小津安二郎的鏡頭表現：以《晚春》與《東京物語》為例

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(1)國立臺灣師範大學美術理論組學位論文口試. 小津安二郎的鏡頭表現：以《晚春》與《東京物語》為例. The Presentation of Yasujiro Ozu's Shot: Late Spring and Tokyo Story. 口試委員：許瀞月教授姜麗華教授陳瑞文教授（指導教授）. 研究生：邱立荷撰中華民國. 1 0 7 年. 7. 月.

(2) 摘要本文旨要探討小津安二郎（Ozu Yasujiro, 1903-1963）的獨特鏡頭，透過文獻分析法，以摘錄德勒茲（Gilles Deleuze, 1925-1995）在《電影 2：時間影像》的論述，探究對於現代電影的表現手法，再對於《晚春》與《東京物語》影像的分析，歸納出有別於古典電影，小津所具有的現代電影特質。小津的獨特，可從「無關緊要的空鏡頭」的面向上看。第一，在不會幫助情節發展的物品或風景上，每有任何攝影機運動的停留很漫長的時間，或者太多瑣碎的家常話。第二，時常省略掉「關鍵時刻」，這個關鍵時刻對古典好萊塢電影是很重要的。因此，從這兩點可以結論出，小津的電影不是為了情節的張力而存在的，他只是呈現鏡頭的本質。. 關鍵字：小津安二郎、鏡頭、情節、空間.

(3) Abstract The thesis is to explore Ozu’s unique shot, cited Deleuze’s Cinema 2: The TimeImage with literature analysis. Study the modern cinema how to express, and the film of Late Spring and Tokyo Story to generalize the difference between the classical and modern cinema. The unique of Ozu’s movie could be seen from “the shot of trivial things”. First, its shot always stays a long time on the thing without any movement or display too much ordinary conversation which wouldn’t help the plot to develop. Second, Ozu always omits “the critical moment” that has important meaning to Hollywood.Therefore, from this two points, we can make a conclusion that Ozu’s movie is not being for the tension of the plot, he just to display the essence of shot.. keywords: Ozu ,Yasujiro , shot , plot , space.

(4) 目錄第一章緒論 ................................................................................................... 1 第一節研究動機 ......................................................................................................................... 1 第二節研究方法 ......................................................................................................................... 6 第三節文獻分析 ....................................................................................................................... 14 第四節研究限制 ....................................................................................................................... 31. 第二章小津獨特的鏡頭 ............................................................................ 34 第一節 180 度軸線的好萊塢與小津的不連貫鏡頭 ............................................................. 35 第二節不連貫鏡頭下的空間 .................................................................................................. 43 第三節《晚春》的花瓶 .......................................................................................................... 49 第四節時間的表現方式 .......................................................................................................... 54. 第三章鏡頭下的人物 ................................................................................ 63 第一節形單影隻 ....................................................................................................................... 63 第二節失衡與平衡 ................................................................................................................... 68 第三節對於父母的態度 .......................................................................................................... 73 第四節暗示的處理 ................................................................................................................... 77. 第四章人物缺席的影像分析 ................................................................... 87.

(5) 第一節無關情節的鏡頭 .......................................................................................................... 87. 第二節. 空景所產生的觀念：自然現象 ............................................................................... 94. 第三節家裡的鏡頭 ................................................................................................................... 98. 第五章小津的現代性 .............................................................................. 103 第一節現代電影：「剪輯」的拋棄 ................................................................................... 103 第二節現代電影的日常性 .................................................................................................... 108. 第三節. 影像本質的回歸 ...................................................................................................... 112. 第六章結論 ............................................................................................... 120 第一節. 各章相互關係 .......................................................................................................... 121. 第二節. 各章重點歸納與整理 .............................................................................................. 122. 第三節歷程與反思 ................................................................................................................. 127. 圖版 .............................................................................................................. 129 參考書目...................................................................................................... 182.

(6) 第一章緒論第一節研究動機只要一談到小津的代表作或者里程碑作品，從期刊上一定都少不了談及《晚春》和《東京物語》這兩部作品，因為在時代背景上，大部分的評論者認為這兩部是屬於第二次世界大戰後，小津獨特風格的展現最鮮明的兩部，不論是故事情節或是鏡位架構都備受關注，然而在這些文獻中，雖然有注意到小津獨特的鏡頭表現，但是探討最多的還是圍繞在情節上，進而延伸出在道德層面的家庭倫理以及日本文化的禮儀或個性探討，又或者是禪學的哲學觀。所以筆者認為，既然眾多評論者都有提到小津的鏡頭表現，如仰角鏡頭、長鏡頭、空鏡頭、不動的鏡頭，很可惜的是，大部分都是蜻蜓點水的介紹，那麼為何沒有更多深入的探討鏡頭表現文章出現呢？情節固然是最吸引人的部分，也佔了一定的重要位置，但是，小津的鏡頭也是同樣的耐人尋味呀。筆者認為，這是源於古典好萊塢電影體制一直沿用下來所分析電影的方式，由於他們重視情節而導致鏡頭的表現只是淪為一種工具，而不是敘事的一種表現，所以導致眾多評論者分析小津電影時，還是以情節分析居多，但是，小津的電影卻又處處不遵守古典好萊塢所制定的規則，可以從三個面向看出，第一，如同對於情節沒有任何幫助作用的「太多瑣碎的家常對話」和不會和發生事件連在一起的「空鏡頭」，這些對於古典好萊塢電影來說，都是是非常多餘且無用的。第二，小津的電影省略掉太多，古典好萊塢所強調的「關鍵時刻」，如同在《晚春》沒有看到新郎，也沒有看到女兒的婚禮，以及在《東京物語》沒有拍富子病倒的當下地點，而是直接讓觀者和角色一同接到電話得知富子病重，看到時富子已經躺在床上了，也就是說，小津盡可能的淡化情節，這與強調情節要高潮迭起的古典好萊塢電影差異極大。第三，在鏡頭下，小津盡可能地讓畫面保持平衡，小津的構圖幾乎是水平線式的，與時常用對角線構圖試圖製造情節張力的古典好萊塢電影也是極大反差。. 1.

(7) 而就以上這三個面向可以結論出，小津擅長運用大量嚴謹的構圖、寧靜的長鏡頭、空無一人的景色，並且是對於情節的緊湊是毫不在意的，在這點上，與古典好萊塢是大不相同的，所以發現對於小津的文獻是一面倒的從情節去分析的時候，覺得是相當可惜的，雖然這真的不難想像，情節是電影中很重要的一部分，在小津所淡化的情節裡，確實可以帶給觀者另一種真實的、溫暖的或寧靜的感受與體悟，但是眾多評論者卻忽略了一點，在小津電影裡，鏡頭的表現也同等重要，甚至情節是在鏡頭表現之下發生的，所以，我認為研究小津的方式上，一定要與研究古典好萊塢電影的方式不同，也就是從「鏡頭表現」開始是必須的，因此而萌生了研究動機。而為何研究鏡頭表現不是以小津的其他作品，而是分別以《晚春》和《東京物語》為例呢？原因有兩個部分，以下將詳細說明：. （一）文獻的量如同上述在小津的作品中，從文獻中所發現到的，被注意到最多，或者被拿出來舉例最多的是《晚春》和《東京物語》，那麼再更進一步說明原因，也正由於《晚春》是構成小津發展風格最完善的基調，不論是情節上或者鏡頭表現上，都是有很多地方是讓人驚嘆的，所以也很多人稱《晚春》為小津的里程碑，而另外稱《東京物語》為小津的代表作，也是因為這是小津風格展現最為成熟的其中一部。如此以來，研究這兩部其實就等於是站在前人的論述基礎上，更細緻的把想要處理的議題挑選出來，做更深入的分析，我認為會是很恰當的選擇。那麼，既然大量論述的文獻都只關心小津的情節，又如何研究鏡頭表現的呢？正是因為，評論者雖然目標是鎖定情節所延伸出來的議題，但他們往往不會很清楚的或很明確的只探討到情節，一定也會不小心順帶一提小津的鏡頭表現，當然，鏡頭表現的獨特性是無法被忽略的，如《晚春》中鏡頭下的空景，不管評論者是以人文宗教的角度還是美學的角度切入，他們終究還是逃不開的去討論到花瓶的鏡頭表現，如同探討花瓶出現在《晚春》的時間長度以及次數，他們覺得花瓶在一般電影只不過是個靜物，但小津卻讓這個不重要的花瓶出現的時間過長，而且還出現了兩次，如下摘錄：唐納・李奇（Donald Richie,1924-2013）認為「最主要的是這個經驗在這些鏡頭所呈現的是一種萬物皆空，卻只有一種「無」的概念……這個花瓶本身沒 2.

(8) 有意義，但是它的存在是一個空間並且傾瀉我們的情感。」1花瓶是作為裝載紀子情緒的一個容器，並且幫助觀者釋放情感，並且傳遞空無的人生觀。而保羅・許常德（Paul Schrader, 1946-）與李奇觀點是相同的，許常德認為「這個外型可以包容很深的矛盾的情感並且可以把它轉變成某種統一的、永恆的、卓越的詮釋2」花瓶是用來表達某種意義，而這個意義是超過花瓶的本質的，觀者不能單單認為它只是一個普通的花瓶。對於花瓶這個鏡頭的停留，諾埃爾‧伯奇（Noël Burch, 1932-）也是相同的概念，他對應日本詩歌中的「枕詞」稱花瓶這種鏡頭為「枕鏡3」，是一種禪的解讀。與此三人不同的是大衛·鮑得威爾（David Boadwell, 1947-）和克莉絲汀・湯普森(Kristin Thompson, 1950-)，他們認為「選擇花瓶的意圖是隨心所欲的；這個鏡頭可以是出現在花園的燈籠、樹枝或者是任何東西4」花瓶的出現只不過是小津隨機的選擇罷了。而吉爾・德勒茲（Gilles Deleuze, 1925-1995）則是認為花瓶不只是純粹的構建視聽情境，更是小津刻意製造出的時間感，是表現不變的時間維度下，命運的變化與過程。僅僅是《晚春》一個鏡頭下的花瓶就能讓許多評論者爭論不休，反映出在不同的人與不同的角度去切入，就會產生出不同的解讀，也由於研究此花瓶的評論家甚多，意見都各自不同，分析的方式也不盡相同，所以筆著透過各評論家的言論來相互對話、比較，這正是以《晚春》來研究鏡頭表現的意義所在，同樣的《東京物語》也是如此。. 1. Julian Stringer and Alastair Phillips ed., Japanese Cinema: Texts and Contexts, New York:. Routledge, 2007.p. 82. 2. Julian Stringer and Alastair Phillips ed., Japanese Cinema: Texts and Contexts, New York:. Routledge, 2007. p. 81. 3. Dennis J. Konshak, “space and narrative in Tokyo Story”Film Criticism 4, no.3( Spring. 1980 ), p. 35. 4. Julian Stringer and Alastair Phillips ed., Japanese Cinema: Texts and Contexts, New York:. Routledge, 2007. pp. 84-85. 3.

(9) （二）穩定度除了以《晚春》和《東京物語》在文獻上的量之外，也能看出鏡頭表現已經發展到一個很穩定的階段，也就是確立小津風格的兩部作品，所以筆著認為以這兩部來深入分析小津的鏡頭表現會更全面，可以從鏡頭上看出較多的表現，單以古典好萊塢電影所要求的不能超越「180 度軸線」來說，於 1929 年，小津所拍攝的《年輕的日子》，畫面中規中矩，不管是故事情節或角色安排都非常美國化，但是在三年後，小津拍攝的《我出生了，但……》中，就可以開始看到小津不遵循這樣的軸線限制的技法，大幅運用了古典好萊塢禁止的「超過 180 度軸線」，也如同在《非常線之女》中的一個連續鏡頭，第一幕是從男主角的背後拍向女主角，女主角拉著男主角的左手，而下一幕拍向男主角被拉著的竟然是右手，這在古典好萊塢電影來說是不接受這樣不連貫的鏡頭的。而不管是《晚春》還是《東京物語》中，都可以看出小津相當游刃有餘且自信的運用「超過 180 度軸線」，所創造出的 360 度空間，也就是說，小津會往一個方向，再越過 180 度軸線，從反方向再拍回來，如此一來，在小津的電影世界裡，不會出現古典好萊塢電影的第四面牆，這會讓觀者產生出寫實的感覺，如同鮑得威爾和湯普森對《東京物語》所舉出的例子：. 如此必然違反了銀幕方向的原則，因為在前一個畫面中，人事物若在右邊，下一個畫面可能就在左邊了。例如在繁的美容院中，最先的室內中景鏡頭是繁站在和門口相對的位置。然後越過 180 度線，一個中景鏡頭是一個女人坐在吹風機下方，攝影機現在面對的是美容院的後面部分。再一個越過 180 度軸線的鏡頭，又回到剛才的位置，這次是整個空間的中長鏡頭，面向門口，祖父母正走進來。. 從小津的作品一路看來，越過 180 度軸線已經是慣用的手法了，而到了《東京物語》技法的運用更是細膩，幾乎讓觀者看不出不連貫之處，完全打破了古典好萊塢電影所謂的準則，成功地創造出如此獨特的風格，而鮑得威爾和湯普森說明這種剪接和取景方式，一般的導演是不會採用的，這也是構成小津明顯且獨特風格的原因，並且這種風格讓空間單獨成為敘事的重要元素，又再次確立了除了情節外，鏡頭表現的重要性，180 度軸線、空間這些也還只是小 4.

(10) 津運用鏡頭表現的其中之一，就如此精彩了，故以《東京物語》來探究也是再適合不過了。. 基於以上的兩個原因，選了這兩部來研究小津的鏡頭表現，除了與古典好萊塢電影做比較外，我想更進一步的比較這兩部在鏡頭表現上的不同之處，也由於在時間上，1949 年的《晚春》和 1953 年的《東京物語》分別差了三年，這兩部中間每隔一年出一部作品，分別是《宗方姐妹》、《麥秋》、《茶泡飯之味》，相信經過這些作品，《晚春》與《東京物語》是一定有著變化的差異的。這兩部除了情節被不斷的討論，在鏡頭表現上，我認為這兩部都是相當豐富，而且如果評論者有探討到鏡頭的部分，都是備受讚譽的。但我不想要一昧的稱讚作品，想要以更理性客觀的透過比較，看出小津這三年間的改變，可以從很多面向來比較這兩部，如：「場面調度、靜物的擺放、人物和空景所構成的關係、時常出現的場景、鏡頭所停留的靜物、越過 180 度軸線的表現、圖形連續的表現、時間流動的關係」，透過不斷的比較，一方面能襯托出作品本身價值的獨特性，另一方面能更清晰的了解小津在鏡頭表現上所做出的差異，再更進一步的探討小津這種技術的影響。. 5.

(11) 第二節研究方法為了解決研究上問題，因而產生出許多研究方法，從不同各種角度切入議題探討，而對筆者來說，書本上所述的研究方法，從理論上看似沒有問題，但是真正在應用研究的時候就會遇到不少矛盾，這也是在分析研究小津的文本時，雖然研究方法是有根據的分析方式，但似乎忘記了研究對象是否適合此種方式，也正是因為，理論上的研究方法不可能都是很全面的解決實際操作所遇到的狀況，研究的對象、特性也不會一直相同，導致理論與實際操作上的預期會有所落差。好的研究方式，是透過不斷的調整才能達到最恰當的位置，而不是僵化的完全照書面上提供的方式進行，也就是說，不管前人用過什麼方式研究的順利，後人在分析不同對象物時，若仍以同樣的方式進行，此方式即使曾經成功過，但對於不同性質的對象物，也是很容易遇到問題的。以下將探究不同評論者，以各種研究方法研究小津，以及伴隨這樣的方法所導致的問題，更清晰的了解本論文的研究方法為何要不同於既有的方法，其中，最常見到的是以藝術社會學、歷史研究法來分析小津電影中情節所衍生出的議題，以下將說明此兩種方法，再說明評論者如何應用在研究小津上，最後再以本論文所採用的方法對比。. 藝術社會學與歷史研究法. 藝術社會學，這個方式可以從藝術來討論分析對於社會來說藝術的角色是什麼，是社會的一部分，但卻能與社會相輔相成的互相影響，簡單來說，藝術社會學，主要是探討藝術是什麼樣的時代環境或社會背景造就出的，注意藝術品在哪個時代下的誕生，賦予意義，而藝術的風格與流派也往往與歷史的演變而變化，同時這個藝術品能反映出其年代的思想意識，影響當下的社會，如時代下的諷刺畫作，就是一個代表時代下在爭論的議題，或者被剝削等等不公平待遇的反映。當然藝術與社會是環環相扣的，此方法應用在研究小津上，很多評論者認為小津作品是在真實的社會下所創造出來的，因此，他們會追朔當時代社會的電影趨勢與小津作品做適度的連結，再從小津的情節出發，探討小津拍出家庭 6.

(12) 的相處模式或角色的個性，又或者以情節探討出日本宗教文化，進而指出小津的作品反映了當時社會文化的縮影。而至於歷史研究法，此方法牽涉了各個不同學科領域的層面，是非常包羅萬象的，可以說是包含了人類社會活動的連結，摘錄如下：. 屬於社會科學領域中的一種研究方法，它從人類社會的歷史、政治、經濟、文化、法律等各項問題的歷史脈絡中去了解問題的背景，然後再總結歷史發展的規律與經驗，分析、研究或解決當前人類所面臨的問題5。. 這個研究法是很注重歷史的，因為他們認為未來是每個現在累積而成，過去也造就了現在，所以過去的歷史是很重要的，這就是由古鑑今。可以來分析歷史發展的脈絡，以找尋規律的經驗，由過去的事件來幫助或警惕現在重複出現的類似狀況，來避免「歷史不斷重演」的事情不斷發生，甚至可以推導未來的發展趨向，同樣也可以往回推到更久以前，並假設更早之前的歷史樣貌。由於歷史研究法這個方式，雖然可以解決很多問題，但不是絕對的安全，所以不能完全相信歷史。故在研究歷史上面必須要有系統的歸納各種證據來分析比較，才能離還原事件的真相更近一些。此種方式應用在研究小津上，很多評論者會把小津放入歷史脈絡，開始還原小津所處的時代，研究小津所出生到死亡的年間所發生的事件，比如，他們會研究小津在經歷過的二次大戰過後，所產生的思考模式，並且反映在作品裡的有哪些？討論小津所創造的電影世界與真實世界的關聯，把小津的電影當作真實世界的投射，從而關心小津電影情節，也因為小津的情節都是圍繞在家庭，所以他們有些會探討戰後對於家庭的影響，又或者是研究小津的這些拍攝手法是否在成長過程中受到哪些電影影響？綜觀藝術社會學和歷史研究法兩種方法，很顯然的，大部分文本都是一面倒的以此兩種方法來分析，而通常這兩個方法會同時採用來分析小津，可以發現到，他們的共通性是以分析情節為主，鏡頭表現只是稍微提到，但不更進一步說明意義，主要在交代小津的生平背景，對應小津作品所拍出的文化背景， 5. 朱榮智等著，《社會科學概論》，臺北：五南，1998，頁 15。 7.

(13) 分析完全圍繞在小津拍出的情節，這或許是受到古典好萊塢一直以來的分析方式影響，因為情節一直以來都是主角，所以只要把電影放置在歷史和社會文化背景，就可以清楚結論出情節為何會這樣演變。的確，在小津的電影並不是完全看不到情節，但也不可否認的是，小津的鏡頭表現起到了敘事的作用，也是在研究動機不斷提及的，鏡頭表現以不再是個輔助的工具，也是小津電影的很主要部分，所以矛盾地方就在於，小津明明是大量運用鏡頭表現敘事，但是不論是藝術社會學還是歷史研究法，都是無法觸及到的，所以對於整個研究小津的文獻，可以說是嚴重的失衡的，因為對於小津來說鏡頭表現和情節，都是同等重要的，甚至情節還是輕於鏡頭表現的，但是在文獻上的研究方式卻不是這麼一致，如同方才提及到的，研究一面倒的使用這兩種藝術社會學和歷史研究法的方式研究情節所延伸出的議題，對於文獻的貢獻上，顯得太多太氾濫而以致於沒有太大幫助或者突破。所以，若再以歷史文化脈絡去分析情節，會導致兩方面的問題，一方面是研究過程中，即使題目不是往情節的方向，但必定也會被情節所衍伸出的議題干擾，而失去了更深入探討到小津作品本身獨特性的機會，二方面，是造成文獻上研究鏡頭表現的資料不足或者不深入。因此，本論文不把小津的作品放入歷史或文化，而是從電影的本質上去分析小津的鏡頭表現，試圖了解小津用鏡頭的所表達或隱含的想法，本論文研究將聚焦在小津的電影語言，鏡頭表現的方式、技法。. 本論文研究方法. 本論文的研究方法將分成四個階段來探討比較小津的鏡頭表現，第一，從文獻分析上截取出針對小津鏡頭上的論述，並且摘錄分析，以不同的評論者，不同的觀點，互相交互對話，客觀整理出評論者對於小津的觀點，以及他們最終是如何定義小津的現代性。第二，把小津的電影放入古典好萊塢電影，比較出小津的不同之處。第三，將《晚春》與《東京物語》相互比較鏡頭表現不同之處，藉由不同作品的比較之下，能更清晰的得出小津的改變以及朝向的目標為何。第四，以德勒茲的論述為主要，探討現代電影與古典電影的差異，再把小津的電影放入與比對，精確的定位小津的現代性。欲透過以上四個階段，不斷的層層疊疊對比，以鏡頭表現來定位出小津的現代性。 8.

(14) （一）客觀摘錄出評論者對小津的觀點. 第一階段，是摸索與瞭解的過程，利用文獻分析法，蒐集各個評論者對小津的論述，主要是從國內外圖書館開始找相關的資料，有專書、期刊論文、碩博士論文、和參考一些網路資源。這種方式是可以透過各種資料的收集，收集來的相關資訊都是挑選過後且對研究有幫助的，並且從中建立一套有效的系統，這個進行的過程對於研究者，是很好的學習方式，可以幫助釐清或者是吸收更多廣泛的意見，也不會流於固執的井底之蛙，透過資料不斷的分類、摘錄、分析、比較，最後建構出整個研究的架構，以下將詳細說明。. 文獻分析法. 文獻分析法，又稱為內容分析法，是利用與研究議題有關的各種資料，如：文件、書籍、期刊、回憶錄，以及相關人物的演講、談話內容等等，來進行學術研究的一種方法，如下摘錄：. 內容分析不但講究「質」的分析也同時強調「量」的研究。社會科學學者自書籍、政府公報、報紙、廣播、電視、傳單及演講內容中「有系統地計算、整理並分析特定語詞出現的頻率及型態，用以找出傳播者的某種行為變項存在的狀態或若干變項間的關係」（朱堅章等，民 76），並據以研究推論某一特定問題的可能意義6。. 也如同上述「內容分析不但講究『質』的分析也同時強調『量』的研究」在閱讀這大量的資訊中，能對研究對象的背景有更深的了解，進而發展出能篩選文獻的階段。首先，仔細閱讀文本並且摘錄出重點，先看過一遍之後並且翻譯完後，找尋文本最主要的談論的重點在哪裡，試圖去更清楚的了解作者的思考方式而摘錄出重點，將每個文本摘錄出五到十個重點，再於每段重點下面寫出兩段，自己認為作者的想法是什麼，與針對這段重點寫出自己的觀點是什麼，讓自己對文本內容更加的釐清。. 6. 朱榮智等著，《社會科學概論》，臺北：五南，1998，頁 12。 9.

(15) 而文本採用的方法都不會只有一種，有些是綜合著歷史研究法、藝術社會學法、文獻分析法來寫作，所以採用文獻分析法摘錄文本時，會比較複雜的依不同的方法做不同的摘錄，並擷取出與小津鏡頭表現的相關資料深入探討。. （二）與古典好萊塢電影對比. 第二個階段，即是對小津的資料做一定程度的摘錄，並且已經有更進一步的理解，也形成自己對小津的不同觀點，並且找出最適合自己的研究模式。而在方法上，會先採用文獻分析法，客觀地拉近不同評論者的論述，再加上自己的理解，透過說明所摘錄的文獻，一步步的邁向要論述的主題，把小津放入比較不同之處，而本論文一開始所要探討的是相較於古典好萊塢電影的鏡頭表現以定位出小津的獨特性。將文獻分析法應用在本論文的研究上，具體的做法是，於第一章的開端，將圍繞在鏡頭表現，拉出評論者對於古典好萊塢電影的準則所做的論述，詳細講解古典好萊塢電影注重什麼？從古典好萊塢電影探討到的情節、政商影響、 180 度軸線、連貫性鏡頭分別切入與小津做對比，由於重視情節的古典好萊塢電影，在情節上的特性，除了情節有必定的公式，成因與影響的因果鍊，造成讓觀者的心情起伏大之外，這種電影還很容易受到政商因素的操控，例如，只要讓電影中的英雄角色愛喝某種飲料、黑人或黃種人總是失敗者的角色、在背景擺上某種商品，這種效果會潛移默化影響到觀眾的價值觀，再從這點切入，說明與小津不同之處，小津的電影絕不會被政商干擾，而且很固執的，原因在於小津的電影，目的並不在於取悅觀眾，而是等待觀眾來欣賞的藝術電影。同時，再從摘錄文獻指出，古典好萊塢電影也非常重視鏡頭與鏡頭之間的連貫性，從而進一步的探討為何要遵守 180 度軸線的原因，再探討何謂 180 度軸線的效果為何，正因為古典好萊塢電影認為，若不照著 180 度軸線，影片就會出現一種斷裂、停頓，也就是不連貫的感覺，接著從古典好萊塢電影得出的特性反推回去，以小津的電影再回來探討小津是如此不重視情節、會越過 180 度軸線、鏡頭的不連貫性、沒有成因與影響的因果關係，點出小津的電影與古典好萊塢的差異性，說明小津是不遵守上述所有古典好萊塢的準則的，進而指出，小津相對於古典好萊塢是另一種獨立體系的電影，並以「不同」來區分出古典與現代，指出小津的現代性。 10.

(16) （三）比較《晚春》與《東京物語》. 第三階段，是一個把範圍鎖定的更精準的動作，藉由對比讓架構能清楚地掌握，一來針對鏡頭的表現從兩部電影中探討不同之處，二來，從第二階段所探討出小津獨特性的特徵，再放入《晚春》與《東京物語》做比較，這麼做，是為了再論證一次第二階段所討論到的鏡頭表現，與古典好萊塢電影的不同之處，扣緊主題。. 圖像學. 而這個部分所採用的方法，除了文獻分析法之外還需要用到圖像學的幫助。圖像學，是把圖像作為一種語言，藉由描述、分析、解釋來找出圖像中所隱含的意義與真相，而圖像也反映出了創作者的思想，創作出來的圖案，可能是再現真實的，也可能只是再現過去回憶甚至是個人的潛意識。以下是在《圖像學：視覺藝術的意義與解釋》中摘錄的 Gombrich 的一句話：. 任何真理都會用兩種方式顯示出來：通過事物或語詞。語詞可以指出事物，一件事物也可以指出另一件事物7。. 所以不只有語言能指出證據，其實圖像跟語言一樣，是可以傳遞思想或溝通的符號，有時候，圖像甚至能表達出文字所不能闡述的狀況。因此，透過圖像我們不僅可以感受到創作者想表達的用意，也可以觀察創作者的動機、習慣，就像是解碼一般，再我們把所觀察到的轉換成語言來書寫。. 「圖像學」是一個標準的一詞多義字(equivocal)，事實上，圖像學的一詞多義源自於圖像和語言本身的多義。早在希臘時期，荷馬史詩的古代詮釋者在解釋荷馬作品傳達內容時，就提出兩種層次的意義理解：文字表面意義和文字所隱藏的意義8。. 7 8. 陳懷恩，《圖像學：視覺藝術的意義與解釋》，臺北：大雁文化，2008，頁 28。陳懷恩，《圖像學：視覺藝術的意義與解釋》，臺北：大雁文化，2008，頁 28。 11.

(17) 如上所述，圖像本身也如同文字詩詞一般，「可見的意義」和「較迂迴的象徵意義」。其實，小津的電影也是如此，小津把鏡頭當作語言來傳達思想、觀念，正如小津他每個鏡頭都像是一張張照片，所以用圖像學來分析，可以先描述所觀察到小津的場面調度，觀察小津人物與靜物和造景互相所在的位置，以及人物走進來空景的動態，再思考分析小津這麼做的用意為何，是否是為了形式美的平衡和諧，最後再解釋分析的結果，比如，小津在《東京物語》裡有一個鏡頭，是越過 180 度軸線的拍攝，從正面方向拍過去接著跳到下一個畫面卻是從反方向後面拍。這時就可以運用圖像學，把鏡頭擷取出來比對，很清楚的就可以看出小津所運用的方式，很有趣的是，前一張鏡頭跟後一張鏡頭的影像是快要撞在一起的，但是透過小津的技法，觀者根本看不出來。對於《晚春》裡的某一段連續鏡頭，男生在喝酒的位置、拿酒杯的方式，喝的方式，臉部表情，都連續一致，鮑德威爾湯普森就應用圖像學來分析，並且稱這種鏡頭稱為「圖像的連續9 （graphic continuity）」。可是圖像學有個問題，雖然創作者能藉由圖像來傳達思想，但觀看者所感受到的不見得都相同，這牽涉到個人與全體的潛意識來討論圖像意涵，研究《晚春》的花瓶時，就發現這種狀況，到最後很有可能是各方各持己見，認為自己的感受才是真的詮釋了小津，爭論就此停住了。不過相對來說，卻是給我們不同的思考方向。所以本論文在應用圖像學時，會特別小心不要帶入主觀思緒，然而，畢竟本論文所研究的是鏡頭，還會涉入與時間的表現關係，所以在研究上還是與圖像學會有稍微的不同，不能只考慮到圖像，因為鏡頭除了包含了圖像，也還包含了時間、聲音……等等各種構成，也就是要去分析連續鏡頭，還牽涉到時間流動的呈現，以及小津如何運用鏡頭的技法來溝通，因此光是以圖像學分析，其實是不夠的，也正因為圖像學只是研究鏡頭的一部分而已，所以在應用圖像學時，還會再運用文獻分析法，不僅截錄《晚春》和《東京物語》一張張鏡頭比較，也會把自己所觀察的部份轉成文字，與此同時，再從評論者針對鏡頭表. 9. David Bordwell&Kristin Thompson, Film art:an Introduction, Boston: McGraw-Hill, c2004, p. 252. 12.

(18) 現的相關論述摘錄出來，互相對話再層層推演，客觀的進行分析比對鏡頭的變化。. （四）定位小津的現代性. 大多數文獻上，提及小津，一定會說小津的電影是具有現代性的，但卻沒有交代很清楚這個「現代性」是如何定位出來的，所以第四個階段，將採用文獻分析法，整理出所有評論者對於小津的現代性所做出的不同定義，透過不同的角度相互比較，客觀的論述出自己的立場。一大部分是承襲自李奇的方式，把小津放入歷史文化來定位，由於經歷第二次世界戰敗，日本當時的傳統產業，都在經歷著工業化，城市則是經歷著都市化，所經歷的現代化過程，而對於小津電影裡的情節，似乎有著對現代性的批判，所以稱小津的電影是最念舊，所拍出的電影裡的各種傳統，對於現在的日本早已看不見。但也有不同的方式，另一位評論者，大衛・鮑德威爾（David Bordwell），是以小津的拍攝方式切入，以不同於好萊塢的連貫性的敘述系統，說明小津這樣不連貫的敘事方式是另類的，並再從政治的關係非常薄弱切入，來稱小津為現代主義者，而丹尼斯．康夏克（Dennis J. Konshak, 1945-），又再更細部的以鏡頭下的空間來探討小津的現代性。另外，哲學家德勒茲以新穎獨到的評論方式定位小津，在著作中的兩本書，相較於《電影 I：運動－影像》更是把小津放置在《電影 II：時間－影像》的第一章裡，所以從這樣分類的動作來看，本身就是認為小津的電影是有別於古典電影的，這一本《電影 II：時間－影像》所論述的電影，不再是用詮釋的方式就能理解，此書的譯序對於此書有很好的解釋，如下摘錄：. 影像，不再是物質論或機器論的應和詮釋所能理解，而必須「躍升」到一個「先驗」（先於或脫離經驗存在的本質時刻）平面上，也就是躍升為可見再現中的「不可見」者（以小津為代表，揭開對於時間的探索）。. 其中，所謂「躍升」指的是要跳脫出以往古典電影的方式，就如同在看小津電影時，能夠容易地感受到時間的緩慢流動，以長鏡頭的方式，再現了不可見的時間，並與穿插無意義的鏡頭，製造停頓的效果，藉由停頓來讓觀者跳脫 13.

(19) 出故事，而不是被吸入的，這就是小津運用獨特的鏡頭技法所構成的效果，而這種呈現方式是與古典電影不同的。那麼，德勒茲的評論特色是與大部分評論者不同的，不談論年代歷史、文化，直接切入影像本身來談論小津電影的本質，評斷小津是如何透過自己的方式改造、發展的，在提到空景影像和靜物影像時不能混在一起討論時，把小津類比為塞尚，就如同風景畫和靜物畫的元素組合原則不同，所以在方法上，德勒茲透過客觀地不斷的對比再類比出小津的現代性。所以筆者先透過文獻分析法摘錄出論述後，以德勒茲的論述為主要延伸，再將不同評論的論述放在一起，透過相互比較、整理，再發展出自己研究模式，對於影像進行分析比照，更全面性地定位出小津的現代性。. 第三節文獻分析（一）中文研究情況. 中文世界的相關研究將區分成台灣地區以及大陸地區，繁體世界和簡體世界對於小津的研究狀況，文獻將分成中文專書、中文譯本、碩博論文、期刊來討論。. 1.台灣. 小津的著作： 2013 年. 小津安二郎／著，陳寶蓮／譯，《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐。》，臺北：新經典圖文傳播出版. 中文專書： 2003 年. 侯孝賢／總編輯，《尋找小津 :一位映畫名匠的生命旅程》，高雄市 : 高市電影圖書館出版. 2014 年. 王志欽／著，《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺 : 馬克斯歐弗斯與小津安二郎電影中美學的呈現》，台北市：開學文化出版 14.

(20) 中文譯本 1983 年. 唐納・李奇(Donald Richie)／著，李春發／譯，《小津安二郎的電影美學》，臺北市 : 中華民國電影圖書館出版. 1985 年. 佐藤忠男／著，廖祥雄／譯，《日本電影的巨匠們》，臺北：志文出版. 1995 年. 安德烈・巴贊(André Bazin)，崔君衍譯，《電影是什麼？》，台北市：遠流出版. 1998-1999 大衛・鮑德威爾(David Bordwell)，克莉絲汀・湯普森(Kristin 年. Thompson)／著，廖金鳳／譯，《電影百年發展史》，臺北市 : 美商麥格羅.希爾出版. 2003 年. 德勒茲／著，黃建宏譯，《電影二》，臺北市 :遠流出版. 2005 年. 路易斯・吉奈堤(Louis Giannetti) ／著，焦雄屏譯，《認識電影》，臺北市 : 遠流出版. 2013 年. 大衛・鮑德威爾(David Bordwell)＆克莉絲汀・湯普森(Kristin Thompson) ／著，曾偉禎／譯，《電影藝術 : 形式與風格》，臺北市 : 麥格羅希爾出版. 2015 年. 貴田庄／著，嚴可婷／譯，《小津安二郎的餐桌》，台北市：田園城市文化. 碩博論文 2004 年. 葉思薇／著，《小津安二郎電影暨其美學涵意初探 : 以久松真一禪觀為研究進路》，桃園市，國立中央大學哲學研究所. 2010 年. 林家鵬／著，《從主題、形式與風格看王禎和與小津安二郎創作美學之異同》，台南市，國立成功大學臺灣文學研究所. 期刊 1981 年. 張昌彥／著，〈「小市民電影」的導演--小津安二郎〉，收於《世界電影》，148，頁 60-64. 15.

(21) 1982 年. 劉森堯／著，〈風格和題材--從小津安二郎到布烈松〉，收於《世界電影》，168，頁 58-59. 1986 年. 張昌彥／著，〈小津安二郎--並列與共存的結構〉，收於《電影欣賞》，4:5=23，頁 50-53. 1993 年. 張昌彥／著，〈小津安二郎--九十冥誕紀念特輯〉，收於《影響電影雜誌》，44，頁 36-65. 1996 年. 達雷爾・戴維斯(Darrell Davis)／著，葉月瑜／譯〈小津的母親〉，收於《電影欣賞》，14:3=81，頁 94-105. 1997 年. 彭怡平；張昌彥／著，〈被犧性的女人與苦命的男人〉，收於《電影欣賞》，15:6=90，頁 16-19. 1997 年. 高肖梅／著，〈三種境界．百般情緒--小津、溝口與山田洋次〉，收於《電影欣賞》，15:6=90，頁 20-22. 1997 年. 達雷爾・戴維斯(Darrell Davis)／著，葉月瑜／譯〈無可言狀[小津安二郎的電影風格] 〉，收於《電影欣賞》，15:1=85，頁 1115. 2000 年. 許炎初／著，〈從中國文化看小津安二郎的電影詩學中的家庭世界〉，收於《鵝湖學誌》第 25 期，頁 245-276. 2000 年. 劉建華／著，〈重探「尋找小津」反映的當代影像危機〉，收於《二十一世紀》，57，頁 101-108. 2003 年. 厚田雄春／著，邱淑婷／譯，〈談小津低位置攝影的祕密〉，收於《印刻文學生活誌》， 4，頁 134-136. 2003 年. 許綺玲／著，〈器皿之美--小津安二郎的電影〉，收於《印刻文學生活誌》， 4，頁 137-141. 2003 年. 劉大任／著，〈邂逅小津〉，收於《印刻文學生活誌》， 4，頁 142-145. 2003 年. 王明煌／著，〈日本映畫巨匠及其電影美學--溝口健二、小津安二郎、成瀨已喜男〉，收於《文化視窗》，58，頁 10-16. 2006 年. 許炎初／著，〈從「原型辯證」的觀點看小津安二郎電影中家庭、社會與自然的關係〉，收於《鵝湖月刊》第 367 期，頁 3441 16.

(22) 2006 年. 達雷爾・戴維斯(Darrell Davis)／著，姚立群／譯，〈小津安二郎的反電影〉，收於《電影欣賞》24:2=126，頁 95-97. 2007 年. 侯孝賢／著，〈再看小津梭織電影感情〉，收於《大墩文化》，42 2007.07，頁 31-34. 2014 年. 陳孟宏／著，〈讀《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺》[評王志欽著，《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺：馬克斯歐弗斯與小津安二郎電影中美學的呈現》(開學文化，2014)]〉，收於《全國新書資訊月刊》192. 57-59.. 2.大陸. 中文專書： 2003 年. 李焯桃和舒明等人／編輯，《小津安二郎百年紀念展 = Ozu Yasujiro 100th anniversary》，香港: 香港藝術發展局出版. 中文譯本： 1989 年. 佐藤忠男／著，仰文淵／譯，《小津安二郎的藝術》，北京市 : 中國電影出版. 2004 年. 大衛.鮑德威爾(David Bordwell)，克莉絲汀.湯普遜(Kristin Thompson) ／著，陳旭光／譯，《世界電影史》，北京市 : 北京大學出版. 2009 年. 唐納・李奇(Donald Richie)／著，連城／譯，《小津》，上海市 : 上海譯文出版. 2009 年. 田中真澄／著，周以量／譯，《小津安二郎周游》，桂林市 : 廣西師範大學出版. 2012 年. 蓮實重彥／著，周以量／譯，《導演小津安二郎》，北京市：中信出版出版. 2015 年. 吉田喜重／著，周以量／譯，《小津安二郎的反電影》，北京市：世界圖書出版. 17.

(23) 碩博論文： 2012 年. 王華進／著，《生活詩學視野中的小津安二郎電影研究》，山東省，山東藝術學院電影學. 2012 年. 顧小勇／著《鏡語中的時空、生活與詩意 : 侯孝賢、小津安二郎電影研究》，重慶市，西南大學電影學. 2012 年. 豆耀君／著，《以《晚春》“嫁女”系列影片為重點》，雲南省，雲南藝術學院. 期刊： 2008 年. 占英／著，〈試論小津安二郎電影的極簡主義〉，收於《電影評介》，18：. 2008 年. 毛尖／著，〈例外：論小津安二郎〉，收於《寧波大學學報（人文科學版），Vol.21.No.2. 2008 年. 聶欣如／著，〈試論小津安二郎電影的'軸線'問題〉，收於《西南民族大學學報：人文社會科學版》，29 (2): 165-170. 2008 年. 吳娜／著，〈小津的家庭題材與家庭角色〉，收於《世界電影》，2: 189-192. 2009 年. 李拜倫／著，〈離我們更近的小津《步履不停》〉，收於《電影世界》，5:. 2009 年. 王海麗／著，〈淺析小津安二郎電影中的'嫁女'情結〉，收於《電影文學》，24: 37-38. 2009 年. 徐抒晨／著，〈裂變中的東方家庭與電影美學——論小津安二郎的影像價值〉，收於《藝術百家》，25 (A02): 235-237. 2010 年. 于麗娜／著，〈從《咖啡時光》看侯孝賢與小津安二郎創作觀念的不同〉，收於《電影文學》，3: 32-33. 2010 年. 宋怡如／著，〈影像中的東方意象——論小津安二郎與侯孝賢電影創作風格的異同〉／著，收於《中國地市報人》，10: 104-106. 2011 年. 李光貞／著，〈恬淡之美:小津安二郎的電影〉，收於《電影評介》，Issue 11, p. 10-11, 15. 18.

(24) 2011 年. 西溳／著，〈美麗、善良的孝子欣賞小津安二郎的《東京暮色》隨筆之二〉，收於《家庭影院技術》，2: 108-108. 2011 年. 肖成剛／著，〈東方電影經典，民族文化風貌——評析小津安二郎電影《晚春》的導演藝術〉，收於《文藝生活》，中旬刊, 11: 144-145. 2011 年. 趙荔紅／著，〈小津安二郎：生若浮草〉，收於《福建藝術》， 1: 61-62. 2011 年. 豆耀君／著，〈從《秋刀魚之味》看小津安二郎電影的劇作模式〉，收於《電影文學》Issue 19, p. 111-112. 2011 年. 豆耀君／著，〈論小津安二郎電影中的家庭倫理觀〉，收於《電影評介》，4: 7-9. 2012 年. 宮洪琳／著，〈生之況味——論小津和他的電影《東京物語》〉，收於《電影評介》，02: 7-8. 2012 年. 黃澤原／著，〈日本民族電影大師小津安二郎創作淺析〉，收於《神州》，05: 175-175. 2012 年. 趙曉昉／著，〈小津：宛如一杯清茶〉，收於《文藝生活》，下. 旬刊, 03: 149-149 2012 年. 朱曄祺／著，〈論日本庶民喜劇電影的空間建構－以小津安二郎，山田洋次為中心〉，收於《電影評介》，08: 1-3. 台灣與大陸文本比較. 相較於大陸，台灣專書、碩博論文、期刊的量其實不會輸給大陸，但是兩地區真正深入研究小津，並且寫成一本專書的數量並不多，不過在中文譯本這方面在兩區上，還是頗有成就的，然而兩區之間，相較之下，台灣還是不及大陸，原因在於台灣在後期的翻譯停滯，造成有被大陸追上甚至是超越。雖然台灣在 1983 年，李春發領先翻譯了李奇的《小津安二郎的電影美學》，但隨著時代演變，除了台灣在 1985 年譯的佐藤忠男所寫的《日本電影的巨匠們》裡一部分 74 頁到 92 頁是深入談論小津的拍攝習慣外，也只剩下不斷再改版到第十版的鮑德威爾湯普森所寫的《電影藝術 : 形式與風格》，相信這本書的一直出版，一定是有它的重要性，裡頭提及了很多電影的所有知識，幾 19.

(25) 乎可以稱作是電影的百科全書，對於剛接觸電影的初學者，會是幫助很大的一本，而大陸也一連翻了好幾版，目前的狀況是，大陸已於今年翻到第十版了。除此之外，台灣並沒有積極的再出版小津的譯本，反觀大陸，真是不得不佩服大陸在翻譯上不斷的在進步，雖然大陸在翻譯時間點上是晚了台灣一步，但是仍然不斷的出版至今，從 1989 年仰文淵所譯，佐藤忠男寫的《小津安二郎的藝術》到 2009 年連城所譯，李奇所寫的《小津》，以及周以量分別在 2009、2012、2015 定期的每隔三年翻譯了，田中真澄所寫的《小津安二郎周游》、蓮實重彥所寫的《導演小津安二郎》、吉田喜重所寫《小津安二郎的反電影》三本書，而後來出版的這幾本翻譯，在台灣都是沒有的，所以要研究小津，也不得不看簡體字了。話雖如此，台灣的翻譯雖然相較下消極許多，但在 2013 年陳寶蓮所譯的《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐。》這本書，卻是頗有價值，相較於其他本書，這個價值在於它是唯一收錄了許多小津生前的著作整理，如：日記、被採訪的內容、在戰爭時寫的往返家書的信，內容紀錄了小津的生平，從開始當導演到小津對於電影注重的各種細節，包含了小津認為電影是沒有文法的觀念，甚至是對於演員的著墨，所以這是一本很好且最能貼近小津的思維的一本書，但對於小津的作品，卻沒有很深入的去探討，只有小津輕描淡寫的表達在拍攝電影時的心境，這是此書唯一可惜之處。比起大陸，台灣是有一本更深入談論小津的專書，就是《在巴洛克與禪之間尋找電影的空缺 : 馬克斯歐弗斯與小津安二郎電影中美學的呈現》，此書以論文的方式書寫，嚴謹又有條理，雖然內容是討論小津與法國導演馬克斯歐弗斯（Max Ophuls），但透過比較分析可以更全面的去了解小津，裡面提及包括小津的編劇開始分析到電影裡人物的缺席來連接到「留白」、「禪」的意義，並且透過《秋刀魚之味》把多次出現的排風扇視為小津的符號來深入解析，裡面截圖多次出現在窗外的排風扇，發現到角色正在對話的過程中，窗外的背景卻有著巨大的不同，這是一個重大的發現，來說明小津完全不在意，影片的連貫性。較完善的是中文譯本，李奇的《小津安二郎的電影美學》，台灣與大陸所譯的兩本書落差不大，裡面小津的生平史刻劃的非常詳盡，包含了小津小時候熱愛電影到翹課去看電影，從此推判小津的風格形成最早是來自於美國，也描 20.

(26) 述長大後的小津特別愛喝酒，小津的個性豁達卻對電影十分要求，對於小津的剪接、編劇，都有深入的分析小津的形式，特別是以日本文化、宗教信仰，來解析小津電影裡的符號，也包含了情感的象徵，這本書影響了眾多後來研究小津的評論，也樹立了許多對於小津的電影觀點，雖然此書只是一個詮釋小津作品的面相，並且沒有深入某作品去提到鏡頭的表現方式，但是相較於其他的書籍，已經是幫助自己了解小津作品最深入的一本書。在專書方面，相較於中文譯本，無論是台灣或大陸，的確是還不夠全面、深入。2003 年台灣出版了《尋找小津 :一位映畫名匠的生命旅程》，此書的內容是簡單的概述了每部作品的背景、劇情，再加上收錄了多數台灣的期刊，裡頭由十四位台灣的影評人和十位國外對小津各種分析文章所構成，這本書的編排方式很像 2003 年香港出版的《小津安二郎百年紀念展 = Ozu Yasujiro 100th anniversary》，此書是大陸唯一一本有關小津的專書，同樣也都不是同一人著作，且同樣介紹小津每部作品的背景與劇情，並加上香港、日本、國外的影評、期刊文章，所以先一併討論這兩本書。它們的特色在於集合了各種期刊，對於小津的各種不同的評論，透過不同的評論可以看出，每個人在書寫的方式或者研究的方式是有所不同的，有些人會先把小津的生平史拉進來當作開場白，再來談到小津所拍攝的家庭，或者是從道德觀切入去探討小津空無的意義，令評論者耳目一新的拍攝方式，但是都顯得很雜，什麼東西都有討論到，雖然很豐富卻好像都只停留在介紹的階段，稍微提到而已。在期刊方面，台灣與大陸都有著相當大量的期刊，如同被收錄在上一段所提及兩本書裡的那些期刊，雖然標題都下的很聳動，但不外乎是在讚頌或介紹，點到為止，也許是文字上的限制吧！但是透過閱讀大量的期刊，其實很容易可以抓出研究小津的重複性或者是趨勢議題，而大致上所談論的議題有：小津的電影風格，不動的鏡頭、低角度拍攝，如：邱淑婷所譯的〈談小津低位置攝影的祕密〉，又或者是小津的藝術美學，如：許綺玲所寫的〈器皿之美－小津安二郎的電影〉，和家庭倫理與社會，如許炎初所寫的〈從中國文化看小津安二郎的電影詩學中的家庭世界〉、〈從「原型辯證」的觀點看小津安二郎電影中家庭、社會與自然的關係〉等等，以上沒有全部舉出，只是逐篇部分代表，而在探討家庭論理的層面上，談論次數最多的，包括嫁女、日本在戰爭的年代下所影響到的一個小家庭。 21.

(27) 相對於台灣，大陸有許多譯本是來自日本，研究小津當然是生長在當地的研究者比較有利，其中在仰文淵所譯的《小津安二郎的藝術》是很棒的譯本，雖然此書是參考自李奇的著作，但佐藤忠男也整理出小津的拍攝手法，不動的攝影機、仰角、鏡頭裡人物的相似形、從正面拍攝人物、緩慢的節奏……等，並從固定的鏡頭連結到劉別謙 1922 年所拍攝的《結婚哲學》，再提及到小津剛當上導演時，回答記者經常提及劉別謙的的名字，可見小津對劉別謙是有很高的欣賞。其中佐藤忠男講述到，他見過小津三次的經歷，研究作品本身之外又能見到導演本人，這種經驗是這本書的珍貴之處，透過他所敘述的小津，更能確認小津對電影的堅持，完全不會隨波逐流，是非常有主見且完美主義的。由於李奇的書一出，帶領了一大批小津的研究者往日本文化、宗教方面走，但是周以量所譯的蓮實重彥《導演小津安二郎》這本書，相較下顯得亮眼，他不認為研究小津就應該像李奇和佐藤忠男從日本文化的角度去切入，相反的，他反對把小津視為東方神秘主義或是任何文化差異下的顯影，強調一切回歸根源，電影以電影視之，蓮實重彥著重在電影裡章節分成「否定、飲食、換裝、居住、觀看、佇立、放晴、憤懣、歡笑、驚訝、快樂與殘酷」這些名詞都是蓮實重彥所歸納出會在小津電影裡出現的名詞，無關乎小津所處在的背景年代，單就所觀察到的內容加以分析和探討，所以這是在研究小津的著作裡，跳脫出不同面向且給出新視野的一本書。. 論文分析：. 至於碩博論文方面，研究小津的論文目前在台灣只有兩本，分別是 2004 年的葉思薇寫的《小津安二郎電影暨其美學涵意初探 : 以久松真一禪觀為研究進路》與 2010 年林家鵬所寫的《從主題、形式與風格看王禎和與小津安二郎創作美學之異同》，而接下來欲於下一段以這兩本論文再加上大陸的一篇論文，豆耀君所寫的《以《晚春》“嫁女”系列影片為重點》個別一一分析。此論文跟其他書籍文獻資料不一樣的地方在於，可以學習或參考研究者是如何思考的，以及是用什麼方法進行，還有從什麼角度去切入主題。. 22.

(28) 1. 《小津安二郎電影暨其美學涵意初探 : 以久松真一禪觀為研究進路》那麼從葉思薇的論文裡，提供了很多豐富的文獻資料整理，並且可以看出他運用了文獻分析法同樣的做了許多摘錄，並且適時地與引用的文本對話，是論述相當清晰且帶出自己的思想觀點，包括葉思薇反對蓮實重彥所認為的「以禪來解讀小津是對小津的貶低」，而葉思薇覺得其實不然，他認為蓮實重彥會這麼批評的原因在於，蓮實重彥對禪的了解尚不夠透徹，所以葉思薇在第二章分成四節來特別詳細地介紹禪的意涵，第一節葉思薇欲藉由久松禪的哲學觀來釐清小津的終極觀點，葉思薇的分析方式不急著先直接深入小津作品本身，也沒有對作品的評論下筆，而是先解釋在日本，禪的學派觀念以及禪的時代背景，藉由引用文本來論證自己所述，再引入一些評論者對於禪的思考，不過葉思薇在第二節裡精彩的運用比較的方式，將解釋何謂「無」，透過西洋哲學的「絕對有」來與東方禪學裡的「絕對無」對比，來更進一步的說明久松所為的六種無的特性，這個做法是成功的讓較抽象的哲學越來越清晰的方式。而在第三節裡，葉思薇更深入的講解對於久松而言，禪在日常的作用以及意義為何，拉入久松所寫的文本並加以分析。第四節，開始歸納出久松認為對於禪而言，真正的美是「無相之美」，並且從日本文化裡的茶道來體現出禪更深層的意義，舉出七種特色「不均齊（否定完全、超越完整）、簡素、枯高、自然、幽玄、脫俗、寂靜」並說明這七種特色全部的根源是來自於「無」。終於在第三章後開始進入小津的電影美學，分析方式開始根據《當代電影批評面面觀》裡提及的工具下進行，在第一節之前先有條理的個別解釋描述性工具、引述性工具、資料性工具，之後在總結說明論文的分析會以這三種工具交叉運用。而在第三章，葉思薇大致上將分成三部分「前製的劇本創作理念、拍攝的各種手法、後製的剪接」來探討小津的電影美學與禪意，並且透過評論者對小津論述，試著理出小津之所以被稱為「最具日本味的導演」的緣由，進一步的探索小津作品的禪意來評論。在小津的編劇上，葉思薇著重在小津的敘事裡的人物關係，面對事物時的「接受」態度來連結禪學裡的「物之哀」，並把小津每個作品不斷重複的情節，比喻成盛裝著生活瑣事的「模型」、「容器」，又轉引《小津安二郎的美學》裡，所提及的「整個世界就存在於一個家庭裡面，人物與其說是社會的成員，不如說是家庭的成員來說恰當。而世界的盡頭，似乎就近在屋子的外邊」。在小津的拍攝上，說明小津不動的鏡頭，不 23.

(29) 忘與禪的結合，探討小津在全然的單純化之後，自然會展現出一種複雜多變、充滿深奧意味的「人生況味」。並且詳細解釋小津的低角度鏡頭，是對於影像平衡的執著，再把小津的作品比擬為日本繪畫的水平構圖，如小津電影裡的全空景的海岸線、室內著物擺設等等，並且葉思薇犀利的運用圖像法，從《東京物語》小津影像的構圖來講解，在熱海周吉與富子本來是一同坐著，下一幕富子突然站不起來，葉思薇認為從構圖上可以看出，小津表現「平衡」與「失衡」的心境轉換，他認為小津說明了人就是在「平衡」與被「打破平衡」的辯證中不斷地尋求生存之道。精彩的把恩斯特·劉別謙(Ernst Lubitsch,1892-1947)的作品《結婚哲學》與小津的作品做比較，並歸納出相同之處：「極多的是內場面、非常多的固定攝影，構圖及人物配置保持一種平衡、正面表情特寫居多」，再拉近劉別謙的思想：「所謂人生，是一場不論是誰都會輸的遊戲，話雖如此，仍必須遵循著人生的遊戲規則繼續下去」，在提到小津的思想：「人生本來就是如此」，結論出小津與劉別謙的人生觀有異曲同工之妙。而對於火車的空鏡頭，葉思薇說明這是小津透過火車的動感和聲音的消失來表現出生命消逝的感受，並且認為花瓶的鏡頭與禪的藝術中的留白是有關聯的。於第四章，首尾呼應的，把小津的作品放入禪的七種特色「不均齊、簡素、枯高、自然、幽玄、脫俗、寂靜」中（第一章所提及到的），主要圍繞在小津作品的敘事情節上。在整體內容上，葉思薇把久松禎一的禪與小津的作品連結，再以禪的概念貫穿整篇論文來證明小津與禪的關聯性，而在分析與討論上，一樣承襲著李奇的腳步，採用歷史研究法來探究小津的背景文化，其中葉思薇對於「禪」的討論，更是詳細。雖然在研究態度上，對於是否該將小津的作品把禪的美學做結合，我還是仍然抱持著尊重與中立的態度，雖然本論文研究主題與方法與葉思薇不大相同，但是基於經驗上的堆疊，包括寫作技巧、觀念與觀念的交會，這篇論文是有很大的參考價值與值得學習的地方。. 2. 《從主題、形式與風格看王禎和與小津安二郎創作美學之異同》至於林家鵬所寫的論文，同樣的，林家鵬也沒有直接進入作品的評論，而是一貫採用歷史研究法的方式進行，並且不斷的在時代背景下，比較王禎和與. 24.

(30) 小津的作品，而且林家鵬在探討任何一件事情都是以歷史文化為前提，而對於小津的部分，著重談論在小津的敘事劇情的家庭倫理。一開始林家鵬就介紹整個背景時代，在第二章第一節，同樣的，也承襲著李奇的腳步，從日本歷史背景到日本現代化的演變，甚至追朔到明治維新時代，再拉入小津所創作的年代，指出小津的作品反映出了日本現代化、日本美國化對日本電影的影響，並提及台灣也受到現代化的衝擊，在共同的時代背景下，描述王禎和的作品所投射出的時代氛圍，再談論小津與王禎和的生平所發生的事，把作品的特殊性視為歷史下的產物。於第二節時，先定義何謂「鄉愁」，再分別比較討論小津和王禎和的作品，又再放入歷史，描述家庭倫理是如何在歷史文化變遷中開始逐漸變調的，又詳細說明了第二次世界大戰，戰前與戰後小津作品裡的「父權」隨著日本美國化開始瓦解，而王禎和在這樣的背景下，作品則是描寫緊密的母子關係與充滿著對過往逝去時光的追念情懷，再得出小津與王禎和共通之處的正是「鄉愁」。至第三章，從作品內容上，比較王禎和「有戲的小說」與小津「無戲的電影」，林家鵬提及王禎和的小說，是以戲劇化、影像化來表現喜劇的風格，打破文字侷限的手法，用歪曲扭斜的字體來表現人說話的語調或用影視明星的照片搭配說明人物形象等，都顯示出小說的敘事朝戲劇化方向的實驗與企圖。並從文本的引述，可以比較出與小津以「無戲」的電影訴說故事，在風格上有著強烈且巨大的對比，藉此又推向「家庭」的探討小津與王禎和的共通性，建立在寫實的基礎反映出傳統與現代的衝突。由於林家鵬認為小津與王禎和都不約而同的以家庭倫常的聚散興衰來體現出文化的鄉愁，並且小津與王禎和的共通之處不僅只是時空背景，更顯現了抗拒了現代化文明的倫常失序，所以林家鵬在第四章從小津與王禎和對人物的人性描寫來切入，探討哲學觀。其中，林家鵬引用李奇所對小津的形容如下：. 當然，此一自知之明，並未完全將昧於自知的事象，或不合邏輯的事情排除掉。他們的處境，是有所牽繫，而不是難以自拔10。. 10. 林家鵬，《從主題、形式與風格看王禎和與小津安二郎創作美學之異同》，2010，頁 73。 25.

(31) 林家鵬以這句的「不尋常的自知之明」、「難以自拔」，分別形容王禎和、小津的哲學觀，林家鵬認為，小津電影人物的自知之名，雖然也意味著一種畫地自限，但是從處境上來看，是「有所牽連」而非「難以自拔」，但是反觀王禎和筆下來自底層的小人物，對所陷入的困局並不是沒有察覺，卻也無法省思自身的偏執，所以林家鵬稱王禎和的作品所反映出的觀念，是「難以自拔」的。再展開對於小津與王禎和的論述，林家鵬說明小津的電影藉由傳統家庭文化在社會中的興衰，表達出人生必然會面臨到的種種無奈，而王禎和的作品代表著人在面對龐然無知的巨大變局與困境時的挫敗與無力。再從小津的《東京物語》的劇情裡層層推出小津的「接受」哲學觀，林家鵬認為看似消極、無可奈何的背後，其實是一種超越、更豁達積極的意義。再進一步探討小津與王禎和自我克制的美學態度做結尾。而對於林家鵬的論文，在結構上可以看出，是很相當嚴謹且邏輯性是很強的，於每章前都會清楚的表達此章節大致要討論的內容，在思考上，除了透過文獻分析法不斷的與摘錄對話，也實事求是的一分證據說一分話的態度，進行引述，而在題材上是相當獨特的，原因在於林家鵬研究對象的職業根本是截然不同的，王禎和是作家，小津是導演，而至少把王禎和與小津放在一起談論的研究，目前是第一個。. 3.論小津安二郎電影的編劇藝術－以《晚春》而始的嫁女系列影片為重點在寫此篇論文之前，豆耀君於 2011 年時，已著有兩篇期刊，分別是收錄在《電影文學》雜誌裡的〈從《秋刀魚之味》看小津安二郎電影的劇作模式〉以及收錄在《電影評介》裡的〈論小津安二郎電影中的家庭倫理觀〉，從兩篇期刊可以得知豆耀君對於小津的家庭倫理的探討已經是掌握得相當透徹了，而此論文是做更深入的研究。全篇論文以四章皆以小津的敘事為主，大致上可以分為父女關係、家的多重意義、敘事風格、敘事的編劇。第一章以儒家文化到日本武士道文化的父權為開端，從傳統到現代父權思想的演變，再從小津眾多作品裡一一分析，得出每部的共通點，豆耀君指出如在《東京物語》、《晚春》、《麥秋》、《秋刀魚之味》裡，晚年的父親都是一樣的孤單寂寞，豆耀君認為這就是現代文明的家庭中父親的真實處境。接著解釋「嬌」這個字在日本漢字中的意義為何，豆耀君說明此字 26.

(32) 的含意與撒嬌是不同的，是「心底明明知道對方可以依賴，甚至事實上也依賴了，但內心還是覺得有點拘束、不好意思的心理狀態」，並且以此字「嬌」展開了對小津作品的延伸舉例出「兒女之嬌」、「父親之嬌」，再來談到父子關係與父女關係，特別是父女關係，豆耀君以心理學的角度引述對於小津作品中女兒是有戀父情結的評論，但是這一段的引述只有描述《晚春》裡的紀子戀父情結，但豆耀君卻沒有詳加說明原因，所以不大能讓我信服小津真的要表達有戀父情結的女兒，但豆耀君若是更深入用心理學的方式，探討女兒的原生家庭，沒有母親所帶給女兒的影響，或許會更有說服力。圍繞在家的本質，豆耀君在第二章提到各種不同意義的家，分成空間意義的家、倫理意義的家、精神歸宿的家、崩潰的家。在空間上，豆耀君舉出《秋刀魚之味》中家的空間，說明作為日常生活的家，竟看不到絲毫凌亂的痕跡，又豆耀君認為《麥秋》中的家，是小津所有作品裡最溫馨最熱鬧也最和諧的環境了，家庭成員的生活、溝通相處、接觸幾乎都在榻榻米房的客廳內完成，最後豆耀君以小津形式大於一切，形式決定本質的空間做結論。在倫理上，豆耀君認為父親扮演著重要的角色，父親的存在代表著家庭的存在，父親是讓這個家庭真正的充滿情感的存在。在精神上，豆耀君認為人的生命及生命的歸宿才是小津探尋的生命真實的意義，而家就是生命誕生到發展的最佳場所，也是生命的存在狀態，豆耀君認為小津不停的再現理想家庭，而這種家庭在現實生活中早已消失。最後以角色的缺失來形容崩潰的家庭，豆耀君提及在《秋刀魚之味》中，周吉帶大兒子來看平日常光顧的酒館，告訴兒子酒館的老闆娘很像你們去世的母親，豆耀君認為此段正是代表著去世的母親在周吉心中是不可忘懷的存在，也說明了缺失其實也是另一種形式的存在。第三章裡，豆耀君引用美國人類學家，魯斯・本尼迪克特（Ruth Benedict, 1887-1948）的《菊與刀》為開端，從而解釋小津的敘事「節制」的觀點。歐美文化是「罪孽」的文化，日本文化是「羞恥」的文化，豆耀君解釋，整個西方的道德基礎都是建立在基督教的「原罪」概念上，所以救贖才顯得如此迫切，而對於日本人而言，最大的罪孽不是來自原罪，而是來自他者的藐視所導致的自我感受的羞恥與屈辱。並且豆耀君結論出這是禮儀在日本普遍實施的原因，接著探討小津作品裡的三種節制，分別解釋心理節制、情緒節制、情節節制，再舉出小津作品裡的情節詳加解釋。 27.

(33) 到第四章內容是美國電影對於小津的影響，豆耀君在此章文獻分析整理得相當好，很用心的寫出小津承襲自美國電影，又比對劇情共通性，再以編劇野田高梧的話為佐證，小津的《結婚學入門》是劉別謙《結婚哲學》所變形，而《東京物語》、《戶田家兄妹》則是改編自美國派拉蒙電影公司出品的《為明日開路》，豆耀君指出《為明日開路》有一段劇情，被小津用在《戶田家兄妹》裡，雖然《東京物語》的劇情與《為明日開路》大不相同，但野田高梧明確表示小津是受《為明日開路》觸發而編寫的《東京物語》。而《浮草物語》是改編自 1982 年喬治・菲茨莫里斯（George Fitzmaurice, 1885-1940）的《招攬觀眾的人》，豆耀君指出《浮草物語》與《招攬觀眾的人》這兩部電影在劇情上如出一轍，再提及小津又於 1959 年拍攝的彩色電影《浮草》說明小津對《招攬觀眾的人》的鍾情，不惜兩度翻拍。豆耀君巧妙的用不同的觀點切入討論小津的作品，如心理學、人類學、倫理學、社會學等相關理論，從小津的電影敘事出發，在寫作上，他雖然會引用理論，但不會全部摘錄，而是全部吸收再改以自己的話寫出評論者的觀點，加以論證，而最主要的還是他自己從小津作品所觀察到、體悟到的思想來寫作，也是一本很棒的論文。. （二）外文研究情況. 由於並不是每本外文文獻都會被翻成中文譯本，又就算翻成譯本了，有些被譯者簡化過的意思或翻譯習慣不同，很容易造成誤會，又台灣譯本不如大陸來的多，看大陸譯本的問題又會有語言上習慣的說法，所以在看完中文譯本之後，還需要再參考一下原文會比較好。而本論文的文獻大都採用英文文獻為主，其中以期刊為主要探討的議題，英文專書為輔。透過不同評論者的分析，可以看出他們評論小津所切入的點與方式都甚為不同。李奇，在日本文化、電影的研究領域的專業是眾所皆知的，於 1977 年出版了 Ozu: His Life and Films 是最早研究小津並且影響眾多人來認識小津作品的重要人物之一，此書在前幾段的中文譯本中有提及，所以重要性就不再重述了。而相反地，從 Ozu and the Poetics of Cinema 和 Film art : an introduction 可以看出鮑得威爾和湯普森這兩人與李奇不同，他們看出小津的現. 28.

(34) 代性，把小津放入古典好萊塢體制的電影來對比分析，說明小津作品的卓越，鮑得威爾和湯普森他們認為小津這樣不連貫的敘事方式是很新穎另類的。其中，“THE RIDDLE OF THE VASE” 評論者馬克・諾恩斯（Abe Mark Nornes）大量引用許常德、李奇、伯奇、鮑得威爾、湯普森這些評論者對《晚春》裡花瓶的解釋，諾恩斯雖然少有自己的主觀看法，大部分都站在中立的立場，但卻因為摘錄許多文本，是很好的文獻與資料整理，不僅整理出各個評論家的思路，也展現了小津作品的多樣性。而在期刊上，“The Continuous Present in Ozu Yasujiro's Late Spring”此篇同樣是對於《晚春》做論述，但可以看出麥可・皮戈特(Michael Pigott, 1966-)與諾恩斯的研究方法上的不同，切入的角度也不同，不會先介紹歷史背景的脈絡再大量引用，而是直接進入連續鏡頭的分析，又皮戈特對於觀察這方面表現得非常犀利，研究連續鏡頭，會用圖像法把影片截圖分析小津連續鏡頭下的空景，或談論連續鏡頭的意義，呈現出大家沒有發現的小細節，在思想上皮戈特是很貼近讀者的，所以是很好的文本。另外，“A Different Postcolonialism: the Cultural Ethics of Yasujiro Ozu’s Late Spring” 霍根評論《晚春》的方式是以分析情節的方式，再帶入藝術社會學方法的方式進行研究，與諾恩斯完全不同，沒有拉入任何評論家加強論點，並且霍根是從歷史角度切入，瞭解到在小津的歷史背景下，思考戰後對整個日本文化到一個家的衝擊，以及分析角色與角色之間，他們為何會有這種動作以及反應，牽涉到社會文化的議題，也是非常有趣的文本。而探討《東京物語》的期刊有兩本，分別是奇可・麥可唐納（Keiko McDonald,1940-2008）和康夏克的著作，“Ozu's Tokyo Story: Simple Means for Complex Ends”以及“space and narrative in Tokyo Story”。麥可唐納跟霍根的分析方式是很相像的，同樣非常細膩的觀察，只是分析的對象不同，都是深入討論劇情的敘事，而不是談論拍攝技巧，但卻能發現小津所藏於電影中的小細節，提出探討。雖然霍根有談一點點拍攝的方式，但最主要還是分析在道德層面或小津所要闡述人生生命的觀點，主要是探討小津透過對不管是角色還是物品的安排，都會有一個「無」觀念，而這些細節都是很重要的。至於康夏克，他的書寫方式曾讓我陷入苦惱，因為有些單字是字典找不到的，也有可能是用他自己國家的語言來寫英文，就會造成這種問題，不過大致上不要太鑽研於單字的話，其實是看得懂的。康夏克先談論到小津的獨特性， 29.

(35) 舉出鮑得威爾和湯普森看法，並且以空間來談論小津與古典好萊塢電影體系的不同之處，是很特別的角度去討論小津，很多觀點都是很精湛的。. 英文專書： 1977. Donald Richie, Ozu: His Life and Films, University of California Press. 1982. Donald Richie, The Japanese movie, Tokyo : Kodansha International. 1983. Joseph Anderson&Donald Richie, The Japanese Film:Art and Industry, Princeton University Press. 1988. David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton: Princeton University Press. 1997. David Desser, Ozu's Tokyo story, Cambridge, U.K. ; New York, N.Y., U.S.A. : Cambridge University Press. 2007. Alastair Phillips &Julian Stringer, Japanese cinema : texts and contexts, New York : Routledge. 2008. David Bordwell&Kristin Thompson, Film art : an introduction, 8th (Eighth) Edition,Boston : McGraw Hill. 英文期刊： 1980. Dennis J. Konshak, “Space and Narrative in Tokyo Story”, Film Criticism.. 1982. Keiko McDonald, “Ozu's Tokyo Story: Simple Means for Complex Ends”, The Journal of the Association of Teachers of Japanese, Vol. 17, Issue 1.. 2008. Michael Pigott , “The Continuous Present in Ozu Yasujiro's Late Spring”, KronoScope, Vol. 8 Issue 1.. 2010. Patrick Colm Hogan, “A Different Postcolonialism: the Cultural Ethics of Yasujiro Ozu’s Late Spring”, Image and Narrative : Online Magazine of the Visual Narrative,Vol. 11, Issue 2. 30.