「民眾」的戲劇實踐：以日治時期台日知識人的劇本創作為中心（1923-1943） - 政大學術集成

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(1)國立政治大學台灣文學研究所碩士學位論文. 指導老師：吳佩珍教授. 立. 政治大. 作為中心（1923-1943）. Nat. y. ‧. ‧ 國. 學. 「民眾」的戲劇實踐：以日治時期台日知識人的劇本創. er. io. sit. The Theatre of “People” in Practice: Based on the Plays. n. al written by Taiwanese and Japanese Intellectuals in iv n U e n g c(1923-1943) hi Colonial Taiwan. Ch. 研究生：吳宗佑. 中華民國一○八年七月. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(2) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(3) . 謝詞. 雖說讀碩士的主要任務，是在選定的研究領域中持續精進。但過程中做的最多的，不如說是摸索做研究到底是什麼樣的狀態。能夠克服書寫學位論文中的種種難題，必須感謝我週遭眾人的善意與成全。首先我要感謝在各個人生階段相遇，至今仍時常聯絡的朋友們：采薇、士慧、虹儀、惠閔、韋琪、楊寧、怡德。一直以來我便是任性之人，讀了碩士班後更自顧自栽入文學研究的世界，聊天不到三句就要引用文學文本或是談談理論。謝謝妳們容忍我那些無法產生共鳴的話題。即便現在我們選擇了不同的專業領域、生活在不同的地方，這樣的情誼於我依舊有重大意義。另外也感謝政. 政治大柔、子萍、嘉俊，以及台師大的慧鈴學姐。謝謝妳們在碩班期間，對我的研究立與生活難題給予的關懷與幫助。大台文的同學們筱薔、盈如、虹君，學姐弟妹們琬葶、詩勤、雨婕、韡忻、雨. ‧ 國. 學. 在人文學科畢業生職涯前景堪憂的時代，讀台文碩士是讓家中長輩無法心安的選擇。在這樣的前提下，生活費的來源變成關乎個人良知的問題。因此感. ‧. 謝蔡欣欣教授、吳佩珍教授、紀大偉教授與陳芳明教授，願意讓我擔任各種計. sit. y. Nat. 畫的助理，讓我有機會能為自己的決定負責。另外也得感謝政大台文所的吳慧. io. al. er. 玲助教，給我在所上工讀的機會，以及擔任計畫助理時的各種行政支援。維持身心健康是研究生的重要任務，而重中之重則是學習與研究。感謝政. n. v i n 大台文所老師們的嚴格訓練，以及在各處展現的研究熱忱與學者風範。那是我 Ch engchi U 在讀碩士班之前從未見過，同時也讓我深感敬佩的處世態度。我也得感謝東京大學博士的八木はるな與名古屋大學博士張政傑，替我尋獲在台灣難以入手的日文資料。另外感謝論文口試委員汪俊彥教授與石婉舜教授的悉心指教，讓我知道論文尚待加強的地方。而付出最多心力的，則是我的指導老師吳佩珍教授。感謝您在知道我研究能力貧弱的情況下，依然願意手把手從論文寫作重新教起，並在書寫論文的過程中指點研究方向與解答難題。最後，我想還是得感謝我的家人。雖然家人對我職涯的期待，時常是心裡沈重的負擔。但家人還是給了我不少支持，也從未用強硬手段阻擋我的決定。無論把這本論述仍然青澀的論文獻給誰，好像都有誠意不足之嫌。總而言之，能完成論文的我，對這個世界充滿感謝。. DOI:10.6814/NCCU201900555.


(5) . 「民眾」的戲劇實踐：以日治時期台日知識人的劇本創作為中心（1923-1943）. 摘要. 台灣的新劇運動與民眾運動在一九二〇年代同時興起，前行研究者根據這個歷史事實，對「新劇與民眾」進行了各種面向的討論。其中對台灣新劇演出史料已有詳細的整理，而台灣新劇的反殖民性也已成為學界共識。但筆者注意到，日治時期已有許多台灣新劇劇本，這些劇本經常描寫台灣民眾的生活。另一方面台灣總督府為了因應台灣的民眾意識生長，也開始扶植台灣青年劇的創. 政治大. 作。殖民地台灣的日台知識人相繼以「民眾」作為創作主題，而他們對「民. 立. 眾」的關注也持續在日治時期發展。這種環繞在「民眾」的戲劇創作現象，啟. ‧ 國. 學. 發了筆者以一九二〇到一九四〇年代的台灣新劇與青年劇為研究對象，發展另一種「新劇與民眾」的詮釋。. ‧. 筆者依時序進行劇本的分析與詮釋，首先以一九二〇年代《臺灣民報》與. y. Nat. 《臺灣日日新報》的劇本為中心，討論台灣戀愛社會劇的生成背景與意義。接. io. sit. 著關注一九三〇年代台灣新劇與青年劇呈現的台灣民眾，分析官、民戲劇運動. n. al. er. 對於「鄉土」的詮釋與創作目的。最後分析一九四〇年代的台灣「國民」戲. i n U. v. 劇，尋找台灣新劇中異於官方文化論述的聲音。筆者透過重讀這些劇本，找出. Ch. 反殖民性以外的台灣新劇性格。. engchi. 關鍵詞：台灣新劇、台灣青年劇、戀愛社會劇、鄉土、「國民」戲劇. DOI:10.6814/NCCU201900555.


(7) . 目次第一章緒論第一節研究動機與研究目的-------------------------------------------------------------1 第二節前行研究回顧----------------------------------------------------------------------5 第三節研究方法與研究範圍------------------------------------------------------------10 第四節章節架構---------------------------------------------------------------------------12. 第二章現代戲劇的創作實踐：一九二〇年代《臺灣民報》與《臺灣日日新報》的新劇劇本. 治政大第二節台灣知識分子的「戲曲論戰」------------------------------------------------16 立（一）新劇本質的爭論：葉榮鐘與江肖梅的新劇觀------------------------------16 第一節前言---------------------------------------------------------------------------------15. ‧ 國. 學. （二）現代戲劇理論的取用：《近代劇十二講》、《編劇方法》與《編劇的理論與實務》------------------------------------------21. ‧. 第三節戀愛、理想與社會批判：《臺灣民報》的新劇劇本----------------------24. sit. y. Nat. （一）爭人權的殖民地新女性：青釗的〈巾幗英雄〉與〈蕙蘭殘了〉------25. io. er. （二）成為「文明人」的殖民地青年：少喦的〈櫻花落〉---------------------27 第四節新劇的分流：在台日人與官方的動向---------------------------------------29. n. al. Ch. i n U. v. （一）「發現民眾」的官方民眾娛樂論：乘杉嘉壽的訪台----------------------30. engchi. （二）寫實與前衛的並行：在台日人新劇運動------------------------------------33 第五節批判的新觀點：《臺灣日日新報》文藝欄的新劇劇本-------------------34 （一）戀愛的悲劇喜劇：定田〈他們的戀情〉與志田純〈以弱者為中心〉35 （二）理想社會的面貌：藤間比露志的〈同胞〉---------------------------------37 小結-------------------------------------------------------------------------------------------39. 第三章「鄉土」的交錯：一九三〇年代台灣新劇與青年劇裡的農村景象第一節一個台灣，兩種「鄉土」------------------------------------------------------41 第二節殊途同歸的批判精神：《臺灣文藝》與《臺灣新文學》的新劇劇本-43 （一）啟蒙精神的延續：張深切的〈落陰〉---------------------------------------45. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(8) . （二）「惡」的模樣：楊逵〈豬哥仔伯〉、藍紅綠〈慈善家〉與獨孤〈模範壯丁〉-------------------------------------------------------------47 第三節民眾．鄉土．國家的融合：日、台青年劇的發展與比較--------------48 （一）鄉土愛的展現：樋口紅陽的青年劇理念-----------------------------------51 （二）地方青年的道德手冊：樋口紅陽的《我們的戲劇．劇本集》--------53 （三）愛國青年的指南：〈尋訪黎明〉與〈月下之笛〉-------------------------55 （四）奉公精神與個人意志的權衡：《大地的孕育》與《微笑的藍天》----56 小結-------------------------------------------------------------------------------------------59. 第四章「國民」生活的樣貌：戰爭期新劇與青年劇裡的台灣「國民」. 政治大第二節打造「國民」生活：皇民化劇與台灣青年劇------------------------------63 立第一節被動員的生活與台灣戲劇------------------------------------------------------61. ‧ 國. 學. （一）「國民」戲劇的整頓-------------------------------------------------------------63. （二）「國民」戲劇的移植：《皇民化劇入門》與《簡單的青年劇上演法》65. ‧. （三）生活即是報國：《容易演出的青年劇劇本集．第一輯》----------------68 （四）愛國士兵的誕生：《青年劇劇本集第一輯》與《青年劇劇本集第二. Nat. sit. y. 輯》---------------------------------------------------------70. al. er. io. 第三節「國民」的二元圖像：《文藝臺灣》與《臺灣文學》的劇本----------72. v i n Ch （二）女性生活的明與暗：簡國賢的〈雲雀姑娘〉與中山侑的〈客廳〉---74 engchi U n. （一）前線或後方？：《文藝臺灣》「島民劇特輯」與相澤誠的〈栗子〉---72. 小結-------------------------------------------------------------------------------------------78. 第五章結論------------------------------------------------------------------------------------79. 參考文獻----------------------------------------------------------------------------------------85. 附錄：一九二〇年代《臺灣日日新報》文藝欄登載之劇作-------------------------97. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(9) . 第一章緒論* 第一節研究動機與研究目的. 1915年10月2日，島村抱月與藝術座抵台，準備隔日在台北朝日座進行公演。藝術座此次公演的主要劇目，除了演出當時在日本全國流行的《復活》1，還演出了中村吉藏的社會劇《剃刀》、《嘲笑》、《飯》，以及若干翻譯劇。此次公演由《臺灣日日新報》記者組成的文藝組織「無名會」邀請2，上演之前《臺灣日日新報》也撰寫專文介紹此次公演所有劇目的劇情概梗。由此可見此時台灣觀劇者對於日本新劇脈動的掌握幾無時差，其觀劇水平更是能跟上日本新劇的. 政治大演出具備思想性的藝術新劇。然而藝術座演出大眾戲劇最主要的原因，是在劇立發展。藝術座最鮮明的特色是，既能演出迎合大眾品味的商業新劇，同時也能. ‧ 國. 學. 團初期經營不善的情況下，島村抱月接受中村吉藏的建議才製作出全國流行的《復活》3。但藝術座並非僅在商業新劇有所建樹，其演出的《剃刀》、《嘲笑》、. ‧. 《飯》都是積極批判社會問題的劇本。藝術座演出的雙重性格，反映出日本新劇人士意識到「觀眾即民眾」進而產生的創作方向。此時積極擁抱日本新劇的日. y. Nat. sit. 台知識人，是否因此接受到大正期的民眾劇思潮？「觀眾即民眾」的認識又如. er. io. 何影響台灣新劇的創作？筆者便欲在此問題意識之上，考察當時台灣新劇的創. al. n. v i n Ch 日本民眾劇思潮流行時，正值大正民主流行的時代。當時思想界討論各種 engchi U. 作情況。. 民主理論，民眾運動也逐漸形成一股改革勢力。民眾意識發展成型後，促使民眾文化的誕生。日本新劇人士注意到這波民眾思潮的存在，進而開始討論西方 . *. 本論文引用的外文資料會優先使用現有的中譯本。無中譯者則皆為筆者自譯，並由吳佩珍教授監修。筆者在此致上謝意。若譯文有文意不清或錯誤之處，文責自負。 1 1914 年 3 月 26 日，藝術座於日本帝國劇場進行為期六日的《復活》公演。島村抱月參考了內田魯庵的托爾斯泰小說《復活》譯本，以及法國劇作家 Henry Bataille 改編自《復活》的劇本，重新編寫成此次公演版本。此次公演設定的對象為「大眾」，以劇情簡單易懂為取向。其創舉是運用了歌曲（劇中歌），女主角松井須磨子在劇中演唱的〈卡秋莎之歌〉（カチューシャの唄）造成全國流行。後來〈卡〉還錄製成唱片《復活唱歌》，堪稱大正期流行音樂的起點。《復活》的成功讓藝術座的經營起死回生，並讓藝術座有了進行全國巡迴公演的機會。巡迴演出的蹤跡甚至遍及台灣、朝鮮、滿洲等地。詳細可參考：大笹吉雄，《日本現代演劇史：明治．大正篇》（東京：白水社，1985 年），頁 145-152。 2 〈無名會例會〉，《臺灣日日新報》，1915 年 3 月 8 日，第 5 版。 3 木村敦夫，〈大眾の時代の演劇——島村抱月と小山內薫の民衆芸術観——〉，《東京藝術大学音楽学部紀要》35 期（2009 年），頁 44。. 1. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(10) . 的民眾劇理論，最終在 1916 年於《早稻田文學》上掀起「民眾藝術論戰」。引發論戰的本間久雄引用愛倫凱（Ellen Key）與羅曼羅蘭（Romain Rolland）的民眾劇理論，發表了〈民眾藝術的意義及價值〉（民眾藝術の意義及び價值），討論了民眾劇與國民道德教化的關係。後來無政府主義者大杉榮將羅曼羅蘭的《民眾劇論》（1903）翻譯成日文，又發表〈為了新世界的新藝術〉（新しき世界の為めの新しき藝術，1917）一文挑戰本間的說法。在這場論戰中可以看到，民眾的需求成為戲劇創作時的參考資料。戲劇除了隨著劇作家對「民眾」的不同想像而產生各種樣貌，也成為連結劇作家與民眾的媒介。殖民地台灣雖然沒有出現民眾劇論爭，但台灣新劇也與民眾運動有著緊密的連結，在一九二〇年代一同登場。楊渡指出二〇年代的台灣新劇有兩種路. 政治大戲劇藝術誕生的新劇劇團立。二〇年代同時也是民眾運動展開的年代，運動中出線，一是協助台灣文化協會進行文化啟蒙運動的文化劇團，另一則是以追求新 4. ‧ 國. 學. 現了像是台灣人、資本家、中產階級、農民、工人等民眾的分類。邱坤良指出日治時期兩種重要的表演空間：一是以漢族移民的廟宇為中心，具有祭祀與慶. ‧. 典性質的戲曲劇場5，另一則是以現代化劇場為中心，具有都市消費文化性質的現代戲劇6。石婉舜則更進一步指出，日治時期現代化劇場興建的意義，主要在. Nat. sit. y. 於回應台灣民眾對娛樂的需求7，其觀眾的組成是居住在城市裡的市民階級8。. n. al. er. io. 這代表民眾不僅是社會運動的主體，同時也是戲劇的觀眾。在上述的表演空. v. 間，也出現表演者為了吸引民眾進而創作的供需關係。這一點與日本民眾劇思. Ch. engchi. 潮的發生，有著極為相似的過程。. i n U. 台灣新劇運動的主導者是台灣知識分子們，最主要的目的是啟蒙民眾。前行研究經常以「抵抗」為關鍵字，來描繪台灣新劇的發展。如文化劇團呼應台灣文化協會的政治立場，表現了殖民地民眾抵抗殖民統治的精神。又如星光劇團搬演現代戲劇，為的是建立起能與戲曲抗衡的新戲劇。筆者並非要推翻這個 . 4. 楊渡，《日據時期台灣新劇運動（1923-1936）》（台北：時報文化，1994 年），頁 98。邱坤良，《舊劇與新劇：日治時期臺灣戲劇之研究（1895-1945）》（台北：自立晚報，1992 年），頁 1。 6 邱坤良，《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》（台北：遠流，2008 年），頁 22-25。 7 石婉舜，〈高松豐次郎與臺灣現代劇場的揭幕〉，《戲劇研究》第 10 期（2012 年 7 月），頁 46。 8 石婉舜，〈搬演「台灣」：日治時期台灣的劇場、現代化與主體型構〉（台北：國立臺北藝術大學戲劇學系博士論文，2010 年），頁 7。 5. 2. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(11) . 論點，而是想指出台灣新劇的其他面貌。台灣知識分子除了上演各種外國戲劇吸引民眾，也開始將民眾當作創作主題。從戲劇中出現的民眾，可以看出當時知識分子如何思考與描繪民眾的存在與意義。目前《臺灣民報》是觀察台灣新劇運動最主要的參考資料之一，除了報導當時新劇劇團的各種消息，也刊登了許多以台灣民眾為主題的劇本。而這種環繞著民眾而生的戲劇創作，同樣也出現在《臺灣日日新報》之上。一九二〇年代的《臺灣日日新報》開設「臺日講壇」專欄，專門轉載當時各領域專家的文章，其中也有早稻田大學教授島村民藏介紹日本民眾劇思潮的文章9。而《臺灣日日新報》的文藝欄亦刊登許多在台日人創作的新劇劇本，其中不乏與官方意識形態相異的作品。這些出現在台灣新劇中的民眾意識，對台灣總督府的殖民地統治產生一定程度的干擾。. 政治大之外，亦開始強化政府體制內的社會教育與之抗衡。總督府首先整合了在台灣立. 為了因應台灣新劇運動的興起，台灣總督府除了進行演出取締與劇本檢閱. ‧ 國. 學. 各地原有的同化會、青年會、處女會等教化團體，企圖築起防堵民眾運動勢力擴張的防波堤10，接著再延請日本官方民眾論的代表者乘杉嘉壽來台演講11，試. ‧. 圖建立台灣的民眾娛樂機制。乘杉認為，民眾娛樂能提供民眾精神慰安。為政者除了能將民眾娛樂當作凝聚民心的手段，更可以當作促進社會教化的活動. y. Nat. 。乘杉提及的社會教化，目的是培養出遵守善良風俗的國民。. sit. 12. er. io. 從前述台灣總督府的行動來看，可以得知總督府也意識到「新劇與民眾」. al. n. v i n Ch 定了青年劇肩負起建立健全娛樂的任務。由此可見青年劇運動與二〇年代社會 engchi U 的議題。到了三〇年代總督府透過社會教化組織開始推動青年劇運動，並且設. 教育思想一脈相承的軌跡。但青年劇因其附隨於官方的背景，一般被認知為日本帝國主義的文化宣傳運動13。然而若從其發展的脈絡來看，青年劇可以說是由官方發起的新劇運動，是總督府嘗試以新劇作為凝聚民眾的手段，因此也是「新劇與民眾」議題中的一環。 9. 島村民藏，〈演劇と民衆（上）〉，《臺灣日日新報》，1921 年 5 月 15 日，第 3 版。宮崎聖子，《植民地期台湾における青年団と地域の変容》（東京：御茶の水書房，2008 年），頁 361。 11 〈全台視學講習會四日から八日迄開催〉，《臺灣日日新報》，1924 年 3 月 4 日，第 2 版。 12 乘杉嘉壽，〈我國の民眾娛樂大觀生存競爭と娛樂問題（上）〉，《臺灣日日新報》，1924 年 4 月 6 日，第 3 版。 13 石婉舜，〈青年劇運動〉，收於許雪姬編《臺灣歷史辭典》（台北：文建會，2004 年），頁 542。 10. 3. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(12) . 官、民新劇運動各有自己的民眾想像，然而彼此之間進行了何種競合還有待進一步的研究。為了考察官、民新劇運動的競合狀況，在演出史料有限的情況之下，分析兩造留下的創作劇本則是現階段可以進行的工作。筆者的這般考量，也立足在現代戲劇概念進入東亞時所產生的共時性現象之上。現代戲劇進入東亞時，促成了劇本制與導演制的成立。因此在東亞最早發展的日本近代戲劇運動，一直都有重視劇本的意見。如明治期的戲劇改良運動就提出了「劇本第一主義」14，一直到一九三〇年代，岸田國士依然有「演出底價值不能離開腳本存在」的看法15。日本新劇的概念透過日本留學生、報紙、書籍向東亞各地擴散，此時像是菊池寬的劇作、岸田國士的戲劇理論都已有中譯本16。從《臺灣民報》也可以看到台灣知識分子熱心介紹日本新劇，例如張我軍曾試圖在. 政治大絕對是觀察台灣新劇多元面向不可或缺的路徑。立. 《臺灣民報》上翻譯武者小路實篤的劇本《愛慾》17。依此歷史情境而言，劇本. ‧ 國. 學. 再從歷史的後見之明來看，台灣新劇的成立建立在極為壓縮的社會空間之上。1924年築地小劇場成立後演出技術大幅提升18，這說明日本新劇的舞台技. ‧. 術從發軔到站穩腳步經過了至少五十年。同樣的情形若放到台灣，若以文化劇團興起的1924年到殖民統治結束，台灣新劇運動只走了二十幾年。然而殖民政. y. Nat. sit. 權要到皇民化時期，才開始思考把台灣戲劇納入帝國文化中。台灣新劇人士在. er. io. 缺乏資源的情況下，舞台技術進步緩慢，形成劇本多而表演少的不平衡狀態。. al. n. v i n Ch 界性。透過日文或中文戲劇專書的流播，台灣新劇人士得以掌握法國、英國、 engchi U 但從觀念接收與創作上來看，台灣新劇人士對於新劇的想像是豐富的且極具世. 德國、俄國、愛爾蘭、中國、日本戲劇的動向。這些外國戲劇的養分，成就的是台灣新劇的概念，進一步顯現在劇本創作之上。劇本創作對於台灣新劇而言，不僅是新文體，更是勾畫實踐新劇藝術的藍圖。透過劇本的研究不僅能具體而微地檢視劇作家的新劇觀，更可以從文本中的舞台指示想像舞台效果。從以上的整理中，筆者看見「新劇與民眾」對一九二〇年代官、民戲劇運 14. 小櫃万津男，《日本新劇理念史．明治前期篇》（東京：白水社，1988 年），頁 321、408。岸田國士，陳瑜譯，《戲劇概論》（上海：中華書局，1933 年），頁 3-4。 16 菊池寬，沈宰白譯，《戲劇研究》（上海：良友圖書公司，1926 年）。 17 武者小路實篤，張我軍譯，〈愛慾〉，《臺灣民報》94 號（1926 年 2 月 28 日），第 16 版。 18 祖父江昭二，〈新劇．築地小劇場〉，《日本大百科全書》（來源：https://japanknowledge.com/li b/display/?lid=1001000122329，2019 年 7 月 31 日）。 15. 4. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(13) . 動者產生效應的幾條線索。到了三〇年代，官、民則開始描繪台灣的鄉土。那麼二〇年代環繞在「民眾」的新劇運動，又是如何繼續發展？到了中日戰爭時期，台灣總督府因為總力戰體制開始推動「皇民化劇」與「國民戲劇」，企圖統一台灣新劇中的民眾。而台灣新劇人士又如何應付這場調和政治認同與藝術立場的考驗？而本研究的核心，便是從考察二〇到四〇年代的台灣新劇與青年劇劇本來回應以上提起的問題，並且並進一步探究台灣新劇圍繞在「民眾」所發展出的複雜面貌。. 第二節前行研究回顧. 政治大年劇的劇本創作。故筆者將本節分成兩部分，分別回顧日治時期台灣的新劇與立. 本論的研究主題為知識分子描繪「民眾」的戲劇，具體的文本即新劇與青. 青年劇研究。新劇部分以王白淵、呂訴上、楊渡、邱坤良、石婉舜、李宛儒的. ‧ 國. 學. 研究成果為主，而青年劇研究則以簡秀珍與李宛儒的研究成果為主。. ‧. （一）台灣新劇. sit. y. Nat. io. er. 日本殖民統治結束後，第一篇談論台灣新劇的論文由王白淵所撰。王應《台灣新生報》之邀，撰寫清代到日治時期的台灣文化。然而此文設定的台灣文. n. al. Ch. i n U. v. 化範圍涵蓋文學、美術、電影、戲劇等等，因此各部分都以簡史呈現。王在第. engchi. 一節文學部分就指出台灣文學與日本帝國主義不斷鬥爭，帶有濃厚的民族主義和革命性19，書寫後續章節時也採用同樣立場。王將研究範圍設定在十七世紀到1947年為止，兼論新、舊劇的狀況並突出台灣戲劇與中國戲劇的連結。王論觸及的改良戲、文化劇、新劇、皇民化劇，後來都成為台灣新劇研究的重要課題。就「新劇與民眾」的課題而言，王看見的是台灣新劇運動與台灣民眾運動之間緊密的精神連結。到了一九六〇年代，呂訴上出版《臺灣電影戲劇史》（1961）20。呂在戰爭時期曾經經營台灣銀華新劇團，也曾任職於臺灣演劇協. 19. 王白淵，〈文化〉，收於黃玉齋編，《台灣年鑑（5）》（台北：海峽學術，2001 年，1947 年復刻本），頁 1403。 20 呂訴上，《臺灣電影戲劇史》（台北：銀華，1961 年）。. 5. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(14) . 會。呂書主要取材於親身經歷與田野調查，具備高度史料價值。然而呂書的資料相當蕪雜，包含傳統戲曲、新劇、電影、還有各種地方小戲的淵源。雖然名為「戲劇史」卻像是各種資料合集，章節之間也缺乏論述連結。呂對於台灣新劇的觀點雖然與王白淵差異不大，但呂書提供了比王論更詳盡的劇目與演出資訊，填補上當時新劇研究資料不足的缺口。《臺灣電影戲劇史》出版之後，要到一九八〇年代才有學術成果出現。楊炤濃的碩士論文〈日據時期話劇活動研究〉（1984）便是具有代表性的著作，後來改題為《日據時期台灣新劇運動（1924-1936）》（1994）出版。兩書之間除了作者改以筆名「楊渡」出版以及加入一篇新序之外，內容並無差異。楊的研究範圍是殖民地台灣文化劇團與新劇劇團的活動，主張台灣新劇運動是「漢族對抗. 政治大無政府主義、共產主義、社會主義，都是「以各種理論來壯大抗日運動陣容」立日本人，漢文化與日本殖民政策的奮鬥過程」21，而所有的思潮如自由主義、. 學. ，並且指出台灣新劇運動呼應了中國近代新文化運動23。相較於前行研究，楊. ‧ 國. 22. 對台灣新劇運動中的殖民地歷史與政治有更細緻的呈現，為後續研究鋪展了扎. ‧. 實的社會脈絡。但楊的主張如同邱坤良所指出，殖民統治結束成長的台灣戲劇研究者因為接受中華民國教育，常有以中國戲劇史觀論證台灣戲劇史的習慣. y. Nat. 。另外筆者認為，楊忽略了新劇運動終究不是政治運動的附庸。以楊倚重的. sit. 24. er. io. 《臺灣民報》與《臺北文物》裡的戲劇史料為例，台灣知識分子對於新劇的討論. al. n. v i n Ch 榮鐘和江肖梅爭論劇本怎麼寫才算藝術。 e n g《臺灣新民報》上也有少喦指出文化劇 chi U 不僅限於政治，也時常談論藝術效果。《臺灣民報》上的「戲曲論戰」，便是葉. 團失敗的原因，便是沒有理解戲劇的藝術25。張維賢的回憶文章更是強調自己. 戲劇藝術的程度。整體而言，楊的詮釋承接的是王白淵的傳統，突出了新劇運動的民眾政治性格。一九九〇年代則有邱坤良以社會文化史為觀點，對台灣戲劇進行歷史研究。邱與前行研究最大的不同，是把日治時期所有類型的台灣戲劇視為整體，並著重討論戲劇乘載的民眾文化。因此邱書的標題「舊劇與新劇」未必指的是 21 22 23 24 25. 楊渡，《日據時期台灣新劇運動（1923-1936）》，頁 18-19。同註 4。楊渡，《日據時期台灣新劇運動（1923-1936）》，頁 59。同註 4。楊渡，《日據時期台灣新劇運動（1923-1936）》，頁 41。同註 4。邱坤良，《飄浪舞台：台灣大眾劇場年代》，頁 342。同註 6。少喦，〈臺灣演劇的管見（一）〉，《臺灣新民報》329 號（1930 年 9 月 6 日），第 11 版。. 6. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(15) . 「戲曲與現代戲劇」，亦可解讀成「台灣舊有的戲劇與新興的戲劇」。最明顯的例子，即是邱主張歌仔戲與文化劇都是日治時期出現的新劇種26。但如同邱的自承，此書的主角是戲曲。書中提及台灣的現代戲劇，僅是將其當作是民眾文化中的一段歷史。邱對於台灣知識分子主導的新劇運動，其定位與評價雖然與王白淵、楊渡等人類似，但更重要的是看見觀眾的存在。邱意圖擺脫的是文明對抗蒙昧的啟蒙觀點，並改以民眾對戲劇的需求與品味為中心來進行研究。二十世紀的台灣新劇研究已經有不少通論性的成果，但對於單一戲劇現象的深入研究，僅止於中日戰爭之前的台灣新劇運動。石婉舜的碩士論文便以厚生演劇研究會為研究對象，探討了台灣新劇運動者在皇民化時期活動的處境。石主張跳脫「非抵抗即合作」的史觀27，並廣泛使用當時媒體上的報導與出版. 政治大與臺灣演劇協會提出的「國民演劇」互相抗衡之藝術立場立. 品為主要史料。石論不僅整理了厚生演劇會成立的經過，並且指出厚生演劇會 28. 。石的博士論文則. ‧ 國. 學. 以現代化劇場內的新派劇與歌仔戲為研究對象，討論通俗劇場如何影響台灣現代戲劇的形成29。石不但挖掘出日本新派劇始祖之一的川上音二郎劇團來台公. ‧. 演的始末，更考證出高松豐次郎的台灣正劇對於歌仔戲與新劇的影響，對台灣正劇的劇目與內容也有完整的掌握。比起前述的研究者，石的研究除了考證史. y. Nat. sit. 料之外，更會適當地加入劇本分析。例如在碩論中討論了林摶秋的〈閹雞〉與. er. io. 〈高砂館〉，在博論中也討論了黃欣與藍紅綠的劇本。石的論述也更重視台灣新. al. n. v i n Ch 新劇研究的另一個面向是作家與作品研究。在上述的研究成果中，僅有石 engchi U. 劇中各種異質成分的連結，也更強調通俗劇場在台灣新劇史的評價。. 婉舜評價了林摶秋的劇作。其他涉及到劇本分析的研究，則如鍾政瑩注意到張深切的戲劇活動與農、工運之間的關係，並分析張的新劇劇本〈落陰〉（1935） 30. ；或者是像垂水千惠以《呂赫若日記》為研究對象，整理出呂赫若在日本與. 台灣的戲劇活動31；另外星名宏修就楊逵在一九四〇年代《怒吼吧，中國！》 26. 邱坤良，《舊劇與新劇：日治時期臺灣戲劇之研究（1895-1945）》，頁 183。同註 5。石婉舜，〈一九四三年臺灣「厚生演劇研究會」研究〉（台北：國立臺灣大學戲劇學系碩士論文，2002 年），頁 2。 28 同註 27，頁 46-48。 29 石婉舜，〈搬演「台灣」：日治時期台灣的劇場、現代化與主體型構〉，頁 2。同註 8。 30 鍾政瑩，〈由日據下台灣新文學的發展論張深切的戲劇活動〉（台北：中國文化大學藝術研究所戲劇組碩士論文，1984 年），頁 103。 31 垂水千惠，吳佩珍譯，〈呂赫若的戲劇活動——其戲劇的挫折與文學的回歸〉，收於吳佩珍編《中心到邊陲的重軌與分軌：日本帝國與臺灣文學．文化研究（上）》（台北：臺大出版中心， 27. 7. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(16) . 的演出狀況，推論《怒》劇應是當時流行的抗英美戰爭宣傳劇32，但邱坤良則認為這次演出未必沒有抗日意識存在33；以上的戲劇研究大抵是作家論研究視角之下的延伸。以張深切與楊逵為例，他們在其他文類中流露的「反抗意識」便直接沿用到對他們的戲劇評價。較為全面地觀察劇作家的生平、作品、思想，則有鳳氣至純平的中山侑研究。鳳氣至以中島利郎的研究為基礎繼續蒐集資料34，並以「大眾文藝」來詮釋中山侑的文化活動35。鳳氣至指出中山侑新劇觀最關鍵的面向，即創造出一般民眾可以理解、同時也能提升台灣文化水平的新劇。但中山侑的新劇活動橫跨一九二〇至四〇年代，而鳳氣至卻僅以「大眾文藝」作為總結，未能呈現中山侑長達二十年思考「新劇與民眾」時的曲折與轉變。另外以劇作研究為中心的有李宛儒。李整理出《臺灣民報》上所有轉載. 政治大. 劇本、翻譯劇本與創作劇本的內容與類型，並指出台灣新劇吸收易卜生劇與表現主義戲劇的線索36。. 立. ‧ 國. 學. 從以上的整理可以看出日治時期台灣新劇研究有三種主要詮釋方式。一是自王白淵以降到楊渡的研究，強調新劇運動與民眾運動的關聯及其政治主體. ‧. 性。另一則是以邱坤良與石婉舜為代表，從觀眾喜好來觀察台灣新劇的發展。最後是鳳氣至純平與李宛儒以作家論與劇本為中心，從中挖掘台灣新劇吸收當. y. Nat. sit. 時文藝思潮的線索。筆者認為，上述研究已經證明了「台灣新劇與民眾」的重. er. io. 要性，但整體而言依然停留在社會脈絡的整理，劇本的研究則明顯不足。如楊. al. n. v i n Ch 劇壇的大正民主」之民眾劇思潮則未置一詞 i U e n g c h，劇本研究也還停留在資料整理. 渡、石婉舜、李宛儒都指出台灣新劇人士吸收了大正民主思潮，但對於「日本 37. 階段。因此筆者藉由本研究想要追問的問題，即是台灣的劇作家如何接受當時. 2012 年），頁 13-37。 32 星名宏修，吳叡人譯，〈《怒吼吧！中國》在中國與臺灣的上演史——反帝國主義的記憶及其變形〉，收於吳佩珍編《中心到邊陲的重軌與分軌：日本帝國與臺灣文學．文化研究（上）》（台北：臺大出版中心，2012 年），頁 108-109。 33 邱坤良，《人民難道沒錯嗎？——《怒吼吧，中國！》．特列季亞科夫與梅耶荷德》（台北：國立臺北藝術大學，2013 年），頁 481。 34 中島利郎，《日本統治期台湾文學研究序說》（東京：緑蔭書房，2004 年），頁 33-80。 35 鳳氣至純平，〈中山侑研究——分析他的「灣生」身份及其文化活動〉（台南：國立成功大學台灣文學研究所碩士論文，2006 年），頁 65。 36 李宛儒，〈1920 年代の台湾新劇と知識人——『台湾民報』の記事分析を中心に——〉，《演劇映象学：演劇博物館グローバル紀要》（2008 年 3 月），頁 181。 37 此概念的提出，可參考曽田秀彦，《民衆劇場：もう一つの大正デモクラシー》（東京：象山社，1995 年），頁 11-20。. 8. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(17) . 流行的現代戲劇思潮，並且更進一步以「民眾」為關鍵字，提出對日治時期台灣新劇的其他詮釋。. （二）青年劇研究. 台灣青年劇的研究多半與皇民化劇連結在一起，當上述台灣新劇研究觸及 1937年後的新劇活動時才會順便一提。如王白淵談到演劇挺身隊與臺灣演劇協會時，認為它們有助於提升台灣戲劇的技術，但本質上是「帝國主義者之文化工作」38。呂訴上對青年劇的看法是：「這些劇團除對於演劇的技術，略有進修改進外，在民族的立場上看，是日人加強奴化教育的一種表現」39。邱坤良認. 政治大。石婉舜則是指出，皇民奉公會強調了青年劇運動應有的娛樂性，並且多次立. 為「青年劇是宣傳日本軍國主義的工具，且很難獲得廣大鄉間民眾的認同」 40. 舉辦全島性的青年劇演習會與公演，使得台灣新劇能夠更加普及與在地化41。. ‧ 國. 學. 然而1942年臺灣演劇協會開始主導台灣的戲劇發展後，青年劇便被收編為戰爭宣傳戲劇的一翼42。前行研究雖然批判青年劇作為國策戲劇的性格，卻不約而. ‧. 同地留下一條「青年劇可能提升台灣戲劇文化」的線索。在這個問題意識下進. Nat. sit. y. 行研究的，以簡秀珍的研究較為重要。. er. io. 簡的研究聚焦於學藝會演出與青年劇，及其在台灣人養成現代戲劇概念時. al. 扮演的角色。簡秀珍考察宜蘭的史料並訪談當地耆老，建構出日治時期宜蘭地. n. v i n Ch 區的民眾，藉由學藝會兒童劇與青年劇吸收現代戲劇概念的過程。簡描繪出一 engchi U 個戲劇能量旺盛的殖民地台灣，但認為這些戲劇的內容與台灣的現實脫節。學藝會上的兒童劇內容多半以日本童話與愛國主義為主，不僅遠離強調兒童純潔心靈的兒童劇精神，也無法藉由戲劇讓兒童認識台灣43。演出青年劇雖然建立. 38. 王白淵，〈文化〉，收於黃玉齋編，《台灣年鑑（5）》，頁 1453。同註 19。呂訴上，《臺灣電影戲劇史》，頁 330-331。同註 20。 40 邱坤良，《舊劇與新劇：日治時期臺灣戲劇之研究（1895-1945）》，頁 331-334。同註 5。 41 石婉舜，〈一九四三年臺灣「厚生演劇研究會」研究〉，頁 49。同註 27。 42 石婉舜，〈一九四三年臺灣「厚生演劇研究會」研究〉，頁 32。同註 27。 43 簡秀珍，〈觀看、演練與實踐——臺灣在日本時期的新式兒童戲劇〉，《戲劇學刊》15 期（2012 年 1 月），頁 36。 39. 9. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(18) . 起一套現代戲劇的訓練方法，但青年劇的內容不脫國策宣傳，觀眾也不清楚青年劇的意義44。關於日治時期台灣新劇與青年劇劇本的蒐集與分析，屬中島利郎與河原功編輯的五冊《台灣戲劇．劇本集》（台湾戯曲．脚本集，2003）最為齊全。該書以全日治時期雜誌上的日文劇本與戲劇出版品為範圍，並由中島與河原撰寫作品解說、戲劇史與編寫目錄。限於編輯者的角色，其作品解說與戲劇史僅是概論式的書寫。劇本分類僅能看出年代差異，看不出實際上還有不同新劇種類的差別45。但無論如何此書是第一部以劇本為主角，鋪陳台灣戲劇史的重要選集。河原曾提出「為了解皇民化運動的實際情況，勢必得進行這些劇本的研究」的意見46。鳳氣至純平在其碩士論文中，曾經分析過中山侑在皇民化時期. 政治大理一九三、四〇年代青年劇運動的始末，也整理兩本一九三〇年代台灣青年立. 發表的新劇與青年劇劇本之內容47。在這些前行研究的基礎上，李宛儒依序整 48. 。. ‧ 國. 49. 學. 劇劇本集《大地所孕育》（1934）與《微笑的藍天》（1936）的內容與主題. ‧. 整體而言目前台灣青年劇研究一樣著重在演出史的整理，劇本與思潮的分析則還有待深入。簡秀珍與李宛儒都聚焦於青年劇的官方背景與其配合國策的. y. Nat. sit. 特徵，但卻忽略青年劇理論的整理。筆者將嘗試沿著社會教育的發展脈絡，進. n. al. er. io. 行台灣青年劇的研究。. 第三節研究方法與研究範圍. Ch. engchi. i n U. v. （一）研究方法 44. 簡秀珍，〈太平洋戰爭後臺灣的新劇活動——以地方青年業餘演劇與中央指定演劇挺身隊為討論中心〉，《戲劇學刊》8 期（2008 年 7 月），頁 48-50。 45 該書選了廣播劇、電影劇本、新劇、青年劇與皇民化劇，但在編輯上沒有做出明顯區隔。 46 河原功，《翻弄された台湾文学——検閲と抵抗の系譜》（東京：研文出版，2009 年），頁 344。 47 鳳氣至純平，〈中山侑研究——分析他的「灣生」身份及其文化活動〉，頁 102-112。同註 35。 48 李宛儒，〈日本統治下の台湾演劇——総督府が奨励した青年劇と皇民化劇をみる〉，《言葉と文化》第 8 卷（2007 年 3 月），頁 87-102。 49 李宛儒，〈日本統治下における台湾近代劇の生成と発展—植民地知識人の演劇活動の系譜を中心に—〉（名古屋：名古屋大学大学院国際言語文化研究科博士論文，2012 年），頁 113118。. 10. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(19) . 為了達成本論所設定的研究目的，筆者首先整理出在殖民地台灣發展的新劇理論與劇本，接著透過整理理論傳播的概況，勾勒出當時新劇人士構思新劇時的藍圖。再整理劇本創作的內容，以此考察台灣新劇人士如何消化新劇理論並且運用到創作之上。但以目前缺乏一九二〇年代創作劇本的情況之下，挖掘新劇本是必要的工作。筆者在《臺灣日日新報》中找到一批未有前行研究討論的劇本，希望透過對這些劇本的研究能補足前行研究較少碰觸的面向。接著筆者再沿著一九二〇年代台灣新劇理論與劇本創作樣貌的幾條線索，繼續整理與分析三、四〇年代的劇本創作，期待透過本研究能挖掘出台灣新劇與青年劇的其他面向。. 立. （二）研究範圍. 政治大. ‧ 國. 學. 本論設定的研究範圍是1923年到1943年，研究對象是這段期間內發表的台灣新劇與台灣青年劇理論及創作劇本。一九二〇年代的理論擷取將會從1929年. ‧. 《臺灣民報》的戲曲論戰出發，其中討論到的楠山正雄《近代劇十二講》. sit. y. Nat. （1923）、中村吉藏《編劇方法》（1925）與能島武文《編劇的理論與實務》. io. er. （1926），都反映出當時台灣知識分子的新劇觀，因此都是考察的範圍。民眾娛樂論流派繁多，但因乘杉嘉壽曾受台灣總督府之邀來台巡迴演講，其理論對於. al. n. v i n 台灣民眾娛樂的建構有一定程度的影響，因此筆者便選取乘杉嘉壽的《社會教 Ch engchi U 育的研究》（1923）作為考察中心。一九二〇年代的劇本將以《臺灣民報》與《臺灣日日新報》的新劇創作劇本為中心，觀察台灣新劇創作劇本如何與新劇理論共鳴。一九三〇年代台灣新劇運動的發表據點，已從報刊轉移到各種新文學雜誌。此時也是青年團雜誌發行的鼎盛時期，台灣青年劇劇本也正式登場。因此研究對象的設定則以新文學雜誌以及青年團雜誌上登載的劇本為主。《臺灣文藝》與《臺灣新文學》刊登了較多台灣新劇的創作劇本，筆者將以這兩份文學雜誌作為主要研究對象。而台灣青年劇的創作將鎖定《社會教育》、《薰風》、《黎明》與《國光》等青年團雜誌，以及一九三〇年代出版的兩本劇本集《大地的孕育》與《微笑的藍天》。. 11. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(20) . 中日戰爭期間台灣總督府因為配合總力戰體制，開始管制島上所有戲劇活動，並動員戲劇人創作國民戲劇。官方曾出版戲劇指導手冊《皇民化劇入門》（1940）與《簡單的青年劇上演法》（1940），以及數本青年劇劇本集。因此筆者將鎖定這些官方戲劇出版品，呈現官方制定的國民戲劇標準。而戰爭期最具代表性的台灣作家集團為《文藝臺灣》與《臺灣文學》。筆者便以這兩份文學雜誌中的劇本，來看台灣在地作家們如何創作殖民地台灣的國民戲劇。. 第四節章節架構. 本論共五章，按照時代順序討論日治時期台灣新劇與台灣青年劇的發展。. 政治大的研究成果。接著整理台灣新劇的前行研究成果，指出本研究如何補充前行研立第一章是本論的緒論，將會說明啟發筆者的戲劇議題，以及進行此研究將帶來. 究的不足。最後說明筆者使用的研究方法與界定研究範圍，並且依序說明各章. ‧ 國. 學. 節的安排與內容概要。. 第二章先從1929年《臺灣民報》「戲曲論戰」為起點，討論台灣知識分子. ‧. 的新劇觀念。再從論戰中關於戲劇理論的討論，追尋當時台灣在地作家創作戀. Nat. er. io. 容，呈現台灣在地作家如何在劇本中描繪台灣。. sit. y. 愛社會劇的緣由。最後分析《臺灣民報》與《臺灣日日新報》新劇劇本的內. al. 第三章則以一九三〇年代《臺灣文藝》與《臺灣新文學》為中心，觀察台. n. v i n Ch 灣在地作家如何在新劇劇本中呈現台灣鄉土。另一方面官方也推動台灣青年 engchi U 劇，作為凝聚台灣民眾意識的文化運動。筆者將以兩方創作劇本為中心，討論劇中描繪的台灣鄉土產生了何種交錯。. 第四章以總力戰體制下的戲劇動員為中心，分析台灣在地作家如何回應來自官方創作國民戲劇的要求。本章將從官方戲劇動員組織的動向，以及出版的戲劇指導手冊與青年劇劇本集，看何謂台灣國民戲劇的典型。接著再以《文藝臺灣》與《臺灣文學》的創作劇本為中心，看台灣在地作家如何呈現戰時體制下的台灣生活。第五章為結論，筆者將串連各章研究成果，對「民眾」的戲劇實踐做一整體論述。以下為各章節目次的安排：. 12. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(21) . 第一章緒論第一節研究動機與研究目的第二節前行研究回顧第三節研究方法與研究範圍第四節章節架構. 第二章現代戲劇的創作實踐：一九二〇年代《臺灣民報》與《臺灣日日新報》的新劇創作劇本第一節前言第二節台灣知識分子的「戲曲論戰」. 政治大（二）現代戲劇理論的應用：《近代劇十二講》、《編劇方法》與《編劇的理立（一）新劇本質的爭論：葉榮鐘與江肖梅的新劇觀. ‧ 國. 學. 論與實務》. 第三節戀愛、理想與社會批判：《臺灣民報》的新劇劇本. ‧. （一）爭人權的殖民地新女性：青釗的〈巾幗英雄〉與〈蕙蘭殘了〉. Nat. sit. 第四節新劇在地化的分流：在台日人與官方的動向. y. （二）成為「文明人」的殖民地青年：少喦的〈櫻花落〉. al. er. io. （一）「發現民眾」的官方民眾娛樂論：乘杉嘉壽的訪台演講. v i n Ch 第五節批判的新觀點：《臺灣日日新報》文藝欄的新劇劇本 engchi U n. （二）寫實與前衛的並行：在台日人新劇運動. （一）戀愛的悲劇喜劇：定田〈他們的戀情〉與志田純〈以弱者為中心〉（二）理想社會的面貌：藤間比露志〈同胞〉. 小結. 第三章「鄉土」的交錯：一九三〇年代新劇與青年劇裡的農村景象第一節一個台灣，兩種「鄉土」第二節殊途同歸的批判精神（一）啟蒙精神的延續：張深切的〈落陰〉（二）惡的模樣：楊逵〈豬哥仔伯〉、藍紅綠〈慈善家〉與獨孤〈模範壯丁〉. 13. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(22) . 第三節民眾．鄉土．國家的融合：日、台青年劇的發展與比較（一）鄉土愛的展現：樋口紅陽的青年劇理念（二）地方青年的道德手冊：樋口紅陽的《我們的戲劇．劇本集》（三）愛鄉愛國的台灣青年：〈尋訪黎明〉與〈月下之笛〉（四）奉公精神與個人意志的權衡：《大地的孕育》與《微笑的藍天》小結. 第四章「國民」生活的樣貌：戰爭期新劇與青年劇裡的台灣「國民」第一節被動員的生活與台灣戲劇第二節打造「國民」生活：皇民化劇與台灣青年劇. 政治大（二）「國民」戲劇的移植：《皇民化劇入門》與《簡單的青年劇上演法》立（一）「國民」戲劇的整頓. ‧ 國. 學. （三）生活即是報國：《容易演出的青年劇劇本集．第一輯》. （四）愛國士兵的誕生：《青年劇劇本集（第一輯）》與《青年劇劇本集第二. ‧. 輯》. 第三節「國民」的二元圖像：《文藝臺灣》與《臺灣文學》的新劇劇本. Nat. sit. y. （一）前線或後方？：《文藝臺灣》「島民劇特輯」與相澤誠的〈栗子〉. 第五章結論. al. n. 小結. er. io. （二）女性國民生活的明暗：簡國賢〈雲雀姑娘〉與中山侑〈客廳〉. Ch. engchi. i n U. v. 14. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(23) . 第二章現代戲劇的創作實踐：一九二〇年代《臺灣民報》與《臺灣日日新報》的新劇劇本*. 第一節前言. 一九二〇年代是台灣新劇出發的時代，全台各地陸續都有文化劇團成立與公演的消息，鼎新社、星光劇團、獵人座等新劇劇團都在此時成立。同時在《臺灣民報》與《臺灣日日新報》上，也開始刊登現代戲劇理論與在地作家們的新劇創作劇本。這代表此時台灣新劇的實踐不只有演出，也包含了閱讀理論與創作劇本。前行研究多半以劇團公演的紀錄，建立台灣新劇的樣貌。他們強調. 政治大. 台灣新劇的反殖民性格，但缺乏對戲劇理論實踐的考察1。筆者認為，前行研究. 立. 的思考方式，遮蔽了台灣新劇與現代戲劇思潮接軌的事實。因此筆者主張以戲. ‧ 國. 學. 劇理論跟劇本創作為基礎，來看台灣新劇發展的過程。. 1929 年《臺灣民報》發生「戲曲論戰」，起因是葉榮鐘投書批評江肖梅的. ‧. 新劇劇本創作。江引用楠山正雄2《近代劇十二講》（近代劇十二講，1922），與. y. Nat. 中村吉藏3《編劇方法》（戲曲作法，1925）裡的觀點反擊，兩人便展開了長達. sit. 半年之久的筆戰。徐秀慧在討論葉的文學觀念受到魯迅影響時，提及葉在戲曲. n. al. er. io. 論戰中展現出「重視文藝的啟蒙性與主體性4」。但徐忽略的是，「戲曲論戰」引. i n U. v. 用的都是日本新劇理論專書中的概念。葉、江雖是論敵，但他們的新劇觀卻相. Ch. engchi. 當接近。他們都出現重視台灣觀眾的精神需求，以及如何透過戲劇呈現台灣樣 . *. 本章部分內容曾以〈「民眾」的複數想像：以一九二〇年代《臺灣日日新報》文藝欄新劇創作劇本為中心〉為名，於「爭議與和解」：2018 年國立臺北藝術大學全國碩博士戲劇學術論文研討會上宣讀。承蒙國立臺灣師範大學臺灣語文學系汪俊彥教授深具啟發性的評論，筆者獲益良多，在此致上謝意。 1 如楊渡與邱坤良都有這樣的傾向。詳見本論〈緒論〉「前行研究」的整理，頁 6-7。 2 楠山正雄（1884-1950）是明治期到昭和期的劇作家、翻譯家、劇評家與兒童文學者。畢業於早稻田大學英文科，隨後進入早稻田文學社幫助島村抱月，也曾擔任過藝術座的顧問。詳見野村喬，〈楠山正雄〉，《国史大辞典》（來源：https://japanknowledge.com/lib/display/?lid=30010zz1 49640，2019 年 7 月 31 日）。 3 中村吉藏（1877-1941）號春雨，是劇作家、小說家與戲劇研究者。早稻田大學英文科畢業後留學歐美，受到易卜生等現代戲劇家的影響，返國後創作方向轉為戲劇。重要劇作有〈牧師之家〉、〈剃刀〉、〈飯〉、〈嘲笑〉，與〈井伊大老之死〉等。詳見藤木宏幸，〈中村吉藏〉，《日本大百科全書》（來源：https://japanknowledge.com/lib/display/?lid=1001000172322，2019 年 7 月 31 日）。 4 徐秀慧，〈文學、民族、革命——魯迅與台灣文人葉榮鐘〉，《魯迅研究月刊》2016 年第 10 期（2016 年 10 月），頁 17。. 15. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(24) . 貌的想法。這讓筆者開始思考，葉、江在「戲曲論戰」中呈現的新劇觀有何意義？是當時普遍流行的觀念還是個案？然而談到台灣新劇的理論接受與劇本創作，不能忽略《臺灣日日新報》的存在。《臺灣日日新報》一直以來扮演著介紹日本新劇的角色，帶領台灣觀眾追隨日本新劇的動向。例如 1915 年 10 月藝術座台灣公演，便是由《臺灣日日新報》的記者主動接洽5。記者在公演前後撰寫了劇目介紹與劇評，還安排島村抱月進行公開演講，可說是善盡向台灣觀眾介紹日本新劇的責任。一九二〇年代的《臺灣日日新報》還設有「台日講壇」專欄，經常轉載知名日本新劇專家的理論文章。此外，《臺灣日日新報》的文藝欄也是在台日人發表新劇創作的重要空間。熟知日本新劇動態的在台日人，他們的劇作又會呈現哪種面貌？台灣知. 政治大上的戲劇理論與新劇創作劇本為中心，呈現一九二〇年代台灣的新劇觀，並釐立識分子也受到日本新劇的影響，那麼兩者之間又存有何種異同？筆者將以兩報. ‧ 國. Nat. er. io. sit. （一）新劇本質的爭論：葉榮鐘與江肖梅的新劇觀. y. ‧. 第二節台灣知識分子的「戲曲論戰」. 學. 清當時台灣新劇劇本創作的發展脈絡。. 1929 年 5 月《臺灣民報》的「戲曲論戰」始於討論本地作家劇作，到中後. al. n. v i n 期變成新劇觀念的辯論，前後筆戰了半年之久。論戰的另一焦點是台灣新舊文 Ch engchi U 人互相批評個人打筆戰時的態度，在《臺灣民報》與台中《臺灣新聞》都留下. 相關文字6。但本節的主軸是討論「戲曲論戰」的新劇觀，因此兩報上的文人筆戰便捨去不談。論戰的起點，在於葉榮鐘指出張淑子與江肖梅對新劇認識不足：. ⾃從張淑⼦先⽣在臺灣新聞紙上發表他⼀⽣⼀代的傑作—獨幕短劇「草索記」以來、我就覺得⼿癢々要拿起筆來說幾句不關緊要的閒 . 5. 〈無名會例會〉，《臺灣日日新報》，1915 年 3 月 8 日，第 5 版。論戰的《臺灣新聞》部分，可參閱由國立清華大學圖書館建構的電子資料庫「葉榮鐘全集、文書及文庫數位資料館」。（來源：http://archives.lib.nthu.edu.tw/jcyeh/main-track.htm，2019 年 7 月 31 日）. 6. 16. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(25) . 話、總是終於沒有勇氣、未曾寫出來。因想張先⽣是漢學家（恐怕是⾃稱的）、向來只好給崇⽂社做「腐儒與野僧孰為優劣論」⼀類「⽂以載道」的⽂學、⾃然不懂得新⽂學為何物、更不懂得「劇」為何物了。（略）不料最近竟有⼀位江肖梅先⽣出來效顰、在同紙⼤刊其獨幕劇（題⽈「病魔」載在臺灣新聞四⽉五⽇以下）、這真叫我⼤吃其⼀驚、忍不住要在這裡來講幾句。據說江先⽣平時對新⽂學是很有理解的⼈、數年前就曾經做過新體詩了、那末算來是對台灣今後新⽂學負有希望的⼈、為甚麼竟會寫出那樣糊塗的⽂字來、這真使我難解、也使我失望。（略）顧「劇」是藝術中最綜合的、最具體的⼀種—因為是如此所以最艱難。「劇」在敘述⼀段事件須含有和⼩說同樣的⽂學的效⼒、在排演. 政治大. 的時候俳優的舉⽌動作須含有雕刻的美的效⼒、俳優與舞台、背景與. 立. 光線尤須含有繪畫的美的效⼒、俳優的說⽩的抑揚頓挫要含有⾳樂的。. ‧. ‧ 國. 7. 學. 美的效⼒、俳優的動作⼜須含有和雕刻、繪畫不同的舞蹈的美的效⼒. 江肖梅回應，他在張淑子之前便已發表過兩篇新劇劇本〈黃金魔〉. Nat. sit. y. （1926）、〈再生〉（1928）與其他新文學作品，並非模仿前人才開始創作。至於. er. io. 葉批評〈病魔〉不算是新劇，江肖梅則回應：「這篇拙作的幼稚、我自己也是承. al. 認的。然而說他不是劇、好像因為幼稚把孩子說他不是人一般8」。江肖梅引用. n. v i n Ch 了楠山正雄的說法，認為「就知道音樂和舞蹈、不是不論哪一種劇都要用的 engchi U. 9. 」。另外江肖梅也引用了法國批評家布倫退爾（Ferdinand Brunetière）的意志鬥. 爭論，指出：. 劇是表現⼈的意志、對制限⼈的⾃然⼒的葛藤。有的與運命對抗；有的和⾃⼰對抗；有的和他⼈的偏⾒、愚痴、惡害對抗。拙作「病魔」是受著菊池寬是獨幕劇「屋上的狂⼈」的暗⽰。要⽤迷信做主題、描寫新舊思想的衝突呢10。 7. 葉榮鐘，〈為劇申冤〉，《臺灣民報》259 號（1929 年 5 月 5 日），第 9 版。江肖梅，〈答葉榮鐘氏的「為劇申冤」〉，《臺灣民報》261 號（1929 年 5 月 19 日），第 4 版。 9 同註 8。 10 同註 8。 8. 17. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(26) . 論戰一開始葉針對舊詩人的發言，看起來像是一九二〇年代「台灣新舊文學論戰」的延續。當時張我軍引用了胡適的「八不主義」以及陳獨秀的「三大主義」，呼籲台灣知識分子創作能反映現代思想與生活的新文學11。但到了「戲曲論戰」，連舊文人都已經開始嘗試創作新劇劇本，但內容卻還是無法反映新思潮，這才是葉撻伐的情況。這表示「新舊文學論戰」提出對革新創作形式的主張，到了「戲曲論戰」已經進展到討論形式與內容能否互相配合的階段。葉榮鐘提到他理想中的戲劇，是必須兼顧視覺與聽覺的表演藝術。但江肖梅並不認同葉榮鐘的說法，認為戲劇應該要充分表現人與社會之間的意志衝突。葉榮鐘在下一篇連載五期的長文中，更仔細地描繪他的戲劇觀。. 政治大所以戲曲的成⽴與否第⼀要看牠在舞台上的效果如何⾯定的。劇立作家若不能充分豫期著舞台上的效果是不能寫出好的戲曲來、要豫期. ‧ 國. 學. 「舞臺上的效果」（也可以叫做「劇的美」）、⾃然俳優的「科介」、「說⽩」、背景和光線⾊調就不能不去關⼼了。（略）演出者和俳優雖然可. sit. y. Nat. 的12。. ‧. 以在「腳本」上加以整理和潤⾊、原則上是不能違背「腳本」的主旨. er. io. ⼤凡⽂藝作品應該具有⼀個「主題」Thema、主題就是作者在作. al. n. v i n Ch 概念的、所以主題尤要明截深刻。但是主題⼜要有「情節」來潤⾊、 engchi U. 品中所要講的意⾒。（略）戲曲因為要在⼀定時間中使觀眾領會具體的僅有主題⽽沒有情節來潤⾊也是不⾏的13。. 戲曲是描寫⼈⽣的藝術、登場的⼈物須要個々具有真的「⼈間性」纔⾏、⼈⼜各有不同的性格、不同的⼼理、所謂「⼈⼼之不同有如其⾯」的、所以不能登場⼈物的性格和⼼理描寫清楚就不成戲曲. 11. 張我軍（一郎），〈請合力折（註：原文）下這座敗草叢中的破舊殿堂〉，《臺灣民報》3 卷 1 號（1925 年 1 月 1 日），第 5 版。 12 葉榮鐘，〈戲曲成立的諸條件——評江肖梅氏的「病魔」——〉，《臺灣民報》270 號（1929 年 7 月 21 日），第 8 版。 13 葉榮鐘，〈戲曲成立的諸條件——評江肖梅氏的「病魔」——〉，《臺灣民報》272 號（1929 年 8 月 4 日），第 8 版。. 18. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(27) . 了。（略）現代劇的性格描寫是要專靠⼈物的會話來表現的、所以⼈或的會話句々都要帶著性格的閃光、⼼理的陰影纔⾏14。戲曲是不能離開觀眾⽽超然獨⽴的、所以戲曲的內容第⼀要使觀眾能充分理解、不但要觀眾能理解、還要使觀眾對牠能夠發出同情和同感纔好15。江肖梅的答覆並未對以上內容提出異議，而是再次為自己的劇本辯護：我說是受著「屋上的狂⼈」的暗⽰、不說是模倣。葉⽒列舉了「病魔」和牠不同的例、反可以證明我受牠幾分的暗⽰、不是模倣的、. 政治大. ⽽且有臺灣的地⽅⾊（Local colour）呢。要⽤迷信做主題、描寫新舊. 立. 思想的衝突、這正是我的主題16。. ‧ 國. 學. 這代表兩人大致同意葉榮鐘所描述的新劇特徵，議論的焦點其實是劇本的表現力。葉榮鐘認為，劇本的表現力等同於「戲劇的美」，營造的方法取決於對白是. ‧. 否合乎角色身分、是否能表現角色性格。筆者認為，葉榮鐘所討論的便是寫實. Nat. sit. y. 主義戲劇的營造。而江肖梅正在實踐的，其實是寫實主義戲劇的在地化。江肖. er. io. 梅提到，〈病魔〉可說具備台灣色彩。假設江肖梅想要呈現新舊世代思想衝突，. al. 大可直接搬演〈屋上的狂人〉，但卻選擇了同樣的主題進行創作。這代表江肖梅. n. v i n Ch 認同必須呈現台灣當時的情境，才能幫助台灣觀眾理解何謂新舊世代衝突。從 engchi U 論戰內容來看，葉榮鐘與江肖梅都同意新劇要呈現台灣民眾的現代生活情境。. 雖然引發葉、江二人論戰的〈病魔〉，目前因《臺灣新聞》散佚，無從得知劇作原貌。但江肖梅在論戰中提到的劇本〈黃金魔〉與〈再生〉，已收錄於作者的紀念文集《質軒墨滴》17。筆者在閱讀這兩篇劇本之後，認為分析它們的內容，有助於釐清兩人爭論的關鍵。〈黃金魔〉描述趙家已欠王家債務許久，而王家要求趙家把女兒素梅嫁給他們抵債，甚至還會再付一筆聘金。趙夫人季氏雖 14. 葉榮鐘，〈戲曲成立的諸條件——評江肖梅氏的「病魔」——〉，《臺灣民報》273 號（1929 年 8 月 11 日），第 8 版。 15 葉榮鐘，〈戲曲成立的諸條件——評江肖梅氏的「病魔」——〉，《臺灣民報》274 號（1929 年 8 月 18 日），第 9 版。 16 江肖梅，〈戲曲辯論（上）〉，《臺灣民報》276 號（1929 年 9 月 1 日），第 8 版。 17 此資訊由論文口試委員石婉舜教授提供，筆者也循線得到劇本，在此致上謝意。. 19. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(28) . 然認為王家方案可行，但礙於素梅已有戀愛對象只好作罷。正在趙家母女一籌莫展之際，許久未有音訊的趙家長子圖南在南洋經商有成突然歸來。結局趙圖南先裝出落魄的樣子戲弄來討債的王家人，最後才說出真相還清債務18。〈再生〉則描述何詩勳因抽鴉片散盡家財，還將女兒素貞賣入娼寮。素貞為了躲避父親的安排，便提起曾與自己有過口頭婚約的趙堅志。她說趙堅志當初因為亡父失去依靠，只想投靠親友度日。但因為受到何詩勳的訓誡，趙堅志便發奮半工半讀考取大學，現下已是接近畢業時刻。素貞提到，趙堅志認為都是因為何詩勳的激勵，自己才有振作的動力。何詩勳聽完相當慚愧，當場將抽鴉片的器具全部打壞，打算重新做人19。〈黃金魔〉與〈再生〉的情節，印證了江肖梅致力於意志鬥爭論的實踐。這. 政治大致力於解決危機，但他們因為不同的世代而做出不一樣的決定。例如〈黃金立. 兩篇劇本中的家庭，都因為財務危機而面臨家人分離的情況。家庭裡的成員都. ‧ 國. 學. 魔〉裡的母親趙季氏考慮答應王家的要求，但顧慮到女兒的戀愛產生猶疑。這顯現當時的父母認為，婚姻可以是解決債務的手段，個人意願反而不是最優先. ‧. 的考量。而女兒則認為兩件事不能交換，必須尋求其他的解決手段。而〈再生〉裡的父親自己做了將女兒賣入娼寮的決定，等於是將女性的身體自主權與. y. Nat. sit. 金錢劃上等號。女兒則反對父親的安排，重申對自己婚姻的掌控權。此時婚姻. er. io. 觀與人自由觀的差異，顯現了台灣新舊世代的意志衝突。. al. n. v i n Ch 題。但此時若以葉榮鐘的戲劇觀來看這兩篇作品，便能看出江肖梅劇本的不足 engchi U. 〈黃金魔〉與〈再生〉呈現了意志衝突，也描繪當時台灣女性可能遭遇的問. 之處。簡單總結葉榮鐘的批評觀點，便是戲劇必須深刻地刻畫人生，才能營造舞台效果。而具體手法則是透過對白呈現人物的性格，如此才能讓觀眾明瞭問題如何形成、角色到底為何衝突。也就是說，給予觀眾足夠的細節，是創作寫實主義戲劇的基本法則。然而江肖梅的兩篇劇本幾乎都在處理角色當下的反應，對白中看不出人物的性格，也無從推敲這兩個家庭為何會遇到危機。同時這兩篇劇本危機解除的關鍵都相當突兀，如〈黃金魔〉裡消失許久的趙圖南突然回家，〈再生〉的何詩勳突然頓悟要當個好人。這些劇情上的轉折在沒有足夠 18. 王昶雄編，《江尚文（肖梅）百齡紀念文集：質軒墨滴》（新竹市：江肖梅家屬自行出版， 1999 年），頁 84-88。 19 同註 18，頁 89-94。. 20. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(29) . 的鋪陳之下出現，讓筆者心生這些只是為了圓滿結局強做的安排。從這兩個劇本來看，江肖梅的辯白與葉榮鐘的意見，都忠實地表達各自的戲劇觀。在這場論戰的尾聲，還有一位紫鵑女士反駁葉榮鐘。紫鵑以《玩偶之家》上演的時空為例，指出當時觀眾因為不能理解娜拉出走的原因而撻伐易卜生。但易卜生並不因此妥協，所以才能成就《玩偶之家》的藝術高度。台灣民眾幾乎沒看過新劇，根本不具備鑑賞新劇的能力。在這樣的情況下，藝術運動的前進不需要遷就民眾的理解力20。但葉榮鐘依然堅持戲劇要讓觀眾理解，反而呼籲紫鵑拋棄「藝術至上主義」的戲劇21。從前述幾位台灣知識分子的想法便可知道，新劇被設想為一種能呈現台灣民眾現代生活的戲劇。而在論戰中現形的，便是寫實主義的現代戲劇。然而. 政治大呈現台灣的情境。筆者認為，要解釋他們為何會有共同的思考方式，必須要從立葉、江並不滿足於外來寫實主義戲劇的上演或創作，而是追求用寫實主義戲劇. ‧ 國. 學. 論戰中出現的日本新劇理論書籍中尋找線索。. ‧. （二）現代戲劇理論的取用：《近代劇十二講》、《編劇方法》與《編劇的理論與實務》. sit. y. Nat. er. io. 「戲曲論戰」中出現相當多戲劇家與理論，但主要是引用中村吉藏《編劇方. al. 法》與楠山正雄《近代劇十二講》的內容。中村是島村抱月藝術座創始成員之. n. v i n C、h《嘲笑》與《飯》，曾隨著藝術座到全國巡迴公一，他的社會劇代表作《剃刀》 engchi U 演，1915 年 10 月也曾在台灣上演。楠山也是藝術座創始團員之一，他的《近代劇十二講》是當時相當流行的西方現代戲劇史專書。參照《國史大辭典》的「楠山正雄」詞條，這本書被列為楠山的代表著作。根據此書的版權頁，它在出版後的一年半內達到 14 刷。魯迅曾經將此書列入購書清單22，田漢也曾摘譯此書的一部分23。由此可見此書在當時的流行，以及深得文藝家的青睞。筆者聯 20. 紫鵑女士，〈「戲曲成立的諸條件」的商榷〉，《臺灣民報》278 號（1929 年 9 月 15 日），第 8 版。 21 葉榮鐘，〈戲曲與觀眾（下）——答紫鵑女士——〉，《臺灣民報》287 號（1929 年 11 月 17 日），第 9 版。 22 魯迅，《魯迅日記》第 1 卷（北京：人民文學，2006 年），頁 555。 23 該譯文收於《田漢全集》第 19 卷（石家莊：花山文藝，2000 年），頁 570-586。第 19 卷為田漢的譯文卷，其中收錄了日本新劇家小山內薰與岸田國士理論的譯文。在岸田譯文後有一篇. 21. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(30) . 想到，編劇新手為了掌握編劇的相關知識，通常會參考專家的戲劇專書與編劇方法。當時江肖梅只發表過兩篇新劇劇作，明顯還是編劇新手，《近代劇十二講》與《編劇方法》應是在前述情境之下變成江的參考書目。江引用的布倫退爾「意志鬥爭論」，便轉引自《編劇方法》。《編劇方法》中引用了布倫退爾的這段文字：「所謂的戲劇限制了我們，是壓迫的神祕力量，又或者是相對於自然力量的人類意志之提示。事實上它必須是對宿命、社會規範、夥伴、人類自身、或是野心、利害、偏見、愚行、人類可能的全部危害之抗爭（略）24」。對照江文中的關鍵字「愚痴」、「惡害」等25，可以看出是前述文字的濃縮。而《近代劇十二講》是一部西方現代戲劇史，作者從現代戲劇生成的時代. 政治大戲劇類型。耐人尋味的是，此書開頭第一句提到的是法國作家羅曼羅蘭立. 背景與思想談起，並分析十九世紀中期到一九二〇年代之前歐洲劇壇各種現代. ‧ 國. 學. （Romain Rolland）。楠山形容羅蘭是「發現民眾」的藝術家，而現代戲劇是建立在「發現民眾」之上的新藝術26。羅蘭在二十世紀初曾出版過《民眾劇論》. ‧. （The People’s Theatre，1903），呼籲劇場人士能以法國大革命之後出現的各種以民眾戲劇為基礎，並且演出能促進不同階級民眾互相調和的「民眾劇」27。羅. y. Nat. sit. 蘭並不嚴格限制民眾劇的主題與形式，只要是演出民眾的歷史、生活、重大事. er. io. 件，都能納入民眾劇的範圍。楠山選擇以羅蘭破題，便是強調現代戲劇與《民. al. n. v i n Ch 作家是易卜生（Henrik Ibsen）。易卜生經常描寫中產階級家庭中的衝突與煩 engchi U. 眾劇論》共有「發現民眾」的觀點。在《近代劇十二講》中佔據大量篇幅的劇. 惱，便是反映「觀察民眾現代生活」觀點的最佳例證。「戲曲論戰」中觀察民眾現代生活的觀點，應是來自《近代劇十二講》的啟發，同時也是《編劇方法》強調的觀點。〈附譯〉，但沒有註明這篇譯文翻自哪篇文章。筆者比對內容之後，發現應是《近代劇十二講》中第十二講〈新戲劇與民眾劇〉的摘譯。 24 原文：「戯曲とは我々を制限し、又は壓迫する神祕力若くは自然力に對する人間意志の提示である。それは實に宿命に對し、社會のおきてに對し、仲間に對し、彼れ自身に對し、もしくば野心や利害や、偏見や愚擧、彼をめぐれる害惡のすべてに對して抗爭すべく（略）」。中村吉藏，《戲曲作法》（東京：金星堂，1925 年），頁 21 25 江肖梅，〈答葉榮鐘氏的「為劇申冤」〉。引文請參照註 10。 26 楠山正雄，《近代劇十二講》（東京：新潮社，1922 年），頁 6。 27 ロマン．ロラン；大杉栄譯，《民衆芸術論：新劇美学論》，《大杉栄全集》第 10 卷（東京：ぱる出版社，2015 年），頁 80-81。. 22. DOI:10.6814/NCCU201900555.

(31) . 而中村選擇創作社會劇，也是受到易卜生的影響28。中村認為，成功的現代劇作家都是對社會問題提出看法的思想家，就算當時日本有對社會問題不關心的劇作家，他們絕對不是應該學習的範例29。中村也指出，戲劇的本質是為了演出，使用的是日常生活中的寫實對話30。而楠山認為易卜生以降的現代戲劇特徵，便是使用日常會話來描寫現代人的生活的各種面向31。這兩本專書提到的現代戲劇特色，都出現在「戲曲論戰」之中。從目前的整理來看，葉榮鐘與江肖梅都相當信任日本新劇專家對現代戲劇的判斷，而江更開始嘗試將日本新劇的創作理論用在自己的創作之上。另外筆者發現，葉、江除了引述《編劇方法》與《近代劇十二講》的內容之外，其他的戲劇知識則是引自能島武文32的《編劇的理論與實務》（作劇の理. 政治大要傳布人的靈魂的最韻律的聲嚮（註：原文）」，這句話便是翻譯自《編劇的立. 論と実際，1926）。葉雖然只在文章中提到能島一次33，但如葉認為：「戲曲是 34. ‧ 國. 學. 理論與實務》中的一段：「人類靈魂最韻律的聲響（動向）35」。而葉提到「戲曲本質論」有布倫退爾的「意志爭鬪說」、阿折（Archer W.）的「危機說」與. ‧. 哈密爾敦（Hamilton O.）的對立說36，也是整理自《編劇的理論與實務》第二章的部分內容37。能島的《編劇的理論與實務》與中村的《編劇方法》最大的. y. Nat. sit. 差異，是作者刻意用日本新劇劇本作為解說範例。能島自承在學習編劇的過程. al. er. io. 中，幾乎沒有可用的日文參考書，就算克服了語言問題，編劇書裡的例子又都. v. n. 是沒看過的劇本，因此想寫一部能彌補這種缺陷的編劇書38。筆者認為，能島 . Ch. engchi. i n U. 28. 藤木宏幸，〈中村吉藏〉，《日本大百科全書》。中村吉藏，《戲曲作法》，頁 8-10。同註 24。 30 中村吉藏，《戲曲作法》，頁 16。同註 24。 31 楠山正雄，《近代劇十二講》，頁 16。同註 26。 32 能島武文（1898-1978）是劇作家、劇評家與翻譯家，出生於大阪市。就讀早稻田大學英文科時，便是市村座的劇本部的作家。代表著作有《作劇の理論と実際》。詳見熊谷知子，〈能島武文〉，收於大笹吉雄等編《日本戯曲大事典》（東京：白水社，2016 年），頁 470。 33 葉榮鐘，〈戲曲成立的諸條件——評江肖梅氏的「病魔」——〉，《臺灣民報》273 號（1929 年 8 月 11 日），第 8 版。 34 葉榮鐘，〈戲曲成立的諸條件——評江肖梅氏的「病魔」——〉，《臺灣民報》270 號（1929 年 7 月 21 日），第 8 版。 35 原文：「人間の『魂の最も韻律的な響き（動き）』」。能島武文，《作劇の理論と實際》（東京：新潮社，1926 年），頁 38。 36 葉榮鐘，〈戲曲成立的諸條件——評江肖梅氏的「病魔」——〉，《臺灣民報》275 號（1929 年 8 月 25 日），第 9 版。 37 同註 35，頁 23-26。 38 能島武文〈序〉，《作劇の理論と實際》（東京：新潮社，1926 年）頁 1-2。 29. 23. DOI:10.6814/NCCU201900555.