董源的風格與技法，而元代四大家的興起，像呈露出乾燥筆觸的畫面的山水畫家吳鎮，仿效董源、巨然用筆方式的王蒙，給後世最多討論長捲作品〈富春山局圖〉的黃公望，具有個性「蕭散體」風格的倪瓚，由元代以來的南宗畫風，經由元末的吳 20 .

(31) . 鎮、王蒙、黃公望、倪瓚這四大家予完成承襲傳遞，也展現出胸中逸氣比寫生重要的水墨畫。. 圖 2-16 ：趙孟頫，〈鵲華秋色圖〉，元代，水墨紙本設色畫， 28.4×90.2 公分，台北國立故宮博物院典藏. 及至明代，山水畫大致有了一個形態上驅於統一化，而這一致的的山水畫法是領導明代畫家，提出南、北分宗的董其昌，為了崇尚南宗，把山水畫的皴法、樹法、石法、予以整理做成範例供後學學習臨摹，也因此對山水畫往後發展的多樣性產生了一大阻力，明朝這個時代特別強調恢復傳統的主體性，再設畫院，朝宋代的制度看齊，活耀的畫家還有南宗畫風的周臣，浙派的戴進，及明代四大家沈周、文徵明、仇英、唐寅為晚明的山水畫帶入另一高峰，而在明末清初的徐渭、陳洪綬等，以非典型傳統的南宗派畫法，給了新文人畫一種既復古又創新的以個人為主的嶄新風貌。. 圖 2-17：戴進，〈溪邊隱士圖〉，明代，水墨絹本設色， 137×75 公分，美國克利夫蘭美術館典藏 21 .

(32) . 滿清在建立清朝入主中原，對明代的一些遺民畫家而言，民族情操與民族大義左右了他們的創作時的思維與方向，如八大山人和石濤他們都是明朝遺臣，最擅長的都是屬於吳派的南宗山水畫，卻因外族的統治，使他們有一種失落感及強烈的孤獨自我封閉的文人情懷，進而在他們的每一筆一畫的墨水中都有堅苦卓絕的精神存在，讓作品另有當時代表性的特殊時代風格，清初還有一批跨越晚明的畫家，如四王與吳、惲，這四王就是指王時敏，王鑑、王翬、王原祁，他們在構圖與筆觸上頗有新氣象，堪稱為清代繪畫山水的主流，王時敏號「煙客」，畫風細膩精緻，在畫面上每一部分都能用功仔細完成，運筆柔順舒暢，極其秀麗，是明末清初山水畫家的代表人物，王鑑號「湘碧」，為明代遺臣，畫風受到董其昌、巨然、吳鎮等的影響，作品風格工整，王翬號「耕煙散人」，是農家出身，畫風俱實描寫景物，見解精闢，充分的使用傳統筆墨的特性，樸雅詩意，為當時畫壇不可多得之人才，王原祁號「麓台」，是一個地方官吏，但也非常用功作畫，是「婁東派」12畫風的始祖，吳歷號「墨景」，畫風獨特性甚強烈，在當時可算是畫壇另一奇特人物。. 圖 2-18：八大山人，〈山水冊頁〉，清代，紙本設色， 23×18 公分，美國紐約大都會博物館典藏.                                                                   12 教育百科，〈婁東派〉， https://pedia.cloud.edu.tw/Entry/Detail/?title=%E5%A9%81%E6%9D%B1%E6%B4%BE，(2019.11.28) 22 .

(33) . 圖 2-19 ：吳歷，〈湖天春色圖〉，清代，水墨紙本設色， 123.5×62.5 公分，上海博物館典藏. 及到民國後的台灣，有所謂的渡海三家或四家的山水畫巨擘，在其影響力下，也為台灣的山水畫形成一股龐大的風潮，這些從中國大陸移民台灣的有張大千，潑墨潑彩畫山水，成就了五百年來一大千的曠世美譽，黃君璧在師範大學任教數十載，其個人的山水畫風格開枝散葉，對當時的數十年有一定的貢獻和地位，傅心畬承繼了北宗山水畫，有當民國最後一個文人畫家，張大千、黃君璧和傅心畬被稱為渡海三家，另有人也把在藝專執教多年，畫風也具其個人特色的傅狷夫加入，稱這四人為渡海四家，台灣近代還另一生動的畫風引起注意流行至今，就是由文化大學歐豪年老師所傳襲的嶺南畫派，用色炫麗，活潑生動廣為多數學習彩墨國畫者喜愛，蔚為風潮盛行致今，台灣山水畫在這段時間，也出現二位風格獨異又不失傳統山水畫思想的畫家，一為夏一夫，喜愛黑白色的山水畫風，頗有王維的意境，又充滿現代的視覺感，其畫尺寸不大，視野卻無窮，另外一位為余承堯，畫風筆觸粗放，用色大膽，佈局隨意，描繪年 23 .

(34) . 輕時走過的中國大江南北，為近代山水畫增添一個不一樣的畫意。. 圖 2-20 ：夏一夫，〈辟山圖〉，民國，水墨紙本， 36×56 公分，台北赤粒畫廊典藏. 圖 2-20：余承堯，〈舟發好景轉峰處〉，民國，水墨紙本，57×43 公分，台北收藏不詳. . 24 .

(35) . 第三章「心境」創作理念的分析與探討 . 第一節  象徵性的符號組合分析           . 中國繪畫與西方繪畫的最大不同點，在於中國的繪畫符號的象徵性大於西. 方的寫實寫生性，中國繪畫強調意境，擅長於擬造詩意在畫面的內涵中，這種繪畫模式並不適合用寫實性的繪畫技法來表達畫面的內容，或者用寫生方式來營造意境，但畫面構成又需有一定的與觀賞者有共同語言，這共同意識形態識別的條件下才能給觀者與畫者有共同的認知，而產生共鳴性，所以傳統山水畫家的作法，是先把眼前所要描繪的山、石、樹、水等自然景物，經由思想的咀嚼，重新轉化為自己所認知的簡單符號，這符號是又像物體的裡肌，又不寫實的線條或輪廓，也似規律的用筆技法，如把這簡單的符號或用筆技法模式，單一觀看或許不成物像，但經由多重的排列與組合，便能成山、成樹、成景，這透過多個不同的符號團聚而成的景象，往往超過自然景象的視覺角度，又轉變成一種多視點多思想的意識空間，反應出畫者內心渴望的非真實自然景觀，來達到傳遞畫家所慾想的多點空間，跨境的絕美詩意的真幻想仙界。西方繪畫會對物體用抽象形式，去表徵畫者內心所慾的澎湃感情世界，而東方山水畫家是透過自我景觀意象的分離出符號在組合回為人為自然景象，也就是集合自然界中最美的部分，再以符號組成一種更美的人為意境，「因為畫家心靈的開掘只能借助于千百年來已經形成通感的、符號般的繪畫語言，唯其如此中國畫的“筆墨”這一屬於形式範疇的技法，才有此殊榮，有此高位，庶幾成為“中國畫”的代名詞。」13. 圖 3-1；侯憲堂，松樹的符號組合                                                                   13 俞子才、周陽高，《山水畫皴法十要》，上海：上海書畫出版社， 1989 年，頁 132 25 .

(36) . 圖 3-2 ：侯憲堂，山石的符號組合. 第二節多點透視的畫面. 畫史上每位畫山水畫的畫家，對山川景象的認知看法各有不同，亦是畫家對於山水空間的視覺角度都有自我意識和表現手法，可遠可近、可左可右，也就是近的景在眼前，遠的景在開闊的天邊，對於天地蒼穹認為只要適意或可居、可遊便是妙境，又如佛家對於空間也有一種認為，那就是空時又有時也認為是實，對於空間的轉換可因心隨性，用自己的意念去突破現實的空間角度，又常見佛教壁畫中有一層一層，層層相疊，座座相隔的壁龕，彷彿在傳示一種多重的空間概念，解釋天地的無限與寬廣，而這樣的角度由意念思維的想像主宰變化，展覽出如山水畫的多空間視覺畫面。一、層次與角度的變化一般我們對眼前的景物氣象，是由近到遠的排列次序，它是在前後層層的往遠處推展消失，唐代王維在《山水論》中論述：「凡畫山水，意在筆先，丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石…」14，在近、中、遠的視覺上，近景可明顯且對比強烈，物景到中景後明顯對比降低，而遠景的景物則僅見外形，色彩也漸統一化，整體畫面呈一直線的的消失，如此單一角度看盡眼前的景物，這樣的視線無法由低拉高，不能左右無限延伸，亦不能反映內心那個廣闊無邊的世界，山水畫的多角度透視，也許不那麼合理，但它卻合乎心中的思想與自然，建構一個無限的幻想，在那廣闊桃花園裡的山水畫家，祈盼                                                                   14 楊炎傑，《山水畫論》，台北：藝術圖書公司，1973 年，頁 20 26 .

(37) . 且日思夜想自在無邊的空間。我們欣賞宋代王希孟的〈江山萬里圖〉，看左右無限千里的景觀，這那是人眼能一眼望盡的，如此廣大的山水平面，又豈能一時一地的攬抱全景，因這樣長遠的景觀不能同時出現在您眼前，但它卻是同時存在，透過畫家片斷的記憶組合出那千里、萬里的江山勝境，這樣的角度視線，絕對需要畫家有長期的遊歷，以及多點的觀察，加上縝密規劃組合，才能把這世間無有的景觀意象統統畫在一幅畫面上，而不覺有不自然與融合，這萬里的江，本來就無法一眼看盡，透過山水畫的角度視覺組合，便是能盡收千里萬里之景，這是多麼神奇，這與西畫的方正景觀或單一視點，有天壤之別，境界不可同語。. 圖 3-3 ：王希孟，〈江山萬里圖〉，北宋，水墨設色， 51.5×1191.5 公分，北京故宮博物院典藏. 二、三遠法的透視觀從傳統的中國山水畫的構圖中，我們會發現整個畫面的消失點上，跟西方風景畫有著很大的不同，西方風景畫常用寫生模式來創創作作品，而這由人的眼睛視線直接觀察所得的畫面，消失就只有一個(如圖 3-4)，可是在中國山水畫的消失點，往往會同一畫面上有多個消失點，這樣的畫面，能把角度做轉移與 27 .

(38) . 變化，同一幅山水畫中，讓人有感受到仰視、平視及俯視等多角多方向的空間感，所謂尺寸觀千里的無窮壯擴江山。. 圖 3-4：單一消失點示意圖. 「在中國山水畫裡，畫家的視點常常移動，例如往往幾個地方的視點放在同一畫面上，隨著自然景象的轉變而控制仰視、水平視、俯瞰視等對象，這種種並不感到任何不自然而組合在同一畫面上。」15一個人的視線如果是從下面往上看，這個就是所謂仰視，也就是從山腳下向上看山峰，這也稱為高遠法，高遠法的表現手法可讓在觀賞山水畫時，給觀賞者感覺出山勢的雄偉巨大，因仰頭觀山，山頭又有種震撼人心的壓迫感，在仰視中更覺得山巒疊嶂氣勢磅礡，高山仰止的偉大。. 圖 3-5 ：多點消失點示意圖                                                                   15 何恭上，《中國山水畫》，台北：藝術圖書公司，1975 年，頁 160 28 .