導論
南管（今中國又稱「南音」）的基本合奏編制「上四管」（或稱「頂四管」）中，
琵琶、三絃依照工尺譜彈撥點狀骨譜，洞簫、二絃在點狀骨譜上加花、潤腔，
執拍者掌握撩拍節奏、演唱。1 其中洞簫、二絃之潤腔裝飾，由於並未明載於 譜上，習藝者必須經由長期的觀察聆聽、揣摩模仿等傳統學習模式，來大量累 積潤腔裝飾的可用套路，再透過親自嘗試、歸納篩選而漸趨發展出演奏原則。
值得注意的是，在實作上，此譜上無明載、須由實作者自行加以裝飾的部分，
並非全然即興詮釋之演奏，而必須符合一些慣例邏輯或潛規則。在南管圈內，
樂人常以「法」或含有「法」字之詞彙來指稱此類慣例邏輯或潛規則，例如：
簫絃法、唱唸法、某老師的法。圈內日常對話中，常聞絃友們評述某人「有 法」或「無法」（閩南語），意謂該人的演奏是否符合、體現不成文的慣例邏 輯。有趣的是，當詢問前輩或絃友所謂的「法」實際內容為何時，通常難以得 到全盤確鑿的解答，抑或所言述的規則項目顯然較樂人心中關於「有法／無 法」的評斷標準縮減許多，顯示「法」既存在、可以有效運作，卻經常無法以 言語清楚界定。
在眾多傳統上無明載的「法」之中，本研究關注及處理的是目前研究文獻 闕如的二絃弓法。南管圈內，一般而言，由於二絃被設定為相對從屬輔助的角 色（輔助洞簫為主，再者支撐上四管整體），絃友們互相觀摩其他館閣演奏時，
抑或非圈內的觀眾聆賞南管演奏時，注意力通常首先放在「曲腳」（歌者）身 上，再者為琵琶彈奏之安頓布局，以及洞簫吹奏之行韻走勢，2 鮮少將注意力 分予跟隨琵琶的三絃，以及加花裝飾、與洞簫形成麻花般織體的二絃。實務領 域中有此比重差異，文獻上其實亦然：不論是南管圈內前輩著手整理、出版之
1 有關二絃的「絃」，目前文獻中「絃」與「弦」二字均有人採用。概中國近數十年的南音文 獻多寫為「二弦」，而台灣的學術文獻較常見「二絃」；早期指譜手抄本（包含林霽秋《泉南 指譜重編》、林祥玉《南音指譜》、劉鴻溝《閩南音樂指譜全集》）以「二絃」書之。本研究 並不致力於訓詁考證，全文一貫寫為「二絃」，引述中國方面著作時則維持其原用字。
2 圈內樂人稱洞簫之行韻走勢為「引空披字」（林珀姬 2011: 56），或寫為「引孔伴字」（呂錘 寬2011: 225）。
教材，抑或學界之論著，現有文獻反映著相似的優先順序，即以唱、琵琶、洞 簫為關注重點。既有文獻在提及二絃演奏時，通常將之放在「簫絃」的合併脈 絡之下，以簫為主，二絃次之。然而，二絃的裝飾韻勢並不是簫的直接複本，
故針對洞簫的文獻並不能等同二絃的裝飾潤腔語彙；3 另一方面，二絃的操作 尚涉及有形動作的弓法安排操作，而此成分更是無法以旋律音高導向的洞簫演 奏法來涵蓋。有鑑於二絃弓法其實體現著實作者的演奏邏輯，並與「上四管」
整體律動密切相關，本論文因此以二絃弓法為探討核心。本研究由「法」有理 而說不清的問題意識出發，將探討範圍聚焦於二絃弓法上，藉由採集台灣、泉 廈兩地藝師在演奏錄影中的弓法安排，來歸納、分析二絃弓「法」中共通性的 共通原則、歧異性的個人風格，分別呈現何種樣貌。
本研究試圖彌補目前學術文獻針對二絃弓法研究之不足，並將為探討風格 美學變遷的研究指出一條以演奏實作觀點出發之途徑；同時，本研究主要素材 由錄影資料著手，據以採集、探討牽涉有形動作之弓法安排，研究素材性質有 別於既往多數音樂研究中以錄音為主的主流慣例；以南管圈實務角度而言，弓 法之爬梳彙整將具有實際傳承之用途；長程而言，本研究之關注與南管「韻 味」、「韻律」之探討相關，將可延伸為與國際學界其他傳統樂種相關研究對話 之基礎。以二絃弓法為切入點、關注核心，一方面為充實二絃演奏研究文獻；
另一方面，在更大的層次上，本研究深感興趣的更廣闊的議題為南管「法」的 運作機制與實況，以抽象語彙言之，即共通性與歧異性的共生拉扯，以及當中 所顯示的美學變遷痕跡。4
3 舉例而言：《泉州南音二弦教程》(吳璟瑜 2006)以簡譜呈現琵琶指法組合（複合指法）的潤 腔裝飾通則，並將洞簫、二絃寫為同一行旋律(同上)。值得指出的是，編著者如此寫道：「從
『簫、弦』一行譜中（嚴格地說，『簫、弦』譜也不可能完全一樣，此處為方便共記為一行 譜）」可看出：在琵琶譜（骨幹音）基礎上，簫、弦又即興加了一些音符」(同上)。倘以圈內 簫絃腳的實作觀點而言，簫絃一體而不全相同（支聲複調）之事實不證自明，而吳璟瑜引文 的括號附註亦有此認知，惟目前簫絃法相關文獻仍習慣將簫絃籠統視之。
4 由於筆者在著手進行本研究的背後，對此更大議題深感興趣，本研究另一可能題目為「南管
『法』的共通性、歧異性及美學變遷：以二絃弓法為切入點」，較現行題目「南管二絃弓
『法』：共通性、歧異性及美學變遷」更能點出較開闊、深層的問題意識。不過，仍然須待 論文寫作後續階段再行衡量決定。
問題意識
近半世紀以來，部分曾經興盛的樂種紛紛式微、被視為今日所謂的「傳統音 樂」，而當一個樂種被貼上「傳統」的標籤時，伴隨發生於該樂種的舉動包含體 制化與舞台化──為了在樂種不再興盛之時奮力一搏地傳承，系統性的教學彷 彿無可避免，其中以學院體制最為典型；為了讓樂種仍被聽見，舞台化、博物 館櫥窗式的展演如雨後春筍般出現。而在體制化與舞台化趨勢的推展過程中，
樂種的技藝操作法則、美學訴求一再被要求應當明朗、明瞭，彷彿釐清後即能 有效教學傳承、對裡外有所交代。南管即是這樣的一個樂種。近數十年來，南 管進入兩岸學院體制、南音成為世界文化遺產、民間開設推廣班蔚為潮流、兩 岸處處可見舞台展演。在這多番交錯推移的歷程當中，南管關乎美學實踐的
「法」（潛規則）一再被要求明朗化；位處傳承雙端的師生們都企盼有系統化的 教材，而早期以館閣浸泡模式為主要學習管道的傳承模式，則倏忽已不足為充 分的學習養分。
近數十年南管樂人、藝師所撰寫出版之文章或書籍，開始對簫絃演奏基本 規則進行整理。此類文獻之作者多數為南管樂人出身，由於進入專業學院體系 就讀或教學之機緣，而依據自身實作經驗認知，著手彙整書面資料。然而，筆 者發現，儘管既有文獻顯然已開啟簫絃潤腔裝飾的系統化整理工程，並已針對 固定指法組合的裝飾套路進行整理，然其關注之音樂實作面向以旋律音高為 主，並未處理涉及手部運弓動作、關乎換弓律動的二絃弓法議題。同時，就筆 者以南管後學身分的觀察，實踐場域（傳統圈內）的潤腔裝飾套路通常遠比現 有文獻系統化整理所呈現的套路來的活潑多變、不受齊一化的標準箝制，並且 當藝師口述傳承時，或教材編撰者訂出一種擬供遵循的規範時，其本身在實踐 領域身體力行的套路亦不僅止於教學所言授的「標準版」，或甚至，老藝師們通 常經年累月地實踐著許多自身亦不曾明察的習性、內化邏輯，而這些精煉邏輯 約莫僅待直覺敏銳、天賦異稟的學生自行體悟。無論藝師有意或無意「崁步」
（閩南語發音kham-poo，意近藏私），許多經年累月發展出來的操作直覺，即 便在藝師實踐中是信手捻來，實也無從言授，更遑論寫入化繁為簡的系統化文 獻教材。綜上觀察與關懷，本研究因此試圖透過聚焦於二絃弓法，並且一反既 往以藝師口頭說法或樂人經驗訪談為主要研究素材之民族誌基本作法，而改以
藝師本身的實際演奏錄影為原始素材，欲以直接觀察、根據藝師實作內容，著 手探究二絃弓「法」的共通性與歧異性，以期與現有簫絃裝飾奏法文獻相互對 話、補充。
本研究欲探究：南管實作的「法」，當聚焦到二絃弓法上時，對於固定指法 組合，藝師們在實作上如何安排二絃弓法？其中共通性、歧異性成分分別為 何？在此研究背後，筆者對於「法」有理而說不清的現象抱持著高度好奇，而 筆者視二絃弓法為探究此一南管文化現象的可行切入點。儘管乍看之下，本研 究似乎著力於系統化的統整（採集歸納、弓法異同比對），然而，筆者不傾向將 此視為一個明文訂定法條、闡釋規範的工程，更不傾向以研究產物來規範、評 判南管樂人的實作。相反地，筆者對於「法」甚不明確、由人各執一詞的特性 抱持著高度興趣，並希望藉此研究機緣一窺這塊貌似三不管、實則價值交戰的 游移地帶。
文獻回顧
本研究所牽涉的既有文獻主要議題脈絡為簫絃潤腔裝飾之「法」，即樂人實作經 驗中有效存在、而傳統上並未明載的潤腔裝飾潛規則；延伸探討之議題則為南 管近數十年風格美學變遷。另外，由於本研究主要探討涉及有形動作安排的二 絃弓法，以下除了回顧簫絃裝飾奏法、風格美學變遷二議題相關文獻之外，亦 將針對現有二絃弓法文獻及教材進行摘述彙整。
簫絃潤腔裝飾之「法」（簫絃法）5 6
目前有關南管簫絃潤腔裝飾之文獻，大致可分為兩種類型：其一為傳統樂譜集所 附之樂器演奏基本概念說明；其二，則為近數十年來由南管樂人、藝師所撰文章
目前有關南管簫絃潤腔裝飾之文獻，大致可分為兩種類型：其一為傳統樂譜集所 附之樂器演奏基本概念說明；其二，則為近數十年來由南管樂人、藝師所撰文章