研究動機

而就以上這三個面向可以結論出，小津擅長運用大量嚴謹的構圖、寧靜的

有意義，但是它的存在是一個空間並且傾瀉我們的情感。」¹花瓶是作為裝載紀 子情緒的一個容器，並且幫助觀者釋放情感，並且傳遞空無的人生觀。而保羅

・許常德（Paul Schrader, 1946-）與李奇觀點是相同的，許常德認為「這個外型 可以包容很深的矛盾的情感並且可以把它轉變成某種統一的、永恆的、卓越的 詮釋²」花瓶是用來表達某種意義，而這個意義是超過花瓶的本質的，觀者不能 單單認為它只是一個普通的花瓶。對於花瓶這個鏡頭的停留，諾埃爾‧伯奇

（Noël Burch, 1932-）也是相同的概念，他對應日本詩歌中的「枕詞」稱花瓶這 種鏡頭為「枕鏡³」，是一種禪的解讀。與此三人不同的是大衛·鮑得威爾

（David Boadwell, 1947-）和克莉絲汀・湯普森(Kristin Thompson, 1950-)，他們 認為「選擇花瓶的意圖是隨心所欲的；這個鏡頭可以是出現在花園的燈籠、樹 枝或者是任何東西⁴」花瓶的出現只不過是小津隨機的選擇罷了。而吉爾・德勒 茲（Gilles Deleuze, 1925-1995）則是認為花瓶不只是純粹的構建視聽情境，更 是小津刻意製造出的時間感，是表現不變的時間維度下，命運的變化與過程。

1Julian Stringer and Alastair Phillips ed., Japanese Cinema: Texts and Contexts, New York:

Routledge, 2007.p. 82.

2Julian Stringer and Alastair Phillips ed., Japanese Cinema: Texts and Contexts, New York:

Routledge, 2007. p. 81.

3Dennis J. Konshak, “space and narrative in Tokyo Story”Film Criticism 4, no.3( Spring 1980 ), p. 35.

4Julian Stringer and Alastair Phillips ed., Japanese Cinema: Texts and Contexts, New York:

Routledge, 2007. pp. 84-85.

（二） 穩定度

津運用鏡頭表現的其中之一，就如此精彩了，故以《東京物語》來探究也是再 適合不過了。

基於以上的兩個原因，選了這兩部來研究小津的鏡頭表現，除了與古典好 萊塢電影做比較外，我想更進一步的比較這兩部在鏡頭表現上的不同之處，也 由於在時間上，1949 年的《晚春》和 1953 年的《東京物語》分別差了三年，

這兩部中間每隔一年出一部作品，分別是《宗方姐妹》、《麥秋》、《茶泡飯 之味》，相信經過這些作品，《晚春》與《東京物語》是一定有著變化的差異 的。這兩部除了情節被不斷的討論，在鏡頭表現上，我認為這兩部都是相當豐 富，而且如果評論者有探討到鏡頭的部分，都是備受讚譽的。但我不想要一昧 的稱讚作品，想要以更理性客觀的透過比較，看出小津這三年間的改變，可以 從很多面向來比較這兩部，如：「場面調度、靜物的擺放、人物和空景所構成 的關係、時常出現的場景、鏡頭所停留的靜物、越過180 度軸線的表現、圖形 連續的表現、時間流動的關係」，透過不斷的比較，一方面能襯托出作品本身 價值的獨特性，另一方面能更清晰的了解小津在鏡頭表現上所做出的差異，再 更進一步的探討小津這種技術的影響。