內田魯庵的托爾斯泰小說《復活》譯本，以及法國劇作家Henry Bataille 改編自《復活》的劇 本，重新編寫成此次公演版本。此次公演設定的對象為「大眾」，以劇情簡單易懂為取向。其創 舉是運用了歌曲（劇中歌），女主角松井須磨子在劇中演唱的〈卡秋莎之歌〉（カチューシャの 唄）造成全國流行。後來〈卡〉還錄製成唱片《復活唱歌》，堪稱大正期流行音樂的起點。《復 活》的成功讓藝術座的經營起死回生，並讓藝術座有了進行全國巡迴公演的機會。巡迴演出的 蹤跡甚至遍及台灣、朝鮮、滿洲等地。詳細可參考：大笹吉雄，《日本現代演劇史：明治．大正 篇》（東京：白水社，1985 年），頁 145-152。
2 〈無名會例會〉，《臺灣日日新報》，1915 年 3 月 8 日，第 5 版。
3 木村敦夫，〈大眾の時代の演劇——島村抱月と小山內薫の民衆芸術観——〉，《東京藝術大学 音楽学部紀要》35 期（2009 年），頁 44。
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發論戰的本間久雄引用愛倫凱（Ellen Key）與羅曼羅蘭（Romain Rolland）的 民眾劇理論，發表了〈民眾藝術的意義及價值〉（民眾藝術の意義及び價值），5 邱坤良，《舊劇與新劇：日治時期臺灣戲劇之研究（1895-1945）》（台北：自立晚報，1992 年），頁1。
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官、民新劇運動各有自己的民眾想像，然而彼此之間進行了何種競合還有 待進一步的研究。為了考察官、民新劇運動的競合狀況，在演出史料有限的情 況之下，分析兩造留下的創作劇本則是現階段可以進行的工作。筆者的這般考 量，也立足在現代戲劇概念進入東亞時所產生的共時性現象之上。現代戲劇進 入東亞時，促成了劇本制與導演制的成立。因此在東亞最早發展的日本近代戲 劇運動，一直都有重視劇本的意見。如明治期的戲劇改良運動就提出了「劇本 第一主義」14，一直到一九三〇年代，岸田國士依然有「演出底價值不能離開 腳本存在」的看法15。日本新劇的概念透過日本留學生、報紙、書籍向東亞各 地擴散，此時像是菊池寬的劇作、岸田國士的戲劇理論都已有中譯本16。從
《臺灣民報》也可以看到台灣知識分子熱心介紹日本新劇，例如張我軍曾試圖在
《臺灣民報》上翻譯武者小路實篤的劇本《愛慾》17。依此歷史情境而言，劇本 絕對是觀察台灣新劇多元面向不可或缺的路徑。
再從歷史的後見之明來看，台灣新劇的成立建立在極為壓縮的社會空間之 上。1924年築地小劇場成立後演出技術大幅提升18，這說明日本新劇的舞台技 術從發軔到站穩腳步經過了至少五十年。同樣的情形若放到台灣，若以文化劇 團興起的1924年到殖民統治結束，台灣新劇運動只走了二十幾年。然而殖民政 權要到皇民化時期，才開始思考把台灣戲劇納入帝國文化中。台灣新劇人士在 缺乏資源的情況下，舞台技術進步緩慢，形成劇本多而表演少的不平衡狀態。
但從觀念接收與創作上來看，台灣新劇人士對於新劇的想像是豐富的且極具世 界性。透過日文或中文戲劇專書的流播，台灣新劇人士得以掌握法國、英國、
德國、俄國、愛爾蘭、中國、日本戲劇的動向。這些外國戲劇的養分，成就的 是台灣新劇的概念，進一步顯現在劇本創作之上。劇本創作對於台灣新劇而 言，不僅是新文體，更是勾畫實踐新劇藝術的藍圖。透過劇本的研究不僅能具 體而微地檢視劇作家的新劇觀，更可以從文本中的舞台指示想像舞台效果。
從以上的整理中，筆者看見「新劇與民眾」對一九二〇年代官、民戲劇運
14 小櫃万津男，《日本新劇理念史．明治前期篇》（東京：白水社，1988 年），頁 321、408。
15 岸田國士，陳瑜譯，《戲劇概論》（上海：中華書局，1933 年），頁 3-4。
16 菊池寬，沈宰白譯，《戲劇研究》（上海：良友圖書公司，1926 年）。
17 武者小路實篤，張我軍譯，〈愛慾〉，《臺灣民報》94 號（1926 年 2 月 28 日），第 16 版。
18 祖父江昭二，〈新劇．築地小劇場〉，《日本大百科全書》（來源：https://japanknowledge.com/li b/display/?lid=1001000122329，2019 年 7 月 31 日）。
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動者產生效應的幾條線索。到了三〇年代，官、民則開始描繪台灣的鄉土。那 麼二〇年代環繞在「民眾」的新劇運動，又是如何繼續發展？到了中日戰爭時 期，台灣總督府因為總力戰體制開始推動「皇民化劇」與「國民戲劇」，企圖統 一台灣新劇中的民眾。而台灣新劇人士又如何應付這場調和政治認同與藝術立 場的考驗？而本研究的核心，便是從考察二〇到四〇年代的台灣新劇與青年劇 劇本來回應以上提起的問題，並且並進一步探究台灣新劇圍繞在「民眾」所發 展出的複雜面貌。