本章針對論文的材料選擇與方法設定進行說明。以影片為主要研究素材，為本研 究的一大特色。既往的南管研究（以及多數的傳統音樂研究），受民族音樂學／
民族誌方法定調影響，研究屬性偏向社會文化者多以藝師口述內容、樂人經驗訪 談、音樂活動的觀察紀錄為主要取材依據，而偏向音樂理論與分析者，則多以曲 譜、錄音為材料。本研究一反既往作法，改以藝師本身的實際演奏錄影為原始素 材，欲以直接觀察、根據藝師實作內容，著手探究二絃弓「法」的共通性與歧異 性；在這樣的選擇背後，筆者欲拋磚引玉式地凸顯形體動作成分在傳統音樂中不 可忽視的重要性。選擇特定屬性的材料，須有相應搭配的方法：本章前二節針對 以影片為材的緣由與選材過程說明，後三節則針對材料處理步驟與分析方法框架 的設定進行闡釋。
以影片為原始材料：形體成分在傳統音樂的重要性
本研究以吳昆仁、張鴻明、謝永欽、張在我、丁世彬等五位藝師的二絃演奏錄 影為主要的原始研究材料。選擇以影片（而非音樂學研究常用的錄音）為主要 研究材料，與本研究的出發動機、核心關懷有密切關聯：有鑑於既往關於簫絃 裝飾奏法的文獻，大多著墨於簫的旋律如何相對於骨譜來潤腔裝飾，然而以二 絃而言，儘管其與簫如影隨形、交織纏繞的旋律韻勢為一大特徵，但在此層面 之外，二絃有形動作之弓法安排、運弓走勢，在該位置更是舉足輕重，此乃由 於有形動作彰顯著一位二絃手對於樂曲抑揚頓挫、句讀、律動之詮釋，並且進 一步意味著一位二絃手要如何在上四管中善盡其職。因此，儘管音樂學研究常 聞聆聽導向之重要性，筆者以為，聽覺感受之外，可觸及的、有形的、關乎實 際形體動作的成分，在樂人的傳承、養成、實作中所佔份量其實至關重要，且 就筆者在今日圈內傳承場域、（民族）音樂學界文獻對話的觀察，其關鍵性恐怕 遠遠超乎今日多數習藝者、傳承者、欣賞者對於形體成分所投注的關注程度。
尤其在不少亞洲傳統音樂中，有形的成分很可能先決條件般地框架了一位樂人 能夠產出的無形部分（所謂能以聽覺感知的樂音），換言之，有形成份定義了無 形成分的質地、潛能、範疇；以一種略為武斷而抽象的方式來說，唯有形體動
作的來龍去脈、身體的方法在不偏不倚的道路上（所謂「有法」），產出的聲 音、樂音才可能精準到位。15 必須說明的是，筆者對於聽覺感官之於南管實作 的重要性，毫無否決之意，只是欲指出實際形體動作成分的重要性。本研究以 藝師們的影片為主要研究材料，在對南管二絃傳承實作的關懷底下，更深的研 究關懷與呼籲是對於身體方法、形體動作之重視。
選擇以影片為主要素材，也與筆者學習南管二絃的經驗歷程有所連結。筆者 於2011 年進入江之翠劇場開始學習南管，至 2012 年秋冬時，發覺二絃的出 聲、音質、韻勢甚是引人入勝（對於當時的我而言，「謎樣」可能是更精準的形 容），便自個在江之翠拿起二絃摸索。當初江之翠的環境裡，沒有先生指導初學 家私（樂器），僅能在排練時段觀摩團員們如何操作，再自己慢慢捕捉。劇場團 員鄭尹真得知我對二絃感興趣，便提供丁世彬藝師（彬先）的教學示範錄影供 我參考弓法基本概念。彬先的弓法相當規整，對於當時不知從何下手的我而 言，那份錄影資料很有幫助，因為它是弓法安排邏輯的清楚範例。稍後能拉曲 子、跟曲之後，由於常聽蔡小月散曲錄音，非常喜愛謝永欽藝師（欽先）的二 絃，因此欽先的二絃聲響、遒勁的韻勢很快地成為我最主要希望臨摹的對象。
而2013-2014 出國一年研修期間，課餘的時間幾乎都浸泡在南管錄音裡，經常 聽著入睡，晨醒時錄音仍在耳際，也是在那一年中，對欽先的二絃聲響漸漸熟 稔。至當時為止，我未曾見過欽先，亦不知前輩相貌，不過欽先的二絃聲紋對 我而言已是具體可辨的。印象很深的是，2014 年夏天回國後，江之翠團員分享 了一份南聲社1986 年在台南市立文化中心演出與前日排練的影片，我拿到後隨 興播放觀賞，至蔡小月唱〈共君斷約〉一曲，首句鏡頭雖然還在唱曲者身上，
但是一聽到其中的絃聲，心中很肯定這家私腳（樂器手）組合中的絃腳（二絃 演奏者）必定是欽先，且開始緊張興奮地期待鏡頭在接下來的某個時刻拍攝到 二絃。當下的心情，可能近似粉絲突然發覺景仰已久的大師就要出現在眼前一 般，儘管是對著電腦螢幕，仍然非常緊張期待。鏡頭終於移到二絃時，我當時
15 筆者在南管圈內學習，從老一輩身上有幾項相關的觀察與見聞：倘若肢體框架是錯的、歪 的，那麼實作運行出來的法，乍聽之下再如何精彩、近似高端，一樣是歪的，仍舊只是近 似。以簫為例，氣息的基本功若不正確穩固，音色質地無法到位，頂多趁年輕使用蠻力來使 之乍聽之下彷彿到位，即便旋律正確，整體韻勢始終「差一氣」。
首次見到欽先挨絃（演奏操作二絃）的實際形體動作，16 內心非常激動，當晚 就盯著螢幕反覆看那段好多回，彷彿終於得以豁然開朗般地親見：嚮往已久的 絃聲，如何能是如此。熟悉的聲紋，其產出的來龍去脈這才終於得以立體起 來。由這回自身學習歷程經驗，儘管錄音的聲響在我腦海中已經能烙印出欽先 二絃的聲紋，但是挨絃的實際形體，其一舉一動、繃緊與鬆懈、順勢與歇止，
何處換弓再起、何處遒勁一拉，諸些錄音中不可見、卻又關乎挨絃精彩到位與 否的細節，均須在錄影中才變得具體明確。自此便心中有底：欲臨摹一位先生 的二絃，倘若無緣當面拜師學藝，只依靠聆聽錄音是遠遠不足的，最起碼要有 錄影資料得以細察其挨絃的實際形體，臨摹的對象範本才能更為完整。
因此，透過藝師們的挨絃錄影來研究弓法，對我而言，是南管實作學習的延 續與延伸。換句話說，反覆觀看藝師們挨絃的影片，從中揣摩挨絃的方法，是 筆者原先在實作場域原先就經常做、也喜歡做的事。延伸到學術論文上，則是 進一步將觀看影片的所見所聞記寫下來，整理為書面上能與他人共享溝通的資 料，並就這些書面整理的材料來進行較為理論系統化的分析探討。
本論文所選的五位藝師，其中如上段所提，謝永欽藝師為筆者學習二絃主要 臨摹的對象，丁世彬藝師則是當時江之翠團員推薦供入門者參考弓法的晉江先 生。除了這兩位之外，丁世彬的老師張在我藝師（在我先），為閩南地區著名絃 管先生，也是江之翠早期的主要先生；在我先本身以二絃著稱，長年投入二絃 弓法的整理與推廣，在江之翠教學期間留下ㄧ些弓法譜之外（多為1997 年所編 撰），至2016 年，在我先的後代更將其生前最後修訂的弓法譜整理出版。由於 在我先在二絃弓法區塊鑽研甚久，在探討此議題時，筆者認為將在我先的實作 影片與書面資料都納入取材範圍，甚是合理與理想。另一位江之翠早期的先生 吳昆仁藝師（烏狗先），在台灣南管界也以二絃著稱，為筆者近年學習二絃的第 二個主要臨摹範本（既欽先之後）；烏狗先挨絃風格細膩縝密，運弓內勁扎實收 斂，與欽先的挨絃整體美學大不相同，17 筆者認為甚是值得納入研究取材範
16 「挨」（閩南語）為南管圈內用於表達二絃操作的動詞。換句話說，其實老一輩樂人不說
「拉絃」，而說「挨絃」。南管文化圈用語中，有些較為特殊者，講究起來，通常與其美學取 向有關，「挨」為一例，比「拉」或「拉奏」都更為貼近二絃在頂四管家私中的角色。
17 以挨絃運弓而言，就筆者觀察來說，欽先的運弓概念較為外顯性，傾向將抑揚頓挫、輕重緩 急都具體地體現在弓的操作運行、弓法安排上；烏狗先的運弓概念則格外收斂，將輕重緩急 都盡可能地收斂至穩實綿密的運弓中，內勁深厚、質地扎實，惟不顯於外。在此可以一提的
圍。張鴻明藝師（張老師）為張在我藝師的弟弟，兩人年幼時同為高銘網學
影片素材的篩選：以十九首影片為核心材料
本論文在初期蒐集影片資料時，原先預計選為研究對象之藝師共有六位：張在 我、吳昆仁、張鴻明、謝永欽、柯清江、丁世彬，蒐集到的影片共計五十二 首，指、曲、譜均一概列入；此初期蒐羅的影片列表，詳見表一。
六位藝師當中，柯清江藝師為現仍在世的絃管老先生，主要於廈門南樂圈 活動。筆者在論文資料篩選過程中，決定不將柯先（柯清江）納入最終選材範 圍，主要考量目前能取得的柯先挨絃影片，均為他年邁、氣力不甚從心時期所 錄製，恐怕不適合作為柯先二絃藝術的範例。筆者認識柯先（柯清江）時，先 生已經八十四歲，身體狀況並不是很硬朗。儘管筆者從其挨絃法度中見到許多 令人驚豔、值得學習之處（譬如氣韻完好到位的長弓收尾），20 柯先近年挨絃 持弓由於易受易受身體精力盛衰而波動，實已大不從心。考量筆者目前也無從 取得柯先更早期的影片，因此在篩選影片資料過程中，便毅然決定將柯先的部 分先行割捨。此一舉動，只是希望將研究的藝師們儘可能地設在同一水平上，
避免勉強將藝師狀況不佳時的錄影納為材料。絃管先生們向來對自己年邁而技
避免勉強將藝師狀況不佳時的錄影納為材料。絃管先生們向來對自己年邁而技