本文名為「《聊齋誌異》子弟書研究」，離不開對於《聊齋》原文本的把握。
本文選取以供比對的《聊齋》文本是齊魯書社於2000 年出版的任篤行校對版《會 校會朱集評聊齋誌異》。此書可歸類於《聊齋》「評註」、「合校」版本之一。45此 類本子在眾多《聊齋》版本中，收集資料較為完整，學術參考性強，多未研究者 採用。張友鶴以半部手稿本及鑄雪齋抄本為底本輯校的「三會本」聊齋開創此類 先河，其後牧惠、朱其鎧、任篤行也相繼出版「評註」、「合校」本聊齋，其中張 本《聊齋》1962 年由中華書局初版，1978 年上海古籍出版社再版，備受關注。
然而由於初版較早受時代所限，張本未能收入其後被發現的二十四卷抄本及更接 近原稿的《異史》，也未錄入方舒岩與王芑孙兩家評語，46因而本文選用了更新、
資料更齊全的任篤行校對本作為研究文本。
第四節、︑､研究⽬目的與⽅方法
首先就《聊齋》子弟書文本來說，目前仍有需要整理的資料。比如《聊齋》
子弟書的版本眾多，本文雖選用新文豐出版的《俗文學叢刊》為本，仍需比對其 與「車王府曲本」的異同，又如〈迷目奇觀〉一篇，黃氏整理了其中集合的《聊 齋》篇目名，仍有大約70 多個《聊齋》仿作的鑲嵌未被標明，其寫作時間也有 待考證。
其次，為什麼「子弟書」會選擇《聊齋》文本來進行改編？從文本的比對可 以發現，文本的框架大部分基於《聊齋》原文本進行，變動並不算大。不過，「子
45 《聊齋誌異》版本較多，關於其更具體的版本分類，可詳參附錄二。
46 詳參趙伯陶：〈讀全校會註集評《聊齋誌異》〉，《蒲松齡研究》2000 年 Z1 期，頁 21。
弟書」在改編時也會有對原文的改動。某些《聊齋》子弟書是將《聊齋》故事縮 短，前情並未完全介紹清楚。這種改編是對篇幅的縮短，「縮寫」是基於聽眾對
《聊齋》原文本的熟悉。
《聊齋》本身又有何特性吸引了子弟書作者？這個問題涉及經典作品的接受 與詮釋。薛洪勣在《傳奇小說史》中稱《聊齋》為「中國傳奇小說史上的高峰之 作」。47這樣一個「經典」作品，如何被子弟書作者進行解讀？《聊齋》評點者 一向以「能抓著作者痛癢處」為評點之得意處，48《聊齋》子弟書作者對《聊齋》
文本進行再創作，又是否能「抓著作者痛癢處」？詮釋學的主要研究角度為「探 求作者之原意」、「分析文本之原義」和「強調讀者所悟之義」，當研究圍繞著詮 釋學的三要素來考察詮釋學體系時，是著眼於理解的鵠的——「意義」的。49那 麼我們需要怎樣通過《子弟書》文本來把握作為「讀者／創作者」於一身的子弟 書作家通過文本所表達的「意義」？此種「意義」，和蒲松齡、和當時《聊齋》
的評點者所要表達的，有無異同？亦即「眾多小說生產、傳衍者究竟以什麼立場、
觀點去看待小說, 去參與種種和小說相關的社會文化活動？並且意圖兌現哪些 價值？」50
縱觀上述所論，本文希望完成對《聊齋》子弟書文本的補充和整理，並藉由 觀察《聊齋誌異》子弟書對《聊齋》文本的「改編策略」，分析《聊齋》作為「原 文本」的「文化原料性」，51來探求《聊齋》子弟書作者所表達的「意義」。
47 薛洪勣：《傳奇小說史》（杭州：浙江古籍出版社，1998 年 12 月），頁 331。
48 馮鎮巒：〈讀聊齋雜說〉，詳參蒲松齡著、任篤行輯校：《聊齋誌異會校會注集評本》（濟南：
齊魯書社，2000 年 5 月），頁 2554。
49 詳參潘德榮：《西方詮釋學史》（北京：北京大學出版社，2013 年 3 月），頁 8。
50 詳參顏崑陽：〈中國古典小說名著的文化原料性、不定式文本再製與多元價值兌現〉，《東華漢 學》第19 期（2014 年 6 月），頁 283。
51 顏崑陽認為小說始終保持著「文化原料性」，而可以為群體所「共享」，並在不同時代的社會
第⼆二章、︑､清代社會⽣生活中的《聊齋》⼦子弟書
緒論已從「研究動機」、「前人研究成果述評」、「研究範圍與材料」、「研究目 的與方法」這四個方向概述了論文選題的基本情況。自本章起，即進入本篇論文 的本論。
本章將《聊齋》子弟書視為一個完整的「藝術體」，以考察其外部的「生態 狀況」。52試圖從其創作表演、印刷出版、販售傳播等方面的分析來比對其版本，
並進一步描繪子弟書所處之社會樣態，以完善研究。
目前已有一些研究者就由此對子弟書展開分析，如崔蘊華選取「書齋」與「書 坊」作為關鍵詞，論述子弟書在這相互排斥的兩極之間所處的特殊位置。另有李 芳一直在進行此方面的論述，如以單篇論文的方式論述子弟書的演出及子弟書教 育等問題。53
本章的行文思路遵從「子弟書」這一藝術體的產生與發展順序，由最初的「創 作與表演」開始，進一步討論走入市場的「傳抄與出版」，進而分析子弟書「售
文化條件下，或某個參與生產者的理念下，被「再製」為同中有異的另一個「暫成性」產品。詳 參顏崑陽：〈中國古典小說名著的文化原料性、不定式文本再製與多元價值兌現〉，頁286。
52 由於文獻資料不足，在此處無法聚焦於「《聊齋》子弟書」而進行專門化分析，因此本章的分 析討論以「子弟書」所涉之歷史紀錄為主，盡可能在概述性的論述後加入相關《聊齋》子弟書情 況以作比對。希望通過對於「子弟書」這一整體在生產、流通等方面之討論，為作為其分支的《聊 齋》子弟書作註。
53 其論文有李芳：〈子弟書演出考論〉，《民族文學研究》（2014 年 6 月）、〈民國年間天津的子弟 書教育〉，《中國社會科學院研究生院學報》（2015 年 3 月）等。此外，另有其他論者所發表之 單篇論文研究，如姚韞所著之〈從子弟書對女英雄形象的重塑透視滿族的性別文化心理〉，《滿族 研究》，2012 年 2 月、王美雨所著之〈子弟書中的飲食文化特徵與審美建構〉，《臨沂大學學報》，
2015 年 1 月、昝紅宇所著之〈清代時事類子弟書中的「子弟」形象考略〉，《山西社會主義學院 學報》，2011 年 1 月等，限於版面，未及詳述。
賣」和北京廟會的關係，具體章節安排如下：
「子弟書的創作與表演」一節主要討論子弟書的作者和子弟書的表演狀況；
「子弟書的傳抄與出版」一節考察了清代北京、瀋陽地區的印刷技術及書坊出版 狀況；「廟會與子弟書的售賣」一節則聚焦於清代北京內城的「護國寺」和「隆 福寺」兩大廟會，並將車王府曲本與廟會販售活動連結起來。
概而言之，本章主要討論「子弟書」這一文化產品在清代社會生活中的生產 與流轉。54
第⼀一節、︑､⼦子弟書的創作與表演
緒論第一節已提及子弟書興起於北京，至瀋陽地區而稱「清音子弟書」，至 天津地區又名「衛子弟書」的流傳過程。本節即主要討論子弟書的創作與表演，
正可觀察其在不同地理區位的表演樣貌。
⼀一、︑､⼦子弟書的作者
子弟書作者可以考出別號或書齋名的約有百餘種五十多人，55較著名的羅松
54 從當代文藝學的角度來看，文化藝術產品不僅有認識、教育、審美、娛樂等功能，還有經濟 功能，即作者生產的文化藝術產品通過產品流通和交換帶來經濟效益的作用，這樣方可以解釋文 藝生產和經營過程中一些經濟現象。詳參方家良：〈試論文藝的經濟功能〉，《學習與探索》1996 年第1 期，頁 106。
55 據金啟孮說，子弟書作者不但有男性，也有女性：「如迅捷江南的福珠洪阿（姓蘇完瓜爾佳氏）
的族孫女即以熟悉鼓兒詞，創作《子弟書》在親友之間知名，她的創作多藏於福珠洪阿之孫延陵 家，多系抄本。延齡之妹即余之曾祖母，故知之甚詳。」詳參金啟孮：《談北京的滿族》（北京：
中華書局，2009 年第 1 版），頁 149。
窗有《莊氏降香》等 8 種作品，韓小窗有《千金全德》等 22 種，鶴侶氏有《集 錦書目》等 18 種，芸窗有《刺湯》等 7 種，竹軒有《借芭蕉扇》等 6 種，西園 氏有《桃洞仙緣》等 6 種。56鶴侶氏即在子弟書〈逛護國寺〉一篇中評價諸位名 家的特點：
⽵竹軒⽒氏句法詳⽽而穩，西園⽒氏每將⽂文意帶詼諧。︒｡那漁村他⾃自稱⼭山左
踈狂客，雲崖⽒氏、︑､西林⽒氏鋪敘景緻別處⼼心裁。︒｡這些⼈人俱是編書的國主
可稱元⽼老，亦需要雅俗共賞合軌㨌板原不是竟論⽂文才。︒｡57
但大部分作者的真實姓名與生平已湮沒不傳。又有「小窗」、「芸窗」、「蕉窗」等 子弟書作者，觀其取名似乎對「窗」字有特別的愛好，據《中國曲藝志·遼寧卷》
介紹，此有表達「打開窗戶看社會的意思。」58
從地域上來看，瀋陽的子弟書作者以結社的方式來創作子弟書，十分值得關 注：「子弟書作家韓小窗、喜曉峰、文西園、鶴呂氏、春樹齋、二凌居士等在瀋 陽會文山房組織詩社，創作子弟書。」59
本文所主要討論的《聊齋》子弟書，大多篇目也無法考其作者。只有少量篇 目在文中交代了作者別號：〈鳳仙〉（三回）和〈菱角〉在詩篇中交代了作者為「煦 園」；〈綠衣女〉在頭回中以一句「這些時竹窗春暖無一事，寫一斷聊齋的故事遣 遣閒情」交待作者為竹窗；〈胭脂傳〉則在結尾處標明作者為漁村（「漁村寫罷胭
56 詳參陳錦釗：《子弟書之題材來源及其綜合研究》，頁 19。
57 中央研究院歷史語言研究所俗文學叢刊編輯小組：《俗文學叢刊》，第 398 冊，頁 631。
58 中國曲藝志全國編輯委員會：《中國曲藝志·遼寧卷》，頁 62。
59 同上註，頁 137。
脂傳，勸世人美色莫強求。」）。其餘諸篇無法考其作者，傅惜華分析〈俠女傳〉、
〈蓮香〉、〈陳雲棲〉、〈顏如玉〉、〈葛巾傳〉、〈大力將軍〉、〈馬介甫〉、〈秋容傳〉、
〈鳳仙傳〉（一回）、〈嫦娥傳〉此十篇，審其曲詞風格，觀其佈局結構，如出一 手，猜測殆為一人之作，惜其姓名不傳，無從稽考。60
⼆二、︑､⼦子弟書的表演
據《中國曲藝志·遼寧卷》介紹，子弟書的演唱形式為演唱者手持八角鼓擊 節，佐以三弦伴奏，而子弟書作家往往也是演唱者。61
震鈞在《天咫偶聞》中言北京的子弟書為「內城士大夫多擅場」，嘉慶末年，
子弟書流入民間，北京一些鼓書藝人開始演唱子弟書。為了適應觀眾的欣賞需求，
漸漸地廢除了八角鼓，增加了三弦伴奏，開創了一人自彈自唱或二人一彈一唱地
漸漸地廢除了八角鼓，增加了三弦伴奏，開創了一人自彈自唱或二人一彈一唱地