身體拓樸－論錄像藝術中的身體擬態與轉塑

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術理論組(新媒體科技藝術). 博士論文. 身體拓樸－論錄像藝術中的身體擬態與轉塑 Body Topography： A Study of Body Mimesis and Configuration in Video Art. 指導教授：林達隆博士、陳永賢博士研究生：黃盟欽撰中華民國 107 年 8 月.

(2) 摘要. 本論文探討錄像藝術以身體作為媒介，反映出創作者的自我認同與創作動機，無形中傳遞出身體的潛能意志。文中針對當代影像與視覺文化間的互動性，包含探討相關藝術家作品解析，藉此提升對錄像藝術的見解與其延伸發展。探討錄像藝術的觀念意識與形式表現，主要以「身體」概念與其衍伸性議題作為研究主軸，論述方法以拓樸學概念作為切入途徑，並且擴及相關社會學、現象學、文化研究等之觀點來形成驗證架構，透過案例引證與客觀性辯證來說明研究內容。文中分析錄像藝術所衍伸的視覺性意義，並且審視錄像藝術所展現的鏈結面向，如何開展於藝術家、觀眾與作品之間，創造闡釋循環關係成為不斷衍生的意義文本。論文共分成六章：第一章「緒論」，概述研究動機與目的、問題意識、研究方法、名詞界定，以及研究內容與架構；第二章「當代視覺藝術的身體意象」，討論身體意象轉譯呈現身體圖式之間的發展途徑，觸及社會體制、消費文化、流行文化與儀式性的交叉分析詮釋；第三章「錄像藝術中的身體拓樸」，由第二章延伸討論錄像藝術如何回應拓樸性寓意，透過藝術家及其作品分析「身體轉向」的意涵；第四章「錄像藝術中的身體擬態與轉塑」，探討錄像藝術作為身體與物質、機器與技術、環境與時代所呈現的創作系譜，延展「身體性」的當代觀點及其敞開性；進一步探討科技數位時代中身體的進行時態，進而探測錄像藝術的未來發展與表現類型；第五章「錄像藝術中的身體位移：以筆者的作品為例（2014-2018）」，旨要以作品發展創作脈絡說明創作間的「互文性」關係；第六章「結論」，總結涉及錄像藝術與身體議題的相互趨近關係，並且提出個人觀點回應本研究關注命題。研究以「身體拓樸」作為筆者於錄像藝術中所體現之發展特質，藉由以錄像轉譯個人身體性之具體作為，並且釐清作品中所指涉之相互關係。經由此研究增廣錄像藝術的認識範疇下，意圖提出由身體拓樸到錄像拓樸之間的轉譯途徑。關鍵字：錄像藝術、擬態、轉塑、位移、身體拓樸 I.

(3) Abstract. This dissertation examines the transformation of video art into a visually symbolic language by utilising the body as a transformative medium, reflecting the artist’s own identity and creative motivation(s), virtually conveying the potential of the body as a site of discourse. In this dissertation, the interaction between contemporary video and visual culture involves exploring and analyzing the artist’s own works, so as to enhance the understanding of video art and its extension, which includes a discussion of the concept of consciousness and its expression through video art. The principal concept is the "body" and its potential extensibility is the major research focus. This study emphasises the corporeal “body” and relational issues. The method of argument is formed from viewpoints derived from cultural studies such as sociology, phenomenology, topography and other associated studies, content is illustrated through case citation and objective dialectics. This dissertation also analyzes the visual significance of the extension of video art and examines link orientation presented in video art and how it can be developed between artists, audiences and works to create an interpretive circular relationship as a continuously derived and meaningful text. The thesis consists of six chapters. Chapter I: Introduction, which summarizes and includes the motivations and purposes of the research, it deals with issues of questions around the nature of consciousness, research methodology, definition of nouns and the content and scope of the study. Chapter II: Body Image in Contemporary Visual Art, focuses on visual arts in the presentation of body technology, touching on how social systems involve social discipline, consumer culture and religious ceremonies and a cross-analysis of interpretation. Chapter III：Body topography in video art, extended by an expansion of the second chapter, discusses how video art is able to respond to topological morality, the possibility of "turning the body" through an analysis of artists and their works. Chapter IV: Body mimesis and configuration in Video Art, discusses the variety of video art as a body of material, in a mechanical and technological environment and the creation of a genealogy that extends the horizons of the contemporary view of "Body" and its openness. By exploring the bodily tendency in the digital age of science and technology and further examines the future of Video Art representations. Chapter V：Body displacement in Video Art: Utilises the author's own work as an example (2014-2018), aiming to illustrate “intertextuality” in the relationship between creations through the context of the II.

(4) development of the work. Chapter VI Conclusion, summarizes the close relationship between video art and physical issues, and proposes personal opinions in response to this research. This study uses “Body Topography” as the developmental trait that the author has embodied in video art. It uses videos to translate specific physical aspects of individuals and clarifies the relationship between the references in the works. Under the scope of the knowledge of the augmented video arts in this study, it is intended to propose a translative approach from the topological body to the topological structure of the video.. KEYWORDS： video art , mimesis, configuration, displacement, body topography. III.

(5) 誌謝辭. 博士班的學習階段中，除了在專業領域的嚴謹求知，也是獨立研究的養成歷練，因此當決定繼續深入藝術創作與理論研究的耕耘過程下，始終抱持著亦步亦趨的步伐邁進，過程中偶而感到徬徨，但在博士班的研究過程得到許多師長、同學和朋友們的幫助，讓看似漫長五年來的研究歷程中，透過藝術創作與專題研究的雙向併進，更加確立找到了一個對話的窗口。然而，完成本研究卻僅感受到只是開啟了另一個起點，似乎未來有更多未知的挑戰將臨，逐步等待親身實踐。首先要特別感謝兩位主指導教授林達隆老師和陳永賢老師的關心與支持，每當遇到創作困境與研究難題，林達隆老師透過從數位藝術解析當代美學議題的顛覆創新，經由邏輯互動性的教學方式，提供相關資料文本賦予了我思考的應變能力。此外，陳永賢老師在藝術創作不斷地給予許多鼓勵與啟發，並且在研究論文書寫的產出過程中，引導梳理章節脈絡之間的因果關係，透過從創作經驗中深入探究，提出個人觀點用以回應藝術思潮。因此，在兩位主指導教授細心指導的學習成長之下，鼓勵著我對於本論文研究的知識實踐，並且提升邁進於專業領域研究的思考能力。再者，邱誌勇老師在新媒體論述與當代美學理論的研究教導；曾鈺涓老師提供給予藝術創作與研究方法的寶貴經驗；白適銘老師對於創作脈絡與藝術評論上的悉心分析，皆開拓了我透過身體實踐的創造性思維逐步展開。此外，在博士班求學課程中曾受教於許多師長，包含廖仁義老師、陳瑞文老師、林珮淳老師、廖新田老師等，感謝他們在我博論研究與藝術創作上的提點與建議。另外，也感謝陳泓易老師擔任口試主席給予研究論述上的專業建言，以及還要感謝在師大學習的同儕和學弟妹的支持與協助，很榮幸在學習期間充分發揮研究能力與協作精神，有條不紊地建構知識技能與資源交流。最後，對於上述的師長與朋友們，再一次真誠地表示感謝！我更要衷心感恩我的家人無限的支持與關愛下，讓我能順利無礙的完成博士學位。 IV.

(6) 目錄. 摘要 ................................................................................................................................................. I Abstract ........................................................................................................................................... II 致謝辭.......................................................................................................................................... IV 目錄 ............................................................................................................................................... V 圖目錄.......................................................................................................................................... IX 表目錄......................................................................................................................................... XV. 第一章緒論 ................................................................................................................................. 1 第一節研究動機與目的 ....................................................................................................... 1 第二節研究內容與架構 ....................................................................................................... 4 第三節問題意識 .................................................................................................................. 14 第四節研究方法 .................................................................................................................. 15 第五節小結 ........................................................................................................................... 19. 第二章當代視覺藝術的身體意象 ........................................................................................ 21 第一節前言 ........................................................................................................................... 21 第二節視覺藝術與身體表現 ............................................................................................. 23 一、影像紀錄的身體觀看 ............................................................................................... 25 二、視覺文化的播映載體 ............................................................................................... 27 第三節社會意象中的身體表徵......................................................................................... 31 一、文化體系的身體符碼 ............................................................................................... 36 二、社會語意的身體行為 ............................................................................................... 39 第四節消費文化中的身體符號......................................................................................... 44 一、消費文化的身體意涵 ............................................................................................... 47 V.

(7) 二、流行文化的身體象徵 ............................................................................................... 49 第五節儀式性的身體語言 ................................................................................................. 52 一、身體的教化與禁忌 .................................................................................................... 53 二、身體的規訓與測量 .................................................................................................... 55 三、身體的監視與反饋 .................................................................................................... 57 第六節小結 ........................................................................................................................... 60. 第三章錄像藝術中的身體拓樸 ............................................................................................ 63 第一節. 前言 ......................................................................................................................... 63. 第二節影像拓樸：皮相衍異的表徵化 ............................................................................ 66 一、身體影像的重構 ........................................................................................................ 67 二、身體形象的改變 ........................................................................................................ 71 三、攝錄的身體姿態 ........................................................................................................ 73 第三節感官拓樸：身體文本的差異化 ............................................................................ 76 一、自我與他者的折射 .................................................................................................... 77 二、不明確的身體訊息 .................................................................................................... 80 三、身體意識的綿延 ........................................................................................................ 82 第四節時間拓樸：身體行進的時態化 ............................................................................ 85 一、媒介速度的改變 ........................................................................................................ 86 二、時間延遲與重置 ........................................................................................................ 88 三、敘事與反敘事之路徑 ............................................................................................... 90 第五節小結 ........................................................................................................................... 92. 第四章錄像藝術中的身體擬態與轉塑 .......................................................................... 95 第一節前言 ........................................................................................................................... 95 第二節擬仿物的真實擬態 ................................................................................................. 97 一、擬像效應中的身體虛構 ........................................................................................... 98 VI.

(8) 二、奇觀社會中的身份意識 ......................................................................................... 102 第三節科技性的身體擬態 ............................................................................................... 106 一、感官、刺激與神經元 ............................................................................................. 107 二、運算、網絡與資料庫模式 ..................................................................................... 111 第四節幻象中的身體轉塑 ............................................................................................... 115 一、虛擬分身的繁衍 ...................................................................................................... 116 二、靈光再現的回返 ...................................................................................................... 119 第五節擴張性的媒介轉塑 ............................................................................................... 122 一、音像視覺化的指涉 .................................................................................................. 122 二、敘事電影性的走向 .................................................................................................. 126 第六節小結 ......................................................................................................................... 128. 第五章錄像藝術中的身體位移–以筆者作品為例（2014-2018） .............................. 129 第一節前言 ......................................................................................................................... 129 第二節裝置性：景觀境遇的織造 .................................................................................. 130 一、時序中的關鍵影格 —〈雙生〉 .......................................................................... 131 二、空間內的觸視策略 —〈身體造景〉.................................................................. 135 三、歷時性的視域環境 —〈介面〉 .......................................................................... 142 第三節雕塑感：邏輯框架的突破 .................................................................................. 146 一、擴延於視窗之外 —〈類淚〉 .............................................................................. 148 二、銀/ 螢幕的變體 —〈游移之身〉 ....................................................................... 153 第四節演繹性質：身體技術的擴延 .............................................................................. 157 一、身體性的編碼 —〈身體景觀#1〉 ...................................................................... 160 二、現場感的姿態 —〈身體造景中的表演〉 ......................................................... 164 三、返身性的改編 —〈慾花園〉 .............................................................................. 167 四、自戀式的觀看 —〈自畫像〉 .............................................................................. 170 五、他者化的詮釋 —〈身體的不明確〉.................................................................. 175 VII.

(9) 第五節多媒體互動：展示動作的整合 .......................................................................... 178 一、參與式運算 —〈身體景觀#2〉 .......................................................................... 181 二、迴圈與換位 —〈身體景觀#3〉 .......................................................................... 183 三、沉浸式感知 —〈身體位移〉 .............................................................................. 187 第六節小結 ......................................................................................................................... 190. 第六章結論..................................................................................................................... 193 第一節、身體成為創作策略 ............................................................................................. 193 第二節、主體性的創作實踐 ............................................................................................. 195 第三節、由身體拓樸到錄像拓樸之意義 ....................................................................... 196. 參考文獻 ................................................................................................................................... 203 附錄一：個展紀錄 .................................................................................................................. 211 附錄二：策展紀錄 .................................................................................................................. 215. VIII.

(10) 圖目錄. 【圖 1-1】黃盟欽，〈身體造景〉，錄像裝置，2015。 ................................................... 10 【圖 1-2】黃盟欽，〈介面〉，錄像裝置，2016。 .............................................................. 11 【圖 1-3】黃盟欽，〈游移之身〉，錄像雕塑，2015。 ..................................................... 11 【圖 1-4】黃盟欽，〈身體造景#2〉，錄像互動裝置，2016。 ......................................... 11 【圖 2-1】Andy Warhol, sleep , video, 1964. ........................................................................ 26 【圖 2-2】Peter Campus, Three Transitions , Persistence of Vision, Volume 1: Monitoring the Media , 1973. ............................................................................... 26 【圖 2-3】Wolf Vostell, TV De –coll/age no. 1 , video installation, 1958. ......................... 29 【圖 2-4】David Hall, 101 TV Sets , video installation, 1972. .............................................. 30 【圖 2-5】David Hall, 1001 TV Sets (End Piece) , 1972-2012, , video installation, 1972-2012. ............................................................................................................... 30 【圖 2-6】Bruce Nauman, Self- Portrait as a fountain, Chromogenic prin, 1966-1970. ....... 32 【圖 2-7】Bruce Nauman, Clown Torture , video, 1987. ....................................................... 32 【圖 2-8】Vito Acconci, Trademark, B/W photographs, typewritten and handwritten sheets,contact printing, book page; mounted on cardboard, in 5 frames, 1970. .... 34 【圖 2-9】Vito Acconci, Shadow-Play， 1970. ..................................................................... 34 【圖 2-10】Eadweard Muybridge, Woman Dancing (Fancy), Chronophotography, 1984-1986. ............................................................................................................. 36 【圖 2-11】Orson Welles, The Lady from Shanghai, video, 1947. ..................................... 38 【圖 2-12】Gillian Wearing, Confess , video , 2000. ............................................................. 40 【圖 2-13】Gillian Wearing, Trauma , video , 2000. .............................................................. 40 【圖 2-14】Tracy Moffatt, Night Cries - A Rural Tragedy , video , 1990. ............................ 42 【圖 2-15】Isaac Julien, The Attendant , Video , 1993. ........................................................... 42. IX.

(11) 【圖 2-16】Laura Mulvey, Riddles of the Sphinx, video, 1977. .............................................. 45 【圖 2-17】Dara Birnbaum, Technology transformation: Wonder Woman, video, 1978....... 48 【圖 2-18】Mariko Mori, the shaman girl’sprayer, video, 1996. ........................................ 50 【圖 2-19】Cindy Sherman, Untitled Film Still #21, art print, 1978. .................................... 51 【圖 2-20】Shirin Neshat, Turbulent , video, 1998. ............................................................... 54 【圖 2-21】Marina Abramovic, Balkan Erotic Epic, video, 2006. ......................................... 54 【圖 2-22】Joan Jonas, Leftside rightside, video, 1974. ......................................................... 56 【圖 2-23】白南準，〈電視佛陀〉（TV Buddha），錄像裝置，1974。 ........................... 58 【圖 2-24】Jilia Scher , Security by Julia , video installation, 1989-1990. .......................... 58 【圖 3-1】Bruce Nauman, Anthro/Socio (Rinde Spinning) , video installation, 1992. ......... 68 【圖 3-2】Aziz + Cucher, In Some Country under a Sun and Some Clouds, video installation, 2015. .................................................................................................... 69 【圖 3-3】李小鏡，〈回歸大海 / 認識我們〉，HD Animation and Interactive DV， 2016。 ....................................................................................................................... 70 【圖 3-4】Tony Oursler, Gateway , mattress, cloth, video projector, LCD player and LCD performer: Tracey Leipold, 1994. ........................................................................... 72 【圖 3-5】Tony Oursler, Flowers, cloth, mixed media construction with plastic flowers, tripod, VCR, video tape and projector, 1994. .............................. 72 【圖 3-6】Sam Taylor-Wood, Pietà , 35mm film, 2001. ........................................................ 74 【圖 3-7】Rineke Dijkstra, The Krazy House, video, 2009. ................................................. 75 【圖 3-8】Rineke Dijkstra, The Gymschool, 3 channel HD video installation, 2014.............. 75 【圖 3-9】Pipilotti Rist, Be Nice To Me（Flatten 04）, video, 2009. .................................. 78 【圖 3-10】Pipilotti Rist, Be Nice To Me（Flatten 04）, video, 2009. ................................ 78 【圖3-11】Eija-Liisa Ahtila, The House, 2002, 14 min. DVD installation for 3 projections with sound, 2002. .................................................................................................... 79. X.

(12) 【圖 3-12】Matthew Barney, Cremaster 4, video, 1994. ........................................................ 81 【圖 3-13】Bill Viola, Reverse Television：Portraits of Viewers , color, sound, 1983. ...... 83 【圖 3-14】Bill Viola, The Raft, Color high-definition video on flat panel display mounted on wall ,2004. ........................................................................................ 84 【圖3-15】Breitz Candice, Double Whitney（I will always love you）, Video installation,1999-2000. ......................................................................................... 87 【圖 3-16】Benjamin Muzzin, Full Turn, Video installation, 2014. ........................................ 87 【圖 3-17】Dan Graham, present continuous past(s), video installation, 1974. ..................... 88 【圖 3-18】Douglas Gordon, 24 Hour Psycho, video installation, 1993. ............................... 89 【圖 3-19】Yann Pineill, SYMMETRY, video 2013. ............................................................ 90 【圖 3-20】Yann Pineill, The Beauty of Mathematics, video , 2013. .................................... 91 【圖 4-1】Mariko Mori, Nirvana, 3-channel video installation, 2011. ................................. 100 【圖 4-2】Sue de Beer, scout , video installation, 2010. ...................................................... 100 【圖 4-3】Rachel Maclean, What’s Inside That Counts, video installation, 2016. ............. 104 【圖 4-4】Rachel Maclean, What’s Inside That Counts, video installation, 2016. ............. 104 【圖 4-5】AES + F, THE FEAST OF TRIMALCHIO,2009-2010, HD video installation (9, 3- and 1channel versions), 2009-2010. ........................................................... 105 【圖 4-6】Spike Jonze, Welcome Home, video, 2018. ......................................................... 110 【圖 4-7】Daito Manabe, 3 D Scan System for “Sleeping Beauty” of Perfume Tokyo. Dome Tour , cameras, screen, projector,pc , 2013. ................................................ 110 【圖 4-8】陳依潔，〈圈圈島〉，網路藝術， 2011。 .................................................... 113 【圖 4-9】Grégory Chatonsky, Perfect Skin II, video installation, 2015-2016. ................... 114 【圖 4-10】Akihiko Taniguchi, TheBigBrowser 3D , internet, interactive installation, 2016. .................................................................................................................... 114 【圖 4-11】Akihiko Taniguchi, TheBigBrowser 3D , internet, interactive installation, 2016. .................................................................................................................... 110 【圖 4-12】Chris Cunningham, All is full of love , 3D animation,1999. ............................... 116 XI.

(13) 【圖 4-13】Andrew Thomas Huang, Family, VR, 20016. .................................................... 118 【圖 4-14】Andrew Thomas Huang, Family, VR, 20016. .................................................... 118 【圖 4-15】Bill Viola, Five Angles for the Millennium, video installation , 2001. ............. 120 【圖 4-16】Bill Viola, Martyrs(Earth, Air, Fire, Water), video, 2014. ................................ 121 【圖 4-17】Holly Herdon, Chorus, video, 2014. .................................................................. 125 【圖 4-18】Holly Herdon, Home, video, 2014. ................................................................... 125 【圖 4-19】Yael Bartana, Mary Koszmary, video, 2007. ..................................................... 127 【圖 4-20】Yael Bartana, Mur I Wieża , video, 2009. ........................................................... 127 【圖 4-21】Yael Bartana, Zamach, video, 2011. .................................................................... 127 【圖 5-1】 Bruce Nauman, Contrapposto Studies I-VII , video installation, 2016. ............ 132 【圖 5-2】黃盟欽，〈雙生〉，錄像裝置，2014。 ............................................................. 133 【圖 5-3】黃盟欽，〈雙生〉，錄像裝置，2014。 ............................................................. 134 【圖 5-4】Isaac Julien, Ten Thousand Waves , video installation , 2010. ............................ 136 【圖 5-5】Julian Rosefeldt, Manifesto , video installation, 2015. ......................................... 136 【圖 5-6】黃盟欽，〈身體造景〉，錄像裝置，2015。 .................................................... 138 【圖 5-7】黃盟欽，〈身體造景〉，錄像裝置，2015。 .................................................... 138 【圖 5-8】黃盟欽，〈身體造景〉，錄像裝置，2015。 .................................................... 140 【圖 5-9】黃盟欽，〈身體造景〉，錄像裝置，2015。 .................................................... 140 【圖 5-10】黃盟欽，〈身體造景〉，錄像裝置，2015。 .................................................. 141 【圖 5-11】黃盟欽，〈身體造景〉，錄像裝置，2015。 .................................................. 141 【圖 5-12】黃盟欽，〈介面〉，錄像裝置，2016。 ........................................................... 144 【圖 5-13】黃盟欽，〈介面〉，錄像裝置，2016。 ........................................................... 145 【圖 5-14】Ernst Caramelle, Video-Ping-Pong , Two-channel, video installation, 2 monitors, 2 media players, metal shelves, ping pong table, paddles, and ping pong balls, 1974. ................................................................................................. 147. XII.

(14) 【圖 5-15】Gary Hill, Inasmuch as it is always already taking place , video installation, 1990. ...................................................................................................................... 147 【圖 5-16】黃盟欽，〈類淚〉，錄像裝置，2015。 ........................................................... 150 【圖 5-17】黃盟欽，〈類淚〉，錄像裝置，2015。 ........................................................... 151 【圖 5-18】黃盟欽，〈類淚〉，錄像裝置，2015。 ........................................................... 152 【圖 5-19】Marck, Turkish Bath , LCD, iron, glass, 2008. ............................................. 154 【圖 5-20】黃盟欽，〈游移之身〉，錄像雕塑，2015。 .................................................. 155 【圖 5-21】黃盟欽，〈游移之身〉，錄像雕塑，2015。. ................................................. 156 【圖 5-22】Joan Jonas, Reanimation, performance,2013. ...................................................... 158 【圖 5-23】Tamy Ben-Tor, Jubilatka, performance, 2009. ..................................................... 159 【圖 5-24】William Forsythe, Retranslation / Final Unfinished Portrait [Francis Bacon]. Figure Inscribing a Figure_[take 2] , video installation, 2006. ....................... 161 【圖 5-25】黃盟欽，〈身體景觀#1〉錄像裝置，2015。................................................. 162 【圖 5-26】黃盟欽，〈身體造景〉，現場表演，2015。 .................................................. 165 【圖 5-27】黃盟欽，〈身體造景〉，現場表演，2015。 .................................................. 166 【圖 5-28】黃盟欽，〈慾花園〉，錄像、行為表演，2017。 .......................................... 169 【圖 5-29】黃盟欽，〈慾花園〉，錄像、行為表演，2017。 .......................................... 169 【圖 5-30】Bill Viola, Dissolution, video, 2005. .................................................................. 171 【圖 5-31】Bruce Nauman, Art Make-up , video, 1971 ......................................................... 171 【圖 5-32】黃盟欽，〈自畫像〉，錄像，2017。 ............................................................... 173 【圖 5-33】黃盟欽，〈自畫像〉，錄像，2017。 ............................................................... 174 【圖 5-34】黃盟欽，〈身體的不明確〉，錄像裝置，2017。 .......................................... 177 【圖 5-35】TEAMLAB, Worlds Unleashed and then Connecting, Interactive digital Installation, 2017. .................................................................................................. 179 【圖 5-36】Mariko Mori, Journey to Seven Light Bay, Primal Rhythm, video interactive installation, 2011. ................................................................................................ 180 【圖 5-37】黃盟欽，〈身體造景#2〉，錄像互動裝置，2016。 ...................................... 182 XIII.

(15) 【圖 5-38】黃盟欽，〈身體造景#2〉，錄像互動裝置，2016。 ...................................... 182 【圖 5-39】黃盟欽，〈身體景觀# 3〉，錄像，2016。 ...................................................... 183 【圖 5-40】黃盟欽，〈身體景觀# 3〉，錄像裝置，2016。 ............................................. 185 【圖 5-41】黃盟欽，〈身體景觀# 3〉，錄像裝置，2016。 ............................................. 185 【圖 5-42】黃盟欽，〈身體景觀# 3〉，錄像裝置，2016。 ............................................. 186 【圖 5-43】黃盟欽，〈身體位移〉，錄像互動裝置，2018。 .......................................... 189 【圖 5-44】黃盟欽，〈身體位移〉，錄像互動裝置，2018。 .......................................... 189. XIV.

(16) 表目錄. 【圖表 A】錄像創作與拓樸結構關係圖。製表：黃盟欽。............................................ 10 【圖表 B】研究方法關係圖。製表：黃盟欽。 ................................................................. 16 【圖表 C】拓樸觀念研究關係圖。製表：黃盟欽。......................................................... 65 【圖表 D】The Johari Window。製表：黃盟欽。 ............................................................... 76 【圖表 E】〈介面〉裝置關係說明圖。製表：黃盟欽。 .............................................. 143 【圖表 F】錄像裝置與互動性關係說明圖。製表：黃盟欽。 ...................................... 181 【圖表 G】錄像藝術形式策略。製表：黃盟欽。 ........................................................... 191 【圖表 H】主題作品結構關係圖。製表：黃盟欽。 ...................................................... 197 【圖表 I】創作主題與分析架構。製表：黃盟欽。 ........................................................ 200. XV.

(17) 第一章緒論. 第一節研究動機與目的. 本文探討錄像藝術（Video Art）的觀念意識與形式表現，主要以「身體」概念與其衍伸性議題作為研究主軸。論述研究形成驗證架構，透過藝術家作品案例引證，客觀性說明其研究內容。文中分析探討錄像所衍伸的視覺性意義外，並且審視錄像藝術中所展現的身體觀念與鏈結面向。研究錄像藝術的發展歷程與其產生的時代意義，筆者透過錄像藝術發展形式作為研究基礎，文中引述現象學、拓樸學、心理學等相關理論分析，尤其著重錄像藝術中的身體議題展開探討。「錄像藝術」一般主要指使用攝錄影機紀錄影像，運用媒體媒介撥放所呈現的觀看方式，錄像中藉由語言傳遞、圖像訊息與聲音元件等相關環節綜合體，尤其是隨著數位時代與技術性的進步發展，錄像藝術更不斷地變化與革新，已然成為當代藝術中的重要趨勢發展之一。錄像藝術創作出現於 60 年代早期，發展過程從電視、實驗電影乃至傳播產業取得相關科技，尤其在索尼公司（SONY）開發小型攝影機和相關應用影像編輯系統，這種小型攝影機讓藝術家開始進行各種影像創作形式，當攝錄影機可以紀錄和保存影像，透過編輯系統加工、處理成各種不同的視覺效果，間接地促成了日後更多影像藝術的創作表現形式。 1 克里斯･梅格安德魯斯（Chris Meigh-Andrew, 1952-）強調錄像創作透過視知覺經驗成為藝術家主導的意向結構，將影像介面所體現的真實幻覺，延伸了人類的視覺經驗與多層次感官。在其著作《錄像藝術的歷史》中指出：「錄像藝術拓展媒材疆界，相對於在類比時期藝術家使用錄影帶進行創作，隨著數位科技的發展，錄影帶的功能早已被硬碟或光碟所取代，攝錄像技術也越趨廣泛與成熟，影. 1. 參閱 Michael Rush 著，余青譯，《新媒體藝術》，上海：人民美術出版社，2015，頁 82-90。 1.

(18) 像媒材與邏輯語言，透過蒙太奇拼貼、運鏡轉換編序等關鍵表現，錄像藝術亦能搭配空間屬性或是結合裝置型態展現。」2 時至今日，錄像藝術結合表演、劇場、裝置藝術、虛擬實境等，已然出現於國內外許多重要展覽，許多替代空間、當代藝廊或美術館更呈現出多元化的展示效果與形式。經由上述發展歷程得知，錄像藝術奠基成為當代藝術發展中的重要支流。然而，筆者意圖透過本研究分析整理視覺文化中對於錄像藝術發展文獻資料，作為探討補充在既有的認識論中，形塑出其他的可能性觀點。研究動機如下：. 動機一、以錄像藝術作為影像發展定位錄像藝術作為動態影像發展歷程中，在藝術類型的歸類上還是存有混淆定位判斷，若從藝術發展歷史來看，歐美國家自 60 年代初期就以電視機作為錄像藝術早期發展媒介，發展中經歷顯示器螢幕、液晶屏幕到相關投影類型器材，相較之下，當代錄像藝術的多樣可能性，結合了數位科技、多媒體影音、乃至虛擬實境技術等，已經脫離了以單一媒材分類的屬性。因此，筆者試圖以藝術史脈絡作為研究端點，乃至研究中進行思辨錄像藝術的發展定位與當代性的可能詮釋。. 動機二、以身體影像創作作為詮釋回應筆者自 2014 年開始以動態影像作為主要創作發展，透過影像與身體媒介切入錄像媒材，並且陸續發展結合空間裝置實驗型態，思索創作表現上能更有效度地傳遞身體意識，與觀者產生對話關係，成為一種有目的自我探尋。在筆者的創發展擴及「身體拓樸」（Body Topography） 3概念提出不同的觀看途徑。然而，何 2. Chris Meigh-Andrew, Second edition- A History of Video art, Northwestern university press, 2014. pp. 2-19 3 拓撲學（Topology）原是研究空間內連續變化維持不變的性質，由幾何學與集合論所研究空間維度與變換等概念，著重於數理運算與空間思維，海德格拓展了拓樸概念延伸為多維度空間與任意多樣性的概念，成為時間延續下的意識。參閱劉紀蕙，〈海德格的拓樸空間：座架與遮蔽，出現與湧發〉， <http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/PEA/asiaweb/P_A_E/Subject%20Topology/%E6%B5%B7%E5%BE %B7%E6%A0%BC%E7%9A%84%E6%8B%93%E6%A8%B8%E7%A9%BA%E9%96%93%EF%BC%9A %E5%BA%A7%E6%9E%B6%E8%88%87%E9%81%AE%E8%94%BD%EF%BC%8C%E5%87%BA%E7 2.

(19) 謂「身體拓樸」? 又試問此創作觀點如何介入錄像藝術產生對話關係？在此思考下，探討海德格（Martin Heidegger, 1889-1976）所談論的「拓樸空間」（Topological Space），作為延伸為多維度空間與任意多樣性的概念，成為時間延續下的意識。4 經此觀點，筆者認為海德格的拓樸空間形構了影像成為紀錄時間意識的關聯之中，「身體」作為重要的媒介載體。因此，透過研究相關學理身體論述，並考究身體議題作為錄像藝術表現下的相關作品，筆者試圖拓展錄像藝術除了時間性因素，是否與身體產生不可切割的聯屬關係，尤其是藝術家以自身身體作為直接性表現當中，產生了怎樣的轉譯功能與動作。筆者身為創作者與研究者的身分，透過創作實踐與研究議題的雙向並進，成為此論題研究的發展路徑。德勒茲（Gill Deleuze, 1925-1995）在《電影II：時間－影像》（Cinéma II: L'image-temps）中表示：「組成晶體－影像者，便是時間的最根本操作：因為過去並非形成於它所曾是的當刻之後，時間必須在每一瞬間分裂成當刻與過去。」 5呼應於此，藉由研究動機思考錄像創作的形成要素，關於時間的影像思維經驗，透過身體感知漸進式而產生的混合體，試圖釐清身體與錄像藝術間的關鍵性框架，當錄像藝術被視為是影像介面的置身處境，身體意識如何在置身處境被轉譯與展現，成為此研究的關鍵目的。. %8F%BE%E8%88%87%E6%B9%A7%E7%99%BC.pdf>[2017-12-24]. 4 Jeff Malpas, Heidegger, Place, and Topology, Massachusetts Institute of Technology, 2006, pp.2-3. 5 吉勒･德勒茲（Gills Deleuze）著，黃建宏譯，《電影 II：時間－影像》，台北：遠流出版社，2003，頁 482。 3.

(20) 第二節研究內容與架構. 筆者提出「身體拓樸」（Body Topography）作為一個研究中心主軸，思考身體影像與其空間性展現的關係意涵，然而，經由哲學理論家傑夫･馬帕斯（Jeff Malpas,1958-）的觀點中，他認為海德格的拓撲空間提供了一種完整閱讀思想的特定方式，詳細地研究拓樸概念與核心哲學問題中超越限制與約束的概念。 6經此觀點，筆者研究著重於將影像作為時間延續下的意識，錄像中身體的表達方式作為觀察，因此，當影像成為紀錄時間意識的關聯性，「身體」成為重要的媒介載體。然而，追溯回顧藝術史的發展歷程中，藝術家對於「身體」的行為表現，許多以身體作為創作媒介所發展的創作型態，例如偶發藝術（Happenings）7、行為藝術（Performance Art） 8、行動藝術（Action art） 9、身體藝術（Body art）10與臨場藝術（Live Art） 11等；德國包浩斯的實驗舞台採用了整合物體、空間、人物動態、光等各種複合媒介的手段，將藝術活動延伸到劇場與街頭，透過實驗電影和舞台表演等形式，人的身體與舞台裝置的結合開拓了新的表演領域。而在 1950 年發展的美國黑山學院的跨領域觀念 6. 12. ，培育出多位跨領域藝術先鋒，例. 同註 4。偶發藝術（Happenings）盛行於 20 世紀 60 年代的美術流派。以表現偶發性的事件或不期而至的機遇為手段，重現人的行動過程。1959 年 A.卡普羅用 Happening 一詞描述一種藝術創作狀態，60 年代則專指該種美術現象，即偶發藝術與傳統藝術的技巧性和永久性原則相悖，為一種新的藝術形式，是拼貼藝術和環境藝術的繼續和發展。參閱潘東波編，《當代視覺藝術全覽》，新北市：相對論，2016，頁 218-219。 8 行為藝術（Performance Art）是指在特定時間和地點，由個人或群體行為構成的藝術，尤其在 50、 60 年代興起於歐洲的現代藝術形態之一。行為藝術包含時間，地點，行為藝術者的身體，以及與觀眾的交流。同註 7，頁 222-232。 9 行動藝術（Action art）是現代藝術的一種形式，行動藝術多指行動繪畫（action painting），屬抽象表現藝術的一種，代表為美國畫家傑克森波拉克的濺滴式畫法。同註 7，頁 222-232。 10 身體藝術 (Body Art) 的表演都以人的行為或行動為特徵。有的把自己裝扮成活的雕塑，更有甚者對身體進行自殘。同註 7，頁 243-252。 11 現場藝術（live Art）是一種非戲劇的表演形式。它源於視覺藝術家對傳統藝術的超越，強調當下的、現場的、真實的、不拘型式的表演，主張每個人都可以用自己特有的方式來創作。同註 1，頁 60-64。 12 1933 年創立於美國北卡羅來納州艾塞維亞市，但在 1957 年結束校務，黑山大學過去在藝術的教育與實踐上是最具虛構實驗性制度的，在 60 年代的美國造就了數位非凡的前衛派先鋒藝術家。該校以擁有在視覺，文學與表演藝術上非凡的教程而自豪，而該校所留下的更持續地影響著教育的哲學或實踐。參閱陳玲，《新媒體藝術史綱：走向整合的旅程》，北京：清華大學出版社， 2007，頁 65-66。 7. 4.

(21) 如普普藝術先驅羅伯特．羅森伯格（Robert Rauschenberg）、抽象畫家賽．托姆布雷（Cy Twombly）與雕塑家約翰．張柏倫（John Chamberlain）等，其開創不斷和重新形成的實驗性精神，使它當時走在時代尖端，更帶動日後的普普藝術以及當代藝術的重要發展。1970 年代後，美國藝術家則著重於視覺感官上的劇場結合和空間的互動關係，例如勞勃･威爾森（Robert Wilson）的所發展出的「意象劇場」（Theatre of Images）13 和蘿瑞･安德森（Laurie Anderson）結合前衛音樂、劇場表演與行動演出 14；然而此時期在歐洲的藝術家則注重政治議題與個人性探索，因而發展出活體雕塑（Living Scuplture） 15、扮裝藝術（Cosplay） 16等類型，例如英國吉爾伯特與喬治雙人組（Gilbert & George），他們把自己當成雕塑品，體現出 17. 文化與身分間的觀察下，探討宗教、階級、種族、死亡與恐懼的議題。 1990 年代，藝術家以身體為媒介進行相關創作與過程展示，作品中請觀眾參與，增強觀者對藝術的認同感，同時也強調過程性。時至今日，作品中顯現出特定場域（site-specifics） 18的觀念意圖，廣泛結合戲劇、舞蹈、音樂、多媒體裝置等跨領域媒材，強調創作者的主觀意識外，並且對照出社會、政治、文化、種族、性別等相關議題對於身體性的價值判斷。經由上述發展過程了解，筆者認為身體具有其不同反思意識的現實性，正是因為身體的現實性，每個人都有屬於自己的身體觀念進而展開意義場域，具有主觀特殊的知覺方式與視角觀點。由此推論「身體」具有主體性的地位，但身體仍有反思意識的現實性，而此現實性的意義並不像物理機械式的限制性，用來負面否定心靈運作，因此身體的現實性使得每個人都有 13. 意象劇場（Theatre of Images）和傳統舞台劇最大的不同，就是突破空間的限制，拉近演員和觀眾的距離。不再侷限於舞台和觀眾席，帶領觀眾一步步走進導演所營造的意象之中。同註 1，頁 61-62。 14 蘿瑞．安德森竭盡所能地將各種可用的元素放進自己的演出當中，集合電影、電腦動畫、多媒體投影，以及各種稀奇古怪的樂器和裝備於一身，可說是將視覺藝術帶進音樂會的先鋒者。 15 活體雕塑（Living sculpture）使用大量顏料和模特兒的身體結合創造變化出不同的雕塑造型，給參觀者一種奇特的神秘感受。同註 7，頁 222-232。 16 扮裝藝術（Costume）指一種自力演繹角色的扮裝性質表演藝術行為。同上註，頁 222-232。 17 參閱陳永賢，〈第一篇形式與意識〉，《英國當代藝術》，台北：藝術家，2014，頁 31-37。 18 特定場域（Site-specific）是為了特定地點而創造的藝術作品，藝術家在計畫與創造此類藝術作品時把地點的因素納入考量，包括針對特定地點而創造的表演藝術與行為藝術。某些場域特定藝術作品強調在創造時空或完成後與觀眾有所互動。參閱楊佳璇，〈藝術節與場域特定〉， <https://artouch.com/artouch2/content.aspx?aid=2017121910486&catid=03>[2017-12-24]. 5.

(22) 專屬於自己的身體來展開意義場域，也可以具有個人特殊的知覺方式與角度觀點存在。筆者欲進一步探究身體議題與論述觀點，研究內容觸及下述觀點：. 一、身體作為創作媒介. 筆者研究現象學者梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961）由知覺現象說明人的主體性、世界的關係、知識系統可能的最終根基，在其意義下的「身體」明顯已經離開傳統物理性的身體，具有主體性的地位。梅洛龐蒂的哲學系統化解理智主義和經驗主義的傳統對立，對於身、心與世界彼此間的互動關係提出解答。他由知覺現象說明人的主體性、世界的關係、知識系統可能的最終根基，在其意義下的「身體」明顯已經離開傳統物理性的身體，具有主體性的地位，尤其是他的哲學系統最基本的關懷就是化解理智主義和經驗主義的傳統對立。經由上述觀點，我們可以理解藝術家在創作中的身體衝突行為，除了與自身的密切關係外，透過身體姿勢與行為概念，包括對藝術形式的探測、現實的反芻，探索前衛精神外，揭示找尋確認身體的自主性。藝術作品如：吉娜･潘（Gina Pane,1939-1990）〈深情行動〉（Action Sentimental, 1973〉用剃刀在自身的臉上和腹部割化出鮮血淋漓的圖案；瑪莉娜･阿布莫拉維奇（marina abramović,1946-）〈節奏 10〉（rhythm10, 1973）中以不同的刀具來回輪替左手指尖猛力戳刺的過程；法蘭可･畢（Franko B, 1960-）〈我想你〉（I Miss you, 1993）裸身來回漫步並且沿途滴灑血液直到自己昏厥 19。上述藝術家打破世俗觀感的激烈行為中，提出自身對於身體的行為觀念。梅洛龐蒂認為首先建立心靈在其身體與其世界的根基，而此反對那些教條下，將知覺看待為外在事物作用於我們身體的行動結果，同樣他也反對那些堅持意識自律性的教條。他在《知覺的首要地位》（The Primacy of Perception） 20中， 19. 參閱陳永賢，《他者之他》，台北：國立台灣藝術大學，2010，頁 24。. 20. 梅洛龐蒂對身體理論演變可分為三個階段：（一）心理學時期：他提出身體是器官分化以前就 6.

(23) 談到：「我們從未停止生活在知覺的世界中，但在批判性思維當中我們超越了這個世界幾乎到了忘記知覺對我們真理觀念之貢獻的地步，進行感知的心靈是一個具體的心靈。」因此，創作者的身體成為不可取代的特質，成為自身與外在世界溝通的媒介，意圖將身體的主動意志，展現於創作之中。. 二、身體成為影像意涵. 純粹精神的自動運行，佛洛依德（Sigmund Freud, 1856-1939）的「精神分析」理論，關注夢與無意識的現象，體驗人類的原始情感。 21心理分析讓人了解想法與動機，直接反應其內心真實世界的表情、肢體語言和習慣等，因此，身體語言是一種表達和溝通方式，身體也會做出相對的反應。回溯錄像發展中，透過攝錄影機記錄反映自身與行為意識，成為轉譯到影像媒介上的重要發展之一。藝評家比珊･包許（Klaus Biesenbach,1967-）認為：「自 1960 年代，錄像藝術與同時期發展的行為藝術成為藝術家的聚焦課題，因此這兩種藝術經常彼此交疊，也成為時代的趨勢。」 22 在上述時代背景之中，藝術家作品如白南準（Nam June Paik, 1932-2006）〈頭部禪機〉（Zen for Head, 1962）中，將頭部沾上墨汁與番茄混合的汁液，當羅藝術家有人唸完詩句後，在狹長的紙面上畫出一條粗曠的線條；布魯斯･諾曼（Bruce Nauman, 1941-）〈做作地沿著框行走〉（Walking in an Exaggerated Manner Around the. 存在的載體，強調身體的整體性，其代表著作為《行為的結構》；（二）存有學時期：他認為身體以運動能力存在於世界的在世存有，強調身體的運動性與空間性，其代表著作為《知覺的現象學》；（三）形上學時期：他主張身體是不受視覺形狀定義的一種元素，著重於身體的無形性概念，其代表著作為《可見的與不可見的》。 21. 佛洛伊德對兩種既相互聯繫又相互區別的原理有很大的影響，同時發展了人類心理構成和內部運作的原理以及心理的組織狀況是如何決定了人的行為，這使得他贊成嘗試用臨床技術來幫助治癒精神疾病。 <http://pedia.cloud.edu.tw/Entry/Detail/?title=%E4%BD%9B%E6%B4%9B%E4%BE%9D%E5%BE%B7/> [2017-12-24]. 22 參閱陳永賢，《他者之他》，台北：國立台灣藝術大學，2010，頁 25。 7.

(24) Perimeter of a Square, 1967-68），影像中他沿著膠帶貼滿方框線，透過將腳掌緊貼於軌跡上，行走怪異的姿勢下慢慢將身體鏡頭；維托･阿孔奇（Vito Acconci, 1940-2017）〈中央, 1971），他持續 20 多分鐘將食指對準鏡頭，彷彿將觀者也指向著臨場性的狀態。藉由上述作品觀察，佛洛伊德的精神分析將人視為一個能量系統，提出性格結構分為三個成分，分別為「本我」、「自我」及「超我」，認為性格就是這三種「我」所互動出來的結果。因此，透過錄像中呈現的影像意涵，反映著人格（personality）存在於個體之內的組織結構的心理傾向與特徵，展現出個人的思考、慾望、情緒和行為方式。. 三、身體拓樸成為創作脈絡. 筆者作品以「身體拓樸」作為創作中的發展觀念，作為錄像媒介所探討的問題與相關類型作品進行討論。於拓樸概念及其衍伸意義，可以從拉岡（Jacques Lacan, 1901-1981）認為拓樸學不只是表達結構概念的隱喻方式，他強調拓樸學賦予了切割（cut / coupure）的功能，因為切割可以從連續的形變中區分出不連續的形變。拉岡以莫比斯環（Moebius strip）來作為連續形變的示例，一旦將它從中線切割開來，它就變形為具有相當不同之拓樸學屬性的單一環圈。庫爾特･勒（Kurt Lewin, 1890-1947）則以研究人類動機和集體動力學的觀察下，提出「拓樸心理學」研究，其中心概念是「心理位移」在時間下影響著事件與觀念，關注於拓樸概念下的心理運作與接收作用。他採用拓樸學圖形，研究人及其行為的一種心理學體系的中心概念是生活空間，即在某一時間影響個體的所有人物、事件、觀念、需求等。 23. 23. 庫爾特･勒溫的中心概念是“生活空間”，即在某一時間影響個體的所有人物、事件、觀念、需. 求，根據對一個人生活空間的知識，可以解釋和預測他的行為，勒溫把這個理論擴展到集體行為，稱為“集體動力學”。他試圖用這個理論來解決實際社會問題。這個理論對以後的社會心理學發 8.

(25) 然而，筆者於前述中提及海德格將拓樸概念延伸為多維度的空間概念，針對四度空間與時間下的並存，形構出「拓撲空間」。24然而，若將此結構作為一種觀者與影像的對位關係，此結構說明了筆者於錄像藝術創作中思考錄像、觀者、時間與空間的拓樸結構【圖表A】。針對思考科技媒介與身體感官之觀點，麥克魯漢（Herbert Marshall McLuhan, 1911-1980）認為媒體科技扮演感官生活的外延與推進器，媒體同時也影響各種感官的整體場域。他認為媒體現象強化人類感官與肉體功能，並且延伸意識形態深入精神層面。媒材與技術透過藝術家的型式轉化，透過不同的媒體訊息呈現新的溝通模式，尤其是藝術使用媒介和技術所創作的表現形式，包含各種新的創作材料與方法，隨著數位時代的來臨，發展多樣化的藝術形式。麥克魯漢認為，社會的塑造取決於人們藉以溝通之媒體的本質，他指出：「媒體具有普遍的影響力，以致我們沒有一個部分不被媒體所觸及、影響與改變。」而且所有媒體都是人類感官的延伸，進而改變了我們的行為與思考模式。25 此外，曼諾維奇（Lev Manovich, 1960-）將影像的數位化過程稱為「元資料化」（metadating），他指出影像的元資料化牽涉以新方法來中介真實以及人類經驗的新典範，因此，數位時代中活動影像會產生四個關鍵概念：新結構（new structure）、新規模（new scale）、新介面（new interface），以及新影像（new image）。 26. 展有很大影響。勒溫的研究超出了格式塔心理學原有的知覺研究範圍。他致力於人的行為動力、動機或需要和人格的研究，為格式塔心理學開闢了新的園地。 <http://wiki.mbalib.com/zhtw/%E6%8B%93%E6%89%91%E5%BF%83%E7%90%86%E5%AD%A6#.E6.8 B.93.E6.> [2017-11-24]. 24. 拓樸空間是一個集合和其上定義的拓樸結構組成的二元組元素，拓樸結構涵蓋了開集，閉集，. 鄰域，開核，閉包，導來集，濾子等若干概念。 < https://en.wikipedia.org/wiki/Topological_space>[2017-12-24]. 25. 麥克魯漢在《理解媒介－論人的延伸》中，以媒介為切入口，將史前到 20 世紀 60 年代這段時. 期的媒介分為四種類型：（一）口頭傳播時代，即人與人進行直接的口頭交流。（二）書寫媒介時代，公元前八世紀古希臘詩人荷馬以後的時代，大約維持了 2000 年。（三）活字媒介時代或印刷媒介時代，即活版印刷技術的出現引發的活字媒介時代。（四）電子通信時代，即 19 世紀後半，以貝爾發明的電話機、馬爾尼科發明的無線電通信，以及 20 世紀初隨著收音機、電視機的發明而進入的「電子媒介時代」。同註 12，頁 244-249。 26. 參閱邱誌勇，〈幻化流形－後電影時代的數位活動影像〉，《現代美術學報》，第 23 期，頁 111-115。 9.

(26) 【圖表 A】錄像創作與拓樸結構關係圖。（製表：黃盟欽）. 筆者在創作過程中結合錄像媒材與數位技術，透過媒體訊息呈現身體的溝通模式，表現形式包含了錄像裝置〈身體造景〉【圖 1-1】，〈介面〉【圖 1-2】；錄像雕塑〈游移之身〉【圖 1-3】；互動影像裝置〈身體景觀〉【圖 1-4】等，嘗試發展多樣化的表現形式。. 【圖 1-1】黃盟欽，〈身體造景〉，錄像裝置，2015。. 10.

(27) 【圖 1-2】黃盟欽，〈介面〉，錄像裝置，2016。. 【圖 1-3】黃盟欽，〈游移之身〉，錄像雕塑，2015。. 【圖 1-4】黃盟欽，〈身體造景#2〉，錄像互動裝置，2016.. 11.

(28) 因此，筆者論述創作上具有身體意象之觀念與思維，透過錄像藝術創作形式表達，用以進行錄像藝術的身體性之研究探討，探討錄像藝術的發展性與可能對應的時代趨勢，針對思考數位時代中的身體展現。其探討章節架構如下：第一章「緒論」，文中說明研究動機與目的、研究內容與架構、問題意識與研究方法，此章節對於所欲研究作概要性闡述。第二章「當代視覺藝術的身體意象」，本章共分六個小節，探討錄像藝術中的身體影像與身體圖式間的連結關係。首先拓及錄像藝術發展中從電視載體到後續播放媒體如投影機的使用，並且延伸發展至多媒材、無框架的特質表現。後續第三至五小節中，探討社會體系「消費性」、「流行性」、「儀式性」等議題作品，經由錄像藝術進行梳理當代視覺藝術中所觸及的行為意涵，主要討論「身體性」概念與其衍伸議題探討，舉例說明「藝術家的身體」轉化為語言符碼，建構身體行為與社會的存在關係，綜觀藝術作為社會定義下的產物，經由身體意象性的導引之下，探討社會體系、文化認同與宗教制約下的觀照途徑。第三章「錄像藝術中的身體拓樸」，本章共分五個小節，藉由拓樸概念詮釋錄像藝術中關於「影像」、「感官」、「時間」議題，舉例相關作品試圖闡述個人觀點並且做出回應。章節中的連貫性探討拓樸空間的指涉，並且提出分析、歸納與整理作品間的拓樸意涵。本章透過身體拓樸觀念作為建立影像觀看討論並探索身體經驗，著重思考梅洛龐蒂的影像經驗三重結構，強調了觀者的置身感受，讓知覺場域回應到觀者的心智與影像間的可轉換性，觀看經驗成為融合影像、時間、聲音與符號語言所形構出的親身體驗。因此，創作者藉由身體影像構成中進行身體拓樸的延續狀態，透過以身體觀念產生的轉譯過程，產生相互作用的邏輯關係。第四章「錄像藝術中的身體擬態與轉塑」，本章共分六個小節，著重於錄像藝術的使用性質與技巧性表現，論述當代錄像藝術中關於「擬態」與「轉塑」的創作動機，意圖在既有的錄像藝術類型認知中，討論當前或者未來的可能性發展。透過學者許比爾蔓（Yvonne Spielmann）從「作為媒介的錄像」的觀點，討論影像作為媒介在未來的交互性，複雜性和混合性潛力。筆者於此章藉由探討當 12.

(29) 代科技、影像與身體的交織過程，對於身體感知進行研究路徑範疇，嘗試在各種身體影像的可能性擴展，並且探問當今數位時代媒體領域如何呈現身體影像的多元狀況，並結合數位軟體與技術修改了身體圖像，身體成為不斷形變的經驗向度。因此，錄像藝術在面對數位時代已跳脫數位科技作為工具的模式，而是進入了數位科技產生文化情境階段並拓展錄像藝術的多元策略。第五章「錄像藝術中的身體位移–以筆者作品為例（2014-2018）」，本章共分六個小節，就筆者作品的發展系列，針對其表現題材與視覺形式的分類歸納下，說明「身體位移」（Body displacement）觀念並且作為創作主軸，並且由前述章節中比較分析，再次梳理筆者於當代錄像藝術創作脈絡中的可能定位。筆者以「身體位移」對應身體觀念與其鏈結面向，探討影像中的身體意識與差異關係，透過擬態模式作為動態影像展示過程，涉及動態整合性、行動參與性、聲響關聯性、迴圈結構性的四重身體向度，透過動機意識的拓撲觀察，著重「位移」在時間中影響著事件、觀念與敘述情節。文中論及裝置性、雕塑感、演譯性質、多媒體互動技術等，拓展筆者作品於影像創作中所呈現的拓樸意涵。第六章「結論」，本章共分三個小節，說明以身體作為創作發展策略，經由實踐中的創作主體，並且回應作品中的創作主題與創作架構，作為本研究命題的研究成果。因此，綜觀影像觀點與相關理論對於錄像藝術創作做分析與觀察，藉此發展個人錄像藝術創作實踐外，透過閱讀學術研究作為知識累積，並且對當前的創作狀態作理論觀點上比較思考，通過表現形式建構出筆者的創作意識與互文性基礎。. 13.

(30) 第三節問題意識. 錄像藝術展現多元的影像特質，本研究以「身體」作為觀念思維的參與介入，必然延展了身體界限與其可能性。筆者在自身的創作思維與實踐中，透過構思內容與媒材應用，追溯關於創作者自身記憶與情感狀態的多重意義，並且拓展到空間場域與觀者產生關係連結。然而，當代錄像型式多樣化，必然受到個體思維和群體模式不斷地刺激與相互影響，反映出著當代秩序下的狀態；錄像創作者不僅反映真實或模糊現實，透過內在邏輯與交互觀點的檢視下，突顯關注身體議題，進而產生開放性的對話空間。. 基於上述，筆者在創作上的研究問題包括：（一）、身體與錄像藝術間在媒介技術發展下所產生的身體轉向為何？（二）、錄像如何透過多樣性媒材體現（embodiment）其可能性？（三）、經由「身體拓樸」的觀念檢視下，影像中紀錄的身體表徵關係為何？（四）、透過「身體意象」到「身體圖式」的轉譯下，檢視影像時間與探討媒材實驗過程？（五）、「身體位移」所顯現出的空間場域關係和文本意涵？錄像藝術反映著時代潮流，藝術家透過想像力轉化成為視覺符號，反映出時代下的自我認同與創作動機，無形中傳遞出身體意志潛能，並且隨著發展融入媒體技術與跨領域的建構。對筆者而言，錄像創作是透過時間與影像的密切關係，在時間過程中思考影像的動態經驗，透過視知覺經驗與其意向結構，探究影像媒材、邏輯語言中所展開的鏡頭語言、敘事構成、場域構圖等整體表現，承載著藝術家所賦予的影像介面意義。身體觀念夾雜著主觀判斷與價值構成，成為隱而不顯的認同差異性，猶如社會心理學者凱斯･伍德沃德（Kathryn Woodward）所說：「身體既是有其限制，又可以形塑。我們的身體無法隨心所欲地受到控制，也無. 14.

(31) 法被全然瞭解。」 27由她的觀點推論下，身體的個人形塑就如同自我認同的某個組件，筆者在透過在作品所持續關注的身體議題，除了對錄像藝術創作上的實踐，藉此闡述創作構成與觀念論述，產生一種對自我的認定和價值判斷。作為藝術創作者及研究者身份，筆者的創作經驗涉及身體的關係與行為結構，透過影像中所顯現的身體觀念操作，結合創作形式上的多種可能，體現對藝術創作上的見解及詮釋，尤其是當代藝術混合著文化性、跨領域、結合多媒材的思考方式，透過藝術創作在當代思潮與藝術觀念的檢視下，找到更多對話的可能與脈絡，將是筆者更需深思熟慮的研究範圍。藉由上述延伸，筆者的錄像創作以「身體」做為起點，有著兩種層次。第一種層次是觀念性的轉化，經由身體的「介入」，產生視覺意象中的「觸視覺」觀感；第二種層次是積極地於替代空間發表作品，開創實驗性創作精神。而筆者創作論述中提及的「感官」（Sensitive）形容詞，主要是探討人性中的感知經驗，錄像作品運用影像與空間的結合，充滿身體感和心理層面的複雜性，召喚觀眾感受體驗不同的感知途徑。觀眾置身其中的情境下，作品轉變為訊息交流的「關係場」，開展於創作者、觀眾與作品之間，存在「互文性」（intertextuality）對話關係。. 第四節研究方法如前所述，筆者研究錄像藝術歷程中圍繞於「身體」相關議題，盡可能用客觀性的語言方式與思考結構，用來陳述、摘要、對應創作狀態中的身體經驗與特質。在研究方法與內容中，思考身體議題性的差異連結，如何延展成「身體性」的美學論題，透過研究方法來尋找意義與企圖性的反覆過程，筆者認為有必要選. 27. 凱斯･伍德沃德（Kathryn Woodward）編著，林文琪譯，《認同與差異》，台北縣：韋伯文化國際，2006，頁 115-123。 15.

(32) 擇一個順序與規範，經由研究方法的助益下，對創作狀態中所關注的身體議題展開對話可能，藉此釐清身體觀念在與藝術創作中的重要關鍵。因此，本論文中採取「藝術實踐研究法」、「圖像分析法」、「內容分析」和「個案研究法」進行研究分析，方法說明和研究關係【圖表 B】如下：. 【圖表 B】研究方法關係圖。（製表：黃盟欽）. 一、藝術實踐研究法（Art Practice as research）藝術實踐研究法作為研究藝術實踐提出論點，即藝術家進行創造性和文化探究成為研究形式。藝術家與藝術學者格雷姆‧沙利文（Graeme Sullivan, 1951-）28認. 28. 格雷姆‧沙利文（Graeme Sullivan）是澳大利亞新南威爾士大學美術學院藝術教育的前高級講. 師。他的研究涉及對視覺藝術中關鍵反思過程和研究實踐的持續調查。1998 年，他製作了一張關鍵影響力的 CD-ROM，記錄了兩位當代藝術家在為展覽做準備時對藝術實踐的影響和背景。他是 Seeing Australia 的作者：nbsp;藝術家和藝術家以及許多專注於藝術和教育視覺研究實踐的文 16.

(33) 為通過選擇與社會科學提供的方法不同的方法，可以實現合法的研究目標。兩種方法的共同點是對嚴謹和系統探究的關注。藝術家強調富有想像力的智力在創造，批判和構建知識中的作用，這些知識不僅是新的，而且還具有改變人類理解的能力。因此，本文探討錄像藝術的實踐背景，並將其置於研究方法，筆者藉由研究命題所衍伸的身體概念，進行多項展覽與相關策展概念。此外還參與國內外多次駐村計畫，除了有機會與國內外藝術家進行交流，藉此觀察到國內外作品呈現方式與裝置型態，並且能親身了解藝術發展趨勢。透過實驗性藝術創作，在交互作用下產生意外發展。經由個人敏銳研究與觀察實作，思考如何延展創作視野，在不同的文化背景與創作環境互動學習。. 二、圖像分析法（Image analysis）圖像學（iconology）最早為研究「象徵」的學問，記錄各圖像演變與其象徵意義。透過描述藝術內容、理解意義學問，注重從文化、社會背景等脈絡來探索藝術作品的內在意義。圖像分析（iconography）著重描述與分析歸類，對象常是單一藝術作品，兩者是互用的概念。潘諾夫斯基（Erwin Panofsky, 1892 - 1968）為圖像學方法的確立者，將視覺符號視為文化象徵，確立圖像解釋的三層步驟為描述、分析、解釋。29筆者透過對錄像作品的圖像內容進行分析、解釋、和識別。理解圖像論述和分類，對於圖像所傳遞的訊息涉及個人、區域、時代、社會背景進行瞭解，解讀出該圖像所隱藏的時代文化象徵。. 三、文獻分析法（Document analysis）藉由內容分析法來形構系統分析，以客觀的態度對錄像藝術進行研究與分析，推論產生錄像創作的意義研究方法。尤其內容分析法從藝術創作的描述性研章。 1990 年，他因國家藝術教育協會（NAEA）的學術寫作獲得了手冊巴坎紀念獎。目前是 NAEA 研究期刊藝術教育研究的高級編輯。 < https://uk.sagepub.com/en-gb/asi/art-practice-as-research/book233902> [2017-11-24]. 29. 參閱羅小華，《潘諾夫斯基圖像學研究》，中國社會科學出版社，2016，頁 17-25。 17.

(34) 究到闡述性與推論性的分析，使得內容分析研究更有深度。同時考慮其相關限制性，積極結合質性研究輔佐，提升學術研究的準確質量。針對身體議題、影像理論與藝術評論的收集，聚焦於影像發展與錄像藝術的時代性演譯，藉此進行交叉性論證。文獻分析根據研究目的或課題，透過蒐集有關資訊報告、圖書、期刊與學術論文等資料，以系統客觀的界定掌握所想要研究的議題現象，並且就上揭資料加以研究歸納、整理分析，以增進對於事實認識的方法。文獻分析法包括閱覽與整理（Reading and Organizing）、描述（Description）、分類（Classfying）以及詮釋（Interpretation）等步驟。筆者以文獻檢索並且利用線上論文資料庫與圖書館等，蒐集資料與閱讀理進行重點摘錄，以期掌握文獻探討之內涵；其二，透過蒐集有關錄像藝術資訊等文獻資料，精準地掌握所要研究的問題方法，經過分析後歸納統整，分析事件的淵源、背景與其影響意義。因此，透過以上研究方法的參照，回應錄像藝術創作中擴大研展與推論可能之觀點，進一步提出錄像藝術在當代藝術創作所拓展之方向。 30. 四、個案研究法（Case studies）研究國內外錄像藝術創作案例與類型分析，並且延伸探討關係文本，包含藝術評論與藝術家創作自述等，並且對探討之藝術家案例進行脈絡交叉性探討，建立研究「身體拓樸—論錄像藝術身體實踐」之架構。錄像藝術家研究對象包括白南準（Nam June Paik, 1932-2006）、卡洛琳･史尼曼（Carolee Schneemann, 1939-）、維托･阿孔齊（Vito Acconci, 1940-）、布魯斯･諾曼（Bruce Nauman, 1941-）、達拉･賓恩鮑姆（Dara Birnbaum, 1946-）、蘿瑞･安德森（Laurie Anderson, 1947-）、奧蘭（ORLAN, 1947-）、比爾．維歐拉（Bill Viola, 1951-）、辛蒂･雪曼（Cindy Sherman, 1954-）、湯尼．奧斯勒（Tony Oursler, 1957-）、席琳．奈沙特（Shirin Neshat, 1957-）、山姆．泰勒-伍德（Sam Taylor-Wood, 1967-）、馬修．巴尼（Matthew Barney, 1967-）、. 30. 利用有關文案資料檢索工具進行察找的方法。葉志誠、葉立成合著，《研究方法與論文寫作》，頁 151。 18.

(35) 森萬里子（Mariko Mori, 1967-）、艾薩克．朱利安（Isaac Julien, 1960 -）、朱利安･羅斯費爾特（Julian Rosefeldt, 1965-）、恩斯特･卡拉蒙（Ernst Caramelle,1952-）、塔米･本托爾（Tamy Ben-Tor, 1975-）、蘇･德･比爾（Sue de Beer, 1973）、瑞秋･麥克林（Rachel Maclean, 1987-）、真鍋大度（Daito Manabe, 1976-）、格雷戈里･夏通斯基（Grégory Chatonsky, 1971-）、谷口曉彥（Akihiko Taniguchi, 1983-）、克里斯･康寧漢（ Chris Cunningham, 1970-）、霍莉･赫倫登（Holly Herdon, 1980-）、葉･芭塔娜（Yael Bartana , 1970-）等人的創作與觀念。. 第五節小結. 經由上述方法研究「身體」議題，將相關文獻與資料整合「身體作為藝術」之概念探討錄像藝術發展結合跨領域，讓錄像藝術的發展過程有著多重的脈絡軌跡，改造與轉化中擴展成為錄像藝術與時俱變的多重面貌與展現風格版圖。本論文試圖發掘錄像媒介的多元形式表現，在面臨當代藝術潮流與觀念檢視，觀察影像創作中以「身體成為媒介」（Body as medium）意識投射其中，轉譯成為反映藝術家個人化思想情感，其自我認同與創作動機中傳遞出身體意志的種種潛能。筆者著重探討錄像藝術的相關發展脈絡與展現形式，藉此思考「身體」概念作為錄像藝術創作的邏輯思考，針對個人創作與命題研究進行雙向提問。錄像藝術透過影像介面體現出真實的幻覺，延伸視覺與多層次的感官經驗，並且隨著數位化潮流展現出多元發展，表現類型與創作風格，並不侷限於單一媒材與某種技術層面，追尋錄像藝術的歷史軌跡與過程中，就是創作者通過自身技術的發展與實現，除了運用影像媒介與觀眾產生互動與連結，以身體延展出身體界限與其可能性。因此，無論是透過情境敘述抑或實驗表現，錄像藝術在當代藝術潮流與媒體時代的推波助瀾下，成為一種身體參與影像的體驗與實驗方法。. 19.

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