當一個樂種被貼上「傳統」的標籤時，意味著這個樂種風華已不如往昔，並且 距離今人的生活越來越遙遠，以至於必須以一種博物館內展示古物的概念，才 能將其納入生活的想像範圍之中。而也正由於存在著這段距離，我們今日傳 承、學習、介紹南管時，很容易傾向往系統化的路徑推進，並且將之視為「進 步」的特徵，畢竟在現代的學習情境中，所謂學習，似乎必得有一位腹內飽滿 的老師將待傳授的內容都系統性地整理好，在每週固定的上課時段中，由老師 指導學生學習新的樂曲、唱奏方法，而傳承這回事，也似乎唯有經過某種程度 的系統化處理，才能清楚、有效地傳遞下去；所謂「傳統」的浸泡式學習，則 彷彿已經不適合這個愈趨遙遠的「傳統」。近數十年來，南管進入兩岸學院體 制、南音成為世界文化遺產、民間開設推廣班蔚為潮流、兩岸處處可見舞台展 演。在這多番交錯推移的歷程當中，南管關乎美學實踐的「法」（潛規則）、技 藝操作法則、美學訴求一再被要求應當更為明朗、明瞭，位處傳承雙端的師生 經常企盼有系統化的教材，彷彿釐清後即能有效教學傳承、對裡外有所交代。
本研究對於南管系統化的取向，在研究出發之際，根本上地抱持著保留觀 望的態度，而至研究資料處理的後期，則偏向質疑與婉拒的立場。筆者起初對 於南管「法」有理而說不清的現象抱持著高度好奇心，而為了一探究竟，在這 篇論文中選擇二絃弓法作為探討焦點。在研究素材的選擇上，既往的南管文 獻，大多以田野調查為主要研究方法；音樂分析類型的南管文獻，則以譜面分 析為主；關於風格、地域流變的文獻，多以錄音與文史紀錄材料來進行探討。
筆者考量既往文獻對於傳統音樂的身體鮮少關注，而實質上，傳統樂種的身體 與形體動作又緊密關乎樂音產出的能否在質地與意念上到位，因此，在探討二 絃弓法時，筆者決定將議題限縮於關乎律動安排、推拉換弓的弓法範疇，並以 藝師挨絃錄影為主要研究素材。對於形體動作的關注，及以錄影（而非錄音）
為主要研究素材，為本研究在材料與方法上的一大特色，在（民族）音樂學界 的研究取向中有其新穎與呼籲意義。
針對五位藝師的十九首挨絃影片，本研究探究：南管實作的「法」，當聚焦 到二絃弓法上時，對於固定指法組合，藝師們在實作中如何安排二絃弓法？針
對固定的一組指法組合，每位藝師傾向如何換弓來詮釋之？藝師們之間所呈現 的弓法共通性、歧異性成分分別為何？
圖 8：二絃弓法「共通性／歧異性」光譜：不同指法組合的分布
為了巨觀地展開弓法的共通性與歧異性光譜，並將各指法組合在五位藝師 挨絃手中的處理異同情形定位於光譜之中，筆者於論文第三章以各指法組合的 弓數作為量尺，初步分析所展開的光譜如上圖。筆者發現，在常見的指法組合 當中，與「貫」、「蹔」區別定義相關的指法組合在不同藝師的弓法實踐中呈現 高度齊一共通性，即五位藝師幾乎無例外地（90%-100%）以相同弓數處理同一 指法，此類指法組合列於上圖光譜的最右側（共通性端），包含：直貫的「點 甲」、直貫的「點挑甲」、蹔氣的「點甲」、蹔氣的「點挑甲」、與後者類似且僅 出現於特定門頭句尾韻的「點挑點甲」，以及「緊點甲歇」（文中列為「緊點挑 甲」指法類別中的「歇」次分類）。除此之外，部分指法組合即便未達九成、十 成的高度齊一共通性，在不同藝師實踐中弓數安排中仍呈現高度共通性（80%-89%），如「點＋去倒」、同音的「緊點挑甲」、「點甲歇」（文中列為「點挑甲」
指法類別中的「歇」次分類）、「過撩」等四項指法組合。其餘指法組合中，未 達高度共通性、但仍具有可辨多數共通性者（60%-79%），包含「戰指＋緊
挑」、「半跳」、「緊攆＋挑」、異音的「緊點挑甲」、「點掄」等五項指法組合。另 有少數指法組合在本文處理的曲例中，由於案例樣本數過少，筆者傾向暫不下 定論，圖8 中僅列於左下角。除此之外，樣本數十分充足，卻又弓數分布歧異 開散的指法組合，包含遍布南管樂曲的基本指法組合「全跳」的三項次分類指 法組合（「全跳－同音」、「全跳－異音」、「全跳－廣義」），以及「反指」、「點甲 掄」，共五項指法組合在弓數量尺下歸屬「歧異性」分類。藉由「弓數」這項能 夠用於確鑿頗析弓法實例的刀刃，第三章將弓法的共通性與歧異性光譜如卷軸 般地展開，並完成各指法組合於光譜上的分布定位。
表 31：弓法共通性特質鮮明的代表性指法組合
循著第三章巨觀的共通性／歧異性光譜辨識，第四章的微觀分析一頭栽入 了光譜的兩端，拉近焦距地細探共通性、歧異性在弓法實作案例中的細節樣 貌。針對共通性的一端，筆者以成組的方式列舉「點甲－貫／蹔」、「點挑甲－
貫／蹔／歇」、「點挑甲挑甲－過撩／貫三」、「緊點挑甲－同音／異音／歇」等 四大組相關指法組合為探討對象；在五位藝師操弓之下，各指法組合共通採用 的弓法彙整於上表。透過逐組、逐項地爬梳各指法組合的藝師影片實作案例，
筆者發現在此弓法共通性顯著的地帶，五位藝師的影片實作基本上呈現著極高
的共通性，而極少數的例外，也大抵為相同弓法安排概念下的變通轉圜。舉例 而言，「貫氣」指法組合（無論是直貫的「點甲」或直貫的「點挑甲」）的標準 處理方式為一弓完成，如表32 左欄第一列；在藝師們實作中亦有少數例外，而 這些例外儘管以兩弓處理「貫氣」，該二弓卻是藉由連綿不斷的同音轉弓所完 成，如表32 左欄的第二列，故廣義地來說，該處理結果仍然與「貫氣」相容。
相對地，「蹔氣」指法組合理論上的標準處理方式為中間換弓、過韻的二弓，如 表32 左二欄的第一列，但是在實作場域中同樣不免有少數例外；諸些例外反過 來以一弓處理「蹔氣」，雖未換弓，但是在一弓中間仍以按指音過韻，如表32 左二欄的第二列，因此廣義而言，該詮釋方式也與「蹔氣」概念相容。整體而 言，在弓法共通性的一端，最具代表性者為這幾組以「貫」、「蹔」概念區別的 指法組合，而五位藝師在遇到此類指法組合時，他們所採用的弓法安排呈現相 當顯著的共通性。
在歧異性的部分，以同音的「全跳」及「反指」兩組指法組合為弓法歧異 性微觀探討的焦點。筆者之所以選擇這兩組指法組合作為微觀討論的對象，除 了案例數目充沛的原因之外，亦考量此二指法組合在泉廈、台灣兩岸絃管界的 二絃弓法領域中具有雷同的地位──分別為兩岸絃管人談及二絃弓法時優先點 名的指法組合，並且均有特定的弓法原則之說。故本研究藉此機緣，欲以兩岸 藝師的實作案例來檢視泉廈「跳頭」原則與台灣「反指」弓法之說的執行程度 與有效性。首先，透過進一步比對分析五位藝師對同音「全跳」指法的弓法安 排實例，筆者觀察結果如下：既往系統化教材將「全跳」的換弓位置定在第一 個「點」之後，即泉廈南音圈所謂「跳頭」，然而在藝師們實踐中，此換弓位置 既非唯一、亦非必要；吳昆仁、張鴻明、謝永欽三位主要活耀於台灣南管圈的 藝師，尤其對於前半撩第一個「點」後與後半撩「點」後的兩個常見換弓處，
呈現著數值相近的換弓實踐比例，甚至在吳昆仁藝師與張鴻明藝師的實踐中，
於後半撩「點」後換弓更為尋常；泉廈的二位藝師，則一概以前半撩的「點」
（第一個「點」）後為首要換弓處，與系統化教材說法較為如出一轍。同樣地，
針對「反指」的實作案例，以台灣南管樂人口頭說法的四層「反指」弓法標準
（嚴格程度遞增）來驗證的結果如下：倘以第一層及第二層標準檢視，則台灣 三位藝師的實作案例符合率都相當顯著，表示台灣圈內對於「反指」弓法原則
之說在本地並非虛設，惟在晉江丁世彬藝師的實踐中明顯不具顯著效力。從另 一角度來看此現象，「反指」弓法原則在彬先實作中的不適用性／無效性，其實 也可以對應至福建南音系統化教學中的「跳頭」原則在台灣先生們實作中的不 適用性／無效性。整體而言，南管「法」的地域歧異性，由此可見一斑。
關於「反指」這項弓法歧異性的其一代表指法組合，值得留心的是，吳昆 仁藝師、張鴻明藝師、張在我藝師三位年紀最長的先生們，無論採用四層標準 所指涉的任一弓法型態（「點挑點/挑」或「點挑/點/挑」），他們在到達「反 指」正拍時（琵琶「挑」處），總是以拉弓為優先，顯示在三位老藝師們的實作 中存在著潛規則般的「法」：在「反指」指法組合中，平時位於後半拍較重的
「挑」被反置於一般較輕的正拍之上，形成律動上的劇烈重拍；又，二絃的逆 向拉弓張力較順向推弓劇烈，好比琵琶的「挑」重於「點」，因此，逆向、張力 較強的拉弓恰恰適合用於反指正拍的「挑」。相對於此「法」在三位老先生實作 中的紮實運作情形，在另二位年紀相對較輕的藝師身上（丁世彬藝師輩分差距 尤其明顯），這番潛規則邏輯似乎已不復完整，抑或胎換為當前分析框架尚未能 辨識的「法」的形貌。由此，我們亦可瞧見南管美學變遷的一條軌跡──此處 所說之「法」，並非拘泥於表層的「拉弓」條件，而是著重於其後所隱含的律動 理解，以及與琵琶指法的牽引對應關聯，此乃潛規則屬性的「法」在音樂中運
「挑」被反置於一般較輕的正拍之上，形成律動上的劇烈重拍；又，二絃的逆 向拉弓張力較順向推弓劇烈，好比琵琶的「挑」重於「點」，因此，逆向、張力 較強的拉弓恰恰適合用於反指正拍的「挑」。相對於此「法」在三位老先生實作 中的紮實運作情形，在另二位年紀相對較輕的藝師身上（丁世彬藝師輩分差距 尤其明顯），這番潛規則邏輯似乎已不復完整，抑或胎換為當前分析框架尚未能 辨識的「法」的形貌。由此，我們亦可瞧見南管美學變遷的一條軌跡──此處 所說之「法」，並非拘泥於表層的「拉弓」條件，而是著重於其後所隱含的律動 理解，以及與琵琶指法的牽引對應關聯，此乃潛規則屬性的「法」在音樂中運