第一章 緒論
第二節 研究內容與架構
為藝術（Performance Art）8、行動藝術（Action art）9、身體藝術（Body art）10與 臨場藝術（Live Art）11等 ；德國包浩斯的實驗舞台採用了整合物體、空間、人 機遇為手段，重現人的行動過程。1959 年 A.卡普羅用 Happening 一詞描述一種藝術創作狀態，60 年代則專指該種美術現象，即偶發藝術與傳統藝術的技巧性和永久性原則相悖，為一種新的藝
術形式，是拼貼藝術和環境藝術的繼續和發展。參閱潘東波編，《當代視覺藝術全覽》，新北市：
相對論，2016，頁 218-219。
8行為藝術（Performance Art）是指在特定時間和地點，由個人或群體行為構成的藝術，尤其在 50、
60 年代興起於歐洲的現代藝術形態之一。行為藝術包含時間，地點，行為藝術者的身體，以及 與觀眾的交流。同註 7，頁 222-232。
9行動藝術（Action art）是現代藝術的一種形式，行動藝術多指行動繪畫（action painting），屬抽 象表現藝術的一種，代表為美國畫家傑克森波拉克的濺滴式畫法。同註 7，頁 222-232。
如普普藝術先驅羅伯特．羅森伯格（Robert Rauschenberg）、抽象畫家賽．托姆布 雷（Cy Twombly）與雕塑家約翰．張柏倫（John Chamberlain）等，其開創不斷和 重新形成的實驗性精神，使它當時走在時代尖端，更帶動日後的普普藝術以及當 代藝術的重要發展。1970 年代後，美國藝術家則著重於視覺感官上的劇場結合 和空間的互動關係，例如勞勃･威爾森（Robert Wilson）的所發展出的「意象劇場」
（Theatre of Images）13 和蘿瑞･安德森（Laurie Anderson）結合前衛音樂、劇場表 演與行動演出14；然而此時期在歐洲的藝術家則注重政治議題與個人性探索，因 而發展出活體雕塑（Living Scuplture）15、扮裝藝術（Cosplay）16等類型，例如英 國吉爾伯特與喬治雙人組（Gilbert & George），他們把自己當成雕塑品，體現出
13意象劇場（Theatre of Images）和傳統舞台劇最大的不同，就是突破空間的限制，拉近演員和觀 眾的距離。不再侷限於舞台和觀眾席，帶領觀眾一步步走進導演所營造的意象之中。同註 1，頁
16扮裝藝術（Costume）指一種自力演繹角色的扮裝性質表演藝術行為。同上註，頁 222-232。
17參閱陳永賢，〈第一篇 形式與意識〉，《英國當代藝術》，台北：藝術家，2014，頁 31-37。
18特定場域（Site-specific）是為了特定地點而創造的藝術作品，藝術家在計畫與創造此類藝術作 品時把地點的因素納入考量，包括針對特定地點而創造的表演藝術與行為藝術。某些場域特定
藝術作品強調在創造時空或完成後與觀眾有所互動。參閱楊佳璇，〈藝術節與場域特定〉，
<https://artouch.com/artouch2/content.aspx?aid=2017121910486&catid=03>[2017-12-24].
專屬於自己的身體來展開意義場域，也可以具有個人特殊的知覺方式與角度觀點 存在。筆者欲進一步探究身體議題與論述觀點，研究內容觸及下述觀點：
一、身體作為創作媒介
筆者研究現象學者梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961）由知覺現象 說明人的主體性、世界的關係、知識系統可能的最終根基，在其意義下的「身體」 Pane,1939-1990）〈深情行動〉（Action Sentimental, 1973〉用剃刀在自身的臉上和腹 部割化出鮮血淋漓的圖案；瑪莉娜･阿布莫拉維奇（marina abramović,1946-）〈節 奏 10〉（rhythm10, 1973）中以不同的刀具來回輪替左手指尖猛力戳刺的過程；法 蘭可･畢（Franko B, 1960-）〈我想你〉（I Miss you, 1993）裸身來回漫步並且沿途 滴灑血液直到自己昏厥19。上述藝術家打破世俗觀感的激烈行為中，提出自身對 於身體的行為觀念。
梅洛龐蒂認為首先建立心靈在其身體與其世界的根基，而此反對那些教條 下，將知覺看待為外在事物作用於我們身體的行動結果，同樣他也反對那些堅持 意識自律性的教條。他在《知覺的首要地位》（The Primacy of Perception）20中，
19 參閱陳永賢，《他者之他》，台北：國立台灣藝術大學，2010，頁 24。
20 梅洛龐蒂對身體理論演變可分為三個階段：（一）心理學時期：他提出身體是器官分化以前就
談到：「我們從未停止生活在知覺的世界中，但在批判性思維當中我們超越了這 比珊･包許（Klaus Biesenbach,1967-）認為：「自 1960 年代，錄像藝術與同時期發 展的行為藝術成為藝術家的聚焦課題，因此這兩種藝術經常彼此交疊，也成為時 代的趨勢。」22
在上述時代背景之中，藝術家作品如白南準（Nam June Paik, 1932-2006）〈頭 部禪機〉（Zen for Head, 1962）中，將頭部沾上墨汁與番茄混合的汁液，當羅藝術 家有人唸完詩句後，在狹長的紙面上畫出一條粗曠的線條；布魯斯･諾曼（Bruce Nauman, 1941-）〈做作地沿著框行走〉（Walking in an Exaggerated Manner Around the
Perimeter of a Square, 1967-68），影像中他沿著膠帶貼滿方框線，透過將腳掌緊貼
然而，筆者於前述中提及海德格將拓樸概念延伸為多維度的空間概念，針對
四度空間與時間下的並存，形構出「拓撲空間」 。
24然而，若將此結構作為一種觀 者與影像的對位關係，此結構說明了筆者於錄像藝術創作中思考錄像、觀者、時 間與空間的拓樸結構【圖表A】。針對思考科技媒介與身體感官之觀點，麥克魯
漢（Herbert Marshall McLuhan, 1911-1980）認為媒體科技扮演感官生活的外延與推 進器，媒體同時也影響各種感官的整體場域。他認為媒體現象強化人類感官與肉 此外，曼諾維奇（Lev Manovich, 1960-）將影像的數位化過程稱為「元資料化」（metadating），他指出影像的元資料化牽涉以新方法來中介真實以及人類經驗的 新典範，因此，數位時代中活動影像會產生四個關鍵概念：新結構（new structure）、 新規模（new scale）、新介面（new interface），以及新影像（new image）。26
【圖表 A】錄像創作與拓樸結構關係圖。（製表：黃盟欽）
筆者在創作過程中結合錄像媒材與數位技術，透過媒體訊息呈現身體的溝通 模式，表現形式包含了錄像裝置〈身體造景〉【圖 1-1】，〈介面〉【圖 1-2】；錄像 雕塑〈游移之身〉【圖 1-3】；互動影像裝置〈身體景觀〉【圖 1-4】等，嘗試發展 多樣化的表現形式。
【圖 1-1】黃盟欽，〈身體造景〉，錄像裝置，2015。
【圖 1-2】黃盟欽，〈介面〉，錄像裝置 ，2016。
【圖 1-3】黃盟欽，〈游移之身〉，錄像雕塑，2015。
【圖 1-4】黃盟欽，〈身體造景#2〉，錄像互動裝置，2016.
因此，筆者論述創作上具有身體意象之觀念與思維，透過錄像藝術創作形式
代科技、影像與身體的交織過程，對於身體感知進行研究路徑範疇，嘗試在各種 身體影像的可能性擴展，並且探問當今數位時代媒體領域如何呈現身體影像的多 元狀況，並結合數位軟體與技術修改了身體圖像，身體成為不斷形變的經驗向 度。因此，錄像藝術在面對數位時代已跳脫數位科技作為工具的模式，而是進入 了數位科技產生文化情境階段並拓展錄像藝術的多元策略。
第五章「錄像藝術中的身體位移–以筆者作品為例（2014-2018）」，本章共分 六個小節，就筆者作品的發展系列，針對其表現題材與視覺形式的分類歸納下，
說明「身體位移」（Body displacement）觀念並且作為創作主軸，並且由前述章節 中比較分析，再次梳理筆者於當代錄像藝術創作脈絡中的可能定位。筆者以「身 體位移」對應身體觀念與其鏈結面向，探討影像中的身體意識與差異關係，透過 擬態模式作為動態影像展示過程，涉及動態整合性、行動參與性、聲響關聯性、
迴圈結構性的四重身體向度，透過動機意識的拓撲觀察，著重「位移」在時間中 影響著事件、觀念與敘述情節。文中論及裝置性、雕塑感、演譯性質、多媒體互 動技術等，拓展筆者作品於影像創作中所呈現的拓樸意涵。
第六章「結論」，本章共分三個小節，說明以身體作為創作發展策略，經由 實踐中的創作主體，並且回應作品中的創作主題與創作架構，作為本研究命題的 研究成果。因此，綜觀影像觀點與相關理論對於錄像藝術創作做分析與觀察，藉 此發展個人錄像藝術創作實踐外，透過閱讀學術研究作為知識累積，並且對當前 的創作狀態作理論觀點上比較思考，通過表現形式建構出筆者的創作意識與互文 性基礎。